Rashomon – Das Lustwäldchen

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Filmdaten
Deutscher Titel Rashomon – Das Lustwäldchen
Originaltitel Rashōmon
Produktionsland Japan
Originalsprache Japanisch
Erscheinungsjahr 1950
Länge 88 Minuten
Stab
Regie Akira Kurosawa
Drehbuch Shinobu Hashimoto,
Akira Kurosawa
Produktion Daiei
Musik Fumio Hayasaka
Kamera Kazuo Miyagawa
Schnitt Akira Kurosawa
Besetzung
japanisches Filmplakat

Rashomon – Das Lustwäldchen (jap. 羅生門, Rashōmon) ist ein japanischer Spielfilm aus dem Jahr 1950. Regie bei dem auf zwei Kurzgeschichten (Rashomon und Im Dickicht) von Akutagawa Ryūnosuke basierenden Film führte Akira Kurosawa, der gemeinsam mit Shinobu Hashimoto auch das Drehbuch schrieb.

Der Film wird als Meilenstein in der internationalen Filmgeschichte bewertet und als früheste erfolgreiche Verbindung zwischen traditionellen japanischen Motiven und europäischer Film-Methodik gesehen, stellt jedoch die Handlung ausschließlich aus japanischer Sichtweise dar und enthält keine Bezüge zu westlichen Wertesystemen. Diese Merkmale wurden von Kurosawa zeitlebens beibehalten und in weiteren, vor allem auch im Westen sehr bekannt gewordenen Produktionen verwendet. Regie und schauspielerische Leistungen waren für die spätere Entwicklung des Genres richtungsweisend. Der Handlungsinhalt des Filmes wurde in der westlichen Kultur häufig diskutiert und von zahlreichen Autoren als Symbol für ein psychologisches Phänomen („Rashomon-Effekt“) sowie als Schlagwort für eine philosophische Diskussion über die Existenz der objektiven Realität aufgenommen. Zudem wurde der Film, kurz nach Ende des Pazifikkrieges gedreht, auch als symbolische Auseinandersetzung mit Fragen nach Schuld, Ursache und Wahrheit in Verbindung mit schweren Verbrechen diskutiert.

Handlung[Bearbeiten]

Die Handlung hat nichts mit der Rashōmon-Legende zu tun, sondern benutzt diese lediglich als Handlungsrahmen, der in einer Untergangs- oder Endzeitstimmung spielt, für die in der japanischen Literatur die ausgehende Heian-Zeit steht. Es geht um die Darstellung der Vergewaltigung einer Frau und der Ermordung ihres Mannes, eines Samurai. Der deutsche Nebentitel „Lustwäldchen“ beruht auf einem Übersetzungsfehler und gibt den Inhalt nicht wieder.

Der Film besteht aus drei vollständig voneinander getrennten Ebenen: Der Rahmenhandlung am Rashōmon, einer Handlung vor einem Gericht sowie einer Haupthandlung, die während des Filmes viermal in verschiedenen Versionen wiederholt wird, und zwar je eine Version der drei Verbrechensbeteiligten sowie die eines scheinbar passiven Zeugen, des Holzfällers.

Rahmenhandlungsebene[Bearbeiten]

Rollen: Mönch, Holzfäller und Bürger

Zunächst wird die Rahmenhandlung aus dem Zusammentreffen eines Mönches, eines Holzfällers sowie einer nicht näher charakterisierten Figur Bürger am historischen Tor Rashōmon entwickelt, wobei der Bürger sich die beiden anderen Handlungsebenen (Gerichtshandlungsebene und Haupthandlungsebene) erzählen lässt. Die Geschehnisse spielen irgendwann Mitte des 12. Jahrhunderts in Kyōto, als das Tor bereits erhebliche Erdbebenschäden und Zerfallsspuren aufwies und in einer wenig lukrativen Wohngegend lag. Die Figuren treffen während eines schweren Unwetters am Rashōmon zusammen, suchen Unterschlupf und verbringen die Regenstunden gemeinsam in dieser Ruine.

Zunächst werden Erzählungen von Erzählungen ausgetauscht. Im späteren Filmverlauf, nachdem die beiden anderen Handlungsebenen weit entwickelt sind, gelingt es dem Bürger, dem Holzfäller eigene Beobachtungen zu entlocken. Dieser beansprucht für sich einen neutralen Standpunkt und behauptet, mit seiner Version die Wahrheit zu erzählen, wird aber in der Schlussszene ebenfalls eigener Motive überführt. Die wahren Geschehnisse rund um das Verbrechen werden jedoch auch dadurch nicht geklärt.

Handlungsebene vor Gericht[Bearbeiten]

Rollen: Mönch, Holzfäller, Bandit, Frau und Samurai in Gestalt der Geisterfrau

Die Gerichtsverhandlung ist eine der beiden Handlungsebenen, die Mönch und Holzfäller dem Bürger am Rashōmon erzählen. Über ihren Ablauf gibt es keine Meinungsverschiedenheiten. Während der Verhandlung treten die Beteiligten des Verbrechens (Frau, Samurai und Bandit) auf und schildern den Tathergang aus ihrer Sichtweise in drei völlig unterschiedlichen Versionen, von denen jede stringent und folgerichtig sowie ohne logische Brüche ist. Das Verbrechensopfer, der Samurai, spricht selbst vor Gericht durch ein Medium (Miko) aus dem Jenseits.

Das Gericht ist stark stilisiert und bleibt für den Zuschauer unsichtbar. Die Akteure handeln frontal vor der Kamera und sprechen den Zuschauer so an, als sei er der Richter selbst. Die Fragen des Richters werden von den Akteuren selbst gestellt (Wortwiederholungen). Dieses Stilmittel entstammt der japanischen Theaterkunst und wurde hier erstmals erfolgreich filmisch umgesetzt.

Mönch und Holzfäller sind als Zeugen bei der Gerichtsverhandlung anwesend, wobei der Holzfäller zugleich auch Zeuge des Verbrechens war, dies aber vor Gericht weitgehend verschweigt, da er möglichst wenig damit zu tun haben möchte. Er erzählt seine Version erst später am Rashōmon auf Drängen des Bürgers.

Haupthandlungsebene[Bearbeiten]

Rollen: Bandit, Frau und Samurai

Die Haupthandlung spielt in einem nicht näher lokalisierten „Wald der Dämonen“ an der Straße zwischen Sekiyama und Yamashina. Sie wird insgesamt von vier Figuren in vier unterschiedlichen Versionen erzählt, wobei jede Version von subjektiven Interessen geprägt ist. Im Vordergrund steht dabei nicht die Schuldlosigkeit, sondern die Ehrhaftigkeit: Alle drei an dem Verbrechen beteiligten Figuren nehmen für sich selbst in Anspruch, den Tod des Samurai herbeigeführt zu haben (der Samurai behauptet, sich selbst getötet zu haben). Dies spiegelt jene japanischen Moralvorstellungen wider, nach denen ein Gesichtsverlust schwerer wiegt als eine Verurteilung aufgrund einer Straftat. Die vierte Version hingegen – die des Holzfällers – lässt keinem der drei Verbrechensbeteiligten einen Funken Ehre. Die dramatische Schlusssteigerung wirft auf das ganze Geschehen ein neues Licht.

Unstrittige Komponenten[Bearbeiten]

Im Wald der Dämonen wohnt der berüchtigte Bandit Tajōmaru, der dort Reisende überfällt und am Tage des Verbrechens auf den hochgestellten Samurai Takehiro trifft, der mit seinem Pferd und seiner jugendlichen und schönen Frau Masako auf der Durchreise ist. Der Bandit lockt den Samurai mit der Aussicht auf ein gutes Geschäft ins Unterholz, überwältigt und fesselt ihn und vergewaltigt vor dessen Augen die Frau. Danach wird der Samurai erstochen, die Frau flieht, und der Bandit wird drei Tage später festgenommen.

Die Version des Banditen[Bearbeiten]

Der gefesselt vor Gericht erscheinende Bandit Tajōmaru gibt angesichts seiner aussichtslosen Situation und seiner sicheren Hinrichtung eingangs an, keinen Vorteil mehr in Lügengeschichten zu finden und vollständig gestehen zu wollen. Er bezichtigt sich selbst, den getöteten Samurai ins Unterholz gelockt, gefesselt sowie die Frau vor den Augen ihres Mannes vergewaltigt zu haben, wobei sie nach einem anfänglichen Messerkampf willig gewesen sei. Als Tajōmaru schließlich die beiden lebend verlassen wollte, habe die Frau ihn plötzlich angefleht, sich mit ihrem Mann zu duellieren, da sie nur in Ehre weiterleben könne, wenn lediglich einer der Männer überlebt. Sie wolle sich dem Stärkeren anschließen und notfalls auch als Räuberbraut leben, wenn nur die Außenwelt nichts von der Schande der Vergewaltigung erfahre. Tajōmaru habe daraufhin den Samurai entfesselt und in einem ehrenvollen Schwertkampf auf Leben und Tod nach traditionellen Regeln besiegt, was für beide Seiten respektvoll verlaufen sei. Die Frau sei geflohen, und er habe sie nicht gesucht.

Tajōmaru rechtfertigt seine verwerflichen Taten damit, dass er eben ein Verbrecher sei, der davon lebe, andere zu berauben. Als Grund für die Vergewaltigung gibt er den großen körperlichen Reiz der jungen Frau sowie die Freude an, die mit der Demütigung des Samurai verbunden gewesen sei, der den Akt mit eigenen Augen habe miterleben müssen. Seine Ehre erhält sich Tajōmaru, indem er sich auf den fairen Schwertkampf mit offenem Ausgang beruft, aus dem er schließlich als Stärkerer hervorgegangen sei und das Recht des Siegers über die Frau des Besiegten nachträglich erlangt habe. So habe er sein Ansehen gewahrt. Seine baldige Hinrichtung akzeptiert er lediglich als Strafe für seinen Lebenswandel, nicht aber für eine moralische Verfehlung, die er von sich weist.

Die Version der Frau[Bearbeiten]

Die Frau Masako gibt vor Gericht eine völlig andere Geschichte an. Um ihren Mann zu retten, habe sie sich nach dem Messerkampf dem Banditen hingegeben, der danach verschwunden sei. Ihr Mann habe jedoch nur Verachtung für sie übrig gehabt. Auf ihr Flehen um Vergebung und die Bitte um Erlösung durch Hinrichtung, wie das die Traditionen vorsehen, sei er nicht eingegangen. Masako gibt vor, mit ihrem Dolch in der Hand bewusstlos geworden zu sein, und nachdem sie wieder zu sich gekommen sei, ihren Mann erstochen aufgefunden zu haben. Daraufhin habe sie versucht, sich selbst in einem See zu ertränken, was ihr jedoch nicht gelang.

Somit stellt sich die Frau in eine schicksalhafte Opferrolle ohne eigene Wahlmöglichkeiten. Nach dem aussichtslosen Messerkampf gegen den Banditen hätte sie keine andere Möglichkeit gehabt, ihren Mann zu retten, als sich dem Banditen hinzugeben. Damit sei sie zwangsläufig entehrt worden. Ihr Schicksal sei durch das Zusammentreffen mit dem Banditen in jedem Fall besiegelt gewesen. Die Aussage der Frau wird durch eine von Hayazaka im Auftrag Kurosawas komponierte Adaption von Ravels Boléro untermalt, die diesem in allen charakteristischen Merkmalen zum Verwechseln ähnlich ist.[1]

Die Version des Samurai[Bearbeiten]

Der Samurai Takehiro, der vor Gericht durch ein Medium aus dem Jenseits spricht, schildert seine schlimme Lage und verflucht den Banditen, vor allem aber seine Frau. Masako habe sich nicht nur dem Banditen hingegeben, sondern sei auch auf dessen Angebot eingegangen, ihm als Räuberbraut zu folgen. Als beide schließlich gehen wollten, habe Masako plötzlich vom Banditen die Ermordung ihres wehrlos gefesselten Mannes gefordert, da sie sonst ihre Ehre nicht zurückerlangen könne. Selbst der Bandit habe sich über diese Forderung entsetzt gezeigt und Masako für diesen Verrat zutiefst verachtet. Schließlich sei Masako geflohen, der Bandit habe den Samurai entfesselt und zurückgelassen. Takehiro habe schließlich weinend mit dem Damendolch Selbstmord durch Stich ins Herz begangen.

Diese Version beschuldigt den Banditen lediglich seines gewalttätigen Lebenswandels, nicht aber eines Fehlverhaltens hinsichtlich des klassischen japanischen Ehrenkodex. Der Samurai verzeiht dem Banditen, weil dieser den in der japanischen Kultur wesentlich schwerwiegenderen Verrat der Frau gegenüber ihrem Herrn nicht toleriert habe. Der Samurai erhält schließlich seine Ehre zurück, da er sich für sein Versagen selbst entleibt und die einzige sichere Möglichkeit nutzt, bei einer Minderleistung (Unterlegenheit gegenüber einem Gesetzlosen) das Ansehen zu bewahren. Als weiteres ehrendes Moment hat der Samurai seine Entehrung nicht durch die Tötung seiner Frau verheimlicht, was aufgrund der abgeschiedenen Lage der Örtlichkeit möglich gewesen wäre. Auch wenn er statt sich selbst seine Frau getötet hätte, was einem Lehnsherrn erlaubt ist, hätte er in allen Ehren weiterleben können.

Die Version des Holzfällers[Bearbeiten]

Der Holzfäller tritt auf der Gerichtsebene lediglich als Zeuge für den vorgefundenen Tatort auf, berichtet aber auf Drängen des Bürgers in der Rahmenhandlung am Rashōmon-Tor, dass er auch den eigentlichen Tathergang beobachtet habe. Seine Erzählung beginnt in jenem Moment, als der Bandit Tajōmaru der Frau Schätze und ein redliches Eheleben anbietet, damit sie sich ihm anschließe. Masako habe jedoch die eigene Entscheidung über ihr Schicksal abgelehnt und stattdessen einen Schwertkampf der beiden Männer auf Leben und Tod gefordert, um ehrenvoll beim Stärkeren bleiben zu können. Darauf hätten die drei jeweils in kurzen Wortgefechten die Situation reflektiert, wobei Samurai und Bandit nicht hätten gegeneinander kämpfen wollen und gemeinsam Masakos Verrat missbilligt hätten. Der Bandit sei ein ehrlicher Räuber und habe die Frau nur mit Gewalt oder List rauben wollen, aber dass sie sich gegen ihren eigenen Mann wendet und ihn dem Tod preisgebe, habe er abscheulich gefunden. Masako habe daraufhin von ihrem Herrn die Aufforderung zum Selbstmord erhalten, der sie nach dem Kodex des kaiserlichen Japan sofort hätte folgen müssen. Mit dieser Lösung sei Masako aber nicht einverstanden gewesen. Den Tod vor Augen, habe sie ihren Mann mit einer verzweifelten Rede angegriffen, in der sie ihm Feigheit vorgehalten und ihn als Samurai aufgefordert habe, selbst den Banditen zu besiegen, bevor er von seiner Frau den Tod verlangen dürfe. Dem Banditen wiederum habe Masako vorgehalten, nicht einmal um sie kämpfen zu wollen, obwohl sie doch nun bereit sei, ihr Leben mit ihm zu teilen. Eine Frau wolle mit dem Schwert erobert werden.

Der Erzählung des Holzfällers zufolge sei dann eine vollkommen entwürdigende, den Regeln des Kampfes absolut nicht entsprechende Rauferei ausgebrochen, in deren Verlauf schließlich der Bandit mit Mühe und Not die Oberhand gewonnen und den wehrlos im Gebüsch liegenden Samurai mit dem Schwert abgestochen habe. Als nun der Bandit seine Belohnung einfordern wollte, sei Masako davongelaufen.

Diese Version beschuldigt alle drei Verbrechensbeteiligten unwürdigster Handlungsweisen. Der Samurai wird als unfähiger Feigling bezeichnet, der nicht kämpfen wolle und stattdessen den Tod seiner Frau befehle. Diese gebe sich einem Fremden hin, verrate ihren Herrn und fordere kurz darauf wieder dessen Pflichten ein, um nach Abschluss des Verbrechens noch den Banditen um die zugesagte Gefolgschaft zu prellen. Der Bandit schließlich nehme sich die Frau, sei nicht zum Kampf bereit und halte sich – schließlich doch dazu gebracht – ebenso wenig wie der Samurai an faire Kampfregeln. Der Holzfäller selbst verschweigt seinen Diebstahl des Damendolchs vor Gericht, um seine Ehre zu behalten, verliert sie aber in der Rahmenhandlung wieder, weil ihm zunächst ein niederes Bereicherungsmotiv unterstellt wird.

Dramatischer Höhepunkt[Bearbeiten]

Im Tempel wird die Diskussion des Holzfällers, des Mönchs und des Bürgers über den Bericht des Holzfällers durch das Geschrei eines Säuglings unterbrochen. Die drei Männer finden das Baby in einem Körbchen, und der Bürger nimmt sich einen Kimono und ein Amulett, die für das Baby bestimmt waren. Der Holzfäller wirft dem Bürger den Raub an einem ausgesetzten Säugling vor, doch der Bürger entgegnet ihm mit der Frage nach dem Dolch der Frau. Nachdem der Holzfäller ohne Antwort bleibt, folgert der Bürger, dass der Holzfäller ebenfalls ein Dieb sei und den Damendolch gestohlen habe, der bei der Ermordung des Samurai verwendet wurde. Selbstzufrieden sieht sich der lächelnde und kichernde Bürger in seinen Beobachtungen bestätigt, dass alle Menschen selbstsüchtig seien und letzten Endes nur ihr eigenes egoistisches Interesse im Sinn hätten.

Diese Enttäuschungen und Lügen erschüttern den Glauben des Mönchs an die Menschheit. Er lässt sich jedoch umstimmen, als ihm der Holzfäller den Säugling aus den Armen nimmt. Nach einer ersten schnippischen Bemerkung gegenüber dem Holzfäller („Versuchen Sie alles wegzunehmen, was er hinterlassen hat?“) lässt sich der Mönch erweichen, als dieser ihm erklärt, dass er sechs weitere Kinder zu Hause hat und dass ein zusätzliches Kind (der Säugling) keine nennenswerten Umstände machen wird. Diese einfache Offenbarung wirft auf die Geschichte des Holzfällers, insbesondere auf den Diebstahl des Damendolchs, ein neues Licht. Der Mönch übergibt das Baby dem Holzfäller und versichert diesem, dass er ihm Anlass gegeben habe, seine Hoffnung auf die Menschheit nicht aufzugeben. In der Schlusseinstellung ist der Holzfäller zu sehen, der mit dem Säugling im Arm nach Hause geht. Es hat aufgehört zu regnen, die Wolken haben sich gelichtet und die Sonne hervortreten lassen – im Gegensatz zum Filmanfang, als es in Strömen regnete.

Auszeichnungen[Bearbeiten]

Bedeutung des Films[Bearbeiten]

Philosophische Bedeutung[Bearbeiten]

Aus der westlichen Sichtweise wurde der Film vor allem in Bezug auf die Existenz einer objektiven Wahrheit diskutiert.

Die tragenden Themen des Films sind die Begriffe der Erinnerung, der Wahrheit und der Faktizität. Fragen, die der Film aufwirft, sind: Gibt es überhaupt die Wahrheit? Oder nur mehrere ganz persönliche Teilwahrheiten? Der Radikale Konstruktivismus, eine Erkenntnistheorie, die besagt, dass Wahrnehmungen niemals ein exaktes Abbild der Realität liefern, bietet hierzu ein Deutungsmodell. Jede Person im Film erzählt eine ganz eigene, in sich schlüssige Geschichte, die jeweils nur eine immer andere Frage offenlässt. Dabei reflektiert der Film auch die eigene, objektivierende Funktion des Filmbildes: Einige Zeugenaussagen, die man mündlich wiedergegeben sieht und die als solche zunächst glaubhaft sind, sind selbst nur die Visualisierung von Erinnerungen anderer Personen, die fremde Zeugenaussagen wiedergeben, von denen sie selbst wiederum Zeuge wurden. Das faktisch Vorgefallene wird durch seine zunehmende verbale Kommentierung und Zitation der Kommentierungen immer unergründbarer. Gerade durch diesen sorgfältigen Gang durch die verschiedenen subjektiven „Wahrheiten“ wird jedoch klarer, was diese subjektive Wahrnehmung antreibt. Wer das versteht, hat eine Methode der Wahrheitsfindung erfahren. Und das ist weit mehr und wichtiger als die platte Wahrheit oder hier das oberflächliche Geschehnis selbst.

Der jüdische Religionsphilosoph Martin Buber schreibt 1953 in einem Brief: „Könnten Sie mir vielleicht das Buch des japanischen Films Rasummon verschaffen? Ich habe ihn in Los Angeles gesehen, war tief beeindruckt davon und möchte seinen wesentlichen Inhalt benützen, um in einem anthropologischen Kapitel etwas zu veranschaulichen. (…) Es ist recht wichtig für mich (…).“[2]

Psychologische Bedeutung[Bearbeiten]

Die psychologische Bedeutung des Films liegt darin, dass er vorführt, wie unterschiedliche Interessenlagen und Motive die Wahrnehmung einer Situation maßgeblich beeinflussen. Aus psychologischer Sicht steht die Existenz der Realität nicht zur Debatte, aber ihre Widerspiegelung durch direkte und indirekte Beobachter, die sich vom Geschehen ihre eigenen gedanklichen Konstrukte bilden. Das Phänomen wird heute mitunter als Rashomon-Effekt bezeichnet, ist jedoch in wissenschaftlich ausgearbeiteter Form in anderen Theorien, zum Beispiel als kognitive Verzerrung oder selektive Wahrnehmung, bekannt.

Filmhistorische Bedeutung[Bearbeiten]

Die Struktur des Filmes auf drei Handlungsebenen, die sorgfältige Ausarbeitung der Charaktere, die überaus akribische und detailtreue Umsetzung und die hohe Qualität der schauspielerischen Leistungen waren sehr überraschend. Eine derart hochwertige Produktion aus dem Nachkriegsjapan war im Westen keinesfalls erwartet worden. Der Film machte Akira Kurosawa als Regisseur international bekannt und den Schauspieler Toshirō Mifune zum Weltstar. Eingebettet in die Geschichte einer Wahrheitssuche, zwingt Kurosawas Erzähltechnik den Zuschauer, seinen eigenen Augen zu misstrauen. Kurosawas formale Neuerungen beeinflussten auch das westliche Kino. Den berühmten Gang des Holzfällers durch den Dämonenwald nahm er zum Beispiel mit mehreren Kameras gleichzeitig auf und montierte die Einstellungen dann zu einem verblüffend gleitenden Bildfluss. Wie spätere Filme von Kurosawa wurde Rashomon in Japan wenig bekannt und unterschätzt.

2003 erstellte die Bundeszentrale für politische Bildung in Zusammenarbeit mit zahlreichen Filmschaffenden einen Filmkanon für die Arbeit an Schulen und nahm diesen Film in ihre Liste mit auf. 1964 drehte Martin Ritt unter dem Titel Carrasco, der Schänder (Original-Titel: „The Outrage“) ein geflopptes Western-Remake des Films mit Paul Newman in der Rolle des Banditen, Laurence Harvey als Offizier und William Shatner als Mönch.

Auszeichnungen[Bearbeiten]

Der Film lief 1951 im Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig. Dort konnte er sich unter anderem gegen Billy Wilders Reporter des Satans und den Disney-Zeichentrickfilm Alice im Wunderland durchsetzen und gewann als erster japanischer Film den Goldenen Löwen. Akira Kurosawa und Shinobu Hashimoto wurden 1951 mit einem Blue Ribbon Award für das Beste Drehbuch ausgezeichnet. Machiko Kyō gewann für Rashomon sowie für ihre Darstellung der Masako in Kozaburo Yoshimuras Itsuwareru seiso beim Mainichi-Filmwettbewerb in der Kategorie Beste Darstellerin.

Bei der Oscarverleihung 1952 erhielt der Film einen Ehrenpreis als Bester ausländischer Film. Ein Jahr später, bei der Verleihung im Jahr 1953, war er in der Kategorie Bestes Szenenbild nominiert, der jedoch vom Film Stadt der Illusionen gewonnen wurde. Für den britischen British Film Academy Award war der Film 1953 als Bester Film („Best Film from any Source“) nominiert, die National Board of Review zeichnete ihn 1951 in den Kategorien Beste Regie und Bester ausländischer Film aus.

Synchronisation[Bearbeiten]

Die erste deutsche Synchronisation basiert auf einer englischen Übersetzung und schleppt zahlreiche Übersetzungsfehler sowie systematische Veränderungen mit und zeigt die damals typischen Mängel in Betonung und Stimmführung. Die Dialoge wurden zugunsten der Lippensynchronität teilweise stark verändert. Der Film wurde im deutschen Fernsehen oft zu später Stunde im Originalton mit Untertiteln gesendet. Es gibt zahlreiche unterschiedliche Sätze von Untertiteln. International wurde auf Synchronisationen meist verzichtet.

Kritik[Bearbeiten]

„Ein nichtchristliches Dokument von religiöser Tiefe. Ab 18 sehenswert.“

 6000 Filme. Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945 bis 1958. Handbuch V der katholischen Filmkritik. 3. Auflage. Haus Altenberg, Düsseldorf 1963, S. 347.

„Der Streifen gilt heute noch als eines der wichtigsten Werke der Filmgeschichte.“

Frankfurter Rundschau, Frankfurt am Main

„Kurosawas kunstvoll ziselierter Actionfilm über die Relativität der Wahrheit schloß Japan die Tür zum Weltkino auf. Spannend, expressiv, filmisch außergewöhnlich und von Mifune mit animalischer Ausdruckstechnik glänzend gespielt. (Höchstwertung: 4 Sterne = überragend)“

 Adolf Heinzlmeier, Berndt Schulz: Lexikon Filme im Fernsehen. 8500 Spielfilme TV – Video – Kabel. 2., erweiterte Auflage. Rasch und Röhring, Hamburg 1990, ISBN 3-89136-392-3, S. 666.

„Perfekt durchkomponierte Bilder und eine Erzähltechnik mit kunstvoll montierten Rückblenden geben der Geschichte trotz ihrer Komplexität große Spannung. Mit »Rashomon« wird der japanische Film erstmals einem größeren westlichen Publikum zugänglich, das begeistert reagiert.“

 Brigitte Beier [u. a.], Christoph Hünermann (Redaktion): Die Chronik des Films. Chronik Verlag, Gütersloh 1994, ISBN 3-570-14337-6, S. 235.

Literatur[Bearbeiten]

  •  David Boyd: Rashomon – From Akutagawa to Kurosawa. In: Literature/Film Quarterly. Nr. 3, 1987.
  •  James Goodwin: Akira Kurosawa and Intertexual Cinema. Johns Hopkins University Press, Baltimore / London 1993, ISBN 0-8018-4661-7 (englisch).
  •  Henry Hart: Rashomon. In: Lewis Jacobs (Hrsg.): Introduction to the Art of the Movies. Octagon, New York 1970, ISBN 0-374-94137-8.
  •  David Howard, Edward Mabley: The Tools of Screenwriting. Saint Martin's Press, New York, NY 1993, ISBN 0-312-09405-1 (englisch).
  •  Karl Korn: Rashomon, ein japanischer Film. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 6. Mai 1953.
  •  Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äusseren Wirklichkeit. In: Werke. 1. Auflage. Band 3, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973 (Originaltitel: Theory of Film, übersetzt von Friedrich Walter, Ruth Zellschan), ISBN 3-518-07245-5.
  •  Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie. Diogenes-Tschenbuch 21993, Zürich 1991 (Originaltitel: Gama-no-abura, übersetzt von Michael Bischoff [aus dem Amerikanischen]), ISBN 3-257-21993-8 (Lizenzausgabe des Schirmer/Mosel-Verlags, München 1985).
  •  Keiko McDonald: Light and Darkness in Rashomon. In: Literature/Film Quarterly. Nr. 2, 1982.
  •  Parker Tyler: Rashomon as Modern Art. In: Julius Bellone (Hrsg.): Renaissance of the Film. Collier, London 1970, ISBN 0-02-012080-X.
  •  Karsten Visarius: Rashomon. In: Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (Hrsg.): Akira Kurosawa. München 1988.
  •  Leo Waltermann, Walter Hagemann (Hrsg.): Filmstudien. Band 3, Emsdetten 1954.
  •  Peter Wuss: Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin (Ost) 1986, ISBN 3-362-00018-5.
  •  Keiko Yamane: Das japanische Kino. Geschichte. Filme. Regisseure. In: Report Film, Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt. Bucher, München / Luzern 1985, ISBN 3-7658-0484-3.
DVD
  • Rashomon Regie: Akira Kurosawa [Mit Toshiro Mifune u. a., Japan 1950, SW-Film, 83 Minuten, DVD], Max Vision, Zürich 2006 ISBN 978-3-86615-319-6 (deutsch und japanische Version, FSK ab 16 freigegeben).

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. *http://www.youtube.com/watch?v=4vbgFk21I8I; *http://www.criterion.com/current/posts/196-akira-kurosawa-on-rashomon
  2. Brief an Maurice Friedman vom 3. Januar 1953, in: Martin Buber: Briefwechsel aus sieben Jahrzehnten; Band III' (Heidelberg 1975, Seite 325)