Performance (Kunst)

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Performance wird eine situationsbezogene, handlungsbetonte und vergängliche (ephemere) künstlerische Darbietung eines Performers oder einer Performancegruppe genannt. Die Kunstform hinterfragt die Trennbarkeit von Künstler und Werk sowie die Warenform traditioneller Kunstwerke.

Begriff[Bearbeiten]

Jeder Mensch ein Künstler – Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus.
Joseph Beuys, Vortrag 1978 in Achberg

In den 1960er Jahren wurde, zunächst in den USA, der Begriff „Performance Art” zu einer Sammelbezeichnung für künstlerisches Geschehen, das den üblichen Kontext der „Performing Arts” (Darstellenden Künste) und der „Visual Arts” (Bildenden Künste) sprengte: Happenings, „Live Events”, Fluxuskonzerte, Straßenaktionen und Demonstrationen als öffentliches künstlerisches Ereignis. Beeinflusst durch Antonin Artaud, Dada, die Situationistische Internationale und Konzeptkunst wurde „Performance Art” um 1970 in den USA von Künstlern wie Allan Kaprow verstärkt als Antithese zu Theater formuliert und zunehmend als konzeptuell eigenständige Kunstform verstanden. In „Performance Art” dieses Typs sollte ein künstlerisches Ereignis nie in der gleichen Weise wiederholt werden und nie die Struktur eines Stückes darstellender Kunst haben.[1] Für die so definierte Kunstform wurde die Kurzform „Performance”, im Sinne von „Kunstperformance”, ins Deutsche übernommen.

Theoretiker und Künstler unterscheiden Performance, die sich aus Konzepten der (Bildenden Kunst) entwickelt hat, von Formen die aus den darstellenden Künsten kommen, wie Theaterperformance, Musikperformance, Literaturperformance.[2] Eine Performance im Sinne bildender Kunst ist nicht Drama und nicht wie eine Theateraufführung vorstrukturiert. Sie ist ein offener künstlerischer Prozess in eigener Zeit, der als unmittelbare körperliche Handlung und Präsenz abläuft, und dessen Medium der Performancekünstler selbst ist. Es wird keine theatralische Rolle gespielt, sondern der nicht austauschbare Performer durchlebt das Präsentierte im Augenblick des Entstehens künstlerisch zum ersten Mal. In den darstellenden Künsten dagegen tritt der Mime hinter der Rolle zurück, die er in einem Stück spielt, so wie im klassischen Ballett der Tänzer hinter der Figur zurücktritt, die er in einer Choreografie tanzt.

Performance ist ein Konzept, in dem Widerspruch und Meinungsverschiedenheit bereits enthalten sind. Es kann keine allgemeinverbindliche Definition von Performance geben. Die Widersprüchlichkeit rivalisierender Deutungen und Bedeutungen ist (wie beim Konzept „Demokratie”) ein wesentlicher Bestandteil.[3] Die der Kunstrichtung innewohnende Überwindung jeglicher Regelästhetik ist demnach folgerichtig.

Performance überwindet Auffassungen, nach denen nur dauerhafte, werthaltige, beliebig verschiebbare und verkäufliche Objekte, wie Gemälde und Skulpturen relevante Kunst sind. Performances können anderen Strömungen, Kunstrichtungen, Bewegungen und Kunsttheorien zugeordnet sein, wie Body-Art, Happening und Fluxus-Performance.

Es gibt Überschneidungen mit Aktionskunst. Die Wiener Aktionisten und die Neo-Dadaisten bevorzugten zur Beschreibung ihrer Aktivitäten allerdings Begriffe wie Live Art, Action Art, Intervention oder auch Manoeuvre, selbst wenn manche dieser Werke eine enge Definition von „Performance” erfüllen würden.

Beschreibung[Bearbeiten]

Seven Easy Pieces
Marina Abramovic, 9. November 2005

Performance ist häufig ortsgebunden, kann jedoch überall, zu jeder Zeit und ohne zeitliche Begrenzung stattfinden. Dabei kommen vier Grundelemente ins Spiel: Zeit, Raum, der Körper des Künstlers und eine Beziehung zwischen dem Künstler und dem Zuschauer. Es gibt zwar Performances, deren Ablauf oder Konzept einer präzisen Dramaturgie folgen, die soziologische und philosophische Kontingenz der Entwicklung im Ablauf einer Performance ist jedoch ein wesentliches Element. Nicht selten sind Performances offene künstlerische Versuchsanordnungen ohne Ablaufkonzept.

Manche Zuschauer glauben, Elemente Darstellender Kunst, des Zirkus, des Entertainments oder experimenteller Musik in einer Performance zu erkennen, obwohl die Inspiration aus dem audiovisuellen Kontext der Bildenden Kunst, aus einer Beziehung zu Propaganda und Agitation (Dada und Neoismus) oder aus performance-eigenen Konzepten kam. Andere Performances sind tatsächlich Darstellende Kunst oder Musik, beispielsweise die Musikperformances in Tradition von John Cage.[4] Die kunsthistorisch treffende Interpretation einer bedeutenden Performance kann daher ebenso komplex sein wie die Interpretation großer Werke in anderen Kunstsparten.

Da eine Performance, wenn sie einmaliger Ausdruck einer künstlerischen Lebenssituation war, als gespielte Rolle wiederholt, eine Art Fälschung werden könnte, legen viele bekannte Performer und Performance-Gruppen Wert auf die mediale Dokumentation und Rezeption ihrer Performances im Kunstbetrieb. Dokumentationen in Videotechnik oder Performances direkt als Videokunst oder Film, sowie Performance-Fotografie, werden in Ausstellungen gezeigt und auf dem Kunstmarkt gehandelt, manchmal ironisch oder provokativ als Reliquie oder Souvenir. Ebenso wird Performance meist durch angekündigte Veranstaltungen, Beschreibungen und Kritiken in den Kunstbetrieb eingebettet.

In der digitalisierten Mediengesellschaft stellen Performer wie Marina Abramovic die Frage, ob Performance als ephemere Kunst stärker auf Wiederholbarkeit ausgerichtet werden müsse, damit seit Beginn der Kunstform in Performances kodiertes kulturelles Wissen nicht verloren geht und nicht verfälscht und missbraucht werden kann.[5]

Ursprünge[Bearbeiten]

Performance in der bildenden Kunst und Performance in der darstellenden Kunst sind unterschiedliche Konzepte, die sich in einem produktiven Spannungsverhältnis befinden.[6] Die Konzepte von Performance als bildender Kunst und von Performance in den darstellenden Künsten haben in diesen Kunstgattungen ihre jeweils eigene Entwicklung und Geschichte.

Im europäischen Kunstkontext nehmen Bewegungen der künstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts wie Futurismus und Dadaismus Elemente von Performance vorweg. Vorläufer von Performance in den 1950er Jahren sind unter künstlerischen Arbeiten im Neo-Dada oder bei Gutai, einer japanischen Kunstrichtung, zu finden.[7]

Wie Elisabeth Jappe in „Performance, Ritual, Prozess” schreibt, ist Performance einerseits Prozesskunst, die sich aus Action Painting und Happening entwickelte. Andererseits steht die Kunstform in Beziehung zum Ritual als einem grundlegenden Element menschlicher Kultur. Die künstlerische Auseinandersetzung mit Ritualen schamanistischer Art, aber auch mit Ritualen europäisch oder anders geprägter Gesellschaften, ist untrennbar mit der Entstehung der Kunstform verbunden. Während Rituale jedoch durch möglichst unveränderte Wiederholung gekennzeichnet sind, war eines der prozessorientierten Elemente von Performance, dass sie nie wieder so ausgeführt werden sollte wie zuvor.

1960er Jahre[Bearbeiten]

In den 1960er Jahren entstehen aus einer kritischen Haltung gegenüber der Verwertung von Kunst im Kunstbetrieb und in der Gesellschaft vermehrt performanceartige Arbeiten, meist jedoch als Teil von Happenings, Musiktheater und Fluxusstücken. Unter dem Einfluss der 68er-Bewegung wurden einige Happenings und performance-ähnliche Aktionen politisch demonstrativ gestaltet. Vor den 1970er Jahren hatte der Begriff Performance künstlerisch jedoch nur im Englischen in der darstellenden Kunst eine Bedeutung.

Der Sprung in die Leere
Yves Klein, Oktober 1960
Fotomontage von Harry Shunk

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Als Vorläufer und Wegbereiter von Performance als eigener Richtung bildender Kunst (oder in „Visual Art”) können genannt werden: Yves Klein, Allan Kaprow, Lil Picard, Carolee Schneemann, Joseph Beuys, Bazon Brock, Wolf Vostell, Nam June Paik, Piero Manzoni, Valie Export, Yayoi Kusama, Al Hansen und Yoko Ono.

Der Sprung in die Leere (Le Saut Dans le Vide) von Yves Klein in der Rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses, Oktober 1960 war ein Vorläufer der späteren Foto- und Medienperformances (Foto Harry Shunk). Die fotografische Dokumentation spielt mit der Vorstellung, der Sprung habe tatsächlich so stattgefunden. Das Foto blendet jedoch umfangreiche Vorkehrungen aus, die Yves Klein und der Fotograf für diesen Eindruck benötigten. Der Sprung könnte als Performance gelten, deren Bühne ein Foto ist.

Allan Kaprow hatte mit dem Happening eine Kunstform entwickelt, die das Publikum zum Teilnehmer und Akteur eines Ereignisses machte. Prozessorientiertes Happening hatte großen Einfluss auf die spätere, teils konventioneller erscheinende Kunstform Performance, die vor Publikum, im Wesentlichen ohne dessen Beteiligung, ablief.

Lil Picard begann ihre Serie von Bed-Performances ab 1964 im Alter von 65 Jahren. Ihre Performance Construction-Destruction-Construction in der Factory wurde von Warhol gefilmt und in seinem Underground Experimentalfilm „****” (Four Stars) 1968 veröffentlicht. Es handelte sich um Performances im damals in New York üblichen Sinne der Vorführung eines künstlerischen Stückes, die starke Züge von Happening hatten, Stilelemente der späteren Performances der 1970er Jahre aber bereits vorwegnahmen. Ihre letzte Performance der Bed-Serie veranstaltete Picard 1981 mit 82 Jahren.

Performance-ähnliche Arbeiten von Josef Beuys zeigen seine für spätere Performer weiterhin bedeutende schamanistische Herangehensweise.

Einen mit einem Vorhang versehenen offenen Karton vor die nackte Brust geschnallt, ging Valie Export 1968 in München auf die Straße. Eine Videokamera hält fest, wie vor allem Männer die Gelegenheit nutzten, um hineinzugreifen. Der Straßenaktion folgte 1969 eine Performance im Stadtkino München, die Formen von Performances der 1970er Jahre vorwegnimmt: Aktionshose Genitalpanik.

Events und Happenings von Yayoi Kusama können im Nachhinein teils als „Fotoperformance” oder „Straßenperformance” interpretiert werden.

Yoko Onos Concept-Art-Stück Wall piece for orchestra aus dem Jahr 1962, in dem sie begleitet von einem konventionellen Orchester kontinuierlich ihren Kopf auf den Bühnenboden schlug, würde heute als Performance gelten.

In den 1960ern und 1970ern waren Happening- und Performancekünstler wie Robert Whitman[8], eher interessiert, Abgrenzungen zwischen Kunstsparten und zwischen Kunst und Wissenschaft zu überwinden, als sie festzuschreiben. Whitman verbindet Elemente aus Happening, Performance und Theater.

Wiener Aktionisten[Bearbeiten]

In den 1960er Jahren entstanden aktionistische Arbeitsformen, in denen Anteile von Happening, Theater, Body-Art und späterer Performance erkennbar wurden. Die Wiener Aktionisten nehmen Elemente von Performance teils vorweg, ihre Arbeiten werden kunsthistorisch jedoch nicht als typische Performances im engeren Sinn betrachtet.

Die Materialaktionen Otto Muehls grenzt er selbst von Happening und von Kunst überhaupt ab. Obwohl Muehl oft als Performancekünstler bezeichnet wird, ist nicht belegt, dass seine Aktionen und seine eigenen Aktionen in der Zeit seines therapeutischen Aktionstheaters in den 1970er Jahren als Performancekunst im engeren Sinne zu betrachten sind.

Als Performance fast ausschließlich für das Medium Fotografie können erst im Nachhinein die sechs ästhetisch radikalen und einflussreichen Arbeiten des Wiener Aktionisten Rudolf Schwarzkogler zwischen Februar 1965 und Herbst 1966 beschrieben werden. Ähnlich wie Yves Klein beim Sprung in die Leere spielt Rudolf Schwarzkogler mit dem Eindruck der unmittelbaren Präsenz des Akteurs: Vermeintliche Selbstverletzungen und Selbstverstümmelungen sind für das Medium Fotografie inszeniert. Meist ist er selbst dabei nicht die zentrale Figur, sondern setzt jemand als Figur oder vermeintlich Erleidenden ein, dessen Identität im Foto nicht enthüllt wird.

Rudolf Schwarzkogler starb 1969 nach einem Sturz aus dem Fenster. Um ihn und sein Werk entstanden zahlreiche Mythen und Fehlinterpretationen, meist im Zusammenhang mit Themen wie Kastration, Selbstverstümmelung und Suizid.[9] Eine Kunstfigur, in der solche Mythen eine von Schwarzkogler abgekoppelte, unabhängige Existenz führen, ist der erfundene kanadische Performer John Fare.[10]

Aktionen von Günter Brus, vom Wiener Spaziergang am 5. Juli 1965 bis zur Zerreißprobe 1970, zeigen Charakteristika, die später Bedeutung als Merkmale von Performancekunst bekommen. Seine körperbezogenen ästhetischen Grenzüberschreitungen sind, ähnlich denen Schwarzkoglers, prototypisch für Body-Art.[11]

Aktionen und Performances von Wolfgang Flatz, erstmals 1974, dann bis in die 90er Jahre, sind keine direkten Weiterführungen des Wiener Aktionismus, setzen teils jedoch auf verwandter Basis autoaggressive Inszenierungen fort, wobei konzeptionelle Beziehungen zu Body-Art und Pop Art festzustellen sind. Flatz bezieht oft den Voyeurismus und die körperliche Aggressivität des Publikums ein, dem er seinen Körper extrem ausliefert. Er riskierte bleibende Verletzungen ebenso in autoaggressiven Performances, in denen es keine Eingriffsmöglichkeiten für Publikum gab.

Autoaggressiven Aktionen von Performern und Aktionisten werfen die Frage auf, inwieweit es künstlerisches Mittel sein kann, die körperliche Unversehrtheit scheinbar oder tatsächlich aufzugeben.

1970er Jahre[Bearbeiten]

Wird Performance eng als bildende Kunst definiert, die visuelle Innovationen der Malerei und Bildhauerei um Dimensionen wie Handlung und Zeit erweitert, sind Happenings und Fluxusaktionen, die performanceähnliche Elemente enthalten, nur als Vorläufer zu betrachten. Nach dieser Auffassung (vgl. Jappe) entsteht Performance als eigene Kunstform erst Anfang der 1970er Jahre. Während es im Happening nur Mitwirkende geben sollte,[12] führen Performer ihre Arbeit den von sonstiger Teilnahme eher ausgeschlossenenen Zuschauern unmittelbar oder über Medien vor.

Einige Künstler, deren Arbeit bereits gegen Ende der 1950er Jahre in Richtung Aktionskunst tendierte, oder die in den 1960er Jahren Happenings veranstalteten, gingen Anfang der 1970er Jahre dazu über, ihre Kunst in der Form von Performance zu präsentieren. So begann Carolee Schneemann, die in den 1960er Jahren mit einer Gruppe von Künstlern eine eigene Form des Happenings, das „Kinetic Theater” entwickelt hatte, mit Soloperformances, die den weiblichen Körper radikal und innovativ als künstlerisches Medium zeigten und Zuschauern Gelegenheit gaben, eigenes geschlechtsspezifisches Verhalten freudig zu reflektieren.[13]

Gilbert & George wurden bekannt als „The Singing Sculpture“ (1970): Sie standen mit Goldfarbe bemalt auf einem Tisch oder Sockel, ließen das Lied „Underneath the Arches“ ablaufen und posierten mimisch oft für Stunden dazu. Viele andere Arbeiten führten Gilbert & George mit ausdruckslosem Gesicht in zusammenpassenden Geschäftsanzügen aus. Sie lehnen es ab, ihre Aktionskunst von ihrem alltäglichen Leben zu trennen und definieren ihre gesamte Aktivität und sich selbst als lebende Skulptur („living sculpture“).

Joan Jonas brachte zwischen 1972 und 1976 das Medium Video in Dialog mit Performance und erweiterte die formalästhetischen Grundlagen feministischer Video- und Performancekunst.[14]

Für Bruce Nauman sind „Handeln” und „Darstellen” wie im englischen „to act” eine Einheit. Er beschäftigte sich mit Routinen und Gewohnheiten, wie dem Auf- und Abgehen oder einer Handbewegung, die durch Wiederholung zu Performance mit theatralischem Charakter werden. Direkt inszeniert für Video rücken seine Performances in die Nähe medial vermittelten Theaters.[15]

Andere Erweiterungen der Kunstrichtung gab es durch Marina Abramovic, Vito Acconci und Timm Ulrichs. Marina Abramovic bezieht in der Performance „Rhythm 10” von 1973 die Verletzung ihres Körpers konzeptuell ein.[16]

Stelarc setzte sich ab 1970 in Performances mit dem Verhältnis Mensch und Maschine auseinander. Mark Paulines Survival Research Lab begann 1978 damit, Maschinen als Performer auftreten zu lassen.

Eine Verbindung zwischen Performance Kunst und Musikperformance entwickelte Laurie Anderson: „Laurie Anderson begann ihre Laufbahn als Performancekünstlerin irgendwo zwischen Body Art und autobiographischer Kunst (…).” „Als klassisch ausgebildete Geigerin begann sie ihre Fähigkeiten 1974 in „Dusts on Ice” einzusetzen, einem Freiluftstück, (…), in dem ihr Spiel von Tonbandmusik begleitet wurde, während sie in Schlittschuhen auf einem schmelzenden Eisblock stand.”[17]

1980er Jahre[Bearbeiten]

Performer Natias Neutert als moderner Diogenes, Künstlerhaus Bethanien Berlin, 1986

Für die zugrunde liegende Außenseiterposition wurden auf spielerische und ironische Weise selbst Vorbilder aus der Frühzeit europäischer Kulturgeschichte heran gezogen. So gab Natias Neutert eine durch die postmodernen Lebenswirren irrlichternde Diogenesfigur[18] ab. Zunehmend bis in die 1990er Jahre sind aus der darstellenden Kunst beeinflusste Performer nicht mehr Träger existentieller Versuchsanordnungen, sondern behandeln ihre künstlerischen Themen so oder ähnlich aus spielerischer Distanz. Hierfür ebenfalls beispielhaft: Paul McCarthy (siehe „Painter”[19]), Pat Oleszko und Forced Entertainment.[20]

Aus Impulsen des Punk entstehen in Europa gleichzeitig Formen der Performance, die in der Maske einer „Musikband” wie Die Tödliche Doris, Etant Donné oder minus delta t sichtbar werden.[21]

1984 in Chicago begann der amerikanische Performance-Poet Marc Kelly Smith mit Poetry Slam. Dabei ist zur Vermittlung eigener literarischer Texte an das Publikum alles erlaubt, was Stimme und Körper möglich ist. Darüber hinaus steht es den Teilnehmenden frei, diejenigen Gegenstände auf der Bühne zu nutzen, die allen anderen Teilnehmenden ebenso zur Verfügung stehen. Die Auftritte enthalten oft Elemente von Performance, darstellender- oder bildender Kunst.

Ausgenommen Polen und Jugoslawien, wurde Performance, bis zum Niedergang des Ostblocks in den späten 1980er Jahren, von den meisten kommunistischen Regierungen nicht geduldet. Wo unabhängige öffentliche Veranstaltungen als Gefahr galten, wie in der DDR, der Tschechoslowakei, Ungarn und den baltischen Ländern, gab es Performance nur in Wohnungen oder bei scheinbar spontanen Versammlungen in Künstlerateliers, oder als kirchlich geschützte Veranstaltung, oder getarnt, beispielsweise als Foto-Shooting. Isoliert vom westlichen konzeptionellen Rahmen konnte Performance unter verschiedenen Bedingungen wie ein spielerischer Protest oder wie ein bitterer Kommentar verstanden werden. Oft enthielten Performances subversive Botschaften an das Publikum, aber sie galten ohnehin als Ausdruck von Dissens mit der politischen Situation.[22]

1990er Jahre[Bearbeiten]

Während sich der Ostblock auflöste, wurden das unterdrückte Werk von Performance-Künstlern wie György Galántai in Ungarn, oder der Collective Action Group in Russland bekannter. Junge Künstler im ehemaligen Ostblock, einschließlich Russland, produzierten nun eine Flut von Performances. Performance setzte sich etwa zur gleichen Zeit als neue Kunstform in Kuba, der Karibik und in China durch. Chinesische Künstler wie Zhang Huan waren in den späten 1980er Jahren noch Performer im Untergrund des kommunistischen China. Anfang der 1990er Jahre wurden ihre Performances Ereignisse der internationalen Kunstszene.[23]

„In diesen Umgebungen wurde Performance zu einer kritischen neuen Stimme mit einer sozialen Kraft, ähnlich der, die sie in Westeuropa, den USA und Südamerika in den 1960er und frühen 1970er Jahren hatte. Es sollte betont werden, dass der Ausbruch an Performance-Kunst in den 1990er Jahren in Osteuropa, China, Südafrika, Kuba und anderswo niemals als sekundäres Ereignis oder als Imitation der Kunst des Westens betrachtet werden sollte.“[24]

In der westlichen Welt, in den 1990er Jahren, wurde Performance als komplette Kunstform Thema für die Museen. So wurden sogar anspruchsvolle Performances in der Rückschau ein Teil des kulturellen Mainstreams.[25]

2000er Jahre[Bearbeiten]

The Artist is Present
Marina Abramovic 2010

Seit den Fotoperformances von Yves Klein und Rudolf Schwarzkogler, und den Videoperformances von Joan Jonas ist Performance ein vitaler Bereich der Medienkunst. Die Kuratorin und Kunstkritikerin Christiane Paul zeigte 2003, in Digital Art, dass unterschieden werden kann, wie eine künstlerische Arbeit medial erscheint: Es gibt einerseits die unabhängige künstlerische Arbeit, die zusätzlich in diesem oder jenem Medium dokumentiert wird, oder die ein Medium nutzt, ohne das medieneigene Potential zu untersuchen, andererseits die künstlerische Arbeit im Sinne medialer Kunst, die das Medium als Bühne begreift, oder weiter gehend, das Medium selbst ausschöpft und so zum künstlerisch reflektierten Gegenstand werden lässt.

Performance, die das Medium Video oder andere Medien als Bühne begreift, ist bis heute eine vitale Kunstform, etwa in den Videoperformances von Alex Bag und Alex McQuilkin. Im Sinne medialer Kunst entwickelt Performance und Aktionskunst im Bereich Neuen Medien und Digitale Kunst neue Formen, wie etwa medienübergreifende komplexe Aktionen,[26] Aktionen im Internet und Performances in und mit virtuellen Welten.[27]

2005 zeigte Marina Abramovic im Solomon R. Guggenheim Museum eine Performanceserie „Seven Easy Pieces”. Von den sieben Performances waren fünf Wiederholungen wegweisender Performances von Künstlerkollegen aus den 1960er und 1970er Jahren: Joseph Beuys 1965, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt; Valie Export 1969, Aktionshose Genitalpanik; Gina Pane 1973, The Conditioning; Vito Acconci 1973, Seedbed; Bruce Nauman 1974, Body Pressure. Die Frage nach der Wiederholbarkeit ephemerer Kunst wurde damit neu formuliert und der Wert historischer Performances und ihrer Dokumentationen bewusster.[28] [29]

Während der Retrospektive ihrer Arbeiten 2010, im Museum of Modern Art (MoMa), saß Marina Abramovic während der Öffnungszeit für ihre stille Performance „The Artist is Present” (Die Künstlerin ist anwesend) insgesamt 721 Stunden im Lichthof des Museums an einem Tisch. Zuschauer konnten einzeln ihr gegenüber am Tisch Platz nehmen. Ein Teil der Retrospektive waren Wiederholungen ihrer eigenen Performances durch sogenannte Reperformer.[30]

Im deutschsprachigen Raum[Bearbeiten]

Kunstszenen[Bearbeiten]

Performer Adam Read 2005 in Berlin

Für Performance bedeutende Kunstszenen gibt es in Berlin, Wien, Hamburg, Basel und Köln. In Köln gab es bereits in den 1960er Jahren performanceähnliche Aktionen international bekannter Künstler, beispielsweise von Nam June Paik, 1961.[31] Seit 1981 bot die Moltkerei Werkstatt[32][33] einen ständigen Ort für Performances. Al Hansen, bekannt durch die Performance Yoko One Piano Drop, gründete 1987 die Ultimate Akademie[34] in Köln, in deren Lehrprogramm Performance zum Standard gehörte. 1990 begann die „Art Service Association ASA European” mit der Realisation der von Boris Nieslony eingeführten Idee der Performance Konferenzen.[35] 15 Konferenzen fanden bis 2007 an folgenden Orten statt (Stand 2007): Köln, Frankfurt, Hamburg, Berlin, Mannheim, Essen, Glarus (Schweiz), Bangkok (Thailand), Ho Chi Minh City (Vietnam) und Bedulu (Bali). Anhand der dokumentierten Konferenzen lässt sich die Entwicklung und Vernetzung eines Zweiges der europäischen Performance-Szene mit der internationalen, vorwiegend in asiatischen Ländern verfolgen.

Performancegruppen[Bearbeiten]

Zu den Performancegruppen mit Beziehung zum deutschsprachigen Raum zählt Black Market International, eine internationale Gruppe von Performancekünstlern, die ab 1985 zusammenarbeitete und bis mindestens 2005 in wechselnder Besetzung auftrat.[36] Die Anarchistische GummiZelle (AGZ), eine Performancegruppe, die vorwiegend in den 1980er Jahren aktiv war, tritt seit 2002 wieder auf. Der Performancekünstler Wolfgang Müller ließ 1998 Text und Musik der LP No.1 (1981) seiner Gruppe „Die Tödliche Doris” (s. o.), durch zwei Gebärdendolmetscher in Gebärden, Gesten und Körperinteraktionen umwandeln (im Prater der Volksbühne Berlin).[37] Das Resultat, Gehörlose Musik,[38] wurde 2007 in einem Berliner Gehörlosenzentrum und einer britischen Galerie vorgestellt.[39]

Ab Mitte der 1990er Jahre gründeten sich mehrere Gruppen, die ähnlich der britischen Performance Gruppe Forced Entertainment die Elemente Bildender und Darstellender Kunst, beziehungsweise künstlerischer Performance und Theater, künstlerisch integrieren und erforschen. Bekannt im deutschsprachigen Raum sind unter anderem Showcase Beat Le Mot, Gob Squad, She She Pop, SIGNA und Rimini Protokoll. Ebenso übernahm das zeitgenössische Tanztheater Anregungen aus den Performances bildender Künstler .

Performancekünstler[Bearbeiten]

Zu den international bekannten Performern mit Beziehung zum deutschsprachigen Raum zählen Al Hansen, Nan Hoover und Nam June Paik.

Nam June Paik arbeitete von 1958 bis 1961 im Kölner Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR) mit dem Komponisten Karlheinz Stockhausen zusammen. Paik gehört zu den ersten Künstlern, die in Deutschland performanceähnliche Auftritte hatten und war ab 1979 bis Mitte der 1990er Jahre Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, lebte hauptsächlich jedoch in den USA.

Erzstaat Atlantisis
Jonathan Meese, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen 2009

Nan Hoover ist wie Nam June Paik ein Videopionier. Sie zeigte ihre erste Lichtperformance 1976 in Berlin und lebte und arbeitete danach verstärkt in Deutschland.[40] In ihrem Werk sind Video und Performance teils untrennbar verbunden. Charakteristisch für die strengen und kontemplativen Performances sind Linien als Umriss eines Körpers und die konzentrierte und langsame Bewegung der Performerin vor einem Video oder in einer minimalistischen Licht/Schatten Projektion.[41]

Als deutschsprachige Künstler, die Performance als Kunstrichtung prägten, können genannt werden: Josef Beuys, Valie Export, Jürgen Klauke, Ulrike Rosenbach, Christoph Schlingensief, Helmut Schober.

In Christoph Schlingensiefs Aktionen und Auftritten in eigenen Theaterproduktionen, bei öffentlichen Anlässen und in Fernsehsendungen seit 1998 haben Ansätze und Methoden des Mediums Performance die möglicherweise breiteste Wirkung im deutschen Raum seit Joseph Beuys erfahren. Bei Schlingensiefs Aktionen sollte die überspitzte Selbstdarstellung das Epizentrum eines aus dem Theater ausbrechenden gesellschaftlichen Prozesses sein (vergleiche: Ausländer raus! Schlingensiefs Container, Church of Fear). Umgekehrt entwickelten bildende Künstler wie Jonathan Meese und John Bock ihre Bild- und Text bezogenen Performances als theaterähnliche Auftritte: z. B. Bocks „Medusa“ (2006 im Magazin der Staatsoper Unter den Linden, Berlin) oder Meeses Beteiligung als Performer und Bühnenbildner für Frank Castorfs Inszenierung von Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg (2006).

Institutionen[Bearbeiten]

International bedeutende Orte für experimentelle Kunst, an denen Aufführungen von Live Art oder Performance Art zum Programm gehören:

  • ICA - Institute of Contemporary Arts, London, gegründet 1949
  • Western Front, Vancouver, British Columbia, Kanada, gegründet 1973[42]
  • De Appel, Kunstzentrum in Amsterdam, Niederlande, seit 1975
  • Franklin Furnace Archiv (heute Franklin Furnace Foundation[43]) in New York, NY, seit 1975
  • Moltkerei Werkstatt[33] in Köln, Deutschland, seit 1981
  • FADO Performance Art Centre in Toronto, Kanada[44] seit 1993

Literatur[Bearbeiten]

  • Marvin Carlson: Performance: A Critical Introduction. Routledge, London / New York 1996, ISBN 0-415-13703-9.
  • Thomas Dreher: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Wilhelm Fink, München 2001, ISBN 3-7705-3452-2 (mit umfangreicher Bibliographie)
  • Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. edition suhrkamp, Frankfurt 2004, ISBN 3-518-12373-4.
  • RoseLee Goldberg: Performance Art from Futurism to the Present. Penguin, London 1988, ISBN 0-500-20214-1. (Erweiterte Neuauflage von Performance: Live Art to the Present, London 1979)
  • Elisabeth Jappe: Performance. Ritual. Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in Europa. Prestel, München / New York 1993
  • Amelia Jones, Adrian Heathfield (Hrsg.): Perform, Repeat, Record. Live Art in History. Intellect, Bristol 2012, ISBN 978-1-84150-489-6
  • Paul Schimmel: Out of actions. Aktionismus, Body Art & Performance 1949-1979, deutsche Ausgabe. Cantz Verlag, Ostfildern 1998, ISBN 3-89322-956-6 (umfangreicher Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in Los Angeles und im Museum für Angewandte Kunst, Wien)
  • Gabriele Klein, Wolfgang Sting (Hrsg.): Performance: Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst. transkript, Bielefeld 2005, ISBN 3-89942-379-8.
  • Christian Janecke (Hrsg.): Performance und Bild. Performance als Bild. PHILO & PhiloFineArts, Hamburg 2004, ISBN 978-3-86572-621-6 (FUNDUS Band 160)

Aktuelle Projekte international[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Performance – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1.  Adrian Parr: Becoming + Performance Art. In: Adrian Parr (Hrsg.): The Deleuze Dictionary. Edinburgh University Press, 2005, ISBN 0-7486-1898-8 / ISBN 0-7486-1899-6, S. 25,2 (books.google.de, abgerufen am 26. Oktober 2010).
  2. Marvin Carlson: Performance, S. 103,2–105,1
  3. Marvin Carlson: Performance, S. 1,2
  4. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatJohn Cage performing Water Walk on game show in 1960. In: Artforum. Artforum, abgerufen am 14. Dezember 2008 (englisch).
  5. Seven Easy Pieces. Kunsthalle Fridericianum, abgerufen am 1. April 2012: „Woher stammt der Wunsch, historische Performances erneut aufzuführen? Wie werden Bedeutung und Erfahrung durch die Wiederholung einer Performance neu vermittelt? Kann man dann noch von einer ‚originären’ Performance sprechen?“
  6. Marvin Carlson: Performance, S. 105,2ff
  7. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatTate. In: Tate Collection. Tate Britain, abgerufen am 13. Oktober 2008 (englisch).
  8. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatRobert Whitman: Media Art Net. In: Medien Kunst Netz. Abgerufen am 12. Oktober 2008.
  9. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatPhilip Wincolmlee Barnes: The Mind Museum: Rudolf Schwarzkogler and the Vienna Actionists. In: reconstruction.eserver.org. reconstruction:studies in contemporary culture, abgerufen am 8. November 2008 (englisch).
  10. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatDaniel Krčál: Der konstruierte Auto-Dekonstrukteur. In: evolver.at. E.VOLVER, abgerufen am 8. November 2008: „The story of John Fare which has managed to persist for almost twenty years now, has no factual basis.“
  11. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatE. Znaymer: Das Denken ist ein Unfall. In: Datum 05/05 Seiten der Zeit. Datum, abgerufen am 6. November 2008.
  12. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-Formatvirtuelles museum moderne nrw. In: museums plattform nrw. NRW KULTURsekretariat, S. 1,3, abgerufen am 17. Oktober 2008: „Er will keine Zuschauer, sondern Beteiligte.“
  13.  Edith Almhofer: Performance Art: Die Kunst zu leben. Verlag Böhlau, Wien / Köln / Graz / Böhlau 1986, ISBN 3-205-07290-1, S. 9,2.
  14. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatJoan Jonas. In: Video Data Bank. The School of the Art Institute of Chicago, abgerufen am 22. Oktober 2008 (englisch).
  15. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatBruce Nauman: Theaters of Experience. In: Guggenheim Foundation. Deutsche Guggenheim, S. vgl. 1,1-1,3, abgerufen am 14. Dezember 2008.
  16. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatMarina Abramovic: Medien Kunst Netz. In: Rhythm 10. Goethe-Institut und ZKM Karlsruhe, abgerufen am 15. Oktober 2008.
  17. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatPeter Frank: Nachkriegs-Performance: Das Vermischen von Kunstformen und. In: Ars Electronica Archiv. Ars Electronica Archiv, S. 17,2, abgerufen am 20. Februar 2009.
  18. Vgl. Programmblatt Literaturhaus Hamburg, März 2001
  19. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatVorlage:Internetquelle/Wartung/Datum nicht im ISO-FormatPaul McCarthy: Painter (preview). In: YouTube. 31. März 2007, abgerufen am 4. Februar 2009 (Video).
  20. Forced Entertainment : „Im Gegensatz zu klassischen Langzeit-Performances wie I like America and America likes me (Joseph Beuys, 1974) oder Relation in Time (Marina Abramovic und Ulay, 1977) werden bei diesen wie auch den zeitlich auf einen überschaubaren Rahmen begrenzten Aufführungen die Performer weniger zu Trägern existenzieller Versuchsanordnungen, sondern bewahren sich gegenüber den Versuchsanordnungen der jeweiligen Performance stets eine von Humor und Überlegenheit geprägte spielerische Distanz.“
  21. Diese Bands treten im „Performance-Block“ von Kuratorin Elisabeth Jappe auf der documenta 8 (1987) auf und sind wie Gegenstücke zur protestantischen Heiterkeit der sonst in den Kunstinstutitionen dominierenden Performancekunst, mit ihrer sakral anmutenden Betonung des Körpers.
  22. Zana Zajanckauska: Reclaiming the Invisible Past of Eastern Europe. map - media archive performance, abgerufen am 23. März 2011 (englisch, Interview mit Ieva Astahovska).
  23.  Linda Montano: Performance artists talking in the eighties. University of California Press Berkeley, Los Angeles, London 2000, ISBN 0-520-21022-0 (formal falsche ISBN), S. 479,1 (books.google.com, abgerufen am 31. März 2011).
  24.  Linda Montano: Performance artists talking in the eighties. University of California Press Berkeley, Los Angeles, London 2000, ISBN 0-520-21022-0 (formal falsche ISBN), S. 479,2 (books.google.com, abgerufen am 31. März 2011). “In these contexts performance art became a critical new voice with a social force similar to that found in Western Europe, the United States and South America in the 1960s and early 1970s. It should be emphasized that the eruption of performance art in the 1990s in Eastern Europe, China, South Africa, Cuba, and elsewhere should never be considered either secondary to or imitative of the West.”
  25.  Marlene Targ Brill: America in the 1990s. Lerner Publishing Group, Minneapolis 2009, ISBN 978-0-8225-7603-7, S. 93,1 (books.google.com, abgerufen am 31. März 2011).
  26. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatVorlage:Internetquelle/Wartung/Datum nicht im ISO-FormatCornelia Sollfrank: biennale.py - Die Rückkehr des Medienhype. In: Telepolis. 7. Juli 2001, abgerufen am 1. Juli 2009 (Interview mit 0100101110101101.ORG).
  27. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatVorlage:Internetquelle/Wartung/Datum nicht im ISO-FormatRachel Wolff: All the Web’s a Stage. In: ARTnews. ARTnews, Februar 2008, abgerufen am 22. Juli 2010 (englisch).
  28. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatMarina Abramovic Seven Easy Pieces. Abgerufen am 22. November 2008 (englisch).
  29. Seven Easy Pieces. In: archiv.fridericianum-kassel. Abgerufen am 30. Mai 2012.
  30.  Philipp Oehmke: Die 721-Stunden-Frau. In: Der Spiegel. Nr. 23, 2010 (7. Juni 2010, online).
  31. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatNam June Paik: Performance im Hause Ramsbott. Medien Kunst Netz, abgerufen am 10. Oktober 2008.
  32.  Moltkerei Werkstatt, Projekte 1981–1994. Verlag & Buchhandlung Constantin Post of Cologne, Köln 1995, ISBN 3-923167-14-8.
  33. a b Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatDie Moltkerei. Abgerufen am 10. Oktober 2008 (englisch-deutsch): „The Moltkerei is the only exhibition/performance space of its kind in Germany.“
  34. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatChronik der Ultimate Akademie 1987–1997. Abgerufen am 10. Oktober 2008 (Onlineversion des Printkatalogs von 1997).
  35. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatBoris Nieslony: Performance Conferences. ASA-European e. V., abgerufen am 22. Juli 2010.
  36. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatVorlage:Internetquelle/Wartung/Datum nicht im ISO-FormatBlack Market International - Performance Meeting. IAPAO, 13. Juni 2005, abgerufen am 10. Oktober 2008 (englisch): „Black Market International, founded in 1985, has got its 20th anniversary this year.“
  37. Die Tödliche Doris hat das konventionelle Urheberrecht ignoriert, wo es möglich war. Für die Umwandlung von urheberrechtlich geschützter Musik und von Texten in Gebärden und Gesten einer Performance besteht laut GEMA keine Anmeldepflicht.
  38. DVD und Buch
  39. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatDie tödliche Doris: Soundless Music. Kunstaspekte, abgerufen am 16. März 2009 (englisch - deutsch, alt.gallery, Newcastle Upon Tyne, 28. November 2007 - 9. Februar 2008).
  40. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-FormatVorlage:Internetquelle/Wartung/Datum nicht im ISO-FormatPetra Bosetti/dpa: Licht wird Dunkel, Dunkel wird Licht. In: art-magazin.de. 16. Juni 2008, abgerufen am 9. Dezember 2008.
  41. Vorlage:Internetquelle/Wartung/Zugriffsdatum nicht im ISO-Formathoover: 10 Werke / 2 Biografien / 2 Quellentexte. In: Medien Kunst Netz. Goethe-Institut und ZKM Karlsruhe, abgerufen am 10. Dezember 2008.
  42. front.bc.ca
  43. Franklin Furnace Foundation
  44. FADO Performance Art Centre