Streichquartett

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Von der Wiener Klassik bis in die heutige Zeit ist das Streichquartett in der Besetzung aus zwei Violinen, Bratsche und Violoncello die bedeutendste Gattung der Kammermusik. Der Begriff Streichquartett bezeichnet dabei sowohl das Ensemble (Quartett) als auch die entsprechenden Kompositionen.

Entstehung[Bearbeiten]

Das Streichquartett entwickelte sich im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts aus der barocken Triosonate, im italienischen Raum der Sinfonia, der Sonata und dem Concerto grosso, sowie im deutschsprachigen Raum dem Quartett-Divertimento. Durch die zunehmende Gleichberechtigung der Stimmen, bei der die Violoncellostimme nicht, wie in der Barockmusik üblich, nur eine begleitende Rolle als Basslinien-Instrument im Generalbass einnahm, sondern solistische Passagen erhielt, breitete sich der vierstimmige Satz aus. Im Laufe der Zeit führte dies schließlich zu einer Unterscheidung zwischen orchestralem und kammermusikalischem Satz. Die Gattungsgründung ist nahezu zeitgleich durch Joseph Haydn gegen Ende der 1750er Jahre in Wien sowie Luigi Boccherini um 1761 (Kompositionsdatum seines 1. Streichquartetts) in Mailand anzusetzen. Bereits einige Jahre zuvor hatten Georg Philipp Telemann und Matthias Georg Monn Werke für die typische Streichquartettbesetzung vorgestellt. Boccherinis Quartettstil, der sich nach der Veröffentlichung seiner Werke in Paris ab 1767 schnell zunehmender Beliebtheit erfreute, entwickelte sich weder bei ihm selber noch bei vielen Zeitgenossen weiter und wurde schließlich von der zunehmenden Dominanz des haydnschen Stils verdrängt.

Aus Haydns Quartett-Divertimenti op. 1 und 2 entwickelte sich durch Haydns systematische Arbeit derjenige Typus, welcher spätestens mit op. 33 im Jahre 1781 als verbindliches Muster des Streichquartetts angenommen wurde. Haydn nahm eine eher zufällige Musiziersituation (in der zwei Violinisten, ein Bratscher und ein Cellist Stücke zum häuslichen Spiel suchten) auf, um die Möglichkeiten dieser Zusammenstellung zu erproben. Die Stücke op. 1 und 2 machen die Satzfolge Schnell − MenuettAdagio − Menuett − Schnell zur Norm. Die Ecksätze sind dabei in der Form kleiner Sonatensätze gebildet. Die für das Modell des Streichquartetts später so wichtigen Elemente wie die motivische Arbeit und die Gleichberechtigung der Instrumente werden erprobt.

Unisono-Einwurf aus dem 1. Satz von Joseph Haydns Streichquartett g-Moll op. 20 Nr.3

Haydn war trotz des großen Erfolges der Werke mit diesem Modell anscheinend nicht ganz zufrieden. Im 1769/1770 entstandenen Opus 9 und im 1771 entstandenen op. 17 machte er die aus der Sinfonie stammende Viersätzigkeit, meistens in der Form Moderato − Menuett − Adagio − Presto, zur Norm. Im ein Jahr später entstandenen op. 20 gerät dieser eben erst formulierte Stil schon in eine „Krise“. Haydn klingt hier weit extremer und experimentierfreudiger. Die Affektsprache wird intensiviert, die Kontraste innerhalb der Sätze werden stärker herausgearbeitet. Als Beispiel möge der erste Satz aus op. 20 Nr. 3 (siehe Noten und Hörbeispiel?/i) dienen. Hier wird das Thema von plötzlichen Unisono-Einwürfen abrupt unterbrochen. Das zehn Jahre später erscheinende op. 33, welches die Extreme von op. 20 vermied, wurde von Haydns Zeitgenossen dann als definitives klassisches Muster des Streichquartetts empfunden. Mozart reagierte auf dieses Werk prompt mit der Komposition sechs eigener, Haydn gewidmeter Quartette (1782–1785), die neben der gelungenen Assimilierung des haydnschen Musters auch Mozarts Auseinandersetzung mit der Kontrapunktik Bachs und Händels dokumentiert. Durch Haydns dem op. 33 folgende Quartette, die späteren Mozart-Quartette sowie Beethovens frühe Quartette, entwickelte sich dann die Anschauung vom Streichquartett als der „anspruchsvollsten Gattung der Kammermusik“. Diese Sichtweise wurde durch die Vorstellungen der Kompositionslehre über die „besondere Vollkommenheit des vierstimmigen Satzes“, der außerdem Gesprächscharakter habe, zusätzlich gestützt.

Blütezeit[Bearbeiten]

Ihre Blüte erreichte die Gattung in der so genannten Wiener Klassik. Ausschlaggebend war dafür die Auseinandersetzung von Komponisten mit Streichquartetten ihrer Kollegen. So treiben die Haydn-Quartette von Wolfgang Amadeus Mozart die Entwicklung voran, insbesondere deren letztes, das Dissonanzenquartett. Die von höchster geistiger Durchdringung zeugenden Streichquartette von Ludwig van Beethoven setzten neue Maßstäbe für alle nachfolgenden Komponistengenerationen. Mit ihrer (teilweise noch heute) avantgardistischen Kühnheit in Form und Ausdruck verabschiedete sich die Gattung endgültig von einer bloßen Unterhaltung für das Publikum. Nicht zuletzt durch Beethovens Werke verursacht, erlebte die – zunächst von Dilettanten oder in adeligem Dienst stehenden Ensembles gepflegte – Besetzungsform mit dem Schritt berufsorientierter Ensembles aus Salon und Musizierstube in den öffentlichen Konzertsaal 1804 in Wien (Schuppanzigh-Quartett) eine zunehmende Professionalisierung.

Das Streichquartettschaffen von Franz Schubert ist ähnlich umfangreich wie dasjenige Beethovens. Mindestens seine letzten drei Quartette (Der Tod und das Mädchen, Rosamunde, G-Dur-Quartett) stehen in ihrer Bedeutung und Beliebtheit heute gleichwertig neben den Werken Beethovens. Eine größere Anzahl von Streichquartetten schrieben in der nachfolgenden Zeit Felix Mendelssohn Bartholdy und Antonín Dvořák (z. B. Amerikanisches Quartett op. 96). Mendelssohns Streichquartett op. 13 kann als Anregung für Edvard Griegs Streichquartett op. 27 gelten, welches die Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart als eine der bemerkenswertesten Kompositionen der Romantik bewertet.[1] Bei Robert Schumann und Johannes Brahms stehen die Streichquartette am Rande des kammermusikalischen Schaffens. Bedřich Smetana komponierte in seinem Quartett „Aus meinem Leben“ sein Tinnitus-Leiden akustisch mit ein. Giuseppe Verdi schrieb 1873 sein einziges Streichquartett als Gelegenheitswerk, da sich die Proben zur geplanten neapolitanischen Erstaufführung der Aida wegen der Indisposition der Primadonna Teresa Stolz verzögerten.[2]

Entwicklung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts[Bearbeiten]

Unter diesem Gesichtspunkt erscheinen die nachromantischen Beiträge zur Gattung Streichquartett wie eine konsequente Weiterentwicklung. Die Einzelwerke von Maurice Ravel (Streichquartett in F-Dur) und Claude Debussy (Streichquartett in g-Moll), die beiden programmatischen Streichquartette von Leoš Janáček, die fünf Streichquartette von Arnold Schönberg und die sechs Streichquartette von Béla Bartók formulieren auf höchstem Niveau die Quintessenz der Tonsprache der jeweiligen Komponisten, im Fall von Bartók deutlich erkennbar aus jeweils verschiedenen Schaffensperioden. Während die Quartette Debussys und Ravels vor allem in ihrer klanglichen Differenzierung zukunftsweisend sind, betreten die Quartette der Zweiten Wiener Schule um Schönberg (Berg, Webern) sowie Bartóks auch harmonisches und teilweise formales Neuland: Schönberg fügt in zwei Sätzen seines 2. Streichquartetts den vier Instrumenten eine Sopranstimme hinzu; in Nr. 3 und 4 verlässt er die harmonisch-tonale Kompositionsweise, die den formalen Verlauf eines Streichquartetts von Anbeginn der Gattung geprägt hatte: Geradezu programmatisch lautet denn auch der vertonte Gedichttext des 4. Satzes (Stefan George): „ich fühle luft von anderem planeten [...] ich löse mich in tönen, kreisend, webend". Den entscheidenden Schritt in die freie Tonalität bzw. Atonalität (ein von Schönberg abgelehnter Begriff, der sich jedoch durchgesetzt hat) geht aber Anton Webern mit seinen drei Streichquartetten und entwickelt dabei neue, aus der Zwölftontechnik abgeleitete musikalische Formen. Doch erst das dodekaphone Streichquartett op. 28 verweist auch im Namen auf die Gattungstradition: Die Kompositionen aus op. 5 heißen schlicht „Sätze“ für Streichquartett, op. 9 ist mit „Bagatellen“ überschrieben: Beide Werke sind frei atonal komponiert, allerdings finden sich selbst hier noch versprengte Dreiklangsbildungen und andere vage Assoziationen an die Tonalität; der Titel „Bagatellen“ geht aber wohl nicht auf Webern selbst, sondern auf den Verlag zurück. Die Bagatellen op. 9 wiederum sind eine Kompilation eines dreisätzigen Streichquartetts aus dem Jahr 1911, das für die Bagatellen op. 9 um einen Eingangs- und Schlusssatz erweitert wurde. Diese beiden Ecksätze stammen aus dem Jahr 1913: Sie bildeten ursprünglich mit einem ebenfalls eine Singstimme einbeziehenden Mittelsatz eine abgeschlossene Werkeinheit; Webern publizierte jedoch nur diese beiden Rahmensätze innerhalb der Bagatellen op. 9 (der Mittelsatz des Zyklus aus dem Jahr 1913 blieb zu Lebzeiten unpubliziert). Die für Webern typische kompositorische Verdichtung des Ausdrucks findet sich später wieder in den drei Streichquartetten des ungarischen Komponisten György Kurtág, dessen Streichquartett Officium breve (1988/89) sowohl mit der Opuszahl 28 als auch mit einem Zitat ganz bewusst auf Webern verweist.

Schönbergs Schwager und Freund Alexander Zemlinsky komponierte vier Streichquartette, in denen er jeweils den kompositionstechnischen status quo seiner Zeit reflektierte: Das 1. Quartett D-Dur wirkt wie eine Übersteigerung der Musiksprache Brahms' und kreuzt diese mit Wagner'scher Harmonik; das 2. Quartett op. 15 zitiert Themen, Motive, Formmodelle und Tonartdispositionen von Werken Schönbergs (man beobachte die vorgezeichnete Tonart fis-Moll, die an Schönbergs 2. Streichquartett erinnert: Schönberg sprengt die Tonart innerhalb des Satzzyklus, Zemlinsky erreicht sie so gut wie nirgendwo). Das dritte (op. 19) und vierte Quartett (op. 25) wirken wie eine Bestandsaufnahme des verfügbaren ‚musikalischen Materials‘ zur Zeit ihrer Komposition: In ihnen stehen unaufgelöste Dissonanzen, Diatonik, Themen, die annähernd alle 12 Töne einbeziehen, rhythmisch-metrische Vexierspiele, Ostinati, spätromantische Ausdrucksübersteigerung und neobarocke Formensprache, anverwandelt durch den für Zemlinsky typischen ‚Ton‘, nebeneinander.

Strawinski vermeidet die Bezeichnung „Streichquartett“ und reiht lose Sätze für diese Besetzung aneinander, einen ähnlichen Ansatz zur Gattungsauflösung verfolgt Alban Berg, indem er die Lyrische Suite mit 6 Sätzen statt der üblichen 4 versieht und dem Werk das kammermusikalische Element durch eine Orchestrierung nimmt. Bartók schließlich fügt volksmusikalische Elemente hinzu, schreibt ein einsätziges Quartett (Nr. 3) und entwickelt neue Spieltechniken für die vier Streicher, u. a. das so genannte „Bartók-Pizzicato“, bei dem der Spieler die Saite geräuschvoll auf das Griffbrett schnellen lässt. Völlig den Rücken kehren der Gattung, nicht aber der Besetzung, Kompositionen von Bernhard Sekles, Erich Wolfgang Korngold und Philipp Jarnach. Dem entgegen stehen Werke derselben Zeit von Paul Hindemith und Dmitri Schostakowitsch, die der Auseinandersetzung mit oder Abkehr von der Tradition fern stehen und an die Blütezeit vor Beethoven erinnern.

Neuere Entwicklungen[Bearbeiten]

Setzten sich die ersten Streichquartette zunächst noch (im Fall des Gewandhausquartetts bis heute) aus den Stimmführern der jeweiligen Instrumentengruppen eines Orchesters zusammen, etablierte sich ab der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmend der Typus des vom Orchester unabhängig agierenden Kammermusikensembles. Die bekanntesten Streichquartette unserer Zeit arbeiten auf freischaffender Grundlage, allerdings zunehmend nach amerikanischem Vorbild als „quartet in residence“, bei dem ein Streichquartett für einige Zeit an einer Universität angestellt ist und dafür in die Gestaltung des musikalischen Lebens am Universitätsstandort sowie in eine Lehrtätigkeit an den angeschlossenen musikalischen Instituten einbezogen wird.

Schien die Zersplitterung der Gattungsvorstellung zu Beginn des 20. Jahrhunderts zunächst in eine Krise der Gattung zu führen, so zeigte sich doch spätestens seit den 60er Jahren wieder ein vermehrtes Interesse der Komponisten an dieser Gattung. Die stilistische Vielfalt ist dabei so groß wie die Namen der Komponisten. Wichtige Beiträge lieferten Witold Lutosławski (1964), György Ligeti (1968, 2. Streichquartett) und Luigi Nono (1979/1980). Ein Vorstoß in Geräuschhaftes findet sich bei Krzysztof Penderecki, zirzensische Auswüchse entstehen bei Karlheinz Stockhausen durch Verteilen der vier Spieler auf vier Hubschrauber (Helikopter-Quartett aus Licht). Die Erforschung neuer geräuschhafter Klanglichkeit findet sich auch in den drei bemerkenswerten Beiträgen zur Gattung Streichquartett von Helmut Lachenmann.

Einen ganz eigenen Weg, unabhängig von der europäischen Tradition gehen die amerikanischen Komponisten John Cage, Steve Reich, Terry Riley und vor allem Morton Feldman, dessen 2. Streichquartett (1983) mit einer Aufführungsdauer von fünf Stunden alle herkömmliche Aufführungspraxis sprengt.

In der nachfolgenden mittleren und jüngeren Generation gibt es einige Komponisten, die ab den 1970er Jahren in dem Bewusstsein eines Neuanfangs und der Abkehr von streng strukturalistischem Denken mittlerweile mehrere Streichquartette vorlegten; zu ihnen gehören Wolfgang Rihm, dessen ungebrochener Schaffensdrang bis heute bereits 12 Quartette hervorgebracht hat, Michael Denhoff mit inzwischen 9 Streichquartetten und Jörg Widmann, der 1997 mit dem Schreiben von Streichquartetten begann, bei denen er – erstmals seit Beethoven − über die Werkgrenzen hinaus denkt und seine Quartette 1 bis 5 als Teile eines großen Werks betrachtet; eine Arbeit, die im Jahr 2005 ihren Abschluss findet.

Die verbreitete Ablehnung von Gattungen im Allgemeinen führt zum Verschwinden größerer Bewegungen innerhalb der Geschichte des Streichquartetts. So erntete das 3. Streichquartett von Wolfgang Rihm nach seiner Uraufführung 1977 böse Beschimpfungen und den Vorwurf faschistoiden Komponierens. Der Untertitel Im Innersten bot die Steilvorlage für Polemik („Im Arsch“), verdeutlicht jedoch die Rückbesinnung auf die Beethovensche Verinnerlichung. Durch die wieder gefundene Klanglichkeit und Tonalität konnte Rihm sich behaupten. Das einzige Streichquartett von Luigi Nono Fragmente – Stille, an Diotima (1979/80), welches die Kritiker mit seiner ungewöhnlichen Innerlichkeit und der scheinbaren Abkehr von politisch motiviertem Komponieren irritierte, zeigt ebenfalls den Bezug zu Beethovens Ästhetik.

Komponisten mit wichtigen Beiträgen zur Gattungsgeschichte[Bearbeiten]

Bekannte Ensembles[Bearbeiten]

Siehe: Liste von Streichquartett-Ensembles

Varia[Bearbeiten]

Szöke Szakall schrieb eine Komödie namens Streichquartett. Der Witz wird aus dem Umstand bezogen, dass vier Musiker auftreten sollen, von denen keiner ein Instrument spielen kann. Es wurde Anfang der 1960er-Jahre u .a. mit Dieter Hildebrandt, Klaus Havenstein, Hans Jürgen Diedrich, Jürgen Scheller, Fritz Benscher und Ursula Noack als TV-Stück produziert.

Literatur[Bearbeiten]

  • Friedhelm Krummacher: Geschichte des Streichquartetts. 3 Bde. Laaber-Verlag, Laaber 2005
  • Paul Griffiths: The String Quartet – A History. Thames and Hudson, New York 1983, ISBN 0-500-01311-X (englisch)
  • Francis Vuibert: Répertoire universel du quatuor à cordes. ProQuartet-CEMC, 2009, ISBN 978-2-9531544-0-5 (französisch)

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Streichquartette – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Klaus Henning Oelmann: Edvard Griegs als Streichquartettkomponist (Musikwissenschaft/Musikpädagogik in der Blauen Eule, Bd. 11), Verlag Die Blaue Eule, Essen 1992, ISBN 3-89206-462-8
  2. Norbert Graf: Quartetto in Mi minore, in: Anselm Gerhard und Uwe Schweikert: Verdi Handbuch, Metzler Kassel, Bärenreiter Stuttgart und Weimar 2001, ISBN 3-7618-2017-8, S. 521.