9. Sinfonie (Bruckner)

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Die Sinfonie Nr. 9 d-Moll (WAB 109) ist die letzte Sinfonie von Anton Bruckner. Drei Sätze hat Bruckner vollständig ausgearbeitet, der vierte Satz blieb unvollendet.

Entstehungsgeschichte[Bearbeiten]

Die Arbeit an seiner neunten Sinfonie nahm Anton Bruckner kurz nach Fertigstellung der Erstfassung seiner achten Sinfonie im Sommer 1887 auf. Erste Skizzen datieren vom 12. September (Quellen in der Jagiellonen-Universität Krakau). Die Entstehung ging selbst für den eher langsam schaffenden Bruckner nur sehr schleppend vorwärts, was sich teilweise durch seine ausführliche Beschäftigung mit älteren Werken zwecks deren Umarbeitung erklären lässt. So nahm Bruckner zwischen 1887 und dem Frühjahr 1891, als er mit der Partiturreinschrift der Neunten begann, zugleich Neufassungen dreier Sinfonien vor, der achten, der dritten und der ersten. Außerdem erhielt er Kompositionsaufträge für zwei große Chorwerke mit Orchester, den 150. Psalm und Helgoland, deren Ausführung in die Jahre 1892 bzw. 1893 fällt, was einen zusätzlichen Aufschub der Arbeit an der Sinfonie verlangte.

Um die endgültige Fassung der Sätze wurde anschließend hart gerungen: Das Trio des 2. Satzes (Scherzo) in seiner überlieferten Form benötigte drei Anläufe, bis seine endgültige Gestalt ausgearbeitet war - ursprünglich war ein ruhiger Satz mit Viola-Solo vorgesehen. Am 30. November 1894 schloss Bruckner dann den 3. Satz (Adagio) ab, den letzten sinfonischen Satz, den er vollenden sollte. Die folgenden fast zwei Jahre bis zu seinem Tod am 11. Oktober 1896 arbeitete er am Finale. Die Komposition wurde immer mehr durch seinen sich verschlechternden Gesundheitszustand behindert. Krankheitsbedingt von seiner Lehrtätigkeit am Konservatorium sowie bereits seit 1892 vom Posten des Hoforganisten pensioniert, konnte er sich zwar vollkommen der Vollendung der Sinfonie widmen, sie abzuschließen war ihm aber nicht vergönnt.

Bruckner soll seine neunte Sinfonie „dem lieben Gott“ widmen haben wollen. Das ist zwar nicht direkt schriftlich verbürgt, allerdings soll Bruckner nach mündlicher Mitteilung seines Arztes, Dr. Heller, und der Überlieferung durch Anton Göllerich und Max Auer kurz vor seinem Tod gesagt haben:

„Sehen Sie, ich habe bereits zwei irdischen Majestäten Symphonien gewidmet, dem armen König Ludwig als dem königlichen Förderer der Kunst [VII. Symphonie, Anm. d. Verf.], unserem erlauchten, lieben Kaiser als der höchsten irdischen Majestät, die ich anerkenne [VIII. Symphonie, Anm. d. Verf.], und nun widme ich der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott, mein letztes Werk und hoffe, daß er mir so viel Zeit schenken wird, dasselbe zu vollenden.[1]

Bedeutung[Bearbeiten]

Die neunte Sinfonie nimmt im Schaffen Bruckners eine Sonderstellung ein. Nicht nur ist sie sein letztes, Fragment gebliebenes Werk, sie ist auch, nach der sein Sinfonieschaffen zusammenfassenden Achten, quasi ein Ausblick in die Zukunft der Musikgeschichte: Die Harmonik, besonders die des Adagio-Satzes, ist, wie auch die Instrumentation, deutlich schroffer als die der anderen Sinfonien und stößt das Tor ins 20. Jahrhundert weit auf. Ähnliche harmonische Kühnheiten wurden erst wieder um 1910 von Gustav Mahler in dessen neunter und zehnter Sinfonie oder von Arnold Schönberg, der sich bezeichnenderweise kurz darauf an die Entdeckung atonaler Kompositionsmöglichkeiten wagte, in dessen erster Kammersinfonie gewagt. Der Klangteppich gegen Schluss des Adagios weist auf Jean Sibelius voraus, während das Scherzo an den Frühstil Igor Strawinskis gemahnt. Es ist darum auch nicht verwunderlich, dass zahlreiche bedeutende Musikerpersönlichkeiten in Bruckner eine „Antenne ins zwanzigste Jahrhundert“ (Nikolaus Harnoncourt) sehen.

Wichtige Probleme[Bearbeiten]

Die verschollenen Teile des Finalsatzes[Bearbeiten]

Anekdotenhaft ist überliefert, dass Bruckner noch am letzten Tag seines Lebens am Finalsatz seiner neunten Sinfonie gearbeitet haben soll. Erhalten sind zum Finale heute neben zahlreichen Skizzen und ausgeschiedenen Partiturbogen aus fünf Arbeitsphasen der Jahre 1895 und 1896 insbesondere die Reste der im Entstehen begriffenen Autographpartitur. Sie war den Forschungen von John Phillips und anderen zufolge bei Bruckners Tod bis zum Schluss komponiert; der erste Teil des Satzes (12 Bögen) war vollständig instrumentiert; im zweiten Teil waren sämtliche Streicher (somit der wesentliche Verlauf des Satzes) und etliche Hinweise auf die Bläserstimmen eingetragen, die Bruckner freilich nicht mehr fertigstellen konnte. Von diesem Endstadium des Satzes ist heute etwa die Hälfte verschollen. Es ist ohne weiteres möglich, dass diese etwa 18 von ca. 40 Doppelbögen noch heute im Besitz von Privatsammlern liegen. Einer der Ärzte des Komponisten, Richard Heller, berichtet, dass Bruckner ihm kurz vor seinem Ableben den Abschluss des Satzes vorgespielt habe. Von diesem fehlt allerdings bis heute jede Spur. Etliches Material ging gleich nach Bruckners Tod verloren: Das Sterbezimmer wurde nicht rechtzeitig versiegelt und damit zum Ziel für Andenkenjäger, die sich an den herumliegenden Skizzenblättern bereicherten. Bruckners Nachlassverwalter, der Rechtsanwalt Theodor Reisch, und Bruckners Testamentszeugen Ferdinand Löwe und Joseph Schalk sichteten laut Protokoll vom 18. Oktober 1896 den Nachlass; Joseph Schalk wurde mit der Erforschung des Zusammenhangs der Finale-Fragmente beauftragt. Nach seinem Tod (1900) gelangte das bei ihm befindliche Material in den Besitz seines Bruders Franz; weiteres Material erhielt Ferdinand Löwe. Obwohl seit den 90er Jahren einige Notenseiten wieder aufgetaucht sind, wurde der Großteil von ihnen wenn nicht ganz verloren, so doch weit verstreut. In der Bruckner-Gesamtausgabe wurden 1994 sämtliche erhaltenen Manuskripte in einer von John Phillips herausgegebenen Faksimile-Ausgabe publiziert.

Die Löwe-Bearbeitung und die Original-Partitur der ersten drei Sätze[Bearbeiten]

Ferdinand Löwe oblag es, die unvollendete Sinfonie uraufzuführen. Löwe war wie sein Lehrmeister ein großer Bewunderer Richard Wagners und hatte bereits mehrere Bearbeitungen von Bruckner-Sinfonien angefertigt, in denen er die Instrumentation im Stile Wagners veränderte und die Spieldauer der Werke zusammenstrich. Von der großen Originalität des Werkes abgeschreckt, erstellte Löwe nun für seine Aufführung der Neunten eine Bearbeitung der Komposition, in der er ihre Schroffheiten abmilderte: Die Instrumentation wurde nach Löwes eigenen, von Wagner'schen Klangfarben beeinflussten, Vorstellungen abgeändert, die Harmonik vereinfacht, Dissonanzen abgeschwächt. Er glaubte dadurch dem Werk beim Publikum eine größere Beliebtheit zu verschaffen. Die Uraufführung am 11. Februar 1903 durch das Wiener Concertvereinsorchester (die späteren Wiener Symphoniker) wurde zu einem großen Erfolg. Im gleichen Jahr veröffentlichte Löwe das Werk – kommentarlos – in seiner Bearbeitung als Originalfassung des Komponisten. Erst 29 Jahre nach der Uraufführung, am 2. April 1932, fand unter Siegmund von Hausegger die erste Aufführung der echten Originalfassung statt. Hausegger hatte Bruckners Komposition Löwes Bearbeitung vorangestellt. Das Votum des Publikums und der Musikwissenschaft entschied eindeutig gegen letztere. 1934 gab Alfred Orel schließlich die Neunte in ihrer richtigen Gestalt im Rahmen der Bruckner-Gesamtausgabe heraus und teilte im Sonderband „Entwürfe und Skizzen“ die damals bekannten Entwürfe auch zum vierten Satz mit. Eine leicht revidierte Neuauflage brachte 1951 Leopold Nowak heraus. Im Jahr 2000 wurde eine nach dem Autograph grundlegend revidierte kritische Neu-Ausgabe von Benjamin Gunnar Cohrs nebst ausführlichem Revisionsbericht in der Bruckner-Gesamtausgabe veröffentlicht.

Das Te Deum als Ersatz des Finales?[Bearbeiten]

Das 1884 komponierte Te Deum galt Bruckner als sein Lieblingswerk. Schon zu Lebzeiten des Komponisten berichteten Zeitungen darüber, dass der schwerkranke Komponist für den Fall, das Finale nicht mehr fertigstellen zu können, vorgeschlagen habe, man solle stattdessen das Te Deum an das Adagio anfügen, damit die Sinfonie ein Finale erhalte. Bruckner hat in der Partitur des Finales (Choralthema der Exposition, Bogen 12) eine Überleitung zum Te Deum selbst skizziert, wenn auch nicht weiter ausgeführt. Dem widerspricht die Tatsache, dass der Komponist überhaupt an einem Finale arbeitete, was die Verwendung des Te Deums als vierten Satz erübrigt hätte. Auch steht die Tonart des Te Deums (C-Dur) konträr zur Tonart der Sinfonie (d-Moll), ebenso der Stil des Bruckners der Neunten zum Stil des Bruckners des Te Deum. Würde das Te Deum als Finale verwendet, wäre also ein stilistischer wie tonartlicher Bruch hörbar, denn obgleich Bruckner zur musikalischen Avantgarde seiner Zeit gehörte, hätte er nie (das lehren die früheren Sinfonien, die allesamt auf dem Grundton enden) eine d-Moll-Sinfonie in C-Dur abgeschlossen. Solche „progressive Tonalität“ lag dann doch erst in den Händen späterer Generationen. Dessen ungeachtet handelt es sich um eine Verfügung Bruckners, die ebenfalls noch zu seinen Lebzeiten mehrfach in Zeitungsartikeln kolportiert wurde und sicher ernst zu nehmen ist (Es spricht jedenfalls nichts gegen eine Aufführung des Te Deum nach den ersten drei Sätzen und einer angemessenen Konzertpause). Ferdinand Löwe übrigens leistete dem angeblichen Vorschlag Bruckners bei der Uraufführung 1903 zwar Folge und verwendete das Te Deum als Finale, er nahm es aber nicht in seine Ausgabe der Sinfonie auf. Auf ihn zurückzuführen ist auch die Meinung, Bruckners neunte Sinfonie bedürfe gar keines Finalsatzes, da das Adagio, ähnlich dem Andante aus Franz Schuberts unvollendeter h-Moll-Sinfonie, bereits alle Voraussetzungen eines solchen erfülle. Dies wurde zu einer Art Doktrin für die meisten nachfolgenden Dirigenten und führte dazu, dass seitdem die Neunte, auch nach zahlreichen Rekonstruktionsversuchen ihres Finalsatzes, vorrangig als dreisätziges Werk aufgeführt wird. Allerdings spielt hier sicherlich auch das Misstrauen einiger Interpreten gegenüber von fremder Hand angefertigten Vervollständigungen fragmentarischer Werke eine Rolle – Bedenken, die aber freilich bei anderen Ergänzungen zweiter Hand (z. B. Mozarts Requiem durch Süßmayr) offenbar keine Rolle spielen.

Besetzung[Bearbeiten]

Drei Flöten, drei Oboen, drei Klarinetten in B (im Adagio wechselnd mit Klarinetten in A), drei Fagotte, acht Hörner, (5.-8. wechselnd mit vier Wagnertuben im 3. und 4. Satz), drei Trompeten in F, drei Posaunen, Kontrabasstuba, Pauken, Streicher.

Aufführungsdauer:

  • Sätze 1-3: ca. 55-65 Min.
  • mit Finalsatz-Bearbeitungen: zuzüglich ca. 20–30 Min.
  • mit Te Deum: zuzüglich ca. 20–25 Min.

Zur Musik[Bearbeiten]

Erster Satz: Feierlich, misterioso[Bearbeiten]

Der erste Satz (d-Moll, 2/2-Takt) ist ein frei gestalteter Sonatensatz, der, wie bei Bruckner üblich, auf drei Themenkomplexen aufbaut und aus zwei Abteilungen besteht. Mit einer Spieldauer von etwa 20 bis 30 Minuten ist er der zeitlich längste Kopfsatz einer Bruckner'schen Sinfonie.

Der Hauptthemenkomplex unterscheidet sich bedeutend von denen aller früheren Sinfonien des Komponisten. Der erste Themenkomplex setzt sich aus mehreren Elementen zusammen und entwickelt sich erst allmählich. Die Sinfonie beginnt mit einem Streichertremolo auf dem Grundton d. Anschließend spielen die Hörner ein auf dem d-Moll-Dreiklang basierendes, durch scharfe Punktierungen geprägtes Eingangsthema (Vordersatz). Durch Spaltung des grundierenden d in seine nächstliegenden Töne des und es (Takt 19), die die Musik aus ihrer Ruhe herausreißt, wird die Grundlage für die Fortführung des Entwicklungsprozesses geschaffen (Nachsatz). Das punktierte Motiv reckt sich nun energisch empor und gelangt zu einem neuen, steigernden Abschnitt, der von einem neuen, synkopierten Motiv und der None beherrscht wird. Dem folgt eine Abwandlung, nun in taktgebundener Viertelbewegung. Harmonisch weicht die Musik bis ins ferne Ces-Dur aus. Es folgt eine erneute Steigerung, die auf jener Abwandlung basiert, diese verdichtet und schließlich ein Unisono-Thema von acht Takten gebiert (Takt 63), das als Zusammenfassung der vorhergehenden Elemente zu verstehen ist und im Fortissimo des vollen Orchesters vorgetragen wird. Markante Merkmale sind der punktierte Oktavsprung nach unten zu Beginn, die triolische Fortsetzung, die Überbindung vom fünften zum sechsten Takt sowie das wiederum punktierte Schlussmotiv. Nach diesem Höhepunkt folgt noch ein kadenzierender Schluss, der den ersten Themenkomplex abschließt. Eine kurze Überleitung mit Fragmenten der ersten Steigerungsepisode in den Bläsern, begleitet vom Streicherpizzicato, führt zum zweiten Themenkomplex (ab Takt 97).

Dieser, in Tempo („Langsamer“), Tonart (A-Dur) und Takt (4/4) vom ersten abgehoben, ist jenem gegenüber eher in konventioneller Brucknerscher Manier gestaltet: Es handelt sich um die sogenannte „Gesangsperiode“, die sich aus mehreren, in kunstvoller Kontrapunktik übereinandergeschichteten Elementen zusammensetzt. Warmer Streicherklang, chromatisch angereicherte Harmonik und polyphone Stimmführung dominieren diesen Abschnitt. Ein kurzer Mittelteil („Trio“) ist eingeschoben, der in seiner Gestalt an den Höhepunkt des ersten Themenkomplexes erinnert, stimmungsmäßig jedoch völlig vom Gesangsthema assimiliert ist. Der dritte Themenkomplex („Moderato“, ab Takt 167), die sogenannte „Schlussperiode“, mit der die Exposition oder „erste Abteilung“ abschließt, knüpft in Takt- und Tonart wieder an den ersten an. Beherrscht wird er von einem fahlen, auf dem Moll-Dreiklang aufbauenden Thema, das sich in der vorangegangenen Überleitung vom zweiten Themenkomplex schon angekündigt hatte. Es zitiert das Agnus Dei aus Bruckners d-moll-Messe. Auch hier ist ein gesanglicheres „Trio“ als Mittelteil eingeschoben. Nach einem dreigliedrigen Höhepunkt im Orchestertutti leiten Hornrufe zur Durchführung über.

Der erste Durchführungsteil beginnt in Takt 227 mit dem Anfang der Sinfonie, nun jedoch in f-Moll. Der Vordersatz des Eingangsmotivs wird kanonisch geführt, vor allem in den Bläsern, worauf der Nachsatz einsetzt. Dem folgt eine neue Episode des Vordersatzes, nun von der Achtel-Begleitfigur der Gesangsperiode untermalt, dann erneut der Nachsatz. Als dritte Episode wird das Trio der Schlussperiode in den Holzbläsern verarbeitet, begleitet von den Pizzicati der Streicher, angelegt als Crescendo und endend in As-Dur, der von der Tonika D am weitesten entfernten Tonart. Die vierte Episode verarbeitet die Begleitung des Gesangsthemas in langsamerem Tempo und das Synkopenmotiv des Crescendos nach dem Eingangsthema (T. 27). Die anschließende letzte Episode führt schließlich im accelerando zum Durchbruch des Hauptthemas (T. 333) in dreifacher Steigerung.

Diese variierte Hauptthemen-Reprise läuft aus in eine Nach-Durchführung (ab Takt 355), die nach dem plötzlichen Abschluss des Themen-Pleno leise einsetzt, mit einer kontrapunktischen, marschähnlichen Episode, die Elemente des Hauptthemenkomplexes in Art eines dissoziierten Motiv-Feldes aufgreift. Anschließend führt das Triolenmotiv des Hauptthemenhöhepunktes wieder eine Steigerungspassage herbei, die rasch abklingt, dann aber um so stärker wieder aufgenommen wird. Das dramatische Geschehen findet seinen Abschluss mit dem punktierten Oktavsturz des Höhepunktthemas, der, innerhalb weniger Takte vom Fortissimo zum Pianissimo absinkend, die Durchführung-cum-Reprise gleichsam in sich zusammenbrechen lässt. Die folgende Überleitung lässt schließlich das Triolenmotiv nur noch als Schatten seiner selbst auftreten, über einem langen Orgelpunkt in der Dominante.

Die Reprise der Gesangsperiode setzt in D-Dur ein (Takt 421). Die Überleitung zur Reprise der Schlussperiode ist verkürzt. Darin erklingt ein Zitat aus dem Hauptthema der siebten Sinfonie, das zugleich vorausweist auf das Thema des dritten Satzes (Adagio, Trompeten, T. 5). Das dritte Thema (ab Takt 459) beginnt überraschend in h-Moll, der Parallele zu D-Dur, und moduliert erst später nach d-Moll. Die Reprise des Trio-Teils wird auf verblüffende Weise durch Überspringen verkürzt; dem folgt ein chromatisch ansteigendes Crescendo mit einer orgelpunktartigen Kadenz, die den Kopf des Schlussthemas bekräftigend wiederholt, mit Bekreuzigungs-Figuren der Bässe. Als Abschluss und Übergang folgt ein choralartiger Block, der ein Zitat aus dem ersten Satz von Beethovens 3. Sinfonie, der „Eroica“, enthält. Die Coda (ab Takt 519) basiert auf Teilen des Hauptthemenkomplexes. Der Kopf und das Triolenmotiv des Unisono-Hauptthemas leiten sie ein. Dominierend wird nun der Abschluss des Hauptthemas, der in der Durchführung nicht verwendet worden ist, und nun, sich choralhaft in den Blechbläsern immer weiter steigernd, zum Schluss des Satzes führt. Der Satz klingt aus mit dem Nachsatz des Eingangsthemas in den Trompeten, über einem Tonika-Orgelpunkt mit besessen wiederholten punktierten Rhythmen. Einmalig bei Bruckner ist der Schlussklang mit der leeren Quinte d-a, der an das Ende von Mozarts Requiem erinnert; außerdem zitiert das Schlusstableau erkennbar das Ende des ersten Satzes „Inferno“ aus der Dante-Sinfonie von Franz Liszt.

Zweiter Satz: Scherzo. Bewegt, lebhaft - Trio. Schnell[Bearbeiten]

Das Scherzo (d-Moll, ¾-Takt) findet erst über Umwege zur Haupttonart und ähnelt darin dem Anfang des Kopfsatzes. Dissonante Bläserakkorde, die im Wesentlichen um den Ton cis (Leitton zu d-Moll) kreisen, dienen als Begleitung einer vorrangig aus Dreiklangsbrechungen bestehenden Pizzicatomelodie der Violinen, die von den Celli und Bässen beantwortet wird. Das Wechselspiel zwischen hohen und tiefen Streichern mündet im 42. Takt schließlich in das d-Moll-Hauptthema des Satzes. Es ist melodisch und rhythmisch ausgesprochen einfach gestaltet: Der Grundton wird stampfend im ¾-Takt repetiert, worauf sich die Dreiklangsbrechungen der Einleitung anschließen. Im Folgenden werden die Bestandteile des Themas weiterentwickelt und führen zum Mittelteil des Scherzos (Takt 115-160), der durchführungsartig das Thema variiert. Anschließend erscheint wieder der erste Teil des Scherzos (ohne Einleitung) und findet in einer rhythmisch straffen Coda seinen Abschluss.

Das Trio (Fis-Dur, 3/8-Takt) unterscheidet sich sehr von den früheren Triosätzen Bruckners. Es bildet mit seiner hektischen Achtelbewegung keinen wirklichen Kontrast zum Scherzo, auch finden sich keinerlei Anklänge mehr an oberösterreichische Ländlermelodien, wie sie der Komponist sonst an dieser Stelle gerne verwendet. Zwei frühere Trio-Entwürfe von 1889 und 1893 enthielten noch diesen Ländler-Ton (vgl. Hörbeispiel unter Weblinks). Vielmehr scheint es, als wollte Bruckner mit dem Trio die unruhige Stimmung des Scherzos noch verstärken. Wie letzteres ist auch das Trio dreiteilig. Das rasche Achtelthema wechselt im ersten Teil mehrfach mit einem gesanglichen. Verdeckt begegnen Motive aus dem Scherzo. Der Mittelteil (Takt 113-152) verwendet das gesangliche Thema des Hauptteils, das aber bald von dessen erstem Thema wieder verdrängt wird (Hauptteil da capo).

Das Scherzo wird im Anschluss notengetreu wiederholt. Der gesamte Satz dauert ca. 10 Minuten.

Dritter Satz: Adagio. Langsam, feierlich[Bearbeiten]

Das Adagio (E-Dur, 4/4-Takt) der neunten Sinfonie ist in drei große Abteilungen untergliedert und zeigt Züge einer Sonatenhauptsatzform, die allerdings noch freier behandelt ist als im Kopfsatz, dessen Länge in etwa der des Adagios entspricht. Ab hier werden im Instrumentarium mit den übrigen Blechbläsern auch Wagnertuben verwendet.

Das Hauptthema des Satzes setzt, als einziges unter den Brucknerschen Adagio-Themen, unbegleitet ein, nämlich in den ersten Violinen. Erst in der zweiten Hälfte des zweiten Taktes treten harmonisch unterstützend die übrigen Streicher, sowie die Tuben hinzu. Allerdings wird die vorgezeichnete Haupttonart konsequent umgangen. Auch das Thema selbst entzieht sich einer harmonischen Festlegung: Der Nonenanstieg h-c´ im ersten und der Oktavsturz auf ais im zweiten Takt lassen nicht direkt auf E-Dur als Tonart schließen. Im Übrigen berührt das Thema auch alle weiteren Töne der chromatischen Tonleiter, sodass man mit einiger Vorsicht hier von einer Art früher „Zwölftonmusik“ sprechen kann. Zum Hauptthema hinzu treten als wichtige thematische Elemente noch ein fanfarenartiges Thema (Takt 17), sowie ein Choralthema der Blechbläser von gedämpfter Feierlichkeit (Takt 29). Der zweite Themenkomplex (ab Takt 45) besteht aus einem dreigeteilten Gesangsthema, das seine Verwandtschaft zum entsprechenden Thema des Kopfsatzes nicht leugnen kann. Auch hier fügen sich wieder zwei verschiedene Themen zu einem zusammen.

Der zweite Satzteil (ab Takt 77), der Sonatendurchführung entsprechend, basiert größtenteils auf den Bestandteilen des Hauptthemenkomplexes. Zu Beginn wird das Hauptthema fast unverändert vorgetragen, seine beiden Anhänge, die Fanfare und der Choral, bleiben zunächst ausgespart. Nach kurzer Überleitung erscheint das Thema plötzlich in Umkehrung in den Blechbläsern und nimmt grimmige Züge an. Diese Episode ist jedoch nur von kurzer Dauer: Die Musik beruhigt sich bald wieder und führt zum erneuten festlichen Auftreten der Fanfare. Es folgt die kurze Verarbeitung des Gesangsthemas. Eine erneute Steigerung mittels des Hauptthemas setzt ein, doch auch diese mündet in eine entspanntere Episode mit dem Choral in den Violinen. Als Überleitung wird anschließend das Hauptthema verwendet.

Die nun folgende dritte Abteilung des Satzes (ab Takt 173) lässt sich mit einer Sonatensatzreprise vergleichen, trägt jedoch viel deutlicher Züge einer Durchführung und setzt den zweiten Teil eher fort, als dass sie mit ihm kontrastiert. Sie beginnt mit dem Gesangsthema, das immer stärker von ostinaten Begleitfiguren umwoben wird. Allmählich bildet sich ein dichter Klangteppich, in dem Bruckner seine für ihn typische Technik des Gegensatzes aus sich überlagernden Zweier- und Dreierrhythmen auf die Spitze treibt. Die Begleitfiguren lösen sich bald vom Gesangsthema und treiben die letzte große Steigerungsepisode des Satzes voran. Auf dem Höhepunkt erscheint der Kopf des Hauptthemas fortissimo, jetzt allerdings nach Art der im zweiten Satzteil aufgetretenen Variante ins Grimmige verzerrt. Die harmonischen Spannungen dieser Episode sind so groß, dass eine Auflösung in eine Konsonanz unmöglich erscheint. Stattdessen setzt der Komponist als Schlusspunkt einen Dissonanzakkord im vollen Orchester, der gleich sieben Töne übereinander türmt. Was nun noch folgt ist zunehmende Auflösung des thematischen Materials. Noch einmal wird eine Steigerung mit Motiven des Hauptthemas versucht, aber diese klingt schnell ab. Die Chromatik lichtet sich, das erste Mal wird jetzt, am Satzende, die Tonart E-Dur eindeutig als Haupttonart bestätigt. In pendelartigen Bewegungen der Streicher und Dreiklangsbrechungen der Bläser beruhigt sich die Musik immer mehr. Zum Schluss spielen die Hörner ein lang ausgehaltenes h, grundiert von leisen E-Dur-Pizzicato-Akkorden der Streicher.

Vierter Satz: Finale. (alla breve / ohne originale Tempoangabe)[Bearbeiten]

Der Finalsatz konnte von Bruckner nicht mehr vollendet werden. Es sind innerhalb der letzten Jahrzehnte zahlreiche Versuche unternommen worden, den Satz zu rekonstruieren:

Samale-Mazzuca-Phillips-Cohrs (Tempoangabe Misterioso, nicht schnell) - Als am meisten an Bruckners Skizzen orientierte Rekonstruktion gilt diejenige von Nicola Samale, Giuseppe Mazzuca, John A. Phillips und Benjamin Gunnar Cohrs, deren erste Fassung in den Jahren zwischen 1983 und 1985 entstand und die seitdem immer wieder anhand neuer Skizzenfunde aktualisiert wurde. Phillips konnte insbesondere nachweisen, dass es sich bei dem erhaltenen Material um eine von Bruckner sorgsam durchnummerierte „Autograph-Partitur im Entstehen“ handelt. Den Forschungen zufolge war im Mai 1896 der Satz in der Primärstufe der Partitur (Streicher eingetragen; Skizzen für Bläserstimmen) fertig komponiert. Die Exposition war gänzlich fertiggestellt. Allerdings sind von der Partitur heute gut die Hälfte der endgültigen Bogen verlorengegangen. Der Ablauf der Lücken lässt sich jedoch zu einem großen Teil aus ausgeschiedenen, gleichwohl wenig veränderten früheren Versionen einzelner Bogen und umfangreichen Particellskizzen wiederherstellen. Die heute erhaltenen Reste der Partitur brechen kurz vor Eintritt der Coda mit dem 32. Bogen ab; die Skizzen enthalten jedoch das Verlaufsgerüst der Coda bis in die letzte Kadenz hinein. Die entsprechende Skizze für den 36. Bogen enthält noch die ersten acht Takte des zweifellos finalen Tonika-Orgelpunktes.

Der erste Themenkomplex beginnt mit einem Paukenwirbel, dem sich punktierte Motive anschließen. Diese verdichten sich im Anschluss zu einem Thema, das dem am Ende des Kopfsatzhauptthemenkomplexes entwickelten sehr ähnelt, sich von diesem aber durch den durchgängig punktierten Rhythmus unterscheidet. Das Gesangsthema ist auffallend verhalten und mehr eine Variation des Hauptgedankens als ein eigenständiges Thema. Somit fällt die Rolle des kontrastierenden Elementes dem dritten Thema zu, einem feierlichen Blechbläserchoral, der eigentlich nichts weiter ist als die gestärkte Wiederauferstehung des Choralthemas aus dem Adagio, welches nun von leidenschaftlichen Streicherfiguren begleitet wird. Beim Übergang in die Durchführung wird der Choral von knirschenden Nonen in den Trompeten unterbrochen. Nun erklingt in der Flöte das Quart-Quint-Motiv aus Bruckners Te Deum, das als Reduzierung des Choralthemas zu verstehen ist und auch schon Themen der vorhergehenden Sätze durchzogen hat (am auffallendsten das dritte Thema des ersten Satzes). Die Durchführung benutzt vorrangig die Begleitung des Chorals, auch Motive der ersten beiden Themenkomplexe und mündet in eine Fuge über das Hauptthema, an deren Ende das Triolenmotiv aus dem ersten Satz wieder auftaucht. Die Reprise spart den gesamten Hauptthemenkomplex aus und beginnt mit dem Gesangsthema. Das Choralthema wird hier nun vom Te-Deum-Motiv der Streicher begleitet, das später in eine komplexe Triolen-Begleitung übergeht. Nach dem Wieder-Auftritt des Triolenthemas aus dem Fugen-Epilog brechen die erhaltenen Partiturbogen zum Finale ab. Zur Coda sind nur Skizzen vorhanden.

Nicht unerwähnt bleiben sollen in diesem Zusammenhang zwei Konzerte unter Nikolaus Harnoncourt (Wiener Symphoniker, Wien 1999; Wiener Philharmoniker, Salzburger Festspiele 2002). Harnoncourt erklärte ausführlich die Konzeption des Finalsatzes, interpretierte jedoch ausschließlich das, was Bruckner selbst hinterlassen hat. Er verwendete dazu die von J. Phillips herausgegebene Dokumentation des Fragments. Fehlende Takte oder Stimmen wurden einfach weggelassen. Somit konnte das Publikum im Verlauf dieser „musikalischen Werkstattführung“, wie Harnoncourt seinen Versuch selbst nannte, einen unverfälschten Eindruck des gewaltigen Torsos gewinnen. (Allerdings hat er die für Streicher transkribierten, für das Verständnis des Satzes wesentlichen Skizzen zur Coda nicht mit aufgeführt.) Anschließend wurden die ersten drei Sätze aufgeführt.

Bearbeitungen des Finale-Fragments durch Komponisten[Bearbeiten]

Peter Jan Marthé (Tempoangabe Bewegt. Kraftvoll) - Der Celibidache-Schüler Peter Jan Marthé fertigte in den Jahren 1995-2005 eine Neufassung des Finales auf Basis von Bruckners Skizzen an. Im Unterschied zu der oben erwähnten, sehr behutsamen und auf Authentizität bedachten Rekonstruktion behandelte Marthé des Skizzenmaterial viel freier, muss sich aber daher auch den Vorwurf gefallen lassen, den Boden des von Bruckner Überlieferten so weit verlassen zu haben, daß das Original über weite Strecken nicht mehr erkennbar ist. Er nennt diese Methode „Bruckner Reloaded“ (so auch der Titel seiner CD-Einspielung). Auf ähnliche Weise hat Marthé auch die Dritte und Fünfte Sinfonie Bruckners kompositorisch bearbeitet. Es handelt sich bei seinem Finalsatz zur Neunten Sinfonie - wie er selbst betont - um eine Neukomposition und keine Rekonstruktion. Am auffälligsten ist dies wohl in der Coda. Laut Berichten von Zeitzeugen wie dem Mitautor der ersten Bruckner-Biografie Max Auer soll Bruckner eine Kopplung der Hauptthemen aller vier Sätze vorgesehen haben. Marthé spricht sogar von einer Übereinanderschichtung aller wichtigen Themen der fünften, siebenten, achten und neunten Sinfonie. Da von Bruckners Hand hierzu keine Entwürfe überliefert sind, fällt die Coda in der Rekonstruktion recht knapp aus, bei Marthé hingegen beansprucht sie mehr als sechs Minuten. Marthés Werk stieß auf geteilte Meinungen – zumal der Komponist in verschiedenen Zeitungsartikeln behauptete, mit Bruckners Geist in unmittelbarem Kontakt zu stehen.[2] Das teilweise frei neu komponierte Finale von Marthé entspricht nur in der Exposition weitgehend der Version von Samale-Mazzuca-Phillips-Cohrs. Unterschiedlich sind vor allem Einleitung, stärkerer Blechbläsereinsatz, die Verarbeitung des Te Deums, und die Coda. - Marthé stellt eine Einleitung in der Art des Beginns des Finalsatzes von Mahlers 10. voran: ein großer Knall zu Beginn, gefolgt von leisen Motiven, hier zunächst das Zarathustra-Motiv der Klarinetten, das Klangfeld wird von forte-fortissimo-Schlägen unterbrochen. Die Abweichungen nehmen im Laufe der Durchführung zu. Die markanten Triolen des Hauptmotivs des Kopfsatzes folgen den fallenden Oktaven ausdrücklich nicht. - Auf einem in der Durchführung mehrfach auf kleinen Sekunden schwingenden Rhythmus, ist eine Steigerungswelle ohne besondere Motive aufgebaut, die in der 14. Minute in einen Höhepunkt von niederschleudernden Oktaven und auch Pauken mündet, bis schließlich der Choral mehrfach zitiert wird. Eine weitere Steigerungswelle führt zu der Fuge des Hauptmotivs, die vom kl. Sekundenmotiv der Flöte eingeleitet und immer wieder von den niederschleudernden Oktaven und dem Fanfarenmotiv unterbrochen wird. Trompetensignale à la Mahlers 1. leiten zwei Höhepunkte ein, denen jeweils Piano mit Signaltrompeten folgen, bis der Choralübergang des tiefen Blechs die jeweils kurze Durchführung–cum-Reprise der Gesangsperiode und Choral das Hauptthema einleiten. Ab hier hat Marthé überwiegend neu komponiert. Eine Synthese aus Te-Deum und Zarathustra-Motiv wird zu einer Apotheose gesteigert, deren gewaltiges Ende Richard Strauss zitiert. Das darauf folgende piano der Streicher zitiert mehrfach Fragmente aus dem Adagio von Mahler’s 10. Sinfonie und steigert sich schließlich mit Hilfe des Hauptmotivs zum Epilog der Durchführung. Marthé konzipierte die Coda in Form eines gewaltigen Anlaufes/Crescendo, der mehrere vorherige Motive (aus der 7. Sinfonie, Gesangsperiode, Te-Deum) zitiert und in den Choral 'Non confundar in aeternum' als Apotheose mündet. Das Crescendo wendet sich nach dem punktierten Zarathustra-Thema des Beginns der Sinfonie in eine machtvolle Plattform des 'Non confundar', Trompeten, Triangel und Beckenschläge leiten die Schlusstakte fortissimo ein.

In seinem „Bruckner Dialog“ op. 39 (Uraufführung: 23. März 1974; Linz, Bruckner Orchester, Kurt Wöss) hat sich der österreichische Komponist Gottfried von Einem mit dem Finale-Fragment kompositorisch auseinandergesetzt. Eine wichtige Rolle spielt darin insbesondere das von Bruckner vollständig instrumentiert hinterlassene Choralthema, also das Schlussthema der Exposition.

Literatur[Bearbeiten]

  •  Renate Ulm: Die Symphonien Bruckners: Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 2002, ISBN 3-7618-1590-5.
  •  Benjamin Gunnar Cohrs, Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hrsg.): Bruckners Neunte im Fegefeuer der Rezeption. Edition Text + Kritik, München 2003, ISBN 3-88377-738-2.
  •  Bruckner-Symposion: Fassungen-Bearbeitungen- Vollendungen : im Rahmen des Internationalen Brucknerfestes Linz 1996, 25.-29. September 1996 : Bericht (Bruckner-Symposion Berichte). Kommissionsverlag, Musikwissenschaftlicher Verlag, ISBN 3-900270-39-2.
  •  Wolfgang Doebel: Bruckners Symphonien in Bearbeitungen: Die Konzepte Der Bruckner-Schuler Und Ihre Rezeption Bis Zu Robert Haas (Hwwa Studies). Schneider, ISBN 3-7952-1034-8.
  •  Wolfgang Grandjean: Metrik und Form. Schneider, Tutzing 2001, ISBN 3-7952-1055-0.
  •  Peter Gülke: Brahms, Bruckner: zwei Studien. Bärenreiter, Kassel 1989, ISBN 3-7618-0949-2.
  •  Anton Bruckner, Andrea Harrandt, Otto Schneider: Briefe: 1852-1886. In: Sämtliche Werke. Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Wien 1998, ISBN 3-900270-42-2.
  •  Wolfram Steinbeck: Bruckner. Neunte Symphonie d-Moll. Wilhelm Fink, München 1993, ISBN 3-7705-2783-6, S. 136.
  • Andrea Harrandt (Hrsg.): Anton Bruckner, Briefe 1887–1896. BrGA Bd. XXIV/2. Wien 2002.
  • Elisabeth Maier (Hrsg.): Verborgene Persönlichkeit. Anton Bruckner in seinen privaten Aufzeichnungen. 2 Bände. Anton Bruckner, Dokumente und Studien 11, Wien 2001.
  • John A. Phillips: Neue Erkenntnisse zum Finale der Neunten Symphonie Anton Bruckners. In: Bruckner-Jahrbuch 1989/90, Linz 1992, S. 115–204.
  • Franz Scheder: Anton Bruckner Chronologie. Registerband / Textband, Tutzing 1996.
  • Aart van der Wal: The unfinished Finale. (ausführlicher Web-Artikel in Englisch), www.audio-muziek.nl, Februar 2006.

Noten-Ausgaben[Bearbeiten]

  • Benjamin-Gunnar Cohrs (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll (1. Satz – Scherzo & Trio – Adagio), kritische Neuausgabe unter Berücksichtigung der Arbeiten von Alfred Orel und Leopold Nowak, Partitur und Stimmen. Wien 2000.
  • Benjamin-Gunnar Cohrs (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll (1. Satz – Scherzo & Trio – Adagio), kritischer Bericht zur Neuausgabe. Wien 2001.
  • Benjamin-Gunnar Cohrs (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll, Scherzo & Trio, Studienband zum 2. Satz. Wien 1998.
  • Benjamin-Gunnar Cohrs (Hrsg.): Anton Bruckner, 2 nachgelassene Trios zur IX. Symphonie d-moll, Aufführungsfassung, Partitur incl. kritischer Kommentar und Stimmen. Wien 1998.
  • John A. Phillips (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll, Finale (unvollendet), Rekonstruktion der Autograph-Partitur nach den erhaltenen Quellen. Studienpartitur. Wien 1994/99.
  • John A. Phillips (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll, Finale (unvollendet), Rekonstruktion der Autograph-Partitur nach den erhaltenen Quellen, Dokumentation des Fragments, Partitur einschl. Kommentar & Stimmen. Wien 1999/2001.
  • John A. Phillips (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll, Finale (unvollendet), Faksimile-Ausgabe sämtlicher autographen Notenseiten. Wien 1996.
  • Nicola Samale, Benjamin-Gunnar Cohrs (Hrsg.): Anton Bruckner: IX. Symphonie d-moll, Finale. Vervollständigte Aufführungsfassung Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca. Neuausgabe mit kritischem Kommentar (dt./engl.) von Benjamin-Gunnar Cohrs. München 2005/revidierter Nachdruck 2008, Repertoire Explorer Study Score 444

Diskografie (Auswahl)[Bearbeiten]

Sätze 1-3:

Mit Fragmenten des Finales:

Fragmente des Finales, ohne die Sätze 1–3:

Mit Rekonstruktion des Finales:

Fassung von Ferdinand Löwe:

Neukomponiertes Finale von Peter Jan Marthé:

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Anton Göllerich und Max Auer: Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild von August Göllerich, ergänzt und hrsg. von Max Auer, Regensburg 1922-37, IV/3, S. 526.
  2. Vgl. etwa das Interview Barbara Freys mit Marthé anlässlich des Erscheinens der CD-Einspielung. (PDF; 83 kB)