Flavio, Re de’ Longobardi

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Werkdaten
Originaltitel: Flavio, Re de’ Longobardi
Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Matteo Noris, Il Flavio Cuniberto (1682)
Uraufführung: 14. Mai 1723
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 2 ½ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Lombardei, um 690 n. Chr.
Personen
  • Flavio (Cunincpert), König der Langobarden (Alt)
  • Lotario, ein Ratgeber des Königs (Bass), später (Tenor)
  • Emilia, Tochter Lotarios (Sopran)
  • Ugone, ein Ratgeber des Königs (Tenor), später (Bass)
  • Guido, Ugones Sohn (Mezzosopran)
  • Teodata (Theodote), Ugones Tochter (Alt)
  • Vitige, Teodatas Geliebter, Adjutant des Königs (Sopran)
  • Hofstaat, Krieger, Wachen, Dienerschaft

Flavio, Re de’ Longobardi (HWV 16) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel.

Entstehung[Bearbeiten]

John Vanderbank: Karikatur einer Aufführung von Händels Flavio (3. Akt, Szene 4)Senesino links, die Diva Francesca Cuzzoni in der Mitte und rechts Gaetano Berenstadt

Drei Tage nach dem Debüt der Cuzzoni in Händels Ottone, Re di Germania hatte Attilio Ariostis erste Oper für die Royal Academy of Music, Coriolano, am 15. Januar 1723 Premiere. Es gab die inzwischen gewohnten wilden Begeisterungsstürme für Senesino und die Cuzzoni. Es folgte dann Bononcinis Erminia. Bei beiden handelte es sich um Heldenopern und beide waren nicht besonders bemerkenswert. Mit dem Sinn für Überraschungseffekte, der den wahren Unterhaltungskünstler auszeichnet, setzte Händel an das Ende der Spielzeit die Parodie einer Heldenoper: Flavio. Diese Oper präsentiert eine bunte Mischung aus Komik, Sentimentalität, Ironie und politischer Satire.[1] Die Musik komponierte Händel im April/Mai 1723 und beendete sie am 7. Mai. Das Autograph enthält am Ende die Bemerkung: „Fine dell Opera | London May 7. | 1723.“ Die Uraufführung fand schon eine Woche später statt. Ursprünglich plante er, dieser Oper den Titel der weiblichen Hauptfigur „Emilia“ zu geben, wie die autographe Überschrift beweist.[2][3] Die Änderung des Titels nahm Händel höchstwahrscheinlich vor, um Verwechslungen mit der am 30. März herausgebrachten Erminia Bononcinis zu vermeiden.[4]

Libretto[Bearbeiten]

Nicola Francesco Hayms Libretto basiert auf einer älteren römischen Quelle, Il Flavio Cuniberto von Silvio Stampiglia (Parma 1696), die ihrerseits auf ein gleichnamiges venezianisches Opernbuch von Matteo Noris (1682) für den Komponisten Giovanni Domenico Partenio zurückgeht und nachfolgend mehrfach für andere italienische Städte umgearbeitet wurde. Noris’ Text wurde danach auch noch von Domenico Gabrielli (1688), Alessandro Scarlatti (1693) und Luigi Mancia (1696) vertont.

Besetzung der Uraufführung:

Die Oper kam im Mai und Juni 1723 auf acht Aufführungen und wurde im April 1732 für weitere vier Vorstellungen wiederaufgenommen. Danach gab es keine weiteren Produktionen des Stückes (selbst die so treuen „Nachspiel“-Bühnen in Hamburg und Braunschweig brachten den Flavio nicht) bis zum 2. Juli 1967: Unter der Leitung von Günther Weißenborn wurden bei den Händel-Festspielen in Göttingen drei Vorstellungen in einer deutschen Textfassung von Emilie Dahnk-Baroffio gegeben. Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis fand am 24. August 1989 bei den Festwochen der Alten Musik in Innsbruck statt. Es spielte das Ensemble 415 unter der Leitung von René Jacobs.

Handlung[Bearbeiten]

Cunincpert war der erste Langobardenkönig, dessen Abbild auf Münzen geprägt wurde. In Pavia geprägter Tremissis.
DN CVNI-INCPE RX; Dominus Noster Cunincpert Rex (Unser Herr Cunincpert, der König)
SCS MI-HAHIL (Sankt Michael)

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

In seiner Historia Langobardorum[5] berichtet Paulus Diaconus, wie der Langobardenkönig Flavius Cunincpertus (der Sohn jener Rodelinda, der Händel in seiner gleichnamigen Oper ein Denkmal setzte), nach dem Tod seines Vaters Perctarit 688 alleiniger König, die schöne Theodote, eine langhaarige Blondine aus altem römischen Adel, im Bad erblickte und sich unsterblich in sie verliebte. Er machte sie zu seiner Geliebten und schob sie dann in ein Kloster ab, das später nach ihr benannt wurde: S. Maria Theodotis della Posterla.[6][7] Theodote ist auch durch eine Grabinschrift bezeugt.[8] In Il Flavio Cuniberto („Flavius“ war der Geschlechtername der langobardischen Könige) verknüpfte der Librettist diese Episode dieses Verführungsversuches mit einer aus Pierre Corneilles Schauspiel Le Cid (1637) übernommenen Begebenheit, wo Rodrigo Díaz de Vivar den Vater seiner Angebeteten Chimène, der seinen eigenen Vater geohrfeigt hatte, im Duell tötet, um die Ehre seiner Familie wiederherzustellen. Dieses Ereignis liefert dem Drama die Grundlage für den Streit zwischen Lotario und Ugone und die Rache durch Guido.[9]

Erster Akt[Bearbeiten]

Im nachtdunklen Garten von Ugones Palast nehmen Teodata und Vitige nach einer heimlichen Liebesnacht nur ungern Abschied voneinander und versichern sich gegenseitig ihrer unverbrüchlichen Treue.

In Lotarios hell erleuchtetem Palast ist alles für die Hochzeit seiner Tochter Emilia mit Ugones Sohn Guido vorbereitet. Gerührt geben die Väter die Hände ihrer Kinder zusammen und beschließen, am folgenden Tag vor ihrem König zu erscheinen, damit er der Ehe seinen Segen gebe. Glücklich bleiben Emilia und Guido zurück.

Ugone stellt seine Tochter Flavio vor, der von Teodatas Schönheit geblendet ist und verspricht, sie seiner Gemahlin vorzustellen. Sodann erscheint Lotario, der Flavio zur Hochzeit einlädt. Da kommt ein Soldat mit einer Depesche des langobardischen Statthalters in Britannien, der, alt und krank, um Entbindung von seinen Pflichten bittet. Für einen Moment denkt Flavio daran, Lotario mit der Statthalterschaft zu betrauen, dann aber besinnt er sich anders und lässt nach Ugone schicken, versichert Lotario aber gleichzeitig seiner Wertschätzung, so dass dieser glaubt, er werde nach Britannien geschickt. Stattdessen aber ernennt der König Ugone zum neuen Statthalter Britanniens. Lotarios blinde Wut wird auch nicht durch Flavios Versicherung besänftigt, auch Lotario sei seines Königs würdig. Flavio bleibt mit Vitige allein zurück und fragt diesen, ob er die schöne Teodata je gesehen habe. Entsetzt leugnet dieser, Teodata schön zu finden, und muss sich anhören, wie Flavio von der Frau schwärmt, der er selbst in heimlicher Leidenschaft verbunden ist.

Mit brennend roter Wange begegnet Ugone seinem Sohn und berichtet ihm, dass Lotario ihn geohrfeigt habe. Er fordert Guido auf, die Familienehre über die Liebe zu stellen und seine Schmach zu rächen. Hin- und hergerissen zwischen der Liebe zu Emilia und der Pflicht, seinem Vater beizustehen, entscheidet sich Guido, um der Ehre willen notfalls auch sein Leben hinzugeben. Ahnungslos kommt Emilia herbei, als er forteilen will; verwirrt ob seiner dunklen Andeutungen, versichert sie ihn ihrer unverbrüchlichen Treue und bleibt betroffen zurück.[9]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Im Königspalast hat Flavio Teodata zu sich bestellt. Bevor er ihr jedoch seine Liebe erklären kann, kommt Ugone schreiend herein. Flavio, der den Grund nicht aus ihm herausbringen kann, beauftragt Teodata herauszufinden, was ihren Vater so verstört, und verlässt den Raum. Diese aber missversteht Ugones Klage, seine Ehre sei befleckt worden, und beichtet ihrem Vater ihr heimliches Verhältnis mit Vitige. Außer sich im Angesicht dieses neuerlichen Schicksalsschlags wirft Ugone seine Tochter hinaus.

In einem Garten holt Lotario derweil seine Tochter, um sie fortzubringen – es werde keine Hochzeit geben, sie solle sich den ruchlosen Guido aus dem Herzen reißen. Beklommen bleibt Emilia zurück; als Guido selbst erscheint, verspricht sie ihm, ihn zu lieben, was immer auch geschehe. Guido hat nun einen weiteren Grund, sich an Lotario zu rächen, schwankt aber dennoch zwischen Wut und Sehnsucht.

Flavio schwärmt Vitige von Teodata vor. Kaum kann dieser seine Eifersucht verbergen, als schlimmere Unbill naht: Nichts ahnend bittet der König seinen Vertrauten, ihm Teodata zuzuführen, und verlässt ihn voller Vorfreude auf die neue Geliebte. Die aber naht weinend und berichtet Vitige, dass ihre verbotene Liebe Ugone nun bekannt sei. Um das Unglück vollzumachen, entdeckt Vitige ihr seinen Auftrag und fleht sie an, zum Schein auf Flavios Werben einzugehen, um ihren Vater, ihren Bruder und ihren Liebhaber zu schützen. Sie ist dazu bereit, verlangt allerdings, dass Vitige nicht eifersüchtig sein dürfe. Trotz leiser Zweifel spricht sich Vitige Mut zu.

In einem Hof seines Hauses brütet Lotario neiderfüllt vor sich hin, als Guido – Rechenschaft für die Beleidigung seines Vaters fordernd – eintritt. Im Zweikampf unterliegt Lotario, der verletzt zu Boden fällt. Guido verlässt ihn, um seinen Vater zu holen und ihm zu zeigen, dass er die Familienehre wiederhergestellt habe. Emilia findet ihren Vater und hilft ihm, der nichts als Rache im Sinn hat, auf. Kaum hat er jedoch den Namen seines Angreifers genannt, stirbt er. In ihrer Verzweiflung schwört Emilia, den Mörder ihres Vaters unbarmherzig zu verfolgen, doch ihre Seelenpein wird nicht geringer durch die Vorstellung, dass dieser der Mann ihres Herzens ist.[9]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Flavio hat nichts anderes als seine neue Liebe im Sinn, wird in seinen Träumereien jedoch von Emilia und Ugone unterbrochen: Die eine fordert Gerechtigkeit für den Mord an ihrem Vater, der andere verteidigt die Tat als Vergeltung für erlittenes Unrecht. Flavio schickt beide fort. Während er noch überlegt, welche Auswirkungen die Tat von Teodatas Bruder auf seine Liebe haben könnte, scheint er am Ziel angelangt: Vitige präsentiert ihm Teodata, und der König, dem vor Überwältigung die Worte abhandengekommen sind, bittet Vitige, bei Teodata für ihn zu werben. Bebend vor Eifersucht erfüllt dieser Flavios Wunsch, doch scheint ihm die Situation über den Kopf zu wachsen, während Teodata zunehmend Gefallen daran findet: Als der König, mutig geworden, sie einlädt, noch heute seine Gemahlin zu werden, verabschiedet sie sich von Vitige, nicht ohne ihn vorher noch daran erinnert zu haben, wer die Idee zu dieser Komödie hatte. Alle guten Vorsätze vergessend, bleibt Vitige von den Furien der Eifersucht geplagt zurück.

In Trauerkleidern gibt sich Emilia ihrer Verzweiflung hin, als Guido sich ihr zu Füßen wirft und, als sie sich unversöhnlich zeigt, sie anfleht, ihn mit dem eigenen Schwert zu töten. Doch obwohl er sie geradezu anfeuert, ihre Rache zu vollziehen, gelingt es ihr nicht, den Schwertstreich zu führen; schließlich wirft sie das Schwert fort und eilt davon. Ein Fünkchen Hoffnung keimt nun in Guido auf.

Sarkastisch huldigt Vitige Teodata als „meiner Königin“, doch ihre gegenseitigen Vorwürfe münden bald in eine Versöhnung, die von Flavio beobachtet wird. Als er die beiden zur Rede stellt, gestehen sie, ein Paar zu sein und ihn hintergangen zu haben. Bevor Flavio reagieren kann, kommen Ugone und Guido, der den König bittet, ihn für seine Tat mit dem Tode zu bestrafen; Ugone nimmt die Schuld auf sich. Flavio beschließt, als weiser Herrscher zu agieren, schickt nach Emilia und bedeutet Guido, sich zu verbergen. Als Emilia sich dem König zu Füßen wirft, meldet Flavio ihr den vermeintlichen Tod des Mörders. Ihre spontane Verzweiflung, wo sie doch Genugtuung zeigen müsste, verrät sie; nun lässt Flavio Guido aus seinem Versteck hervortreten und zwingt sie, ihn anzusehen. Überglücklich fallen sich die beiden versöhnt in die Arme. Und um seine Selbstüberwindung zu krönen, verzichtet Flavio auf Teodata und gibt sie Vitige mit königlichem Segen zur Frau. Ugone kann nun ohne irgendeinen Flecken auf seiner Weste als Statthalter nach Britannien ziehen.[9]

Musik[Bearbeiten]

Die Oper erregte zu Händels Zeit wenig Aufsehen. Er zog sie auch nur noch einmal hervor, was ziemlich ungewöhnlich war. Flavio hat bislang auch nicht viel Erfolg in unseren Zeiten gehabt: Zwar hat die Oper zwischen 1967 und 1987 insgesamt fünf Wiederaufführungen erlebt, jedoch keine von ihnen in einem größeren Opernhaus. Angesichts der Tatsache, dass Flavio eine – nach Händels Maßstäben gemessen – kurze Oper ist und infolgedessen bei Wiederaufnahmen keine Striche verlangt und darüber hinaus – ebenfalls einzigartig in Händels Schaffen – alle wichtigen Stimmlagen, mit sehr effektvollen Tenor- und Basspartien, verwendet, muss man das mit großem Erstaunen registrieren.[10][3]

Man kann diese Missachtung nicht durch einen Fehler in Händels Musik erklären, die ganz besonders vielfaltig und voller Erfindungskraft ist, sondern eher in der sehr individuellen Mischung der drei Genres des Tragischen, des Komischen und des Satirischen, die besonders von denen missverstanden worden sind, die Händels Kunst in nette kleine Schubladen pressen wollen. Seine übrigen Opern aus dieser Periode der Royal Academy, außerdem viele späterer Entstehungszeit lassen sich viel mehr zu dem heroischen Typ der Opera seria zählen, die sich mit Verwicklungen befassen, die sich zwischen Liebe, Politik und Ehrgeiz im Leben von Königen oder klassischen Größen abspielen. Manchmal wenden die Stoffe sich auch dem leichteren Genre zu, aber der bestimmendere Charakterzug ist doch das Ernsthafte, ja sogar das Tragische, wie zum Beispiel in den Zauberopern. Die Personen der Oper Flavio gehören alle zu einem Königshof, und einer der Handlungsabläufe ist tragisch, schließt sogar einen gewaltsamen Tod auf der Bühne ein. Aber viele der Situationen sind eher komischen Charakters, und die Personen, nicht zuletzt Flavio selbst, haben wenig Würde; auf Kosten der meistgeliebten Konventionen der Opera seria gibt es eine ganze Menge Satire, die sich um die Treue der Liebenden, die Familienehre und um die herausgeforderte Ehre drehen. Man könnte Flavio vielleicht am besten als eine antiheroische Komödie mit tragischen Untertönen beschreiben.[10]

Als Nicola Haym den Text für Händel zusammenstellte, behielt er trotz aller Veränderungen die ironische Grundhaltung des Dialogs und die komische Behandlung der Lösung des Konflikts bei, die so charakteristisch für die venezianische Oper sind. Haym und Händel verstärkten sogar noch das Element des Verhöhnens und des Übertreibens und steigerten die Absurdität des Streits über die Statthalterschaft in Britannien. Händel war das gemischte Genre der italienischen Oper des 17. Jahrhunderts nicht unvertraut. Er hatte es sich mit großem Erfolg in der Oper Agrippina selbst zu eigen gemacht, die 1709 für Venedig komponiert wurde, und er sollte später in Partenope (1730) und seinen drei letzten Opern Serse, Imeneo und Deidamia (1738–1741) zu ihm zurückkehren.[10]

Händel verlässt sich in Flavio auf einen humorvollen Stil voller Anspielungen und einen facettenreichen Gebrauch dramatischer Ironie. Die allgemeineren Umstände werden im Rezitativ abgehandelt; die Arien, von denen viele leichtfüßig daherkommen und auf Tanzrhythmen aufbauen, beleuchten die Situationen mit einem köstlichen Humor, während sie die Eigentümlichkeiten der Charaktere erkunden und deren Hoffnungen und Leiden enthüllen. Die Partitur lebt von emotionalen Gegenströmungen, die zwischen Tragödie und Posse, Ironie und Pathos wundervoll ausgeglichen bleiben. Man kann Händel nur mit Mozart vergleichen, wie er hier so viele Gefühlsschattierungen ohne irgendein Missverhältnis miteinander verbindet, und er ist ebenso ein Meister der Einsicht in den menschlichen Charakter.[10]

Die beiden Liebespaare sind voller Erfindung gegeneinander gestellt: Emilia und Guido gehören zu der Welt der heroischen Opera seria. Händel gibt wohl acht, dass sie in der Partitur nicht überhandnehmen. Nur zweimal lässt er die Grundstimmung hoher Tragödie anklingen, und zwar in der letzten Szene des zweiten Aktes, in der Emilia herausfindet, dass ihr Geliebter ihren Vater getötet hat, und wieder am Ende des dritten Akts, als Guido sie darum bittet, sich an ihm zu rächen, indem sie ihn tötet, und sie dies schließlich doch nicht tun kann – und Händel erreicht das durch eine sehr ausdrucksvolle Mischung von Secco-Rezitativen und Ariosi, übrigens den einzigen dieser Art in der Oper. Jede der beiden Szenen gipfelt in einer von Händels zutiefst tragisch gestalteten Arie, in Emilias Siciliano Ma chi punir desio? (Nr. 18) und Guidos Amor, nel mio penar (Nr. 25). Beide stehen in seltenen Tonarten, die für solche Höhepunkt reserviert sind: Emilias in fis-moll, Guidos Arie in b-moll.[10]

Emilia und Guido beenden die Oper (vor dem üblichen Ensemblefinale) mit einem Liebesduett; Teodata und Vitige eröffnen es mit einem anderen, dessen Charakter völlig verschieden ist. Sie spielen einen zärtlichen Abschied, in dem Vitige Teodatas Schlafzimmer vor der Morgendämmerung verlässt, und sie hüllen alles in eine romantische Romeo-und-Julia-Atmosphäre, die sich sehr schön mit dem unheroischen Grundton der Oper verträgt. Ihre Musik ist sehr viel unbeschwerter als diejenige des Hauptpaares. Teodata ist eine liebenswürdige Person, die sich nach außen zurückhaltend gibt, aber in Wirklichkeit neckisch und geistreich ist, in einer Art, die Händel liebte (zum Beispiel auch in der Person der Poppea in der Oper Agrippina). Ihre ständigen Wortgefechte mit Vitige laufen wie ein leuchtender Faden durch die ganze Oper. Vitige, der den Befehl bekommt, Teodata für den König „an Land zu ziehen“, muss ihren Charme verleugnen, rät ihr aber doch, sich zu verstellen, und wenn sie das auf sehr überzeugende Art und Weise tut, kann er nicht ausmachen, ob sie es ernst meint oder nur spielt; wenn er sie ironischerweise im dritten Akt als „meine Königin“ anspricht, wird wiederum sie in Zweifel versetzt, ob sie auf seine Beständigkeit bauen kann. In der Eifersuchtsarie Vitiges Sirti, scogli, tempeste (Nr. 23) gibt es eine Andeutung von komischer Übertreibung; und würde Vitige an dieser Stelle nicht übertreiben, so würde, wie wir wissen, Teodata ihn an der Nase herumführen.[10]

Flavio ist ein entspannter, unkomplizierter Herrscher, selbst wenn man weiß, dass er viel mehr Macht im Hintergrund behält. Seine Arien sind alle Liebeslieder, die meisten von ihnen – wie diejenigen von Teodata und Vitige auch – in hüpfenden Tanzrhythmen. Anders als die meisten Machthaber in Opern hat er Gefühl für Humor; elegant löst er beide Fälle, indem er Vitige befiehlt, seine widerstrebende Hand dem Mädchen zu reichen, das er angeblich nicht anziehend findet, und Ugone befiehlt, Vitige als einen würdigen Schwiegersohn zu umarmen und sich dann unverzüglich aufzumachen, Britannien zu regieren. Das Element der Parodie in den lärmenden Arien der beiden alten Männer wird in ihrem Kontext sichtbar. Das ist keine distanzlose Parodie, sondern nah an der Wirklichkeit, dass man es ernst nehmen kann. Diese Doppeldeutigkeit ist ein Charakteristikum der ganzen Oper. Händel will uns vielleicht sagen, dass Komödie und Tragödie, beides Teile der menschlichen Erfahrung, weniger voneinander getrennt sind, als wir manchmal denken mögen.[10]

Händel hatte ursprünglich die Partie des Ugone für einen Bassisten und die Partie des Lotario für einen Tenor vorgesehen. Die Vertauschung der Stimmlagen für die etwa annähernd gleichen Umfang aufweisenden Partien vor der Uraufführung geht vermutlich auf die individuellen Wünsche der beiden Sänger (Boschi und Gordon) zurück. Bei der Wiederaufnahme der Oper im April 1732 stellte Händel die ursprüngliche Konstellation für die neuen Sänger (Ugone: Antonio Montagnana, Lotario: Giovanni Battista Pinacci) wieder her. Weiterhin wurde die Partie des Vitige (eine Hosenrolle in beiden Fassungen der Oper) durch Kürzungen, Transpositionen und Umstellungen gegenüber der Erstfassung verändert, obwohl Händel, von einigen Rezitativstellen abgesehen, kaum neue Musik hinzukomponierte. Weitere Umstellungen und Einfügungen, vor allem für die Fassung von 1732, verzeichnet seine Direktionspartitur („Handexemplar“) in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg.[3]

Wie üblich nahm Händel einige Anleihen an eigenen früheren Werken oder verwendete thematisches Material aus Flavio in späteren Stücken wieder.

In einer Anekdote heißt es, Händel habe eine der Arien des Ugone während einer Probe so feurig begleitet, dass der Sänger, ein junger Schotte namens Gordon, drohte, er werde ins Cembalo springen, falls er damit fortfahre. In Händels Antwort zeigt sich sein typischer trockener Humor:

“Oh! Let me know when you will do that and I will advertise it. For I am sure more people will come to see you jump than to hear you sing.”

„Sagt mir Bescheid, wann dies stattfinden soll, damit ich es ankündigen kann: ich bin überzeugt, es werden mehr Menschen kommen, um Euch springen zu sehen denn um Euch singen zu hören.“

Georg Friedrich Händel: Anekdote, London 1723.[11][1]

Struktur der Oper[Bearbeiten]

Erster Akt[Bearbeiten]

  • Duetto (Teodata, Vitige) – Ricordati, mio ben
  • Aria (Emilia) – Quanto dolci, quanto care
  • Aria (Guido) – Bel contento già gode quest’alma
  • Aria (Teodata) – Benché povera donzella
  • Aria (Lotario) – Se a te vissi fedele, fedele ancor sarò
  • Aria (Flavio) – Di quel bel che m’innamora
  • Aria (Vitige) – Che bel contento sarebbe amore
  • Aria (Guido) – L’armellin vita non cura
  • Aria (Emilia) – Amante stravagante più del mio ben non v’è

Zweiter Akt[Bearbeiten]

  • Aria (Ugone) – Fato tiranno e crudo, ogn’or a danni miei
  • Aria (Lotario) – S’egli ti chiede affetto
  • Aria (Emilia) – Parto, sì, ma non so poi
  • Aria (Guido) – Rompo i lacci, e frango i dardi
  • Aria (Flavio) – Chi può mirare e non amare
  • Aria (Teodata) – Con un vezzo, con un riso
  • Aria (Vitige) – Non credo instabile chi mi piagò
  • Aria (Emilia) – Ma chi punir desio? l’idolo del cor mio

Dritter Akt[Bearbeiten]

  • Aria (Emilia) – Da te parto, ma concedi che il mio duolo
  • Arioso (Vitige) – Corrispondi a chi t’adora
  • Aria (Flavio) – Starvi a canto e non languire
  • Aria (Teodata) – Che colpa è la mia, se Amor vuol così?
  • Aria (Vitige) – Sirti, scogli, tempeste, procelle
  • Recitativo (Emilia) – Oh Guido! oh mio tiranno
  • Recitativo e Aria (Guido) – Squarciami il petto - Amor, nel mio penar deggio sperar
  • Duetto (Emilia, Guido) – Ti perdono, o caro bene
  • Coro – Doni pace ad ogni core

Orchester[Bearbeiten]

Blockflöte, Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • harmonia mundi 901312-3 (1989): Jeffrey Gall (Flavio), Ulrich Messthaler (Lotario), Lena Lootens (Emilia), Gianpaolo Fagotto (Ugone), Derek Lee Ragin (Guido), Bernarda Fink (Teodata), Christina Högmann (Vitige)
Ensemble 415; Dir. René Jacobs (155 min)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. a b Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 146.
  2. Winton Dean: A Handel Tragicomedy. In: The Musical Times. August 1969, Nr. 110 (1518), S. 819 ff.
  3. a b c Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 210f.
  4. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 471.
  5. Paulus Diaconus: Historia Langobardorum, Ludwig Bethmann und Georg Waitz (Hrsg.), in: Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX. Hahn, Hannover 1878.
  6. Paul Darmstädter: Das Reichsgut in der Lombardei und Piemont. Trübner, Strassburg 1896, S. 12.
  7. Das Reichsgut in der Lombardei und Piemont (568–1250): 568–1250
  8. Martina Hartmann: Die Königin im frühen Mittelalter. W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-17-018473-2, S. 51.
  9. a b c d Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 240 ff.
  10. a b c d e f g Winton Dean: Händel. Flavio. Aus dem Englischen von Liesel B. Sayre. harmonia mundi 901312-3, Arles 1990, S. 20 ff.
  11. Christopher Hogwood: Handel. Thames and Hudson, London 1984, Paperback Edition 1988, ISBN 978-0-500-27498-9, S. 84.