Triller

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Ein Triller (aus italienisch (lautmalerisch) trillo), französisch tremblement, ist eine Verzierung in der Musik: Über die Dauer der Hauptnote hinweg werden in schnellem Wechsel der notierte Hauptton und der darüber liegende Nebenton (Halbtonschritt oder Ganztonschritt) gespielt.

Notation Ausführung vor 1800 Ausführung ab 1800
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Vor 1800[1] beginnt der Triller normalerweise mit der oberen Nebennote, die aber nicht notiert werden musste. Es gab jedoch auch schon im 16.–18. Jahrhundert Triller, die mit der Hauptnote begannen, vor allem in der italienischen Musik.[2] Ein kurzer Triller, bei dem die obere Nebennote nur ein- oder zweimal angeschlagen wird, heißt Pralltriller oder Praller. In der französischen Musik gab es einen Triller, bei dem die obere Nebennote verlängert wird (tremblement appuyé), und einen übergebundenen Triller (tremblement lié), der mit einem Legatobogen an die vorhergehende obere Nebennote angebunden wird, um zu zeigen, dass diese nicht nochmal angeschlagen wird.[3] Als Abschluss einer melodischen Phrase in einer Kadenz bekommt der Triller normalerweise einen Nachschlag. Außerdem gab es vor allem im Barock, aber auch später noch, Triller, die mit der unteren Nebennote beginnen,[4] oder mit einem Doppelschlag von oben oder von unten.[5]

Die Notation und Spielweise der Triller nach Beginn des 19. Jahrhunderts
Triller mit erniedrigter bzw. erhöhter oberer Nebennote

Im 19. Jahrhundert setzte sich der Triller mit beginnender Hauptnote durch (linke Abbildung;[6] Notation oft auch ohne die Erweiterungslinie Trillline.jpg). Will man ab 1800 einen Triller mit dem Nebenton beginnen, muss man einen kurzen Vorschlag hinzufügen. Eine chromatische Veränderung notiert man über dem Trillerzeichen mit dem Veränderungszeichen ♯ oder ♭. Sonst an der Vorschlagsnote (besonders in der Orchesterliteratur finden sich auch die vorgegebenen Töne als kleine, eingeklammerte Notenköpfe neben der Hauptnote oder aber genaue Anweisungen wie „Ganzton“ bzw. „Halbton“). Rechts im Bild sieht man die Notation dieser modifizierten Triller und deren Spielweise, obwohl jene je nach Tonart von diesem Beispiel abweichen kann.

Notationspraxis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Thomas Tomkins, Ausschnitt aus „The hunting Galliard“, Fitzwilliam Virginal Book (1. Viertel 17. Jh.). Beispiel für zahlreiche ausgeschriebene Triller mit Nachschlag
Claudio Merulo, Ausschnitt aus der Toccata 7, Libro 1, Roma 1598. Beispiel für ausgeschriebene „tremoletti“ und andere Trillerarten („groppi“)

Im 16. und frühen 17. Jahrhundert wurden Triller häufig ausgeschrieben, z. B. in der englischen Virginalmusik von William Byrd, John Bull und ihren Zeitgenossen, und in der italienischen Orgel- bzw. Cembalomusik von Andrea Gabrieli,[7] Claudio Merulo,[8] Girolamo Frescobaldi[9] u. a. Ähnliches gilt für virtuose italienische Solo-Madrigale und Arien, z. B. in Giulio Caccinis Le Nuove Musiche (1601 und 1614).[10] In Italien gab es Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts bereits mehrere Traktate, wo Triller und andere Formen von Verzierungen erklärt werden, nicht zuletzt als Anweisung zur Improvisation. Einige bekannte Traktate sind z. B. von Girolamo Diruta Il Transilvano (1593; für Tasteninstrumente)[11] oder von Francesco Rognoni Selva dei vari passaggi…(1620; für Stimme und „alle Arten von Instrumenten“);[12] auch Michael Praetorius erklärt italienische Verzierungen in seinem Syntagma musicum (1614–1619).[13] Es ist ganz wichtig zu wissen, dass die Namen der Verzierungen zu dieser Zeit oft anders waren: Ein Triller mit Nachschlag hieß „gruppo“ oder „groppo“, er konnte sowohl mit der Hauptnote oder mit der oberen Nebennote beginnen.[14] Kleine zweihebige Pralltriller (von der Hauptnote aus) heißen bei Diruta „tremoletto“; diese finden sich vor allem bei Claudio Merulo, und können auf der Note, vor der Note, und sogar halb vor und halb auf der Note sein.[15] Ein „trillo“ ist zu dieser Zeit eine Bebung auf einer Note, die langsam beginnt und immer schneller wird;[16] diese Art von Verzierung hört man manchmal von historisch gut informierten und ausgebildeten Sängern in Gesangsmusik von Caccini, Monteverdi oder Cavalli. Sie wurde auch von Praetorius beschrieben, und müsste eigentlich auch in frühbarocker deutscher Musik von Schütz und Praetorius angewendet werden – genau wie alle Arten von „groppi“, also „echte“ Kadenz-Triller.[17]

Seit dem 16. Jahrhundert gibt es verschiedene Abkürzungs-Zeichen für den Triller, je nach Land und Epoche. In Spanien im 16. und 17. Jahrhundert gab es einen Triller mit beginnendem Doppelschlag von unten, den man „Redoble“ nannte, Correa de Arauxo bezeichnete ihn deshalb 1626 mit einem „R“.[18] In England hieß der Triller „shake“, man benutzte ein Zeichen, das aus zwei parallelen Querstreifen bestand, etwa so: //.[19] In Frankreich nannte man den Triller „cadence“ (einfacher Triller) oder „double cadence“ (Tr. mit Nachschlag), später auch „tremblement“ (z. B. bei d’Anglebert und F. Couperin),[20][21] und man verwendete normalerweise eine Wellenlinie seit den ersten Verzierungstabellen 1665 im ersten Livre d’orgue (Orgelbuch) von Guilaume-Gabriel Nivers und den Pièces de Clavessin von Chambonnières 1670.[22] Für andere Instrumente, z. B. in der französischen Violinmusik, gab es als Zeichen für den Triller auch ein Kreuz. In Italien war im 17. Jahrhundert als Zeichen ein einfaches „t“ üblich[23] – als Abkürzung für „tremolo“ oder „tremuletto“ (das italienische Wort für Triller bzw. einen kleinen Triller (Pralltriller)), oder (später) für „trillo“. Dieses wurde auch von deutschen Komponisten übernommen.[24] Aus dem einfachen „t“ entwickelte sich das heute noch übliche „tr“. Dieses wird z. B. von Mattheson und Agricola verwendet.[25][26] Komponisten wie Johann Sebastian Bach, Händel oder Carl Philipp Emanuel Bach[27] benutzten sowohl die französische Wellenlinie als auch die Abkürzung „tr“. Joh. Seb. Bach verwendet auch komplexere Trillerarten, die er vermutlich von d’Anglebert, F. Couperin oder von Georg Muffat hat.[28] All diese Zeichen werden bei Melodieinstrumenten oder Stimme über der betreffenden Note notiert, bei Tastenmusik über oder unter der Note, je nachdem in welcher Stimme der Triller erscheinen soll.

Des Weiteren werden auch in der Notation für Schlagwerk, wie der Pauke oder der Triangel, eigentliche Tremoli bzw. Wirbel gerne mit einem Trillerschlenker versehen, obwohl es sich bei diesen um gar keine handelt.

Verwendung des Trillers[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Besonders reichlich wird der Triller in der Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts angewandt, er war ein unverzichtbarer Bestandteil der Musik von Renaissance und Barock bis hin zur Klassik und sollte der Musik einen glitzernden „Glanz“ und „Schimmer“ verleihen, wie z. B. Pier Francesco Tosi 1723,[29] und Johann Joachim Quantz 1752 schrieben.[30] Triller hatten außerdem eine leicht nachvollziehbare Assoziation mit dem „Tirilieren“ von Singvögeln. Sie waren im besagten Zeitraum so essentiell, dass noch Carl Philipp Emanuel Bach 1753 schrieb, dass man „wenigstens ohne zwey gute Triller in jeder Hand nicht fortkommen“ könne.[31]

Triller mit Nachschlag, oft als Kadenztriller benutzt

Es wurden nicht nur viele Arten von langen und kurzen, langsamen und schnellen Trillern verwendet (siehe oben),[32][33] sondern seit dem 16. Jahrhundert, in der gesamten barocken Musik und bis zur Wiener Klassik war besonders – kurz vor Ende einer melodischen Phrase – der Kadenztriller üblich, normalerweise mit Nachschlag (im italienischen Frühbarock: groppo (siehe oben und Abb. rechts)).[34][35] Ein Sonderfall dieser Praxis ist im Barock und in der Epoche der Klassik der Triller am Ende einer Solo-Kadenz in einer Arie oder einem Solokonzert.

Abgesehen von der oben beschriebenen Praxis der genau vorgeschriebenen Triller wurde Musik im 16. bis 18. Jahrhundert häufig ganz schlicht aufgezeichnet, weil die zeitgenössischen, oft hochvirtuosen Interpreten und Sänger ohnehin wussten, wo man Triller oder andere Verzierungen machen muss. Diese Praxis betrifft ganz besonders die italienische Musik, und dabei wiederum besonders die Gesangspartien in der Oper. Die soeben erwähnten Kadenztriller z. B. waren derart selbstverständlich, dass sie nicht unbedingt eingezeichnet werden mussten:

„Wer einen recht schönen Triller machen kann, der hat, wenn er auch keinen sonderlichen Vorrath von andern Auszierungen des Gesanges bey sich führete, doch immer den Vortheil, mit Ehren zu den Absätzen oder Schlüssen des Gesanges zu kommen, wo der Triller am allermeisten unentbehrlich ist. Wer aber entweder gar keinen, oder doch nur einen fehlerhaften Triller hervor bringen kann; der wird niemals ein großer Sänger werden; wenn er auch gleich sonst noch so viel verstände.“

Pier Francesco Tosi: Opinioni de’ cantori antichi e moderni…, Bologna 1723 (in der Übersetzung von J. F. Agricola. In: Anleitung zur Singkunst. Berlin 1757, S. 94–95)[36]

Eingezeichnet wurden in der italienischen Barockmusik also nur solche Triller, die irgendwie außergewöhnlich waren, und wo der Komponist dem Interpreten nicht die freie Wahl lassen wollte, z. B. gab es die sogenannte „catena di trilli“, die Trillerkette: Eine auf- oder absteigende Folge von Ganz- oder Halbtönen, die alle einen Triller bekamen, aber so, dass einer in den anderen übergeht.[37][38] Dies ist besonders bei Sängern eine spektakuläre Zurschaustellung von Virtuosität, zu der auch damals nur ganz außergewöhnliche Sänger wie die Kastraten Farinelli und Caffarelli oder die berühmten Primadonnen Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni fähig waren.

Giuseppe Tartini, Violinsonate g-Moll B.g5, „Teufelstriller“ im 3. Satz

Eine der berühmtesten „catena di trilli“ ist eine langsame zweistimmige Passage im letzten Satz von Tartinis sogenannter „Teufelstrillersonate“ g-Moll (B. g5), wo die Violine eine lange Linie aufsteigender Triller spielt, die z. T. chromatisch ist, aber auch Terzsprünge enthält, und wo der Spieler sich selber mit einer zweiten Stimme begleiten muss. Diese Passage kommt zweimal vor und wurde in der Erstausgabe in L’Art du Violon Nr. 140 (Paris, Decombe, ca. 1799) mit folgendem Zusatz versehen: „Trillo del diavolo al pie del letto“ (= „Triller des Teufels am Fuße des Bettes“ (von Tartini; Anm. d. Verf.)) – eine Anspielung auf die Legende von Tartinis Traum, der diese Sonate angeblich ihre Entstehung verdankt.

Beispiele für Trillerketten gibt es auch in der Tastenmusik schon Mitte des 17. Jahrhunderts, z. B. bei Johann Caspar Kerll, der in seiner Toccata 8 in G (in T. 28–29) eine aufsteigende parallele Trillerkette in beiden Händen gleichzeitig bringt.[39] Einfache Trillerketten findet man auch noch in Klavierwerken von Mozart, z. B. in seinem Rondo in a-Moll oder in seinen Variationen über „Lison dormait“ KV. 264/315d,[40] wo er unterhalb der Trillerkette in der rechten Hand virtuose Figurationen in der linken bringt, und das Alles in einem poetischen Adagio.

In Frankreich begann man in der Instrumentalmusik ab 1665 / 1670 relativ genau alle Triller und andere Verzierungen einzutragen,[41] zuvor waren sie improvisiert worden wie in Italien. Mit der (manchmal offenbar ungelenken) Improvisation war allerdings trotz der präzisen französischen Notenausgaben nicht sofort Schluss, denn noch 1722 schrieb François Couperin im Vorwort zu seinem dritten Buch mit Pièces de clavecin:

„Es überrascht mich stets…, meine Stücke von solchen Personen spielen zu hören, welche sie erlernten, ohne von den Zeichen Kenntnis zu nehmen. Eine Vernachlässigung, die unentschuldbar zu nennen ist, da es niemandem anheimgestellt wird, ihm beliebige Verzierungen anzuwenden. Ich erkläre daher, dass meine Stücke so zu spielen sind, wie ich sie vorzeichne, und dass sie auf Personen guten Geschmackes nur dann die gewünschte Wirkung ausüben werden, wenn man sie dem Buchstaben nach vorträgt, ohne etwas hinzuzufügen oder wegzulassen.“

François Couperin: im Vorwort zu seinem dritten Buch Pièces de clavecin, 1722[42]

Noch zu Couperins Lebzeiten, in den 1720er Jahren, setzte bei jüngeren französischen Komponisten wie Jean-François Dandrieu oder Rameau eine Tendenz zur Vereinfachung, und zu etwas weniger Trillern und anderen Verzierungen, ein. Das ist besonders deutlich bei Rameaus zweitem Buch Pièces de clavecin von 1724, die bei ihrer Neuauflage von 1731 weniger Verzierungen aufweisen.[43] Trotzdem sind diese Werke nicht ohne Triller denkbar.

Deutsche Komponisten wie Bach oder Händel trugen normalerweise nicht alle Triller und wesentliche Verzierungen in ihren Werken ein, und überließen dies der Fantasie des Spielers, aber es gibt einige sehr stark verzierte Versionen einzelner Stücke, wie z. B. Bachs Reinschrift der dreistimmigen Sinfonia 5 in Es-Dur, BWV 791, oder Abschriften diverser Stücke von Schülern mit eingetragenen Trillern und anderen Verzierungen (Englische und Französische Suiten, Fugen etc.).

Manchmal wurden Triller zu besonders virtuosen Spezial-Effekten eingesetzt, italienische Sänger wie Farinelli sangen z. B. auf langen Noten oder Fermaten Triller, die sie im pianissimo begannen, dann auf volle Lautstärke anschwellen ließen, und schließlich wieder diminuendo im Nichts verklingen lassen konnten.[44] Solche Effekte lösten beim Publikum Beifallsstürme aus.

Auch in der Instrumentalmusik gab es Spezialeffekte mit Trillern, z.B verlangt Johann Caspar Kerll in seinen Toccaten manchmal lange virtuose Parallel-Triller in beiden Händen gleichzeitig, in seiner Toccata 1 in d müssen die Mittelstimmen einen solchen langsam anlaufenden Doppeltriller zwei Takte lang halten, während die beiden Außenstimmen sich melodisch weiterbewegen.[45] Ein anderes Beispiel für sehr lange Triller in einer Mittelstimme mit virtuosen Figurationen und Kuckucksrufen darüber und darunter ist das Ende von Bernardo Pasquinis Toccata con lo scherzo del cucco (= „Toccata mit dem Scherz des Kuckucks“); Pasquini notierte nicht die heute übliche lange Wellenlinie (siehe oben), sondern schrieb einfach zu Beginn der acht bzw. sechs Takte lang ausgehaltenen Noten „trillo continuo“ (= andauernder, durchgehaltener Triller).[46] Louis-Claude Daquin publizierte in seinen Pièces de clavecin von 1735 ein Stück Les trois Cadances (sic!) (= „die drei Triller“), wo er verlangt, dass man drei Triller gleichzeitig spielen muss (mit beiden Händen).[47] Die dabei notwendigen „Doppeltriller“ in einer Hand wurden in Traktaten manchmal erwähnt (z. B. von F. Couperin (L’Art de toucher…, 1717)[48] oder von C. Ph. E. Bach (1753)),[49] aber normalerweise nicht angewendet, da sie nicht nur viel Übung, sondern eine besonders günstige Anlage erfordern. Auch Beethoven machte später diese Art von Doppelt- und Dreifachtrillern in einigen seiner Klavierkonzerte.

Der Triller spielte bereits in der Klassik (ab ca. 1770) nicht mehr die große Rolle wie in den vorhergehenden Epochen, obwohl er noch ein normaler Bestandteil der musikalischen Sprache war, besonders als Kadenztriller, oder für gelegentliche Effekte mit Trillerketten und lang gehaltenen Trillern. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehörte er nach wie vor zum Repertoire vor allem im italienischen Belcanto.

Giuseppe Verdi: Rigoletto (1851), Gildas Arie „Caro nome“ (Ende)

Aber nachdem der letzte Kastrat Giovanni Battista Velluti die Bühne verlassen hatte, und romantische Komponisten wie Donizetti und Bellini immer mehr Wert auf dramatische Effekte legten, gehörte er fast ausschließlich zum Repertoire fragiler und/oder edler Frauengestalten, die manchmal in Wahnsinnsszenen noch akrobatische Triller zu singen haben (z. B. Wahnsinnsszene der Lucia in Donizettis Lucia di Lammermoor). Einige der letzten berühmten Szenen, die perfekte Triller verlangen, sind in Verdis Il trovatore die Cabaletta der Leonora „Di tale amor…“ im ersten Akt und ihre Arie „D’Amor sull’ali rosee“ in Akt IV, 1; sowie die Arie der Gilda „Caro nome“ aus Verdis Rigoletto (1851), die viele kleine Triller verlangt und mit einem langen Triller auf dem e’’ abschließt, der diminuendo im Nichts verebbt.[50]

Einige Sängerinnen, die im 20. und 21. Jahrhundert berühmt für ihre schönen und/oder spektakulären Triller wurden, sind Maria Callas, Joan Sutherland, Beverly Sills (mit einem leichten Hang zum Übertreiben), und neuerdings, vor allem in der Barockmusik, Vivica Genaux und Karina Gauvin.

Der Triller, wie auch der Koloraturgesang, gehörte außerdem besonders zum Repertoire der im 19. Jahrhundert entstandenen sogenannten „leichten Muse“. Die Musik der Wiener Walzerkomponisten Joseph Lanner, Johann Strauss Vater, Johann Strauss Sohn u. a. enthält oft viele Triller, die eine Atmosphäre von Fröhlichkeit, Heiterkeit und Vergnügen, und einen spritzig-brillanten, zwitschernden und champagnerartigen Effekt ausüben sollten. Eines von vielen Beispielen ist der Walzer Brüsseler Spitzen op. 95 (1836) von Strauss Vater, dessen Einleitung mit mehreren langen Trillern beginnt, die in diesem speziellen Fall aber wohl auch etwas von dem schon damals etwas altmodisch-rokokohaften Hauch kostbarer Spitzen einfangen soll.[51]

In anderen Fällen wurden lange Triller in romantischer Orchestermusik manchmal für „zauberische“ oder „feenhafte“ Effekte eingesetzt, z. B. zu Beginn von Jacques Offenbachs Barcarolle „Belle nuit“ (= „Schöne Nacht“ in Les contes d’Hoffmann, 1864/1880),[52] oder am Ende von Felix Mendelssohn-Bartholdys berühmtem Hochzeitsmarsch aus der Bühnenmusik (op. 61) zu Shakespeares Sommernachtstraum, wo die flatternden Triller nicht nur quirlige Freude ausdrücken, sondern wohl auch eine Anspielung auf die zauberhafte Atmosphäre und die elfenhaften Wesen der Handlung sind.[53]

Auch in der traditionellen Volks- und Kunstmusik verschiedener Länder kommen neben anderen Arten von Verzierungen auch kurze, schnelle oder langsame Triller vor, besonders in orientalischer oder indischer Musik. Praktisch kommen Triller außerdem auch in zahlreichen modernen Musikgenres vor, z. B. auch in neueren Musik-Genres wie Blues oder Rock. Hier sind die Triller aber für gewöhnlich wesentlich kürzer als in der älteren Literatur, und entsprechen eher dem Pralltriller.[54]

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Isolde Ahlgrimm: Die Ornamentik der Musik für Tasteninstrumente. Graz 2005, ISBN 978-3-201-01820-3.
  • Thomas Aigner: Booklettext zur CD Johann Strauss I – Edition, Vol. 11. Slovak Sinfonietta Zilina, Christian Pollack, erschienen bei: Marco Polo, 2007.
  • Jean-Henry d’Anglebert: Pièces de Clavecin – Édition de 1689. Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999.
  • Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (Übersetzung von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723). Reprint der Ausgabe 1757, hrsg. v. Thomas Seedorf. Bärenreiter, Kassel et al. 2002.
  • Carl Philipp Emanuel Bach: „Von den Trillern“. In: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Teil 1, Berlin 1753; Teil 2, Berlin 1762). Reprint beider Teile mit den Ergänzungen der Ausgaben von 1787 und 1797. Hrsg. Wolfgang Horn. Bärenreiter, Kassel 1994, S. 71–84.
  • Giulio Caccini: Le Nuove Musiche (Florenz 1601), und Nuove Musiche e nuova Maniera di scriverle (Florenz 1614). Neuausgabe (Facsimile): Studio per edizioni scelte (S.P.E.S.), Florenz 1983.
  • Jacques Champion de Chambonnières: Les Pièces de Clavessin, Vol. I & II. Facsimile of the 1670 Paris Edition. Broude Brothers, New York 1967.
  • Francisco Correa de Arauxo: Facultad Orgánica (Alcalà 1626), 2 Bände, hrsg. v. Macario Santiago Kastner (in: Monumentos de la Música española VI), Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones cientificas (C.S.I.C.), 1948 & 1952 (Neuausgabe 1974 & 1981).
  • François Couperin: L’Art de toucher le Clavecin – Die Kunst das Clavecin zu spielen. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden. Hrsg. & übers. v. Anna Linde (urspr. 1933).
  • François Couperin: Pièces de Clavecin, Premier Livre (1713), Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1988.
  • Louis-Claude Daquin: Premier Livre de Pièces de Clavecin (1735), Performer’s Facsimiles 30442, New York o. J.
  • Girolamo Diruta: Il Transilvano – Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna. Venedig, G. Vincenti, 1593, Facsimile, Forni Editore, Bologna.
  • Girolamo Frescobaldi: Orgel- und Klavierwerke, Bd. 2, 3, 4, 5. Hrsg. v. Pierre Pidoux, Bärenreiter, Kassel (urspr. 1948–1958).
  • Frederick Hammond: „Il repertorio di abbellimenti“. In: Girolamo Frescobaldi. Italienische Übersetzung von Roberto Pagano, Palermo: L’Epos, 2002, S. 336–352.
  • Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Bd. 2: Toccate e Canzoni. Hrsg. v. Francesco di Lernia. Universal-Edition, Wien 1991.
  • Johann Mattheson: „Drittes Hauptstück: Von der Kunst zierlich zu singen und zu spielen“. In: Der vollkommene Capellmeister 1739. Hrsg. v. Margarete Reimann. Bärenreiter, Kassel et al., S. 109–120, hier: § 30–37, S. 114–115.
  • MELOTHESIA or, Certain Rules for Playing upon a Continued – Bass. With A choice Collection of Lessons for the Harpsichord and Organ of all Sorts. The First Part. (1673) (Cembalosuiten und Einzelstücke von Matthew Locke, Christopher Preston, John Roberts, William Gregorie, William Hall, Robert Smith, John Banister, J. Moss, G. Diesner, William Thatcher). Performer’s Facsimiles (01234), New York o. J.
  • Claudio Merulo: Canzoni d’Intavolatura… (Libro I, II, III). Venedig 1592, 1606 und 1611. Gesamtausgabe von Walker Cunningham & Charles McDermott. A–R Editions, Inc., Madison (Wisconsin, USA) 1992.
  • Claudio Merulo: Toccate d’Intavolatura… (Libro I & II). Rom 1598 und 1604. Neuausgabe (Facsimile): Studio per edizioni scelte (S.P.E.S.), Florenz 1981.
  • Wolfgang Amadeus Mozart: Variations, Rondos and other works for Piano (from the Breitkopf & Härtel Compl. Works Edition, 1878 & 1887). Dover Publications, Inc., New York 1991.
  • Georg Muffat: Apparatus Musico Organisticus. 12 Toccaten und drei Variationswerke für Orgel, 1690.
  • Eugen und Karin Ott: Handbuch der Verzierungskunst in der Musik. Ricordi, Mailand 1997 ff., ISBN 3-931788-01-6 (bislang 10 Bände).
  • Bernardo Pasquini: Opere per tastiera – Vol. IV (S. B. P. K. Landsberg 215 – Parte III), a cura di Armando Carideo. Andromeda Editrice, Colledara 2003.
  • Michael Praetorius: Syntagma musicum. 3 Bände, Wittenberg/ Wolfenbüttel, 1614–1619. Neuausgabe Bärenreiter, Kassel 1958–1959.
  • Johann Joachim Quantz: IX. Hauptstück „Von den Trillern“. In: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Faksimile-Nachdruck der 3. Auflage, Breslau 1789, hrsg. v. Hans-Peter Schmitz. Bärenreiter, Kassel 1968.
  • Francesco Rognoni: Selva dei vari passaggi secondo l’uso moderno, per cantare et suonare con ogni sorte de stromenti, divisi in due parti (1620). Neuauflage: Arnaldo Forni, 2002, ISBN 88-271-2946-4.
  • Michelangelo Rossi: Toccate e Corenti d’Intavolatura d’Organo e Cimbalo. Rom 1657. Neuausgabe im Facsimile von: Studio per Edizioni Scelte (S.P.E.S.), Florenz 1982.
  • Anthony Short: Booklettext zur CD Mendelssohn - Symphony No. 4 Italian & A Midsummer Night’s Dream. Orchestra of the Age of Enlightenment, Sir Charles Mackeras, erschienen bei: Virgin veritas, 1988 / 1994.
  • Bernardo Storace: Selva di Varie compositioni d’Intavolatura per Cimbalo ed Organo. Venedig 1664. Neuausgabe (Faksimile) bei: Studio per Editioni scelte (S.P.E.S), Florenz 1982.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. In Wahrheit lässt sich die Grenze nicht so exakt ziehen.
  2. Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (Übersetzung von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723), Reprint der Ausgabe 1757, hrsg. v. Thomas Seedorf. Bärenreiter, Kassel et al. 2002, S. 106–107 (Anmerkung von Agricola).
  3. Siehe z. B. François Couperins Verzierungstabelle in: François Couperin: Pièces de Clavecin. 4 Bände, hrsg. von Jos. Gát. Schott, Mainz et al. 1970–1971.
  4. Schon bei Correa de Arauxo (Facultad Organica, 1626) – da heißt er „redoble“ –, dann bei d’Anglebert (Pièces de clavecin, 1689) – da heißt er „cadence“ –, und auch in Johann Sebastian Bachs bekannter Verzierungstabelle.
  5. Auch dieser Triller hieß bei d’Anglebert (Pièces de clavecin, 1689) „cadence“; es gibt ihn auch in Johann Sebastian Bachs bekannter Verzierungstabelle aus Wilhelm Friedemanns „Klavierbüchlein“ (1720), er nennt ihn „Doppelt-Cadenze“. Der Triller mit Doppelschlag von unten entspricht außerdem Correa de Arauxos redoble (Facultad Organica, 1626, S. 54).
  6. Erste Belege finden sich in: Bernard Viguerie: L’art de toucher le piano-forte (Paris, ca. 1796), S. 29; und bei: Johann Nepomuk Hummel: Anweisung zum Pianofortespiele. Wien 1828 / 2. Aufl. Wien 1838, S. 394, §. 3 ff.
  7. Andrea Gabrieli: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente. 6 Bände, hrsg. v. Giuseppe Clericetti. Doblinger, Wien 1997.
  8. Claudio Merulo: Canzoni d’Intavolatura… (Libro I, II, III). Venedig 1592, 1606 und 1611. Gesamtausgabe von Walker Cunningham & Charles McDermott. A-R Editions, Madison WI 1992. Claudio Merulo: Toccate d’Intavolatura… (Libro I & II). Rom 1598 und 1604. Neuausgabe (Facsimile): Florenz: Studio per edizioni scelte (S.P.E.S.), 1981.
  9. Girolamo Frescobaldi: Orgel- und Klavierwerke, Bd. 2, 3, 4, 5. Hrsg. v. Pierre Pidoux, Kassel: Bärenreiter, (urspr. 1948–1958).
  10. Siehe: Giulio Caccini: Le Nuove Musiche. Florenz 1601. Neuausgabe (Facsimile): Florenz: Studio per edizioni scelte (S.P.E.S.), 1983, (Vorwort, o.S.).
  11. Girolamo Diruta: Il Transilvano – Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna. Venedig, G. Vincenti, 1593, Facsimile, Bologna: Forni Editore. (Diruta war ein Schüler von Merulo, und überliefert eigentlich dessen Praxis.)
  12. Siehe: Francesco Rognoni: Selva dei vari passaggi secondo l’uso moderno, per cantare et suonare con ogni sorte de stromenti, divisi in due parti (1620). Neuauflage: Arnaldo Forni, 2002, ISBN 88-271-2946-4.
  13. Michael Praetorius: Syntagma musicum. 3 Bände, Wittenberg/ Wolfenbüttel, 1614–1619. Neuausgabe Kassel: Bärenreiter: 1958–1959.
  14. Z. B. bei Conforti (Breve et facile maniera, Rom 1593), Caccini 1601, Praetorius 1614–1619, Rognoni 1620. Siehe: Frederick Hammond: Girolamo Frescobaldi. Italienische Übersetzung von Roberto Pagano, Palermo: L’Epos, 2002, S. 336–349.
  15. Merulo verwendet sie in 16tel-, 32tel- und (selten) in 64tel-Werten.
  16. Z. B. bei Conforti (Breve et facile maniera, Rom 1593), Caccini 1601, Praetorius 1614–1619, Rognoni 1620. Siehe: Frederick Hammond: Girolamo Frescobaldi. Italienische Übersetzung von Roberto Pagano, Palermo: L’Epos, 2002, S. 336–349.
  17. Leider hört man frühbarocke deutsche Musik bisher (Stand: 2017) fast ausschließlich schlicht gesungen. Das entspricht jedoch nicht den historischen Tatsachen und dem stark italienisch beeinflussten frühbarocken Stil.
  18. Im „Capitulo Quinto, Que sea quiebro y redoble…“. In: Francisco Correa de Arauxo: Facultad Orgánica (Alcalà 1626), 2 Bände, hrsg. v. Macario Santiago Kastner (in: Monumentos de la Música española VI), Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones cientificas (C.S.I.C.), 1948 & 1952 (Neuausgabe 1974 & 1981), Bd. 1, S. 54.
  19. MELOTHESIA… (1673), …, New York: Performer’s Facsimiles (01234), o. J., S. 5 im Vorwort (!). (Der „shake“ mit dem besagten Zeichen kommt natürlich auch bei Purcell und anderen zeitgenössischen Komponisten vor.)
  20. Jean-Henry d’Anglebert: Pièces de Clavecin – Édition de 1689. Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999.
  21. François Couperin: Pièces de Clavecin, Premier Livre (1713), Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1988, S. 74–75 („Explication des Agréments, et des Signes“ = Erklärungen der Verzierungen und Zeichen).
  22. Jacques Champion de Chambonnières: Les Pièces de Clavessin, Vol. I & II. Paris 1670, Facsimile, New York: Broude Brothers, 1967 (Seitenangabe nicht möglich, die Tabelle befindet sich vor dem Beginn der eigentlichen Musik auf einer nicht bezeichneten Seite).
  23. Z. B. in den Cembalo- und Orgelwerken von Rossi und Storace, aber auch in der Violinmusik, z. B. von Cazzati. Siehe:
    Michelangelo Rossi: Toccate e Corenti d’Intavolatura d’Organo e Cimbalo. Rom 1657. Neuausgabe im Facsimile von: Studio per Edizioni Scelte (S.P.E.S.), Florenz 1982.
    Bernardo Storace: Selva di Varie compositioni d’Intavolatura per Cimbalo ed Organo. Venedig 1664. Neuausgabe (Faksimile) bei: Studio per Editioni scelte (S.P.E.S), Florenz 1982.
    Maurizio Cazzati: Correnti e Balletti per sonare nella spinetta, leuto o tiorbo; overo Violino, e violone, col secondo Violino a beneplacito, op. 30, Bologna 1662.
  24. z. B. von Kuhnau. Siehe: Johann Kuhnau: Frische Clavierfrüchte oder sieben Suonaten. Leipzig 1696. Neuausgabe (Facsimile), Florenz: Studio per edicioni scelte (S.P.E.S.), 1995.
  25. Johann Mattheson. In: Der vollkommene Capellmeister 1739, hg. v. Margarete Reimann, Kassel et al.: Bärenreiter, S. 114–115.
  26. Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (Übersetzung von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723), Reprint der Ausgabe 1757, hrsg. v. Thomas Seedorf, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. 107–112.
  27. Carl Philipp Emanuel Bach: „Von den Trillern“. In: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Teil 1, Berlin 1753; Teil 2, Berlin 1762). Reprint beider Teile mit den Ergänzungen der Ausgaben von 1787 und 1797. Hrsg. Wolfgang Horn, Kassel: Bärenreiter, 1994, S. 71–84.
  28. Georg Muffat: Apparatus Musico Organisticus: 12 Toccaten und drei Variationswerke für Orgel, 1690.
  29. Tosi verwendet (im Zusammenhang mit „halben Trillern“ = Pralltrillern) das italienische Wort „brillante“, was Agricola korrekt und schön als „Schimmer“ übersetzt. Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (Übersetzung von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723), Reprint der Ausgabe 1757, hrsg. v. Thomas Seedorf, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. 99.
  30. Triller „…geben dem Spielen einen großen Glanz“, siehe: Johann Joachim Quantz: IX. Hauptstück „Von den Trillern“. In: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Faksimile-Nachdruck der 3. Auflage, Breslau 1789, hrsg. v. Hans-Peter Schmitz, Kassel: Bärenreiter, 1968, S. 83 ff.
  31. Er bezieht sich hier auf den rein technischen Aspekt, dass man z. B. in der rechten Hand gute Triller mit dem 3. und 4. Finger, als auch mit dem 2. und 3. machen können muss (Links mit dem 1. und 2, und z. B. mit dem 2. und 3. Finger). Carl Philipp Emanuel Bach: „Von den Trillern“. In: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Teil 1, Berlin 1753; Teil 2, Berlin 1762). Reprint beider Teile mit den Ergänzungen der Ausgaben von 1787 und 1797. Hrsg. Wolfgang Horn, Kassel: Bärenreiter, 1994, S. 71–84, hier: § 10, S. 73f.
  32. Verschiedene Arten langsamer und schneller Triller notierte schon im 16. Jahrhundert sehr genau Claudio Merulo in seiner Tastenmusik (in Sechzehntel, 32tel und sogar 64tel-Notenwerten); das wurde auch von Merulos Schüler Diruta überliefert. Siehe: Claudio Merulo: Canzoni d’Intavolatura… (Libro I, II, III). Venedig 1592, 1606 und 1611. Gesamtausgabe von Walker Cunningham & Charles McDermott, Madison (Wisconsin, USA): A-R Editions, Inc., 1992. Claudio Merulo: Toccate d’Intavolatura… (Libro I & II). Rom 1598 und 1604. Neuausgabe (Facsimile): Florenz: Studio per edizioni scelte (S.P.E.S.), 1981. Diruta, Girolamo: Il Transilvano – Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna. Venedig, G. Vincenti, 1593, Facsimile, Bologna: Forni Editore.
  33. Zu langsamen und schnellen Trillern, siehe: Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (= Übersetzung und Kommentar von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723), Reprint der Ausgabe 1757, …, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. 100–101. Siehe auch: Johann Joachim Quantz: IX. Hauptstück „Von den Trillern“. In: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Faksimile-Nachdruck der 3. Auflage, Breslau 1789, Kassel: Bärenreiter, 1968, S. 85.
  34. Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (Übersetzung von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723), Reprint der Ausgabe 1757, …, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. 109 ff.
  35. Carl Philipp Emanuel Bach: „Von den Trillern“. In: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Teil 1, Berlin 1753; Teil 2, Berlin 1762). Reprint beider Teile mit den Ergänzungen der Ausgaben von 1787 und 1797, …, Kassel: Bärenreiter, 1994, S. 72 (§ 6), S. 75–76 (§ 14–15) und S. 78 (§ 21).
  36. Johann Friedrich Agricola: Anleitung zur Singkunst. Berlin 1757. Neuausgabe im Faksimile, hrsg. v. Thomas Seedorf. Bärenreiter, Kassel 2002, S. 94–95.
  37. Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (= Übersetzung und Kommentar von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723), Reprint der Ausgabe 1757, …, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. 100–101.
  38. Johann Mattheson: „Drittes Hauptstück: Von der Kunst zierlich zu singen und zu spielen“. In: Der vollkommene Capellmeister 1739, hrsg. v. Margarete Reimann, Kassel et al.: Bärenreiter, S. 109–120, hier: § 37, S. 115. (Mattheson kennt jedoch nur die aufsteigende Trillerkette).
  39. Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Bd. 2: Toccate e Canzoni, hrsg. v. Francesco di Lernia, Wien: Universal-Edition, 1991, S. 29, T. 28–29 (Toccata 8).
  40. In der Adagio-Variation VIII. Mozart: Variations, Rondos and other works for Piano (from the Breitkopf & Härtel Compl. Works Edition, 1878 & 1887), New York: Dover Publications, Inc., 1991, S. 58 (Lisons dormait), und S. 130 (Rondo KV 511).
  41. Wie bereits oben erwähnt veröffentlichten erste Verzierungstabellen: Guillaume-Gabriel Nivers: Premier Livre d’orgue (Orgelbuch), Paris 1665; und: Jacques Champion de Chambonnières: Les Pièces de Clavessin, Vol. I & II. Paris 1670. Facsimile, New York: Broude Brothers, 1967.
  42. François Couperin, Vorwort zu: Pièces de Clavecin, Bd. 3, hrsg. von Jos. Gát, Mainz et al.: Schott, 1970–1971, S. 5 (Seitenzahl unbezeichnet).
  43. Erwin R. Jacobi, Vorwort zu: Jean-Philippe Rameau: Pièces de Clavecin (Gesamtausgabe), …. Bärenreiter, Kassel et al. 1972, S. IX.
  44. Davon berichtet u. a. Agricola in einem Kommentar zu Tosi. Johann Agricola: Anleitung zur Singkunst (Übersetzung von Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723), Reprint der Ausgabe 1757, hrsg. v. Thomas Seedorf. Bärenreiter, Kassel et al. 2002, S. 108 (unten).
  45. Die Triller sind ausgeschrieben und enden mit Nachschlag, zahlreiche Triller gehen außerdem direkt vorauf und folgen. Lange parallele Triller in beiden Händen gibt es auch am Ende von Toccata 6 in F, Toccata 7 in G, und an mehreren Stellen von Toccata 8 in G, vor allem in T. 28–29 eine aufsteigende parallele Trillerkette. Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Bd. 2: Toccate e Canzoni, hrsg. v. Francesco di Lernia. Universal-Edition, Wien 1991, S. 5, T. 46–48 (Toccata 1), S. 24 (Toccata 6), S. 27, (Toccata 7), S. 29 und 31 (Toccata 8).
  46. Bernardo Pasquini: Opere per tastiera – Vol. IV ( S. B. P. K. Landsberg 215 – Parte III), a cura di Armando Carideo. Andromeda Editrice, Colledara 2003, S.17, T. 75–88.
  47. Louis-Claude Daquin: Premier Livre de Pièces de Clavecin (1735), New York: Performer’s Facsimiles 30442 (o. J.), S. 14–17.
  48. François Couperin: L’Art de toucher le Clavecin – Die Kunst das Clavecin zu spielen. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, hrsg. & übers. v. Anna Linde (urspr. 1933), S. 20.
  49. Carl Philipp Emanuel Bach: „Von den Trillern“. In: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Teil 1, Berlin 1753; Teil 2, Berlin 1762), …. Bärenreiter, Kassel 1994, S. 74 (§ 11).
  50. Leider gibt es heutzutage relativ wenige Sängerinnen die zusätzlich zu den übrigen Anforderungen dieser Partien auch noch perfekte Triller singen können. Die erste, die das nach dem Verfall der Gesangskunst zwischen ca. 1850 und 1950 wieder getan hat, war Maria Callas.
  51. Das Stück wurde von Strauss Vater aller Wahrscheinlichkeit nach während seiner großen Europatournee für Aufführungen in Brüssel komponiert. Thomas Aigner: Booklettext zur CD Johann Strauss I – Edition, Vol. 11. Slovak Sinfonietta Zilina, Christian Pollack, erschienen bei: Marco Polo, 2007, S. 6.
  52. Dieses Stück basiert auf der Ouverture zu Offenbachs Jugendwerk "Die Rheinnixen"; es ist interessant, dass der Titel des ursprünglichen Werkes verführerische weibliche Wassergeister evoziert, die nach traditioneller Vorstellung Männer ins Verderben bzw. in die Fluten ziehen. Auch die Barcarolle in Hoffmanns Erzählungen wird in einem sirenenhaften Duett von der venezianischen Kurtisane Giulietta gesungen, die in Wahrheit eine Kreatur des diabolischen Dapertutto ist, und später der Titelfigur sein Spiegelbild abhexen will. Das Stück steht also wahrhaftig in einem unheimlichen Zusammenhang mit Verführung und Zauberei, und ist nicht so harmlos, wie man meinen könnte.
  53. Auch Anthony Short spricht im Zusammenhang mit Mendelssohns Musik zum Sommernachtstraum vom "elfenhaften" Charakter seiner Musik und Orchestrierung. Anthony Short: Booklettext zur CD: Mendelssohn - Symphony No. 4 Italian & A Midsummer Night’s Dream, Orchestra of the Age of Enlightenment, Sir Charles Mackeras, erschienen bei: Virgin veritas, 1988 / 1994, S. 7 & S. 8.
  54. In der Gitarrenmusik würde man von einem „Hammer-on“ mit anschließendem „Pull-of“ sprechen.