Oreste (Händel)

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Werkdaten
Originaltitel: Oreste
Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: unbekannt
Literarische Vorlage: Giovanni Gualberto Barlocci, L’Oreste (Rom 1722)
Uraufführung: 18. Dezember 1734
Ort der Uraufführung: Theatre Royal, Covent Garden, London
Spieldauer: 2 ¾ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Griechenland, im 12. Jahrhundert v. Chr., während des Trojanischen Krieges
Personen
Orestes trifft Hermione, etwa 1800

Oreste, deutsch Orest (HWV A11) ist eine barocke Oper (Dramma per musica) in drei Akten. Die Oper stellt keine Neukomposition dar, sondern ist ein aus Händels früheren Opern zusammengestelltes Pasticcio. Die Anwesenheit der berühmten Choreographin und Tänzerin Marie Sallé und ihrer Compagnie in London nutzend, ist Oreste mit umfangreichen Ballettszenen ausgestattet. Die Uraufführung erfolgte am 18. Dezember 1734.[1]

Entstehung[Bearbeiten]

Zum Ende der Spielzeit, am 6. Juli 1734, war der Vertrag zwischen Johann Jacob Heidegger und Händel über die Verpachtung des King's Theatre am Haymarket ausgelaufen. Sie waren keine Partner: Händel war als Musikdirektor und Komponist angestellt, doch dem Manager stand es frei, das Theater an ein zahlungskräftigeres Unternehmen zu verpachten. Dies tat er – und verpachtete es an die Adelsoper. Händel reagierte schnell und wandte sich an John Rich, der mit der Bettler-Oper so erfolgreich gewesen war und mit deren Einnahmen ein neues Theater, das Theatre Royal in Covent Garden gebaut hatte. Der mit diesem Projekt betraute Architekt war Edward Shepherd, der für den Herzog von Chandos den Cannons-Palast fertig gestellt hatte. Der Bau wirkte von außen recht protzig („…eine kostspielige ionische Säulenhalle.“ nannte ihn William Kent), doch das Innere mit dem üblichen fächerförmigen Auditorium entsprach dem Lincoln's Inn Fields Theater. Durch seine große Bühne eignete es sich ebenso gut für Opern- wie Oratorienaufführungen. Händel erkannte die Möglichkeiten, die dieses Theater bot, und Rich erklärte sich einverstanden mit einem Spielplan, in dem sich seine Schauspiele und Pantomimen mit Händels Opern abwechseln sollten.[2]

Trotz der düsteren Prognosen des Abbé Antoine François Prévost d'Exiles, Autor des berühmten Romans Manon Lescaut, in seiner Wochenschrift Le Pour et le Contre (Das Für und Wider),

«[…] et manque de ce fondement il a fait tant de dépenses ruineuses, et tant de beaux Operas à pure perte, qu'il se trouve forcé de quitter Londres pour retourner dans sa patrie.»

„[…] er hat so große Verluste hinnehmen müssen und so viele wunderbare Opern geschrieben, die sich als völlige Misserfolge erwiesen, dass er sich gezwungen sehen wird, London zu verlassen und in sein Heimatland zurückzukehren.“

Antoine François Prévost: Le Pour et le Contre, Paris 1734[3][2]

blieb Händel in England, trat jedoch eine Bäderkur in Tunbridge Wells an,

“To get rid of that dejection of mind, which his repeated disappointments had brought on him […]”

„Um sich von der Niedergeschlagenheit zu befreien, die ihn aufgrund der immer wiederkehrenden Enttäuschungen befallen hatte […]“

John Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music, London 1776[4][5]

Der erste uns erhaltene persönliche Brief Händels in englischer Sprache stammt aus diesem Sommer. Darin entschuldigt er sich bei Sir Wyndham Knatchbull dafür, dass er die Reise von Tunbridge Wells nach Ashford nicht antreten könne:

“Sir At my arrival in Town from the Country, I found my self hon̄ored of your kind invitation. I am very sorry that by the situation of my affairs I see my self deprived of receiving that Pleasure, being engaged with Mr. Rich to carry on the Opera’s in Covent Garden. I hope, at your return to Town, Sir, I shall make up this Loss […]”

„Sir, bei meiner Ankunft in der Stadt nach der Rückkehr vom Lande fand ich, dass Ihr mir die Ehre erwiesen habt, mich einzuladen. Zu meinem Bedauern hindert mich meine momentane geschäftliche Situation daran, diese Einladung anzunehmen, denn ich arbeite mit Mr. Rich an einer Weiterführung der Opern in Covent Garden. Ich hoffe, dieses Versäumnis bei Eurem nächsten Aufenthalt in der Stadt wettmachen zu können […]“

Georg Friedrich Händel: Brief an Wyndham Knatchbull, 27. August 1734[6][2]

Als die neue Saison anlief, hatte die Adelsoper alle Trumpfkarten in der Hand: sie verfügte über das beste Theater, die meisten Subskribenten und die besten Sänger aus Händels ehemaliger Truppe. Senesino hatten sich fast alle anderen Sänger angeschlossen: Antonio Montagnana, Francesca Bertolli und Celeste Gismondi. Nur die Sopranistin Anna Maria Strada del Pò hielt Händel die Treue. Zur Krönung des Ganzen wurde jetzt noch der berühmteste Vokalvirtuose der Welt: Carlo Broschi, allgemein bekannt als Farinelli, am Haymarket präsentiert. Lord Cowper hatte ihn zum ersten Mal während seiner Kavaliersreise in Venedig gehört. Jetzt, als Direktor der neuen Oper, konnte er seine Wirkung auf die Londoner Musiker beobachten, wie es später Burney beschreibt:

“[…] a voice of […] uncommon power, sweetness, extent, and agility […] On his arrival here, at the first private rehearsal at Cuzzoni's apartments, Lord Cooper, then the principal manager of the opera under Porpora, observing that the band did not follow him, but were all gaping with wonder, as if thunder-struck, desired them to be attentive; when they all confessed, that they were unable to keep pace with him, having not only been disabled by astonishment, but overpowered by his talents. […] There was none of all Farinelli's excellencies by which he so far surpassed all other singers, and astonished the public, as his messa di voce, or swell; which, by the natural formation of his lungs, and artificial economy of breath, he was able to protract to such a length as to excite incredulity even in those who heard him; who, though unable to detect the artifice, imagined him to have had the latent help of some instrument by which the tone was continued, while he renewed his powers by respiration.”

„[…] eine Stimme mit […] ungewöhnlicher Kraft, Sanftheit, Umfang und Beweglichkeit […] Nach seiner Ankunft hier, bei der ersten privaten Probe im Appartement der Cuzzoni, beobachtete Lord Cowper, damals Direktor der Oper unter Porpora, dass das Orchester diesem nicht folgte, sondern stattdessen staunend und wie vom Donner gerührt dasaß, und mahnte sie, aufmerksam zu sein. Daraufhin gestanden sie, dass es ihnen unmöglich war, mit ihm Schritt zu halten; sie seien nicht nur vor Verwunderung wie gelähmt, sondern von seinem Können völlig überwältigt. […] Da waren keine Vorzüge Farinellis, bei denen er nicht alle anderer Sänger weit übertraf und das Publikum in Erstaunen versetzte, wie sein messa di voce oder Schwellton. Aufgrund der Natur seiner Lunge und seines kunstfertig sparsamen Atmens, war er in die Lage, Töne so lange auszuhalten, dass selbst jene, die ihn hörten, es nicht glauben konnten; wenn sie auch nicht in der Lage waren, die Kunstfertigkeit zu erkennen und vermuteten, dass er sich die ganze Zeit irgendeines Instruments bediene, das den Ton weiterklingen ließ, während er Atem schöpfte.“

Charles Burney: A General History of Music, London 1789[7][2]

Am überzeugendsten jedoch ist das Lob Paolo Antonio Rollis, der als enger Freund Senesinos am ehesten etwas auszusetzen gehabt hätte:

«Non voglio però, perchè no'l merita, tacervi che il Farinello mi à sorpreso di tal maniera; ch'io mi sono accorto non aver prima inteso se non una particella del canto umano, ed ora lusingomi sentirne il Tutto. Egli è inoltre d'amabilissimi e accorti costumi, onde con piacer sommo ne godo la conoscenza e la vicinanza.»

„Ich muss Euch jedoch wissen lassen, denn jedermann sollte es wissen, dass Farinelli für mich eine Offenbarung war. Ich erkannte, dass ich bis zu jenem Zeitpunkt nur einen Bruchteil dessen gehört hatte, was ein Mensch gesanglich erreichen kann, während ich nun der Auffassung bin, dass ich alles gehört habe, was man hören kann. Außerdem besitzt er ein äußerst angenehmes und kluges Wesen, so dass seine Gesellschaft und Bekanntschaft mir größte Freude bereitet.“

Paolo Antonio Rolli: Brief an Giuseppe Riva, London, 9. November 1734[8][2]

Die Opera of the Nobility leitete die Spielzeit am 29. Oktober mit der Aufführung des Pasticcios Artaserse im Haymarket-Theater ein. Die Musik war von Farinellis Bruder, Riccardo Broschi und Johann Adolph Hasse, der sich geweigert hatte, für die Adelsoper nach England zu kommen, als er erfuhr, dass Händel noch lebte. Das Publikum und selbst Farinellis Kollegen auf der Bühne waren überwältigt und eine Dame von hoher Stellung rief: “One God and one Farinelli!“ („Ein Gott und ein Farinelli!“), und William Hogarth verewigte diesen Ausspruch in Marriage à la Mode, IV.

Marriage à la Mode, IV, William Hogarth, 1743, links Farinelli

Bei so viel Schmeichelei konnte Händel nur wenig dagegenhalten:

“A Scholar of Mr Gates, Beard, (who left the Chappell last Easter) shines in the Opera of Covent Garden & Mr Hendell is so full of his Praises that he says he will surprise the Town with his performances before the Winter is over.”

„Ein Schüler von Mr. Gates, Beard (der letzte Ostern aus dem Chor ausgeschieden ist), macht in der Oper in Covent Garden von sich reden; Händel äußert sich sehr lobend über ihn und sagt, er werde die Stadt mit seinen Darbietungen überraschen, noch bevor der Winter zu Ende geht.“

Lady Elizabeth: Brief an die Gräfin von Northampton, London, 21. November 1734[8][2]

Die zweite Neuentdeckung, die seine nächsten musikdramatischen Werke beeinflussen sollte, war die berühmte Tänzerin Marie Sallé, die erstmals als 10-jähriges Kind in einer Rinaldo - Aufführung im Juni 1717 mit Händel in Berührung gekommen war.[9] Diese „Muse graziöser und bescheidener Gestik“ hatte Rich für seine Pantomimen engagiert. Der Londoner Korrespondent des Mercure de France schrieb über ihre Londoner Auftritte:

«Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d‘une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d'une Statuë Grecque.»

„Sie hat es gewagt, ohne Reifrock, Rock oder Mieder und mit offenem Haar aufzutreten, außer Korsett und Petticoat trug sie ein einfaches Musselinkleid, das sie um sich geschlungen hatte wie eine griechische Statue.“

Mercure de France, Paris, April 1734[10][11][2]

Für sie und ihre Tanztruppe überarbeitete Händel erneut Il Pastor fido, indem er diesmal jedem Akt Ballettmusik hinzufügte. Wie The Daily Post meldete, bot er davor ”…a new Dramatic Entertainment (in Musick) call’d, Terpsicore...“[12] („…eine neue Form der Unterhaltung (musikalischer Art) mit dem Titel Terpsichore…“) – sein einziges Opernballett im französischen Stil.[2]

Für seine erste neue Oper der Spielzeit hatte Händel beschlossen, nicht mit einer weiteren Heldengeschichte aufzutrumpfen, sondern einen leichteren Stoff von Ludovico Ariosto aufzugreifen. Am 12. August 1734 begann er mit der Komposition des Ariodante und plante, die Oper im folgenden Winter als erstes Werk an seiner neuen Wirkungsstätte herauszubringen,[13] doch war er sich während der Vertonung der Oper anscheinend über die Besetzung noch nicht ganz im Klaren und ließ diese vorerst liegen.[9] Möglicherweise traf die Tanztruppe der Sallé auch verspätet aus Paris ein. Aus diesen Gründen und angesichts des Erfolgs von Hasses Artaserse konterte er also zunächst im November mit Wiederaufnahmen von Il Pastor fido, Arianna in Creta und im Dezember mit Oreste, einer Zusammenstellung von schon vorhandenen Kompositionen aus neun seiner früheren Opern.[2][1] Es ist denkbar, dass Händels neuer Primouomo Giovanni Carestini die Stoffwahl für das auf Euripides' Iphigenie bei den Taurern zurückgehende Sujet angeregt hat.[14]

Die Uraufführung fand am 18. Dezember 1734 im Covent Garden Theatre in London statt und das Werk wurde mit großem Applaus aufgenommen. Der König, dessen Wohlwollen und finanzielle Unterstützung Händel hatte, war bei der Vorstellung anwesend. Trotz des Erfolges lassen sich nur zwei weitere Vorstellungen am 21. und am 28. Dezember nachweisen.[14]

Besetzung der Uraufführung

Für seine erste Saison an dem erst 1732 eröffneten Covent Garden Theater stand Händel also ein überwiegend junges und ausgezeichnetes Ensemble zur Verfügung – an erster Stelle die Sopranistin Anna Maria Strada, die einzige, die Händel die Treue gehalten hatte. Sie sang von 1729 bis 1737 alle weiblichen Hauptrollen in seinen Opern. Als Oreste brillierte der Kastrat Giovanni Carestini, ein als Sänger wie als Schauspieler herausragender Künstler, dem viele Kenner sogar den Vorzug vor Farinelli gaben. Händel selbst soll ihn überaus geschätzt haben. Carestini (1704 geboren), hatte mit zwölf sein Studium in Mailand begonnen. 1724 gab er in Alessandro Scarlattis La Griselda, an der Seite seines Lehrers Antonio Bernacchi (der später Farinelli unterrichtete und in der Saison 1729/30 die männliche Hauptrolle in Händels Lotario und Partenope spielte) sein Debüt in Rom. Carestini feierte großartige Erfolge in Wien, Venedig, Prag, Rom, Neapel und München, bevor er im Herbst 1733 nach London kam. Charles Burney schreibt über ihn:

“His voice was at first a powerful and clear soprano, which afterwards changed into the fullest, finest, and deepest counter-tenor that has perhaps ever been heard […] Carestini's person was tall, beautiful, and majestic. He was a very animated and intelligent actor, and having a considerable portion of enthusiasm in his composition, with a lively and inventive imagination, he rendered every thing he sung interesting by good taste, energy, and judicious embellishments. He manifested great agility in the execution of difficult divisions from the chest in a most articulate and admirable manner. It was the opinion of Hasse, as well as of many other eminent professors, that whoever had not heard Carestini was inacquainted with the most perfect style of singing.”

„Seine Stimme war zunächst ein kräftiger und klarer Sopran, später hatte er den vollsten, feinsten und tiefsten Kontratenor, der je zu hören war […] Carestinis Gestalt war groß, schön und majestätisch. Er war ein sehr engagierter und intelligenter Schauspieler und da er mit einer guten Portion von Begeisterung für die Komposition, verbunden mit lebendiger und einfallsreicher Vorstellungskraft ausgestattet war, machte er alles, was er sang, durch guten Geschmack, Energie und kluge Verzierungen interessant. Er besaß eine große Fähigkeit, auch in schwierigen Bereichen der Bruststimme mit großer Deutlichkeit wunderbar zu gestalten. Nach Meinung von Hasse und vieler anderer berühmter Lehrer, war jeder, der Carestini noch nicht gehört habe, mit dem perfektesten Gesangsstil auch noch nicht bekannt.“

Charles Burney: A General History of Music, London 1789[15][16]

Der eben siebzehnjährige John Beard sollte schon bald als bester englischer Sänger seiner Zeit gelten, und auch Cecilia Young, die 1737 Thomas Augustin Arne heiratete, stand am Beginn einer großen Karriere. Maria Caterina Negri war eine auf Hosenrollen spezialisierte Mezzosopranistin und der aus Deutschland stammende Bassist Gustav Waltz wirkte in den folgenden Jahren in vielen Opern und Oratorien Händels mit.[13]

Als die erste Spielzeit am Covent Garden Theatre begann, wusste Händel offenbar noch nichts von den neuen Ausstattungsmöglichkeiten, wie aus den vorliegenden Quellen ersichtlich ist. So erhielten Arianna in Creta und Il Pastor fido, die noch im Haymarket Theatre gespielt worden waren, nach ihrer Übernahme ins neue Haus zusätzliche Ballettszenen; Ariodante, zwischen August und Oktober 1734 vertont, beweist, dass Händel erst bei der Überarbeitung für Covent Garden die Möglichkeit von Chor- und Ballettszenen nutzte, wie an der Handschrift zu erkennen ist. Auch Oreste war bereits fertig, als die Aktschlüsse mit Balletteinlagen versehen wurden.[17] Dass Händel sein Publikum gut unterhalten wollte und die zusätzlichen Einlagen dazu bestimmt waren, Schaueffekte zu erzielen, liegt auf der Hand. Außerdem gilt es zu bedenken, dass sein neues Sängerensemble mit dem der Adelsoper nicht konkurrieren konnte, weshalb die Chor- und Ballettszenen durchaus den Sinn hatten, der Konkurrenz der großen Stimmen mit musikalischer Attraktivität zu begegnen. Trotz dieser äußerlichen Gründe hat es Händel aber verstanden, in allen weiter oben genannten Opern die Einlagen so geschickt in die Handlung einzufügen, dass dadurch große Aktfinali entstanden.[17]

Libretto[Bearbeiten]

Interessant erscheint die Tatsache, dass Händel häufig auf Sujets der Opern der Konkurrenz mit verwandten Stücken reagierte: Gegen Nicola Porporas Arianna in Nasso war er mit seiner Arianna in Creta angetreten, so wie er jetzt Porporas Ifigenia in Aulide eine eigene Iphigenie-Oper, Oreste, gegenüberstellte.[18] Als Textvorlage diente ihm das gleichnamige Libretto von Giovanni Gualberto Barlocci, das in der Vertonung von Benedetto Micheli am 28. Dezember 1722 in Rom uraufgeführt worden war[19]. Das verhältnismäßig unbekannte Libretto konnte Händel auf zweierlei Wegen erhalten haben: da es der Gattin des Marchese Ruspoli, Maria Isabella Cesi Ruspoli, gewidmet ist, der Händel 1707/08 bei seinem ersten Italienaufenthalt protegierte, kann dieser es 1729 nach seinem erneuten Besuch Roms von dorther mitgebracht haben, oder es wurde Händel durch Giovanni Carestini empfohlen, der bereits in Rom als Pilade in L’Oreste von Barlocci/Micheli mitgewirkt hatte und nun aber von Händel für die Titelrolle vorgesehen war. Bei der Vorbereitung seiner Partitur ließ Händel von seinem Londoner Textbearbeiter (Giacomo Rossi oder Angelo Cori, oder gar Händel selbst?) das Libretto überarbeiten, aus dem nur die Rezitative (in gekürzter Form) und sechs Arientexte, die an die Musik der Vorlagearien angepasst worden waren, übernommen wurden, so dass keine von Barloccis ursprünglichen Arien in Händels Oreste wiederzufinden ist.[20][14] Für die Opernbesucher in London gab es das Textbuch (gedruckt von Thomas Wood) in zweisprachiger Form, italienischer Originaltext und englische Übersetzung, an der Kasse des Covent Garden Theatre zu erwerben.[21]

Oreste ist, was die Schlüssigkeit der Handlung angeht, eines der besten Opernlibretti, die Händel je vertont hat. Inhaltlich gibt es nur unwesentliche Unterschiede zu späteren Werken, etwa Guillards Libretto für Glucks Iphigénie en Tauride (1779) oder Goethes Dramatisierung (Iphigenie auf Tauris, 1787). Sie alle beziehen sich letztlich auf Euripides, Sophokles und Aischylos. In Händels Opernlibretto wird die Figur der Iphigenie allerdings zu einer „seconda donna“ abgeschwächt, während Hermione als Gattin und Geliebte des Titelhelden der Opernkonvention folgend zur eigentlichen tragischen Heldin aufgebaut wird. Außerdem liegt dort der Schwerpunkt der Handlung auf der Entwicklung von Iphigenies Bruder Orest und es kommt dabei sogar zu einem uns heute überzeugenden Schluss: dem Tod des Tyrannen Thoas. Das entspricht in keiner Weise dem üblichen lieto fine einer gewöhnlichen Opera seria, hat aber dadurch wesentlich mehr Überzeugungskraft als die unglaubwürdigen Endungen, in denen sich ein blutrünstiger Tyrann oft genug zum strahlenden Heilsbringer wandelt.[17][18]

In der Neuzeit wurde die Oper, welche von Händel selbst als vollgültiges Werk angesehen wurde und sie deshalb auch 1991 in die Gesamtausgabe einbezogen wurde, erstmals wieder am 4. Juni 1988 während der Händelfestspiele in Halle (Saale) mit dem Händelfestspielorchester Halle unter Leitung von Christian Kluttig gespielt. Am 14. Januar 2000 wurde die Oper im Linburg Studio Theatre in London während des English Bach Festival erstmals wieder in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis gegeben. Es spielte das English Bach Festival Baroque Orchestra unter der Leitung von Howard Williams.

Handlung[Bearbeiten]

Orestes und Pylades treffen in Tauris auf Iphigenie (Vasenmalerei aus dem 4. Jh. v. Chr., Louvre, Paris)

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Barloccis Libretto geht zurück auf das mythologisches Drama Ιφιγένεια εν Ταύροις (Iphigenie bei den Taurern, ca. 414 v. Chr.) von Euripides. Außerdem wurden Anregungen aus den Tragödien Ὀρέστεια γ, Εὐμενίδες (Die Eumeniden, 458 v. Chr.) von Aischylos und Ἠλέκτρα (Elektra, ca. 413 v. Chr.) von Sophokles aufgenommen. Die bekannte Geschichte wird durch einige operntypische Elemente erweitert, deren Ideen aus Herodots Historien im viertes Buch, Ovids Briefen vom Schwarzen Meer (Epistulae ex Ponto) sowie Ciceros Laelius über die Freundschaft (Laelius de amicitia) stammen. So etwa, indem hier Orestes auf seiner Flucht nicht nur von dem treuen Pylades, sondern auch von seiner Gattin Hermione begleitet wird, in die sich sogleich der böse Taurierkönig Thoas verliebt.[14][22][18]

Erster Akt[Bearbeiten]

Heiliger Hain der Artemis mit einer Statue der Göttin. Oreste fühlt sich von Gewissensqualen gepeinigt und bittet Artemis, ihm die langersehnte Ruhe zurückzugeben: Pensieri, voi mi tormentate (Nr.  1). Gemartert vom Ansturm der Furien wirft er sich auf den Boden. Ifigenia tritt mit einem Gefolge von Priesterinnen zu Oreste, ihrem Bruder, ohne ihn jedoch zu erkennen: Bella calma (Nr. 3). Oreste fragt sie, wer es sei, der ihn ins verhasste Leben zurückrufe, ihn, der aus Argos kam. Ifigenia antwortet, dass sie ihn dem Tode entreißen wolle, denn ein Gesetz befehle, jeden Fremden zu töten. Sie weist ihn auf den nahen Tempel hin, wo er auf sie warten solle. Oreste geht daraufhin zum Tempel: Agitato da fiere tempeste (Nr. 4) Filotete kommt hinzu und begrüßt Ifigenia als „meine Heißgeliebte“. Sie beschreibt ihm ihre Rolle als Mörderin, die den Fremden gesetzesmäßig zum Blutaltar bringen müsse. Entsetzen erfasse sie, wenn sie daran denke, es könne ja durchaus ihr Bruder Oreste sein, den sie vor langer Zeit in Argos zurückließ. Filotete antwortet, sie solle nur ruhig sein, der Fremde, wer er auch sei, soll als freier Mann leben. Er bittet sie jedoch dafür um das Versprechen, Mitleid mit ihm zu haben. Dann bittet Ifigenia ihn um Geduld, denn eines Tages werde Amor sein Erbarmen zeigen: Dirti vorrei (Nr. 5). Außerdem vertraut sie ihm das Leben des fremden Mannes an. Dann geht sie mit ihrem Gefolge ab. Alleine geblieben freut sich Filotete, dass Ifigenia Vertrauen in ihn gesetzt und ihm das Leben eines Fremden anvertraut hat und er ist sich sicher, dass der Lohn für diese Treue auch nicht ausbleiben werde: Orgogliosetto va l'augelletto (Nr. 6).

Seehafen mit Schiffen vor Anker. Ermione kommt von einem der Schiffe mit der Bemerkung, endlich sei sie am Ziel in Tauris angekommen; wo aber mag der Geliebte, wo mag Oreste sein?: Io sperai di veder il tuo volto (Nr. 7). Orestes Freund Pilade tritt zu ihr mit der Frage, wann sie endlich ihrer Qualen ein Ende bereiten wolle. Filotete kommt mit einem Gefolge Bewaffneter und lässt Ermione und Pilade in Ketten legen. Den erstaunten Ankömmlingen sagt er, der König von Tauris habe befohlen, alle Fremden zu töten. Auf den Widerspruch von Ermione und Pilade sagt er, erst wenn ein gewisser Oreste gefaßt sei, werde das Gesetz obsolet, denn eben von jenem Oreste drohe dem König durch Götterbeschluss Gefahr. Mit seiner Leibwache tritt König Toante hinzu und findet in einem Selbstgespräch Ermione äußerst anmutig. Auf seine Frage, wen er vor sich habe, will Ermione gerade antworten, als Pilade ihr zuraunt, sie solle besser schweigen. Laut antwortet er dem König, sie seien „Fremdlinge“. Darauf befiehlt Toante Filotete, alle in den Tempel zu bringen, jedoch solle nur Pilade der Artemis geopfert werden. Aufgebracht nennt der Todgeweihte den König einen „grausamen Tyrannen“ und sagt zu Ermione, er könne sie jetzt nicht mehr beschützen, in den Tod gehe er aber unerschrocken: Vado intrepido alla morte (Nr. 8). Toante hält Ermione zurück und befiehlt den Wachen, ihre Ketten wieder zu lösen. Er bittet sie, nicht zu weinen, er gebe ihr die Freiheit und das Leben, mehr noch, er mache sie zur „Gefährtin meines Lagers, meines Thrones“. Ermione reagiert entgeistert und lehnt des Königs Ansinnen ab. Toante meint, sie möge zunächst ihre Entscheidung überdenken, sie werde aber seine Macht zu spüren bekommen, wenn sie sich ihm weiter verweigern würde. In der Arie Pensa ch’io sono (Nr. 9) nennt er sich einen König, der liebt, für den es aber auch kein Hindernis auf der Erde gebe, denn sein Herz sei fest wie Stein, und er werde über alle Widrigkeiten triumphieren. Er geht ab, eine Wache bei Ermione zurücklassend. Ermione hadert mit ihrem Schicksal, dass sie zwar an ein sonniges Gestade gebracht habe, nun aber völlig hoffnungslos ließe: Dite pace e fulminate (Nr. 10). Ein aus zwei Gavotten und einer Gigue bestehendes Ballett (The Grecian Sailor[20], Nr. 11–13) beendet den ersten Akt.[17]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Der Vorhof des Tempels. Nach einer einleitenden Sinfonia (Nr. 14) kommt Orestes und sagt, hier müsse der Ort sein, wo er auf die „holde Jungfrau“ warten solle. Dann bemerkt er Pilade, der von Wachen herangeschleppt wird. Oreste erkennt Pilade sofort und wundert sich, dass er in Ketten gelegt wurde. Dann spricht er die Wachen an und bittet sie, den „Armen an meine Brust“ drücken zu dürfen. Pilade weiß sofort, wer ihn begrüßt und fordert Oreste auf, sofort zu fliehen, denn man „lechze auch nach deinem Blute“, so wie es ihm jetzt ergehen werde. Oreste schwört, er werde das nicht zulassen, solange seine Hand noch ein Schwert halten könne. Toante tritt mit seinem Gefolge auf, darunter auch Filotete. Der herrscht die Wachen fragend an, warum sie den Schuldigen nicht sofort zum Opfer gebracht hätten, wie es der König befohlen habe. Oreste wendet sich daraufhin aufgebracht an Filotete, er solle sich im Zaume halten, denn er habe den Aufenthalt verursacht, da er Pilade angesprochen habe. Dann, so Filotetes Antwort, solle auch er büßen und er befiehlt, Oreste zu fesseln. Der zieht sein Schwert und meint, dass nur Sklaven gefesselt werden, nicht aber Hände, die zu kämpfen wissen. In seiner Arie Empio, se mi dai vita (Nr. 16) nennt er Filotete einen Schurken, sich selber rühmt er als mutig und unerschrocken, der seinem Gegner noch Schwierigkeiten machen werde. Die Wachen wollen Oreste entwaffnen, doch Ifigenia tritt dazwischen und fordert sie auf, den „Jüngling“ in Ruhe zu lassen. Sie sagt, dass die Göttin durch sie als ihre Priesterin spreche. Aber auch Oreste fordert sie auf, sein Schwert niederzulegen; als der fragend antwortet, ob sie ihm Gegenwehr verbieten wolle, wird Ifigenia ärgerlich und sagt: „Schluss damit! Her mit dem Schwert!“ Oreste folgt nach dieser entschiedenen Aufforderung und gibt Ifigenia seine Waffe, die sie vor König Toante auf den Boden legt. Der setzt daraufhin zwar das Todesopfer aus, befiehlt jedoch die Einkerkerung Orestes. Danach geht er mit seinem Gefolge ab. Ifigenia wendet sich an Filotete mit der Bitte, mit Oreste allein sprechen zu können. Der zeigt sich enttäuscht, und Ifigenia kündigt ihm sogar „für alle Zeiten“ ihre Freundschaft auf. Als Begründung führt sie an, er habe geschworen, ihren Bruder zu retten, und der Fremde könne ja durchaus der Gesuchte sein, dennoch mache er nicht einmal den Versuch, Oreste zu suchen: „Kein schlimmeres Herze fand ich als deines, du fühlst nicht Liebe, tötest den Bruder.“ (Se'l caro figlio, Nr.  17) Dann geht sie ab. Filotete sinniert Ifigenia nach, es sei schade, dass sie nicht auf ihn hören wolle, aber, so sagt er sich, vielleicht beruhigt sie sich bald, denn keine Frau hat ewigen Zorn im Herzen, wenn sie liebt. Betrübt geht er davon. Pilade und Oreste nehmen Abschied voneinander; Oreste bedauert sein Schicksal, Pilade gibt sich, davonschleichend, selber die Schuld an seinem Todesgang: Caro amico, a morte io vo (Nr. 18). In einem Rezitativ mit der Arie Un interrotto affetto (Nr. 19) nennt der alleine gebliebene Oreste die Götter ungerecht, schilt sie, weil sie sich an seinem Schicksal weiden: Mein Herz ist ganz zerrissen, mich foltert mein Gewissen und die Gefühle schwanken. Sie treiben mit mir Scherz, entfachen meinen Schmerz, qualvoll zu leben.

Königlicher Garten mit einer Pforte, die zum Meere führt. Filotete und Ifigenia treffen aufeinander; er verspricht ihr, den Gefangenen herauszugeben und sie bedankt sich „für das artige Geschenk“. Daraufhin glaubt Filotete, Ifigenias Herz zurückgewonnen zu haben und drückt das in seiner Liebesarie Qual‘or tu paga sei (Nr. 20) auch aus. Dann verlässt er die Szene, während von der anderen Seite der von Wachen begleitete Oreste auftritt. Oreste sieht sich zur Richtstatt geführt, aber Ifigenia sagt, er solle, wie sie versprochen habe, in Freiheit kommen. Sie nimmt ihm die Fesseln ab und fordert ihn auf, sofort zu fliehen, denn nochmal habe er keine Überlebenschance. Seine Frage, wem er sein Leben denn zu verdanken habe, beantwortet Ifigenia, ehe sie abgeht, ausweichend: Sento nell'alma(Nr.  21), jedoch immer wieder beharrlich seine Flucht verlangend. Oreste, alleingeblieben, dankt den Göttern für seine Rettung durch „die edle Jungfrau“, fragt sich aber gleichzeitig, ob er seinen in großer Gefahr befindlichen Freund Pilade verlassen könne: Dopo l'orrore (Nr. 22). Als Oreste gehen will, tritt Ermione auf die Szene und erkennt sofort in dem Fremden ihren Gatten Oreste; sie umarmen sich in großer Freude und sie dankt dem Schicksal, dass sie hier auf Tauris zueinander geführt hat: Vola l'augello (Nr. 23). König Toante kommt mit seiner Leibwache hinzu und reagiert wütend, als er die beiden in Umarmung sieht. Er befiehlt, den „Verwegenen“ und die „schamlose Dirne“ sofort wieder in Ketten zu legen; dann stürmt er davon. Die Wachen ergreifen die beiden, aber – wir sind in der Oper! – die Autoren geben Oreste und Ermione Raum für eine Liebesszene: Ah, mia cara (Duett, Nr. 24). Sie freuen sich, einander wiedergefunden zu haben, um jedoch, leider, sofort wieder auseinander gerissen zu werden. Eine Ballettszene (Prélude – Air – Ballo, Nr. 25–27) beschließt den zweiten Akt.[17]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Die Gemächer des Königs. Toante befiehlt, Ermione zu bringen; als sie vor ihm steht, macht er ihr klar, dass sie seinen heftigen Zorn gereizt hat, als sie einen niederen Sklaven umarmte. Ermione wehrt sich mit dem Hinweis, es sei keine Schuld, den eigenen Gemahl zu umarmen. Toante ist darüber verwundert, gibt sich aber leutselig, indem er beiden die Freiheit schenken will, wenn sie – keine Gabe ohne Lohn – Oreste verlasse und ihm, dem König, angehören werde. Den Preis, antwortet Ermione, werde sie nicht zahlen, lieber wolle sie wieder in Ketten gelegt werden. Nun gut, sagt Toante, sie habe das Kommende so gewollt: Tu di pietà mi spogli (Nr. 29). Er geht ab und lässt Ermione allein: Piango dolente il sposo (Nr. 30).

Tempel der Artemis mit Altar und Bildsäule. Filotete eröffnet Ifigenia, dass der König die Fremden zum Tode führen lassen will. Sie fragt, womit diese Eile begründet sei, doch Filotete kann ihr darauf keine Antwort geben. Ifigenia will sich in ihr Schicksal begeben, aber Filotete meint, sie solle nicht so schnell aufgeben, er wisse dem Tyrannen mit List zu begegnen: Mostratevi serene (Nr. 31). Er geht schnell ab. Alleine geblieben äußert Ifigenia den Wunsch, dass der Himmel ihr doch bald den Tod geben möge: Mi lagnerò, tacendo (Nr. 32). Toante kommt mit seiner Leibwache, die Oreste in Ketten führt. Er befiehlt, das Opfer vorzubereiten, damit dem Gesetz, aber auch seiner Ruhe vor dem Verlust des Reiches genüge getan werden könne. Ifigenia fügt sich als Priesterin und verlangt den „heiligen Stahl“; den „unglückseligen Jüngling“ fordert sie auf, die Knie zu beugen. Ermione eilt hinzu und verlangt, erst ihr, als des Fremden Gemahlin, den Todesstoß zu versetzen. Toante sagt zu sich, das komme ihm sehr gelegen und er sehe die Qualen der Liebenden mit Vergnügen. Alle Bitten um Gnade, die sowohl die Verurteilten als auch Ifigenia an den Herrscher richten, lehnt Toante ab. Pilade führt eine Wende herbei: Er fragt den König, ob es richtig sei, dass der Freiheit und Leben erhalten solle, der das Haupt des Oreste brächte. Toante bejaht die Frage und Pilade antwortet, der grausame Oreste befände sich in seiner Macht. Erstaunt wird Ifigenia hellhörig und wendet sich fragend an Filotete, doch der sagt leise, sie möge ruhig bleiben. Toante will nun Näheres wissen, doch Pilade fordert zunächst, den Gefangenen von den Ketten zu befreien. Als Oreste befreit ist, gibt sich Pilade selbst als Oreste aus. Ifigenia geht auf Pilade zu und will ihn als ihren Bruder umarmen, aber Oreste mischt sich ein und erklärt, sein Freund Pilade habe gelogen, in Wahrheit sei er Oreste, des großen Atriden Sohn. Toante verlangt jetzt dadurch Klarheit, dass Ermione kommen und ihren Gatten identifizieren solle. Bevor es dazu kommt, wendet sich Ifigenia entrüstet an den König und sagt ihm auf den Kopf zu, dass er, und nicht die beiden Gefangenen, den Tod verdient habe; außerdem gibt sie sich als Orestes Schwester zu erkennen. Toante befiehlt, alle zu töten. Dann, mischt sich nun auch Filotete ein, müsse auch er beseitigt werden. Plötzlich sind von außen Stimmen zu hören, die den Tod des Tyrannen verlangen. Als Filotete mit Oreste und Pilade auf den König eindringen, flieht Toante unter dem Klang einer Sinfonia (Nr. 34) und von außen hörbarem Kampfgetöse. Filotete äußert seine Befriedigung über den Tod des Tyrannen; Oreste wendet sich an das Volk und erklärt das Sklavenjoch für beendet und schließt Ermione in seine Arme. In seiner Arie In mille dolci modi (Nr. 36) drückt er seine Freude über das Wiedersehen und eine glückliche Fügung des Schicksals aus. Darauf folgt eine Ballettszene (Gavotte – Menuet – Gavotte – Musette – Menuet, Nr. 37–42). Der Schlusschor besingt die Helligkeit des Himmels und beschwört die Ruhe der Seelen: Bella sorge la speranza (Nr. 43).[17]

Musik[Bearbeiten]

Mit Oreste hatte Händel ein Pasticcio geschaffen, das vorwiegend aus Sätzen von Opern der beiden vorausgegangenen Akademien besteht: Radamisto, Floridante, Ottone, Tamerlano, Riccardo Primo, Siroe, Lotario, Partenope und Sosarme. Hinzu kommen Ballettsätze an allen drei Aktschlüssen in Form von zum Teil ebenfalls erprobten Sätzen aus den beiden unmittelbar zuvor aufgeführten Werken Il Pastor fido und Arianna in Creta. Aus Arianna stammt auch der Schlusschor. Die Ouvertüre ist eine Neufassung der Ouvertüre zur Kantate Clori, Tirsi e Fileno (Cor fedele in vano speri, HWV 96) aus seiner italienischen Jugendzeit (1707). Die erste Szene wird mit einem Arioso aus Agrippina eröffnet: Pensieri voi mi tormentate (Nr. 1) wird hier zum Auftrittsarioso des von den Furien gepeinigten Titelhelden. Die Arie Sento nell’alma mia (Nr. 21) im zweiten Akt geht auf Lucide stelle aus Rodrigo zurück. Die Ballettsätze Nr. 11 (Gavotte) und 13 (Gigue), die beiden Accompagnati und die Secco-Rezitative sind neue Kompositionen, jedoch keine Arien, wie in der älteren Händel-Literatur noch mehrfach behauptet wird.[14][18][20]

Sechs Arientexte Barloccis wurden an die Musik der Vorlagearien angepasst: Io ti levo l’impero dell’armi aus Partenope (dort Nr. 13) wird zu Io sperai (Nr. 7), Se discordia ci disciolse aus Sosarme (dort Nr. 15) wird zu Vado intrepido (Nr. 8), Finchè lo strale non giunge aus Floridante (dort Nr. 9) wird zu Pensa, ch'io sono (Nr. 9), das Siciliano Figlia mia non pianger no aus der Sterbeszene des Bajazet in Tamerlano (dort Nr. 39) wird zum ergreifenden Abschiedsgesang des Pilade Caro amico a morte m’en vò (Nr. 18), Non chiedo, oh luci vaghe aus Partenope (dort Nr. 28) wird zu Qualor tu paga sei (Nr. 20) und Baccia per me la mano aus Riccardo Primo (dort Nr. 33) wird zu Piango dolente il sposo (Nr. 30).[14][18]

Eine Anzahl anderer Sätze wurde direkt aus den Vorlageopern passend zum Kontext des Werkes übernommen, eine Transposition war nicht nötig (Nummern 6, 10, 23, 31, 32, 42). Schließlich wählte Händel noch geeignete Arien aus, die nachträglich mit einem neuen Text versehen wurden. In dem Pasticcio sind Stücke vereinigt, die während einer Zeitspanne von 27 Jahren entstanden sind, ohne dass dem Hörer ein Stilbruch offenbar wird. Die so gewonnene Oper ordnet sich nahtlos in die Reihe der mit Chor- und Ballettsätzen ausgestatteten Opernaufführungen des Jahres 1734 ein.[14][20]

Ein eigenständiges Autograph der Oper Oreste existiert, bei einem Pasticcio auch nicht weiter verwunderlich, nicht. Erhalten geblieben ist eine Direktionspartitur und eine danach geschriebene Cembalopartitur. Dort wird der Notenteil so überliefert, wie Händel das Werk aufführte. Als zusätzliche Quellen sind die Autographe und Direktionspartituren anzusehen, aus denen Händel seine Musik für Oreste entlehnte.[17]

Da es sich um eine Pasticcio-Oper handelt, wird Oreste im Händel-Werke-Verzeichnis nicht mit eigener Werknummer, sondern im Anhang als „A11“ gelistet.[1]

Erfolg und Kritik[Bearbeiten]

“Last Night their Majesties were at the Theatre Royal in Covent-Garden, to see the Opera of Orestes, which was perform’d with great Applause.”

„Gestern Abend waren Ihre Majestäten im Königlichen Opernhaus in Covent-Garden, um sich die Oper Orestes anzusehen, welche mit großem Erfolg aufgeführt wurde.“

The Bee. 21. Dezember 1734 (Meldung vom 19. Dezember)[23]

»Die Oper schließt mit einem logischen und befriedigenden lieto fine, die Handlungsführung ist sehr direkt und wirkt realistisch. Sie ist auf das Wesentliche konzentriert, und überflüssige Verwicklungen werden ebenso vermieden wie die so oft in der Opera seria zu beobachtende unglaubwürdige Läuterung des Tyrannen.«

Annette Landgraf: Oreste, Klavierauszug, Kassel 2008[14]

»Diese seinerzeit verbreitete [Pasticcio]-Praxis hat in späterer, Originalwerk-fixierter Musikforschung wenig Beachtung gefunden – der Theater-Betrieb hat das Stück bis auf zwei Premieren 1988 in Halle/Saale und 1993 in Wiesbaden konsequent ignoriert. Bedauerlich! Denn das in der Tat aus musikalischer Zweitverwertung resultierende Werk besticht durch eine geradezu zwingende Dramaturgie, deren Geradlinigkeit auffällig ist, und die keines lieto fine bedarf, um zum Ende zu kommen. Der seinerzeit beliebte antike Iphigenien-Stoff, auf dem das Libretto basiert, birgt zudem die Utopie einer politischen Metamorphose. Oreste, die Titelfigur, entwickelt sich von einer ihrer Sinne beraubten und von den Furien verfolgten Gestalt zu einem aktiven, handlungsbereiten Helden, der selbst Hand anlegt, um Tauris, das Gastland, in gemeinsamem Handeln vom Diktator Toante zu befreien. – Nicht ganz unaktuell.«

Deutschlandfunk, Köln 2004[24]

»Die Partitur des Oreste enthält ausschließlich Arien aus älteren Werken Händels, die zum Teil jedoch äußerst wirkungsvoll der neuen Handlung angepasst wurden. […] Trotz des […] Pasticcio-Charakters kann Oreste als vollwertiges musikdramatisches Werk Händels gewertet werden, wie mehrfache Wiederaufführungen in heutiger Zeit eindrucksvoll belegen konnten.«

Steffen Voss: Oreste, Laaber 2011[18]

Orchester[Bearbeiten]

Zwei Oboen, zwei Hörner, Streicher, Laute, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • Hessisches Staatstheater (1994): Gabriela Künzler (Oreste), Heidrun Kordes (Ermione), Deborah Lynn Cole (Ifigenia), Jochen Elbert (Pilade), Martin Bruns (Toante), Florian Mayr (Filotete)
Staatskapelle Wiesbaden; Dir. Michael Hofstetter (Querschnitt)
  • MDG LC 6768 (2003): Mary-Ellen Nesi (Oreste), Maria Mitsopoulou (Ermione), Mata Katsuli (Ifigenia), Antonis Koroneos (Pilade), Petros Magoulas (Toante), Nicholas Spanos (Filotete).
Camerata Stuttgart; Dir. George Petrou
  • Komische Oper Berlin (2006): Charlotte Hellekant (Oreste), Valentina Farcas (Ermione), Maria Bengtsson (Ifigenia), Finnur Bjarnason (Pilade), James Creswell (Toante), Maria Streijffert (Filotete).
Orchester der Komischen Oper Berlin; Dir. Thomas Hengelbrock (135 min, deutsch, DVD)
  • Animato ACD 6123 (2011): Cornelia Lanz (Oreste), Nastasja Docalu (Ermione), Sabine Winter (Ifigenia), Christian Wilms (Pilade), Kai Preußker (Toante), Armin Stein (Filotete)
Instrumentalensemble; Dir. Tobias Horn (157 min)

Literatur[Bearbeiten]

  • Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen., in: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1
  • Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Instrumentalmusik, Pasticci und Fragmente. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 3, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1986, ISBN 3-7618-0716-3, S. 396 f.
  • Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0, S. 771 ff.
  • Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
  • Annette Landgraf: Oreste., Vorwort zum Klavierauszug, Bärenreiter-Verlag, Kassel 2008, ISMN M-006-53332-9, S. IV f.
  • Annette Landgraf: Oreste. In: Annette Landgraf und David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia, Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0, S. 465 f. (englisch).
  • Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006. Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3. (englisch).
  • Steffen Voss: Oreste. In: Hans Joachim Marx (Hrsg.): Das Händel-Handbuch in 6 Bänden: Das Händel-Lexikon, (Band 6), Laaber-Verlag, Laaber 2011, ISBN 978-3-89007-552-5, S. 534.

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. a b c Donald Burrows: Handel. Oxford University Press, 1994, ISBN 978-0-19-816649-8, S. 413.
  2. a b c d e f g h i Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 213 ff.
  3. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 243.
  4. Sir John Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music, London 1776, Neuauflage 1963, Vol. II, S.878
  5. A General History of the Science and Practice of Music. archive.org. Abgerufen am 6. Februar 2013.
  6. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 244
  7. Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4, London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-1080-1642-1, S.&n379 f.
  8. a b Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 246
  9. a b Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 408 f.
  10. Mercure de France, dédié au Roy. Avril. 1734, Paris 1734, S. 771 f.
  11. Mercure de France, April 1734
  12. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 245
  13. a b Dorothea Schröder: Handel. Ariodante, DG 457271-2, Hamburg 1997, S. 24 ff.
  14. a b c d e f g h Annette Landgraf: Oreste., Vorwort zum Klavierauszug, Bärenreiter-Verlag, Kassel 2008, ISMN M-006-53332-9, S. IV f.
  15. Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4, London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 369 f.
  16. David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 30 ff.
  17. a b c d e f g TAMINO-Opernforum 2010. tamino-klassikforum.at. Abgerufen am 25. Juni 2013.
  18. a b c d e f Steffen Voss: Oreste. In: Hans Joachim Marx (Hrsg.): Das Händel-Handbuch in 6 Bänden: Das Händel-Lexikon, (Band 6), Laaber-Verlag, Laaber 2011, ISBN 978-3-89007-552-5, S. 534.
  19. Barlocci-Biographie
  20. a b c d Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Instrumentalmusik, Pasticci und Fragmente. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 3, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1986, ISBN 3-7618-0716-3, S. 396 f.
  21. Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0, S. 771 ff.
  22. Annette Landgraf: Oreste. In: Annette Landgraf und David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia, Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0, S. 465 f. (englisch).
  23. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 248.
  24. Neue Platte. DeutschlandRadio. Abgerufen am 25. Juni 2013.