Travestie

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Dieser Artikel behandelt die Travestie in der Schauspielerei und Kleinkunst. Zu Travestie in der Literatur, siehe Travestie (Literatur).
Mr. William, „kleinster Damendarsteller der Welt“ aus der Truppe Neumanns Liliputaner (um 1900)

Die schauspielerische Travestie (von französisch travesti ‚verkleidet‘) bezeichnet die Darstellung einer Bühnenrolle durch Personen des anderen Geschlechtes. Weit verbreitet ist dies auch in der Kleinkunst.

Antike[Bearbeiten]

Im Theater der griechischen Antike wurden alle Rollen von Männern gespielt. Aus den verwendeten Masken konnte man das Geschlecht und die Rolle erkennen. Im Theater der römischen Antike durften Frauen Rollen übernehmen, doch war die soziale Position der Schauspielerinnen sehr niedrig, sie zählten zur Halbwelt und wurden oft mit Prostituierten in einem Atemzug genannt. Auch den Schauspielern ging es nicht viel besser, diese wurden mit unehrenhaft entlassenen Soldaten, Kupplern, Dieben und Betrügern verglichen. Einzelne Schauspieler ernteten großen Ruhm. Frühe christliche Autoren und Kirchenväter, wie etwa Johannes Chrysostomos (349-407), wetterten gegen Miminnen und sahen in ihnen eine Gefahr für das Familienleben braver Christen. Auch sonst standen die frühen Christen den verschiedenen Spielen ablehnend gegenüber und so beschränkte sich das mittelalterliche Theater anscheinend auf Passionsspiele.

Mittelalter[Bearbeiten]

Im Spätmittelalter begann sich das Klima zu ändern. Spiele der Enfants sans souci und der Confrérie de la Passion mit auch eingebundenen weltlichen Inhalten wurden ab Ende des 14. Jahrhunderts in Paris aufgeführt, moralistische Mystery Plays ebenfalls ab dem 14. Jahrhundert im Vereinigten Königreich, kleine Fastnachtsspiele im deutschen Sprachraum ab dem 15. Jahrhundert. In Frankreich sind weibliche Darsteller für weibliche Rollen ab dem 14. Jahrhundert belegt, im deutschen Sprachgebiet dagegen erst ab dem 16. Jahrhundert.

Theater im Vereinigten Königreich[Bearbeiten]

Mary Anne Keeley (1805–1899) in einer Hosenrolle

In England entstand im 16. Jahrhundert ein in Europa seit der Antike einzigartiges Theaterwesen, welches mit dem Elisabethanischen Theater (ca. 1559–1625) seine Hochblüte erlebte. Frauen waren auf der professionellen Bühne unerwünscht und ihre Rollen wurden von jungen boy actors gespielt. Während des Interregnums von 1642 bis 1660 schlossen die Puritaner aus religiösen und ideologischen Gründen alle Theater. Danach lebte die Theatertradition mit Unterstützung des Herrschers wieder auf und es traten die ersten professionellen Schauspielerinnen auf. Sie spielten ab der Stuart-Restauration (ab 1660) bald eine wichtige Rolle im Theater, sowohl als Schauspielerinnen als auch als Autorinnen. Hosenrollen kamen sehr in Mode und man schätzt, dass in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein Viertel aller in London produzierten Stücke eine oder mehrere Rollen für Frauen in Männerkleidung enthielten. Viele berühmte Schauspielerinnen dieser Zeit waren bekannt für ihr Können in Männerrollen.[1] Auch Lebemänner wie Macheath in John Gays The Beggar's Opera wurden von Frauen gespielt. Nach den Plakaten und Ankündigungen dieser Zeit zu schließen verdeckte die Männerkleidung die weiblichen Konturen – anscheinend bewussterweise – nur teilweise.[2]

Ballett[Bearbeiten]

Sarah Louisa Fairbrother – Frau von George, 2. Duke of Cambridge – als Abdullah im Stück Open Sesame, 1848

Das Ballett entwickelte sich im 15. und 16. Jahrhundert aus den an italienischen und französischen Fürstenhöfen aufgeführten Schauspielen sowie aus tänzerischen Gesellschaftsspielen, war noch keine eigene Kunstform und auch den Männern vorbehalten. Ludwig XIV. gründete 1661 die Académie Royale de danse in Paris, woraufhin das Ballett eine enorme Weiterentwicklung erfuhr und sich langsam vom höfischen Zerimoniell trennte. Frauenrollen wurden von Männern „en travestie“ getanzt. Bei der Aufführung des Hofballetts Hercule amoureux des Komponisten und Tänzers Jean-Baptiste Lully im Jahre 1662 auf Schloss Versailles tanzten erstmals auch die vornehmen Damen der aristokratischen Gesellschaft mit.[3] Ab 1681 durften auch Frauen öffentlich tanzen, doch beherrscht wurde die Tanzkunst bis zur ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts von Männern[3]. Travestie wurde noch für handfeste Grotesken verwendet, wo der Kostümschwindel die komödiantische oder anrüchige Note der Darbietung unterstrich. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, im Zeitalter des romantischen Balletts, kehrte sich die Situation in Frankreich fast komplett um. Von den 1840ern bis nach den 1860ern beherrschten „danseuses en travestie“ (Tänzerinnen in Verkleidung, Travestietänzerinnen) viele männliche Rollen. Erst in den Tagen der Pariser Kommune ab 1871 verschwand dieses Phänomen wieder. Die Geschwister Fanny Elßler und Therese Elßler erhielten Beifall für ihren männerlosen Pas de deux und für viele Zeitzeugen galten sie als Inbegriff kunstvoller Travestie. Der deutsche Franz Grillparzer und der dänische August Bournonville kritisierten hingegen diese Darstellung.[4]

Kirche, Oper, Kastraten und Hosenrollen[Bearbeiten]

Nachdem Kastraten nach der Plünderung Konstantinopels im Jahre 1204 durch Kreuzritter und Venezianer lange nicht mehr in der Geschichtsschreibung erwähnt werden, tauchen sie Mitte des 16. Jahrhunderts (ca. ab 1556) in Italien wieder auf. In Rom untersagte Papst Sixtus V. im Jahre 1588 die Mitwirkung von Frauen an den Theatern im Kirchenstaat.[5] Am 7. Juni 1587 sprach er ein Verbot der Kastration aus. In der Kirchenmusik konnten hohe Stimmen leicht mit Knaben besetzt werden und man setzte auch schon längere Zeit spanische Falsettisten ein, die eine ausgefeilte Technik besaßen.[5] 1589 reorganisierte er mit der Bulle Cum pro nostri temporali munere das vatikanische Musikwesen. Zur Amtszeit Clemens VIII. tauchten mit Pietro Paolo Folignato und Girolamo Rossini ab 1599[6] die ersten offiziellen Kastraten in der Sixtinischen Kapelle, dem persönlichen Chor des Papstes, auf. Im frühen siebzehnten Jahrhundert waren dort alle Sopranstimmen mit Kastrati besetzt.[7] Es besteht die Möglichkeit, dass schon Francesco Torres (Eintrittsdatum 20. Mai 1562), Francisco Soto de Langa (6. Juni 1562), Giovanni Figueroa (7. April 1563) und Giovanni Figueroa (1588) Kastraten waren, sie sind in den vatikanischen Büchern aber als Falsettisten eingetragen.[8][6]

Papst Innozenz XI. ließ am 4. Mai 1686 verlauten: „Die Musik schadet in höchstem Maß der für das weibliche Geschlecht ziemlichen Bescheidenheit, weil sie dadurch von ihren eigentlichen Geschäften und Beschäftigungen abgelenkt werden [...] sie sollen weder das Singen oder das Spielen irgendeines Instrumentes lernen.“ Papst Clemens XI. (Pontifikat 1700–1721) bekräftigte das Verbot von Sixtus V. mit der Begründung, „dass keine Weibsperson bei hoher Strafe Musik aus Vorsatz lernen solle, um sich als Sängerin gebrauchen zu lassen, denn man wisse wohl, dass eine Schönheit, welche auf dem Theater singen und dennoch ihre Keuschheit bewahren wollte, nichts anderes tue, als wenn man in den Tiber springen und doch die Füße nicht nass machen wolle.“[9]

Die Falsettisten sangen ausschließlich in der Kirche und Knaben waren für die sich ab 1598 etablierende Oper ungeeignet.[5] Kastraten haben außerdem gegenüber Falsettisten einen weitaus größeren Stimmumfang zur Höhe hin und gegenüber Knaben ein größeres Lungenvolumen. Oft waren die für Kastraten geschriebenen Rollen heroische Männerrollen, häufig Helden aus Geschichte und Mythologie. Aber schon bei der Uraufführung von Claudio Monteverdis L’Orfeo – für manche die erste Oper überhaupt – im Jahre 1607 wurden die Partien des Orfeo und der Euridice von den Kastraten Giovanni Gualberto Magli und Girolamo Bacchini gesungen.[10] In Gegenden, wo die Kirche weibliche Darsteller verboten hatte, übernahmen Kastraten auch sonst die Frauenrollen in der Oper. Johann Wilhelm von Archenholz (1741–1812) lobt die Raffinesse mit der die Kastraten die weibliche Gestik, Mimik und Habitus darstellten mit den Worten: „[...] diese Geschöpfe haben es soweit in der Nachahmung gebracht, dass der nicht unterrichtete Zuschauer aus der Ferne unmöglich ihr Geschlecht erraten könnte. Da durch die Stimme das größte Hindernis gehoben ist, so bemühen sie sich, das Übrige in Gang, Stellung, Gebärden und Manieren auf das vollkommenste nachzuahmen, so dass auf dieser Seite das Schauspiel nicht im Geringsten dabei leidet.“[11] So mancher Geblendete und Unwissende verliebte sich auch.[5]

Charlotte Charke (1713–1760, hier in rosa) als Damon in der „pastoral farce“/Oper Damon and Phillida von ihrem Vater Colley Cibber. Gemalt von William Jones, 1740.

Die größte Popularität hatten Kastrati von Mitte des 16. Jahrhunderts bis Mitte des 18. Jahrhunderts, eigene Opernrollen wurden bis ins frühe 19. Jahrhundert geschrieben. Einige wenige Kastraten waren sehr erfolgreich und hochbezahlt, so dass sich manchmal auch Frauen als Kastraten ausgaben. Die weniger guten fristeten in Kirchenchören ihr Dasein, die schlechten wurden leicht zum Gespött der Menschen. Mit den Napoleonischen Kriegen und dem Schwinden der päpstlichen Macht wurde die Kastration immer öfter als inhuman betrachtet. Seit dem 18. Jahrhundert betraten Frauen wieder häufiger die Opernbühnen und durch die schwindende Anzahl von Kastraten übernahmen weibliche Contralto ihre Rollen. Noch heute werden viele dieser Partien von Frauen in Hosenrollen gesungen.[12] Manchmal transponierte man auch die Stimmlage für einen Tenor und heutzutage bedient man sich im Rahmen der Historischen Aufführungspraxis der Countertenöre, sofern möglich.

Aber auch die von vornherein geplante Hosenrolle, insbesondere waren es Mezzosopranistinnen, wurde durch den aus heutiger Sicht „künstlichen“ Geschmack im Barock und Rokoko gefördert. Bei der Uraufführung von Händels Serse 1738 traten zum Beispiel neben einem Kastrat in der Titelrolle auch zwei Damen in Herrenrollen auf. Frauen in Hosenrollen spielten vornehmlich junge Burschen und diese Art der Darstellung war vor allem ab dem späten 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert beliebt.[13]

Papst Pius X. reformierte in seinem Antrittsjahr, am 22. November 1903, mit dem Motu Proprio Tra le sollecitudini die Kirchenmusik, wonach keine neuen Kastraten mehr im päpstlichen Chor singen durften und gleichzeitig lobte er den rein männlichen Gregorianischen Choral als den eigentlichen Gesang der römischen Kirche und höchstes Vorbild aller Kirchenmusik. Alessandro Moreschi (1858–1922) sang noch bis 1913 in der päpstlichen Kapelle, war danach als Leiter des Chores tätig und wurde 1917 pensioniert.[7]

Moderne bis heute[Bearbeiten]

Vesta Tilley (1864–1952), US-amerikanische Herrendarstellerin
Fritz Thurm-Silvaré als Damendarsteller der Winter-Tymian-Sänger in Dresden (1905 oder davor)
Conchita Wurst beim ESC 2014

Mit der Etablierung des Berufes der Schauspielerin wandelte sich die (männliche) Travestie hin zur Idealisierung oder parodistischen Überzeichnung der Geschlechterrolle, bei der die Darsteller Kleidung des anderen Geschlechts tragen (meist Männer in Frauenkleidung, seltener umgekehrt). Man spricht von der Travestiekunst, der „Kunst der Travestie“, der „Kunst der Verwandlung“ und vom Travestiekünstler oder der Travestiekünstlerin, je nach Belieben. Inzwischen wird auch die Bezeichnung Travestit gebraucht, nicht jedoch die weibliche Form. Travestie ist nicht an eine bestimmte sexuelle Orientierung gebunden.

Das Repertoire der Künstler geht von der Imitation von Stars über die Parodie derselben bis zur Schaffung eigener Figuren. Meist sind die Shows im heiteren Fach beheimatet und Musik und Gesang spielen oft eine große Rolle. Bekannte deutschsprachige Darsteller waren Mary & Gordy und Lilo Wanders. Wegbereitende Theater waren – und sind – unter anderem das Kölner Senftöpfchen-Theater. Nicht nur Mary & Gordy hatten hier ihre ersten Gehversuche, sondern auch Ham & Egg. Eine der bekanntesten Travestie-Rollen ist die Figur der Zaza aus dem Bühnenstück und dem Film Ein Käfig voller Narren. Bekannte Spielstätten in Deutschland sind das Schmidt Theater und das Pulverfass Cabaret in Hamburg sowie das Travestie-Revue-Theater Carte Blanche in Dresden. Neben den festen Spielstätten gibt es auch zahlreiche Travestie-Ensembles, die an unterschiedlichen Spielstätten ihre Kunst darbieten. Weithin Aufmerksamkeit erreichte 2014 der österreichische Sänger und Travestiekünstler Tom Neuwirth in der Rolle der Conchita Wurst mit dem Sieg beim 59. Eurovision Song Contest.

Unter Einfluss von Gastspielen deutscher Travestieshows Ende des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten, wo Damen – für damalige Verhältnisse sehr ungewöhnlich – in Hosen auftraten und dies als erotisch betrachtet wurde, entwickelte sich die Burlesque.

Etymologie[Bearbeiten]

Aus den lateinischen Wörtern trans („hinüber“) und vestire („kleiden“)[14] hat sich das italienische Wort travestire entwickelt,[15] welches „verkleiden“ bedeutet.

Im 16. Jahrhundert wurde von diesem Wort das gleichbedeutende französische Verb travestir nachgebildet.[16] Das Adjektiv travesti, oder auch travestie geschrieben, bedeutet „verkleidet“. Die rôle travesti ist die Hosenrolle und im Ballett, wo die dominierende Sprache Französisch ist, werden gegengeschlechtliche Rollen en travesti oder en travestie getanzt.

Aus diesem entstand die deutsche Bezeichnung der schauspielerischen Travestie. Wurde zuerst vor allem die figürliche komödische Bedeutung dieses Wortes aus dem Bereich der Literatur verwendet sowie die hier besprochen Künstler als Damenimitatoren und die Shows als „Herren als Damen“ bezeichnet, so propagierten ab den 1970ern die Großen der Travestieshows diesen Begriff. Ein Zentrum dieser Shows war damals Paris. Um die Travestieshow vom Schmuddel-Image zu befreien, trachteten sie unter anderem, sich vom als „pervers“ und „krank“ geltenden Transvestiten abzugrenzen.

Das Wort Travestie als Bezeichnung für eine komische Dichtung nahm einen Umweg über die Englische Sprache. Das englische Wort travesty wurde im 17. Jahrhundert aus dem französischen Verb gebildet, veranlasst durch Paul Scarrons Stück Le Virgile travesti (1648, engl.: Virgile travesty). Von dort wurde es im 18. Jahrhundert entlehnt.[16]

Abgrenzung[Bearbeiten]

Kurt Delander als „Zarah L.“

Die Travestie

  • („verkleiden“) – der Travestiekünstler legt spätestens in der Garderobe seine Verkleidung ab

ist abzugrenzen vom

  • „hinüber-kleiden“ (Transvestismus) – der Transvestit schlüpft auch im Alltagsleben, oder auch nur aus sexuellen Gründen (→ Fetischismus), in die Kleider des anderen Geschlechts

Klar von vorstehendem abgegrenzt ist der Transsexuelle, welcher sich im körperlichen Geschlecht fremd fühlt und geschlechtsangleichende Maßnahmen möchte, und vor einer Behandlung manchmal wie ein Transvestit wirkt.

Weniger klar lässt sich der Begriff Tunte abgrenzen, da die Selbstdefinition als Tunte von außen oftmals nicht erkennbar ist und mit der Travestie verwechselt werden kann.

Der neuere Begriff Transgender drückt aus, dass ein Mensch sich mit dem zugewiesenen sozialen (und/oder körperlichem) Geschlecht wenig bis gar nicht identifizieren kann, und ist in der Drag Queen manchmal (oder seltener auch im Drag King) vermischt mit der Travestie.

Siehe auch[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

 Wiktionary: Travestie – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Quellen[Bearbeiten]

  1. Theatrelands - Images - Actress Mary Anne Keeley in a ‘Breeches Role’, London Metropolitan Archives - cityoflondon.gov.uk, Aufgerufen am 5. Dezember 2007.
  2. Ken Gewertz: When men were men (and women, too): Through playbills, posters, photos, 'Cross-Dressing on the Stage' brings history to life. In: Harvard University Gazette. 17. Juli 2003.
  3. a b Klaus Sator: Tanz und Homosexualität. Sexuelle Identitäten hinter und auf der Bühne. In: Fachverband Homosexualität und Geschichte e.V. (Hrsg.): Invertito - Jahrbuch für die Geschichte der Homosexualitäten - 5. Jahrgang - Zwischen Camouflage und Provokation: Homosexualitäten in Kunst und Kultur. 2003, ISBN 3-935596-25-1.
  4. Dorion Weickmann: Der dressierte Leib: Kulturgeschichte des Balletts (1580–1870). Campus Verlag, 2000, ISBN 3-593-37111-1, S. 326 ff.
  5. a b c d Ulrich Linke: Im Ton vergriffen? Homosexualität in der Oper. schwur.net, Stand: 24. September 2002.
  6. a b J. Jennifer Jones, University of Rhode Island: Opera and Romanticism - Sounds Romantic: The Castrato and English Poetics Around 1800. Server der University of Maryland, Aufgerufen am 4. Dezember 2006.
  7. a b Manfred Vasold: Wenn die Frauen in der Kirche schweigen müssen. auf: faz.net, 16. März 2005.
  8. Enrico Cannata: Vocile de copii si rolul lor in cadrul muzicii clasice. auf: hymnology.ro, aufgerufen am 4. Dezember 2007.
  9. Birthe Schwarz: Das Spiel mit den Geschlechterrollen. Kastraten und Primadonnen im Musiktheater des 18. Jahrhunderts. In: Stefan Fragner, Jan Hemming, Beate Kutschke: Gender Studies und Musik. Geschlechterrollen und ihre Bedeutung für die Musikwissenschaft. ConBrio, Regensburg 1998, ISBN 3-932581-04-0, S. 75–84.
  10. Orfeo, L’, Del Teatro, Aufgerufen am 4. Dezember 2007.
  11. Zitiert nach Hubert Ortkemper: Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Henschel, Berlin 1993, S. 78.
  12. Patricia Juliana Smith: Castrati. In: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. 2002, Version vom 8. Juni 2005.
  13. Corinne E. Blackmer, Patricia Juliana Smith: Opera. In: An Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, and Queer Culture. 2002, Stand vom 2. Oktober 2006.
  14. Gerhard Wahrig: Deutsches Wörterbuch. Mosaik Verlag, Neuausgabe 1980, ISBN 3-570-00771-5.
  15. Il Vocabolario Etimologico Pianigiani. 1907 & 1926, Online-Version
  16. a b Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. 16 Bde. [in 32 Teilbänden]. S. Hirzel, Leipzig 1854–1960, Bd. 21, Sp. 1567, Travestie.