Zeze (Zither)

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Zeze, auch sese, seze, zenze, nzenze, enzenze, dzenze, lunzenze, ist der Swahili-Name für mehrere Stabzithern (Musikstäbe) in Ostafrika und in Teilen Zentralafrikas, darüber hinaus regional für Schalenspießlauten und Musikbögen. Die (i)zeze der Wagogo in Zentraltansania ist eine Variante der in West- und Ostafrika vorkommenden Schalenspießlauten vom Typ der goge; die Sandawe in Zentraltansania nennen ihren einsaitigen Musikbogen ebenfalls zeze.

Plattstabzither zeze aus dem Kongo mit einer Melodie- und einer Bordunsaite. Vor 1930. Tropeninstitut, Amsterdam.

Für den Osten Afrikas charakteristischer und für die musikethnologische Forschung bedeutender ist die mit dem Wortumfeld zeze bezeichnete, ein- oder mehrsaitige Plattstabzither mit einer Kalebasse als Resonanzkörper, mit der Lieder und Tänze begleitet werden. Der im 19. Jahrhundert von der ostafrikanischen Küste ins Landesinnere verbreitete Instrumententyp ist vermutlich von in Südostasien vorkommenden Stabzithern abgeleitet, die wiederum einen indischem Kultureinfluss erkennen lassen. Einer allgemein akzeptierten Ausbreitungtheorie zufolge brachten Seefahrer Musikinstrumente ab dem 1. Jahrtausend von den Malaiischen Inseln an die ostafrikanische Küste und nach Madagaskar. Die ältesten Abbildungen dieses Stabzithertyps finden sich an indischen Tempelreliefs aus dem 7. Jahrhundert, sie entsprechen der heute in Indien nur noch in einem kleinen Gebiet vorkommenden tuila.

Bauform[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eine Stabzither besteht im Unterschied zum biegsamen Musikbogen aus einem annähernd starren, geraden Saitenträger, über den eine oder mehrere Saiten parallel verlaufen. Die Übergänge von Stabzither und Musikbogen sind fließend, einen fast geraden Saitenträger besitzt beispielsweise der nur von Frauen im Norden von Malawi gespielte Mundbogen mtyangala. Die einfachen Stabzithern mit meist einer Saite sind an flachen, an den Enden untergeschobenen Hölzchen oder Stegen erkennbar, welche die Saiten auf Abstand halten und die bei Musikbögen fehlen. Stabzithern können ohne konstruktive Erweiterung auch mit mehreren Saiten bespannt sein, bei mehrsaitigen Musikbögen (Pluriarc) wird dagegen üblicherweise für jede Saite ein eigener Bogenstab benötigt. Während bei Röhrenzithern wie der valiha auf Madagaskar der röhrenförmige Saitenträger selbst als Resonanzkörper fungiert, benötigen Stabzithern einen unterhalb der Saite am Stab befestigten Resonator. Häufig wird hierfür eine Kalebasse verwendet. Vollröhrenzithern kommen auf dem afrikanischen Festland nicht vor und Halbröhrenzithern wie die obsolete tshidzholo ohne separaten Resonator oder die segankuru mit einem Blechkanister anstelle der Kalebasse blieben auf das südliche Afrika beschränkt. Sie stehen am Übergang zur Gruppe der ostafrikanischen Schalenzithern, die vielfältiger als diejenige der Plattstabzithern ist.

Nach der Form des Saitenträgers werden für Afrika Rundstabzithern von Plattstabzithern unterschieden und nach der Saitenzahl mono- von poly-heterochorden Musikstäben. Die ostafrikanischen Plattstabzithern bestehen aus einem flachen, hochkant gestellten Stab, über dessen Schmalseite eine Melodiesaite führt und an dessen gegenüber liegenden Schmalseite der Resonanzkörper befestigt ist. Die Plattstabzithern bilden aufgrund ihrer ähnlichen Formgebung und ornamentalen Gestaltung des Saitenträgers im gesamten Verbreitungsgebiet eine einheitliche Gruppe. Üblich ist ein langer gerader oder leicht geschwungener mittlerer Bereich, der sich an einem Ende gabelt und am anderen Ende von rautenförmigen Mustern und quer gestellten Zapfen strukturiert wird. Meist bilden drei runde oder vierkantige, zapfenartige Fortsätze an einem Ende die Auflage, um mit den Fingern die knapp darüber hinweg verlaufende Saite zu verkürzen. Manchmal erweitern als Bünde dienende, aufgesteckte Zapfen den Stab in der Breite. Der Saitenträger ist weitgehend oder gänzlich symmetrisch gestaltet. Die im Ethnologischen Museum in Berlin katalogisierten, „zeze“ genannten Plattstabzithern sind durchschnittlich 55 bis 65 Zentimeter lang und im geraden Bereich 2 bis 3 Zentimeter hoch.[1]

Die Saite wird an beiden Enden an herausstehenden Ecken festgebunden. Sie besteht aus glattem oder gedrehtem Pflanzenmaterial, das etwa aus der Blattrippe einer bestimmten Palmenart (Swahili mwali, Plural miwali) herausgeschnitten wurde. Der Musiker hält das Instrument quer vor seinem Oberkörper und verkürzt die Saite mit den Fingern der linken Hand, mit der er von unten um den Stab greift. Einsaitige Plattstabzithern produzieren vier Töne: einen auf der leer gezupften Melodiesaite und jeweils einen durch Verkürzen dieser Saite auf den drei Bünden. Bei manchen Stabzithern sind zusätzlich eine oder mehrere Saiten über die Mitte der dem Spieler zugewandten (inneren) Breitseite gespannt, die als Bordunsaiten unverkürzt gezupft werden. Häufig ist nur die Innenseite des Stabs durch eingekerbte geometrische Muster verziert. Ob der Saitenträger rein aus gestalterischen Gründen spiegelsymmetrisch ist oder ob, worauf Gebrauchsspuren an manchen Instrumenten hindeuten, auch die umgedrehte Unterkante früher als die Seite der aufgespannten Melodiesaite dienen konnte, lässt sich nicht eindeutig feststellen.

Mitte links: Madagassische Kastenhalslaute kabosy, deren Vorläufer vermutlich wie bei der südafrikanischen ramkie aus Indonesien kamen. Mitte rechts: Plattstabzither jejy mit drei Saiten auf dem Griffbrett und fünf Saiten seitlich. Ny Malagasy Orkestra beim Weltmusikfestival Horizonte in Koblenz, 2013.

Der aus einer aufgeschnittenen Kalebasse bestehende Resonanzkörper wird auf eine für den Instrumententyp charakteristische Weise befestigt. Falls passend wird das bei einer birnenförmigen Kalebasse abgeschnittene Halsende der entsprechende Abschnitt einer anderen Kalebasse auf den breiten Boden aufgesetzt und bildet so eine Art Kragen, die als Übergang zum Saitenträger dient. Dieser wird in einen U-förmigen Schlitz am Halsende eingesetzt. Eine um den Saitenträger herumgelegte Schnur wird durch ein Loch im Scheitel der Kalebasse gezogen und innen an einem Querhölzchen fixiert. Die Kalebasse befindet sich an der der linken Hand gegenüberliegenden, glatten Hälfte des Saitenträgers.[2]

Neben den ostafrikanischen Instrumenten mit einer Melodiesaite kommen auf Madagaskar auch Plattstabzithern (Swahili jejy, auch jejo, von zeze, oder Malagasy lokanga voatavo) mit vier bis elf Saiten vor.[3] Wie in Ostafrika werden auch auf Madagaskar bei manchen Instrumenten Saiten mit Holzwirbeln gespannt.

Bei einer 1982 im Süden von Malawi beschriebenen zeze ist der obere Kürbisteil nicht lose aufgesetzt, sondern angeleimt und wie weiter nördlich mit einer Schnur am Saitenträger festgebunden. Diese malawische zeze hat vier Saiten, die aus gedrehter Palmblattfaser bestehen. Nur die vierte Saite verläuft über die Schmalseite und kann an drei rechteckigen Zapfen abgegriffen werden. Die drei übrigen Saiten sind über die Breitseite des Stabs gespannt und werden durch kleine bewegliche Stege auf Abstand gehalten, die an dem zu einer kreisrunden Scheibe ausgestalteten linken Ende untergeschoben werden. Durch Verschieben der Stege lassen sich die Saiten stimmen.

Ein besonderes Merkmal der Plattstabzithern ist eine an dem vom Spieler aus gesehen rechten Ende an der Oberkante des Saitenträgers angebundene Feder. Ihr Kiel ist U-förmig gebogen und exakt so positioniert, dass der Kiel mit einem Abstand von etwa einem Millimeter um die vierte Saite führt, ohne diese zu berühren. Wenn die Saite angeschlagen wird, schwingt sie gegen die Feder und produziert einen schnarrenden Ton. Der Effekt entspricht dem von Mirlitonen, die an Xylophonen über die kleinen seitlichen Öffnungen der Resonatoren geklebt sind oder den an Lamellophonen angebrachten Kronkorken.[4]

Verbreitung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im 19. Jahrhundert war die Plattstabzither an der ostafrikanischen Küste bekannt und verbreitete sich von mehreren Küstenstationen zwischen Bagamoyo (Tansania) im Norden und Quelimane (Mosambik) im Süden in das Landesinnere. Den Namen zeze kannten zunächst in Tansania die Luguru (Region Morogoro), die Makonde, Wayao (im Süden Tansanias) und andere Sprachgruppen. Für die Ausbreitung sorgten arabische Händler und ihre Swahili sprechenden Träger (wapangajii) und Soldaten, die im Zuge des Ostafrikanischen Sklaven- und Elfenbeinhandels auf Handelsrouten bis in den Kongo vordrangen. Auf einer der Hauptrouten, von Bagamoyo über Tabora und Ujiji bis nach Kisangani, gelangte die Plattstabzither gegen Ende des 19. Jahrhunderts in den Osten des Kongo. Ein südlicher Ausbreitungsweg führte am Sambesi entlang flussaufwärts und im Süden von Tansania durch das Gebiet der Wayao bis nach Malawi. Reiseberichten zufolge kam die zeze über Malawi hinaus nach Westen bis Sambia und zu den Baluba in der Provinz Katanga.[5] Zeze-Plattstabzithern sind oder waren in den Ländern Kenia, Tansania, Uganda, Kongo, Ruanda, Burundi, Malawi, Sambia und Mosambik verbreitet.[6]

Neben den Formübereinstimmungen belegen die verwandten Namen eine gemeinsame Herkunft. Für den Kongo sind dies unter anderem: nzenze bei den Bashi in der Provinz Sud-Kivu, enzenze bei den Bira in der Provinz Ituri, luzenzu bei den Baluba, nzeze bei den Bali im Nordosten, dizeze in der Zela-Sprache (Luban-Sprachgruppe), dzendze bei den Budu um Wamba (Provinz Haut-Uele), djendje und djedji bei den Mongo im Nordwesten, nsense bei den Kumu (Komo-Sprache im Osten), nzensi bei den Hunde in der Region Kivu, isese bei den Kele in der Provinz Tshopo und idjendje oder zenze in der Kusu-Sprache (Provinz Maniema).[7] Andere Namen für Plattstabzithern in der Region sind njenje um den Tumbasee an der Westgrenze des Kongo,[8] mongole bei den Saka in der Provinz Kasaï-Oriental,[9] kinanda mit sieben Saiten bei den Moliro in der Provinz Katanga,[10] dyedye bei den Holoholo am kongolesischen Ufer des Tanganjikasees,[11] bongele, bonguele und bongwele bei den Ngando (Ngandu) und Mongo im Norden des Kongo, ferner akende, ifata, ikole, keke und oda.[12] Ferdinand J. de Hen listet in seiner Dissertation von 1958[13] allein für den Kongo von 40 Ethnien Plattstabzithern, die sich in westeuropäischen Museen befinden, davon mindestens 30, die mit dem Wortumfeld zeze benannt werden.[6]

Enzenze und enzenzya sind in Uganda verwendete Namen für ein Instrument mit (zwei bis) drei Saiten bei den Bakonjo.[14] Eine Saite führt bei der enzenze über drei Bünde, die beiden anderen verlaufen an den Seiten vorbei und werden jeweils durch einen untergeschobenen Zweig am einen Ende und einen Stachel eines Stachelschweins am anderen Ende auf Abstand vom Saitenträger gehalten.[15] In Malawi heißt die sehr selten gewordene Plattstabzither auf Chiyao sese und auf Chichewa zeze. Ein nur von Männern gespielter, mundverstärkter Reibebogen im unteren Shire-Gebiet wird nyakazeze genannt.[16] Alan P. Merriam (1977) erwähnt die zweisaitige lusese, die früher im Osten des Kongo weit verbreitet war und an die sich die Dorfbewohner lediglich als ein Musikinstrument der alten Männer erinnern.[17]

Auf den Komoren ist unter dem Namen ndzenze eine schlichte Form einer Kastenzither mit wenigen Saiten bekannt, die aus einem aus glatten Brettern zusammengefügten, langrechteckigen Korpus mit einem runden Schallloch in der Mitte der Oberseite besteht und einen Ersatz für die madagassische valiha aus Bambus oder die aufwendigere Kastenzither marovany darstellt.[18]

Herkunft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Vermutlich von der indonesischen Insel Sumba stammende einsaitige Plattstabzither mit Kokosnussresonator. Tropeninstitut Amsterdam, vor 1939. Walter Kaudern (1927) setzt diesen Typ („Typ D“) als Urform der Sulawesi-Plattstabzithern.

Während die jüngere Ausbreitungsgeschichte der Plattstabzithern relativ genau nachgezeichnet werden kann, bot die ursprüngliche Herkunft dieses Instrumententyps ein weites Feld für Spekulationen. Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts herrschte die Annahme vor, die Plattstabzither sei über Madagaskar aus Südostasien eingeführt worden.[19] Seitdem wird für wahrscheinlicher gehalten, dass es im 1. Jahrtausend n. Chr. direkte transozeanische Kontakte zwischen Südostasien und der ostafrikanischen Küste gab und die Plattstabzither erst von hier als „afrikanisches Musikinstrument“ nach Madagaskar gelangte[20] und dort weiterentwickelt wurde. Norma McLeod (1977) vermutet, dass von Borneo gekommene Seefahrer sich einige Zeit an der afrikanischen Ostküste aufhielten, bevor sie sich nach Madagaskar begaben. Auch wenn eine direkte Überfahrt auf der rund 6000 Kilometer langen Strecke durch den Indischen Ozean von Südostasien nach Madagaskar aufgrund des Südäquatorialstroms im Nordwinter als möglich erscheint, so gilt dennoch eine nördliche Schifffahrtsroute, die dem Nordäquatorialstrom und dem Somalistrom folgte und Zwischenaufenthalte in Sri Lanka, Indien und Ostafrika beinhaltete, als wahrscheinlicher. Auf dieser Route könnten die Seefahrer ab dem 5. bis 7. Jahrhundert südwärts entlang der ostafrikanischen Küste Madagaskar erreicht haben,[21] nachdem sie zuvor an der ostafrikanischen Küste eine Art afrikanisch-indonesische Kultur entwickelt hatten.[22] Hierfür sprechen auch einige bantusprachige Bezeichnungen von Grundnahrungsmitteln (Hirse, Bohnen) in Madagaskar.[23] Einen weiteren Hinweis auf die doppelte Herkunft der madagassischen Stabzithern gibt der aus dem Swahiliwort jejy (von zeze) und dem Malagasywort voatavo („Kalebasse“) zusammengesetzte Name jejy voatavo (oder dzedzivoatavo) für eine Stabzither im Westen der Insel.[24]

Plattstabzither sulepe der indonesischen Insel Halmahera mit symmetrischem Saitenträger. Von Walter Kaudern (1927) als „Typ N“ bezeichnet. Typologisch relativ weit von oben abgebildeter Sumba-Stabzither und den afrikanischen zeze entfernt.

Auffällige organologische Übereinstimmungen mit Instrumententypen der Malaiischen Inseln wurden neben den Stabzithern bei bestimmten Xylophonen, Spießlauten und Sanduhrtrommeln festgestellt. Ein marimba genanntes Xylophon der tansanischen Zaramo besitzt anstelle der beim westafrikanischen balafon üblichen Kalebassen unter jeder einzelnen Klangplatte einen rechteckigen Holzkasten als Resonanzkörper, auf dem alle Platten aufliegen. Dies entspricht dem alten javanischen Xylophon gambang kayu (vgl. gangsa) und dem heutigen javanischen Metallophon saron mit Bronzeklangplatten. Für die seit Ende des 19. Jahrhunderts bekannte Röhrenspießgeige endingidi in Uganda wird hingegen eine Abstammung von chinesischen Vorbildern wie der erhu angenommen. Swahili-Händler dürften sie ebenfalls von der Küste mitgebracht haben. Die großen Sanduhrtrommeln ngoma und fimkhang’u der Pangwa in der südtansanischen Njombe-Region (am Malawisee), die vom stehenden Spieler zwischen den Knien gehalten werden, erinnern an die von der Musik Neuguineas bekannte kundu.[25]

Für die genannten ostafrikanischen Musikinstrumente gibt es im Einzelfall gut begründbare Herkunftstheorien. Darüber hinaus propagierten Vertreter der Kulturkreislehre am Beginn des 20. Jahrhunderts durch weit zurückliegende Wanderungsbewegungen von Völkern über die Kontinente hinweg entstandene Kulturverwandtschaften, indem sie einzelne Kulturelemente miteinander verglichen. Der Begründer dieser heute veralteten Theorie, Leo Frobenius,[26] verband 1898 mit den seefahrenden Malaiien, die im 1. Jahrtausend die ostafrikanische Küste ansteuerten, unter anderem die Einführung der madagassischen Bambusröhrenzither valiha, einer in Tansania vorkommenden Trogzither mit Kalebassenresonator und einem Pluriarc im Kongo. Ferner sollten die westafrikanische Harfenlaute kora, Holmxylophone und Schlitztrommeln im Allgemeinen auf südostasiatische Parallelen zurückgehen. Die Untersuchung funktioneller Erfordernisse, auf die Frobenius verzichtete, hätte zeigen können, dass es sich in den meisten Fällen, bei denen eine gewisse Formähnlichkeit besteht, bestenfalls um parallele Kulturleistungen handelt.[27] Dagegen konnte die von Curt Sachs (1938)[28] in einer Beschreibung der madagassischen Musikinstrumente postulierte Immigration von Malaiien nach Madagaskar später[29] durch lexikostastische Methoden bestätigt werden. Noch unter dem Einfluss diffusionistischer Theorien standen Jaap Kunst (1960),[30] der für das metallene Aufschlagidiophon kemanak in Indonesien einen Ursprung im antiken Mittelmeerraum vermutete und Arthur Morris Jones (1964),[31] der von malaiischen Seefahrern ausging, die um das Kap Horn nach Westafrika gesegelt sein sollten, und der dieses kleine, löffelartige Instrument mit der westafrikanischen Doppelglocke gankogui fälschlich in Beziehung setzte.[32]

Damit überstrapazierte Jones seine vorgelegte Materialbasis und verunklarte die feststellbaren Kulturverbindungen austronesischer Gruppen nicht nur zu Madagaskar, sondern auch zu Ostafrika. Musikethnologisch wird hierzu in erster Linie auf die Plattstabzither verwiesen. Walter Kaudern (1927) leitet aus seiner zusammenfassenden Darstellung von Stabzithern auf Sulawesi und einigen Nachbarinseln eine Evolution dieser Typen her. Er sieht, ausgehend vom Mundbogen, eine Entwicklungslinie über den Kalebassen-Musikbogen hin zu Stabzithern mit Kalebassenresonator. Eine Stabzither der südlich von Sulawesi gelegenen Insel Sumba hält er für den Ausgangspunkt der Sulawesi-Stabzithertypen. Aus einem Sulawesi-Typ mit fast geradem, hochkant gestellten Stab haben sich, Kaudern zufolge, die ostafrikanischen Plattstabzithern entwickelt.[33] Vor Kaudern sah Curt Sachs (1923) in der einfachen kambodschanischen Stabzither kse diev (von Sachs als „sadiu“ bezeichnet, gemeint sadiev) den ersten, auf den Musikbogen folgenden Entwicklungsschritt. Die heute seltene kse diev ist das wohl älteste erhaltene kambodschanische Saiteninstrument,[34] sie besteht aus einem dünnen geraden Stab, der an einem Ende hochgebogen ist und an dessen anderem Ende die Saite an einem hölzernen Stimmwirbel gespannt wird. Die Kalebassenhalbschale ist in der Nähe des Stimmwirbels festgebunden.[35]

Plattstabzithern kommen heute nur in Südostasien (auf Sulawesi und weiter östlich gelegenen indonesischen Inseln) und in Ostafrika vor, während in Indien einfache Rundstabzithern in der Volksmusik verwendet werden (und mit dem villadi vadyam auch ein für Indien sehr seltener Musikbogen).[36] Zu den Rundstabzithern gehört die aus Zentral- und Südindien bekannte kinnari,[37] bei der unter einem Saitenträger aus Bambus zwei (früher auch drei) ganze Kalebassen angebracht sind. Wie bei der zeze erfolgt die Verbindung der Resonatoren über einen aufgesetzten Kalebassenkragen und wie dort wird die Saite an mehreren, aus dem Saitenträger ragenden Zapfen mit den Fingern verkürzt. Weil das Bambusrohr sehr dünn ist und kaum resonanzverstärkend wirkt, wird die kinnari zu den Stabzithern und nicht zu den Röhrenzithern gezählt. Weitere, in der indischen Volksmusik vorkommende, mehrsaitige Stabzithern bilden den Übergang zur ausgereiften, in der nordindischen klassischen Musik verwendeten rudra vina.[38]

Weitgehend geographisch getrennt von den indonesischen Plattstabzithern, die im engeren Sinn Vorbild für die ostafrikanischen waren, sind die auf dem südostasiatischen Festland gespielten Rundstabzithern mit angehängter Kalebasse, etwa in Thailand die phin nam tao, die zwei- bis fünfsaitige phin phia in Nordthailand (mit einer Kokoshalbschale als Resonator) und die brŏ des vietnamesischen Bergvolks Jarai in der Provinz Gia Lai. Diese hat zwei an Wirbeln gespannte Metallsaiten und vier (selten sechs) Bünde, an denen die Melodiesaiten abgegriffen wird. Die zweite Saite produziert einen Bordunton.[39]

Alle diese Stabzithern sind vermutlich durch indischen Kultureinfluss nach Südostasien gelangt, wo sich eine frühe Abbildung an Reliefs am Bayon in Angkor findet.[40] An indischen Tempelwänden sind Stabzithern ab dem 7. Jahrhundert abgebildet, nachdem sie die älteren Bogenharfen (vina) abgelöst hatten. Stets wird ein stehender männlicher Musiker gezeigt, der die Stabzither annähernd senkrecht vor dem Oberkörper hält. Diese Spielweise unterscheidet sich von jener der heutigen rudra vina, die schräg über die linke Schulter gelehnt wird. Die Form und Spielhaltung der altindischen Stabzither hat sich in Indien lediglich bei der tuila erhalten, die nur noch selten im Bundesstaat Odisha anzutreffen ist.[41]

Roger Blench (2014) verkürzt die hypothetische Wanderungsbewegung der Plattstabzither auf Listenformat: Die in altindischer Zeit entstandene Stabzither wird erstmals im 7. Jahrhundert an indischen Tempeln abgebildet, gelangt mit der Indisierung im 1. Jahrtausend auf das südostasiatische Festland und zur gleichen Zeit oder wenig später auf die Malaiischen Inseln, wo sie auf Sulawesi überlebt und von den weiter westlich gelegenen Inseln verschwindet. Mit malaiischen Auswanderern erreicht die Stabzither in der zweiten Hälfte des 1. Jahrtausends zunächst Ostafrika und im Zuge des Swahili-Küstenhandels ab dem 8. Jahrhundert Madagaskar. Europäische Sklavenhändler verteilen ab dem 16./17. Jahrhundert die Stabzither auf den kleineren Inseln des Indischen Ozeans. Schließlich verbreiten Sklaven- und Handelskarawanen ab dem 18. Jahrhundert den Instrumententyp im inneren Ostafrika.[42]

Spielweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Neben der Bauform ist die Spielweise ein charakteristisches Merkmal dieser Stabzithern. Die altindische Stabzither ist im musiktheoretischen Werk Sangitaratnakara des Sarngadeva aus dem 13. Jahrhundert als alapini vina erwähnt. Wie sie mutmaßlich gespielt wurde, lässt sich vom heutigen Volksmusikinstrument tuila rückschließen. Erkennbar ist damit eine grundsätzlich übereinstimmende Spielweise der Stabzithern in der zweiten Hälfte des 1. Jahrtausends in Indien, einer heutigen Stabzither in Indien, mehrerer südostasiatischer Platt- und Rundstabzithern und der gegenwärtigen ostafrikanischen Plattstabzithern.

Der Musiker hält die zeze schräg vor dem (entblößten) Oberkörper und drückt die Öffnung des Resonanzkörpers gegen die Brust oder die rechte Schulter. Mit Daumen und Zeigefinger beider Hände umgreift er von unten den Saitenträger. Mit den Fingern der linken Hand verkürzt er die über die Oberkante führende Melodiesaite, zugleich schlägt er mit dem linken Daumen abwechselnd die seitlich über den Stab verlaufenden Saiten. Die Melodiesaite schlägt er mit dem hin- und her bewegten Mittelfinger der rechten Hand.[43] Die Saiten anzuschlagen ist für Ostafrika üblich, nur in Madagaskar werden sie angeschlagen oder gezupft.[44]

Wie bei der alapini vina,[45] der tuila und den südostasiatischen Stabzithern wird die Kalebasse der zeze dicht vor dem Körper bewegt oder auf den Körper aufgesetzt, um die Öffnung ganz oder teilweise zu verschließen und so einzelne Obertöne hervorzuheben.[46] Eine entsprechende Modulation des Klangs wird bei Kalebassen-Musikbögen und bei der kamerunischen Stegharfe mvet erzielt.

Die zeze begleitet Lieder und Tänze zur Unterhaltung. Nicht nur ihre Form, auch manche musikalische Traditionen verweisen auf asiatische Einflüsse. So stammt der regional – etwa bei den Wayao in Malawi – der Melodie ständig hinzugefügte Bordunton, der zu harmonischen Tonfolgen führt, aus der asiatischen Spielweise.[47]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • K. A. Gourlay, Ferdinand J. de Hen: Zeze. In: Laurence Libin (Hrsg.): The Grove Dictionary of Musical Instruments. Bd. 5, Oxford University Press, Oxford/New York 2014, S. 375
  • Gerhard Kubik: Ostafrika. Musikgeschichte in Bildern. Band 1: Musikethnologie, Lieferung 10. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1982
  • Ulrich Wegner: Afrikanische Saiteninstrumente. (Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde Berlin. Neue Folge 41. Abteilung Musikethnologie V) Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1984

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Ulrich Wegner, 1984, Katalog S. 203–209
  2. Ulrich Wegner, 1984, S. 29–32
  3. Norma McLeod: Musical Instruments and History in Madagascar. In: Nino Pirrotta (Hrsg.): Essays for a Humanist. An Offering to Klaus Wachsmann. The Town House Press, New York 1977, S. 189–215, hier S. 198
  4. Gerhard Kubik, S. 112f
  5. Gerhard Kubik, 1982, S. 112
  6. a b Roger Blench: The Morphology and Distribution of Sub-Saharan Musical Instruments of North-African, Middle Eastern, and Asian, Origin. In: Laurence Picken (Hrsg.): Musica Asiatica. Bd. 4. Cambridge University Press, Cambridge 1984, S. 167
  7. Ulrich Wegner, 1984, S. 30
  8. Allan P. Merriam: Musical Instruments and Techniques of Performance among the Bashi. (1955) In: Ders.: African Music in Perspective. (Critical Studies on Black Life and Culture, Band 6) Garland, New York 1982, S. 175
  9. Sibyl Marcuse: Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary. A complete, autoritative encyclopedia of instruments throughout the world. Country Life Limited, London 1966, S. 342
  10. Sibyl Marcuse, 1966, S. 289
  11. Sibyl Marcuse, 1966, S. 163
  12. K. A. Gourlay, Ferdinand J. de Hen, 2014, S. 375
  13. Ferdinand J. de Hen: Beitrag zur Kenntnis der Musikinstrumente aus Belgisch Kongo und Ruanda-Ururundi. (Dissertation) Universität Köln 1958, geringfügig erweiterte Fassung veröffentlicht: Selbstverlag, Tervuren 1960
  14. Sibyl Marcuse, 1966, S. 173
  15. K. A. Gourlay: Enzenze. In: Laurence Libin (Hrsg.): The Grove Dictionary of Musical Instruments. Band 2, Oxford University Press, Oxford/New York 2014, S. 232f
  16. Moya Aliya Malamusi: Stringed Instrument Traditions in Southern Malaŵi. In: African Music, Bd. 7, Nr. 3, 1996, S. 60–66, hier S. 61
  17. Alan P. Merriam: Music Change in a Basongye Village (Zaïre). In: Anthropos, Band 72, Heft 5/6, 1977, S. 806–846, hier S. 814
  18. Patrice Cronier: Les instruments des musiques traditionnelles mahoraises. IFM de Dembéni, Mayotte 2009, S. 1–26, hier S. 20
  19. Von Indonesien eingeführt zusammen mit anderen materiellen Kulturgütern wie Auslegerkanus und Architekturformen, die Vorbild für die Steinarchitektur von Groß-Simbabwe gewesen sein sollen. Vgl. James Hornell: Indonesian Influence on East African Culture. In: The Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, Bd. 64, Juli–Dezember 1934, S. 305–332, hier S. 319
  20. Ulrich Wegner, 1984, S. 32
  21. Dagmar Bechtloff: Madagaskar und die Missionare. Technisch-zivilisatorische Transfers in der Früh- und Endphase europäischer Expansionsbestrebungen. Franz Steiner, Stuttgart 2002, S. 66f
  22. Robert Dick-Read: Indonesia and Africa: questioning the origins of some of Africa’s most famous icons. In: The Journal for Transdisciplinary Research in Southern Africa, Bd. 2 Nr. 1, Juli 2006, S. 23–45, hier S. 32
  23. Norma McLeod: Musical Instruments and History in Madagascar. In: Nino Pirrotta (Hrsg.): Essays for a Humanist. An Offering to Klaus Wachsmann. The Town House Press, New York 1977, S. 195, 199
  24. Roger Blench: The Morphology and Distribution of Sub-Saharan Musical Instruments of North-African, Middle Eastern, and Asian, Origin. In: Laurence Picken (Hrsg.): Musica Asiatica. Bd. 4. Cambridge University Press, Cambridge 1984, S. 169
  25. Gerhard Kubik: Ostafrika. I. Ethnien, Sprachen und allgemeine Geschichte. In: MGG Online, November 2016 (Musik in Geschichte und Gegenwart, 1997)
  26. Leo Frobenius: Der Ursprung der afrikanischen Kulturen. Verlag von Gebrüder Borntraeger, Berlin 1898 (bei Internet Archive)
  27. Roger Blench: Evidence for the Indonesian Origins of Certain Elements of African Culture: A Review, with Special Reference to the Arguments of A. M. Jones. In: African Music, Vol. 6, No. 2. International Library of African Music, 1982, S. 81–93, hier S. 81
  28. Curt Sachs: Les Instruments de musique de Madagascar. Muséum national d'Histoire naturelle, Paris 1938
  29. O. Ch. Dahl: Malgache et Maanyan, une comparaison linguistique. Egede Instituttet, Oslo 1951; Isidore Dyen: A Lexicostatistical Classification: the Austronesian Languages. In: International Journal of American Linguistics, Memoir, Bd. 19, 1965
  30. Jaap Kunst: The Origin of the Kemanak. In: Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 116, Nr. 2, Leiden 1960, S. 263–269
  31. Arthur Morris Jones: Africa and Indonesia: The Evidence of the Xylophone and Other Musical and Cultural Factors: With an Additional Chapter – More Evidence on Africa and Indonesia. (Asian Studies) E. J. Brill, Leiden 1964
  32. Roger Blench, 1982, S. 85
  33. Walter Kaudern: Ethnographical studies in Celebes: Results of the author’s expedition to Celebes 1917–1920. III. Musical Instruments in Celebes. Elanders Boktryckeri Aktiebolag, Göteborg 1927, S. 147–156, 293–301, besonders Abb. 129
  34. Gretel Schwörer-Kohl: Thailand, Laos, Kambodscha. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil 9, 1998, Sp. 502
  35. Curt Sachs: Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens – zugleich eine Einführung in die Instrumentenkunde. (Handbücher der staatlichen Museen zu Berlin) 2. Auflage, Walter de Gruyter, Berlin/Leipzig 1923, Nachdruck: Georg Olms, Hildesheim 1983, S. 86
  36. Roger Blench: The Ethnographic Evidence for Long-Distance Contacts Between Oceania and East Africa. In: Julian Reade (Hrsg.): The Indian Ocean in Antiquity. Kegan Paul International, London/New York 1994, S. 417–438, hier S. 427f
  37. Kinnari. The Roderic C. Knight Musical Instrument Collection (Kinnari der Baiga-Stammesgruppe im Dindori-Distrikt, Madhya Pradesh)
  38. Curt Sachs, 1923, S. 92
  39. Viêtnam. Music and song of the Jörai. Produktion Patrick Kersalé. PEO CD-1051, Paris 2001, Titel 15, 16, Booklet, S. 24
  40. Roger Blench: Musical instruments of South Asian origin depicted on the reliefs at Angkor, Cambodia. EURASEAA, Bougon, 26. September 2006, S. 5
  41. Vgl. Ferdinand J. de Hen: A Case of Gesunkenes Kulturgut: The Toila. In: The Galpin Society Journal, Bd. 29, Mai 1976, S. 84–90
  42. Roger Blench: Using diverse sources of evidence for reconstructing the past history of musical exchanges in the Indian Ocean. Cambridge, 28. Juni 2014, S. 8f (veröffentlicht in: African Archaeological Review, Bd. 31, Nr. 4, Dezember 2014, S. 675–703)
  43. Gerhard Kubik, 1982, S. 112
  44. Sibyl Marcuse: A Survey of Musical Instruments. Harper & Row, New York 1975, S. 183
  45. Pia Srinivasan Buonomo, Norbert Beyer: Vīṇā. IV. Stabzithern. 1. Historische Formen. In: MGG Online, November 2016 (Musik in Geschichte und Gegenwart, 1998)
  46. Sese. In: Anthony Baines: Lexikon der Musikinstrumente. J. B. Metzler, Stuttgart 2005, S. 298
  47. Gerhard Kubik: Ostafrika. II. Musikkulturen. 7. Region 7: Nyasa/Ruvuma-Kulturraum. In: MGG Online, November 2016 (Musik in Geschichte und Gegenwart, 1997)