Il Muzio Scevola

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Wechseln zu: Navigation, Suche
Werkdaten
Originaltitel: Il Muzio Scevola
Form: Opera seria
Originalsprache: italienisch
Musik: Filippo Amadei (1. Akt), Giovanni Battista Bononcini (2. Akt), Georg Friedrich Händel (3. Akt)
Libretto: Paolo Antonio Rolli
Uraufführung: 15. April 1721
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: unbekannt
Ort und Zeit der Handlung: Rom und Umgebung, 508 v. Chr.
Personen

Il Muzio Scevola (HWV 13) ist eine 1721 in London uraufgeführte Oper (Dramma per musica) in drei Akten mit Musik von Filippo Amadei (1. Akt), Giovanni Battista Bononcini (2. Akt) und Georg Friedrich Händel (3. Akt).

Entstehung[Bearbeiten]

Für die zweite Spielzeit (November 1720 bis Juli 1721) der Royal Academy of Music (der sogenannten ersten Opernakademie) plante die Direktion die Oper Il Muzio Scevola, an der (vermutlich aus Gründen der Zeitersparnis) drei Komponisten beteiligt waren. Der Text von Paolo Antonio Rolli wurde per Losentscheid aktweise aufgeteilt, wobei jeder der beteiligten Komponisten für seinen Akt eine eigene Ouvertüre schrieb. Der erste Akt fiel auf Filippo Amadei, genannt „Pipo“ (auch unter dem Namen Filippo Mattei bekannt[1]), den ersten Violoncellisten am Haymarket-Theatre, der zweite auf Giovanni Battista Bononcini und den dritten bekam Händel, „… qui l’a emporté haut à la main“[2] („… der mit Leichtigkeit über die beiden anderen triumphierte“, so der Kammerherr des Prinzen von Wales, Friedrich Ernst von Fabrice).[3] Neben Händels Autograph des dritten Aktes ist auch die Musik der beiden anderen Komponisten in deren Urschrift erhalten. Diese ohnehin vorhandene Konkurrenz zwischen den Akademiekomponisten verschärfte sich im weiteren Verlauf dieser Spielzeit noch durch dieses merkwürdige Arrangement.

Libretto[Bearbeiten]

Alle Versuche, die möglicherweise von Paolo Antonio Rolli für sein Libretto benutzte Vorlage zu finden, schlugen bislang fehl. Der Stoff freilich war sehr populär, seit Nicolò Minato Il Mutio Scevola 1665 mit Musik von Francesco Cavalli in Venedig herausgebracht hatte. Weitere Bearbeitungen entstanden von den Dichtern Silvio Stampiglia und Agostino Piovene. Auch Händel kam wohl in Hamburg mit dem Stoff schon zusammen, da Friedrich Christian Bressand einen deutschen Text geschrieben hatte, der auch schon von Reinhard Keiser 1695 und Johann Mattheson 1702 in Musik gesetzt und dort aufgeführt worden war.

Vielleicht verfasste Rolli also sein Libretto nur anhand der von Titus Livius verfassten Originalquelle des Stoffes: Ab urbe condita. Rolli markierte sogar jene Textstellen, die er aus Livius direkt übersetzte, mit besonderen typografischen Zeichen. Dazu gehört die Rede des Horatius Cocles, der im Jahre 508 v. Chr., nachdem er Rom gegen die Etrusker verteidigt hatte, in voller Rüstung in den Tiber sprang und mit Hilfe der Götter sicher am anderen Ufer ankam:[4]

„‚Tiberine pater,‘ inquit, ‚te sancte precor, haec arma et hunc militem propitio flumine accipias.‘“

„‚Vater Tiberinus,‘ rief er, ‚ich bitte dich ehrfurchtsvoll, nimm diese Waffen und diesen Krieger in deinem Strome gnädig auf!‘“

Titus Livius: Ab urbe condita. Rom oder Patavium, etwa 30 v. Chr.[5][6]

Rolli machte aus dieser lateinischen Prosa mit minimalen Eingriffen in den originalen Text eine dramatisch wie metrisch überzeugende Arie, mit der er den ersten Akt beschloss:[4]

«O Padre Tevere! O santo Nume!
Tu con propizio Amico fiume
quest’armi accogli, questo guerrier.»

„O Vater Tiber! O heilige Gottheit!
Nimm du, Freund Fluss, mit Gewogenheit
diese Waffen an, diesen Krieger.“

Wie Horatius Cocles dienen auch Gaius Mucius Scaevola und Cloelia dem Geschichtsschreiber Livius dazu, die römischen Tugenden Treue, Tapferkeit und Pflichtgefühl ins rechte Licht zu rücken. Rolli übernahm ihre Geschichten ebenso in die Opernhandlung wie Lars Porsenna, dessen Bewunderung für die Römer er mit seiner Liebe zu Cloelia erklärt. Die zentrale Szene, in der Gaius Mucius seine rechte Hand ins Feuer legt, welche verbrennt, ohne dass er Schmerz empfindet, ist wörtlich aus Livius übersetzt. Von den sieben Personen des Librettos sind lediglich Irene und Fidalma frei erfunden.[4] Händel komponierte den dritten Akt der Oper im März 1721. Am Ende vermerkt er in seiner Partitur: „Fine. G.F.H.|London March 23. 1721.“ Im Gegensatz zum im Händel-Werke-Verzeichnis von Bernd Baselt angegebenen Theatre Royal Covent Garden als Ort der Uraufführung fand diese am 15. April 1721 aber wie gewohnt im King’s Theatre am Haymarket statt. Das Covent Garden Theatre wurde erst 1732 eröffnet.

Besetzung der Uraufführung:

In dieser Saison wurde Il Muzio Scevola bis zum 7. Juni zehnmal gespielt und in der übernächsten Spielzeit 1722/23 für drei Vorstellungen nochmals in den Spielplan aufgenommen. Dafür wurden Fidalmas Rolle gestrichen und die Partie des Lucio Tarquinio für eine Bass-Stimme eingerichtet. Die von Otto Erich Deutsch gemachten Angaben über drei Aufführungen im November 1721[7] stellen einen Irrtum in der Jahreszahl dar: Gemeint sind die gleichen Aufführungen, die aber tatsächlich im November 1722 stattfanden.[8]

Im Januar 1723 führte es Georg Philipp Telemann an der Hamburger Gänsemarktoper unter dem Titel Mutius Scaevola sechsmal mit einem rein deutschsprachigen, allegorischen Prolog von Reinhard Keiser auf, während die drei Akte der Oper in für das Hamburger Theater ungewohnter Weise, nämlich nur auf Italienisch, präsentiert wurden.

Die erste moderne Inszenierung in einer deutschen Textfassung von Rudolf Steglich fand am 9. Juni 1928 in Essen unter der musikalischen Leitung von Rudolf Schulz-Dornburg statt. Allerdings wurde hier nur der Händel’sche dritte Akt (zusammen mit Johann Sebastian Bachs Dramma per musica Der Streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201) aufgeführt. In gekürzter Form (Fassung: Anthony Ford) waren alle drei Akte am 23. November 1977 in Oxford zu hören. Die musikalische Leitung hatte dabei Denis Midgley Arnold. Die erste konzertante Aufführung des Aktes von Händel (mit Ausschnitten aus Bononcinis zweitem Akt) in historischer Aufführungspraxis wurde am 5. Oktober 1992 in der Merkin Concert Hall in New York mit dem Brewer Baroque Chamber Orchestra unter der Leitung von Rudolph Palmer in Zusammenhang mit der unten erwähnten CD-Produktion gegeben. Eine Aufführung aller drei Akte in originaler Gestalt gab es bislang in der Neuzeit noch nicht, was aber auch nur eine rein museale Idee wäre, da die Qualität der Musik der drei Akte doch sehr unterschiedlich ist.[8]

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Im „Argomento“ („Vorbemerkung“) des gedruckten Librettos nennt Rolli die von Titus Livius im 2. Buch von Ab urbe condita beschriebenen Ereignisse aus der sagenhaften Frühgeschichte Roms als historischen Hintergrund für die frei erfundene Liebesgeschichte, die Vertreibung des letzten römisch-etruskischen Königs Lucius Tarquinius Superbus aus Rom und die Errichtung der Römischen Republik, den Versuch des Königs Lars Porsenna von Clusium, Rom für Tarquinius Superbus zurückzuerobern und die Heldentaten der Römer und Römerinnen.[4]

Erster Akt[Bearbeiten]

Der von den Römern vertriebene etruskische König Tarquinio fordert Porsenna auf, Rom für ihn zurückzuerobern und ihm dann seine Tochter Irene zur Frau zu geben. Danach empfängt Porsenna den Römer Orazio, um die Wiedereinsetzung Tarquinios auf diplomatischem Weg zu erreichen. Doch Orazio lehnt das Ansinnen rundheraus ab und ist zum Krieg bereit. Als Porsenna gegangen ist, hält Irene Orazio auf und bietet ihm ihre Hilfe im Kampf gegen die Etrusker an; denn sie verabscheut Tarquinio und will auf keinen Fall seine Frau werden. Orazio ist von ihrer Schönheit beeindruckt, und auch Irene hat sich, wie ihre Vertraute Fidalma sogleich bemerkt, in den edlen Römer verliebt.

Auf dem Forum Romanum stimmt Muzio die Soldaten auf den Krieg gegen die Etrusker ein. Auch Muzios Geliebte Clelia will die Freiheit Roms verteidigen, und Muzio überträgt ihr und den anderen römischen Jungfrauen die Verteidigung des Janushügels. Da ruft ein Trompetensignal den Helden zum Kampf, und Clelia fleht die Göttin Venus an, ihm beizustehen.

In seinem Kriegszelt bereitet sich Porsenna auf die Schlacht vor. Irene versucht ihn vor der Überlegenheit der Römer zu warnen, doch Porsenna ist siegesgewiss. Auf einem Feld nahe dem Pons Sublicius – der Brücke über den Tiber – stillt Clelia ihren Durst an einer Quelle und wird von Porsenna überrascht, der sie in ihrer Ritterrüstung für einen Krieger hält. Im Zweikampf verliert Clelia den Helm, und Porsenna verliebt sich so sehr in sie, dass er bereit ist, den Krieg gegen Rom um ihrer schönen Augen willen zu beenden. Auch Clelia ist beeindruckt von seinen edlen Worten. Da kommt Muzio und schickt sie zurück in die Stadt, weil die Gefahr auf dem Schlachtfeld zu groß für sie sei. Widerwillig verlässt sie ihn und macht sich auf den Heimweg. Da kommt Orazio mit schlechten Nachrichten: Die Etrusker sind weit vorgerückt und bedrohen Rom. Orazio schickt Muzio fort, die versprengten Soldaten wieder zu sammeln, und bleibt zurück, um mit zwei Gefährten die Brücke zu verteidigen. Es gelingt ihm, die Etrusker so lange vom Ufer fernzuhalten, bis die Römer die Brücke niedergerissen und den Feinden auf diese Weise den Weg nach Rom abgeschnitten haben. Dann springt er in den Tiber, um schwimmend ans andere Ufer zu gelangen.[4]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

Mucius Scaevola vor Porsenna. Hans Baldung, 1531

Irene sorgt sich um Orazio, als Fidalma mit der Nachricht von seiner Rettung aus den Fluten des Tibers kommt. Voller Freude bittet Irene ihren Vater, den ruchlosen Tarquinio, der zu Recht von den Römern vertrieben wurde, nicht weiter zu unterstützen. Tatsächlich bleibt er nachdenklich zurück; seine Gedanken sind auch bei Clelia.

An der Grenze Roms preist Muzio Orazios Mut und setzt ihn davon in Kenntnis, dass er in etruskischem Gewand allein ins Lager der Etrusker gehen wird, um dem Krieg ein Ende zu machen. Orazio lässt ihn ziehen, ist aber um Irenes Schicksal besorgt. Clelia hat Muzio eingeholt und will ihn von seinem gefährlichen Vorhaben abbringen. Er aber kann sie davon überzeugen, dass keine Gefahr zu groß ist, wenn sie der Freiheit Roms dient.

Am Ufer des Tibers wartet Orazio auf Irene, die mit dem Boot herbeikommt und ihm von der Bereitschaft ihres Vaters berichtet, den Krieg zu beenden.

Tarquinio verlangt von dem zögernden Porsenna, Rom endlich zu zerstören. Als er fort ist, tritt Porsenna aus seinem Kriegszelt, um die tapferen Soldaten auszuzeichnen. Unter ihnen befindet sich Muzio, als Etrusker verkleidet. Da er den König nie gesehen hat, verwechselt er ihn mit einem etruskischen Würdenträger und sticht diesen mit seinem Dolch nieder. Die Soldaten ergreifen ihn und bringen ihn vor Porsenna, den er stolz von seiner Absicht in Kenntnis setzt, Roms Freiheit um jeden Preis zu verteidigen. Furchtlos hält er, als Porsenna ihm den Tod auf dem Scheiterhaufen androht, wenn er seine Mitverschwörer nicht nenne, seine rechte Hand ins Feuer: Nichts kann seine Stärke besiegen. Porsenna schenkt ihm, beeindruckt von so viel Mut, die Freiheit, was Muzio veranlasst, ihn nun, als freier Mann, von den Plänen der Römer in Kenntnis zu setzen und ihm seine Freundschaft anzubieten.

In einem Waldstück sorgt sich Clelia im Beisein ihrer Gefährtinnen um Muzio. Da sieht sie ihn mit etruskischen Soldaten kommen und hört, was geschehen ist. Als Tarquinio erscheint, will sie ihn angreifen und töten, wird aber von Porsenna daran gehindert, der den Römern – auch Orazio ist inzwischen dazugekommen – einen Waffenstillstand anbietet. Er schickt Muzio nach Rom, behält aber Orazio und Clelia als Geiseln. Voller Sehnsucht und Liebe verabschieden sich Muzio und Clelia voneinander.[4]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Porsenna bietet Clelia die Ehe an. Sie aber lehnt ab – sie liebe einen anderen. Als Muzio auf dem Weg nach Rom noch einmal vor Porsenna erscheint, bittet dieser ihn nichtsahnend, er möge sich bei Clelia für ihn verwenden. Muzio ist wie vom Blitz getroffen; die Freundschaft verpflichtet ihn, Porsennas Wunsch nachzukommen, obwohl er selbst doch Clelia liebt. Bitter vor Enttäuschung über seinen Verzicht auf ihre Liebe ist sie bereit, sich für Rom zu opfern und Porsenna zu heiraten. Als Muzio Porsenna davon in Kenntnis setzt, bringt ein Page einen Brief Clelias, in dem sie Porsenna und auch Muzio in Irenes Zelt bestellt. Porsenna schickt nun Orazio nach Rom, der deshalb Irene verlassen muss. Traurig nehmen die beiden voneinander Abschied.

Am Ufer des Tibers wartet Clelia auf Porsenna und Muzio. Als die beiden kommen, springt sie in den Tiber und flieht nach Rom. Muzio bietet Porsenna sein Leben für ihres; doch dieser verlangt von ihm, er möge Clelia zurückholen. Muzio seinerseits lädt ihn nach Rom ein, wo er vor dem Senat sein Friedensangebot wiederholen und Clelia zurückverlangen solle. Als sie gegangen sind, kommen Irene und Fidalma ans Ufer und werden von Tarquinio überfallen. Er will sich Irene mit Gewalt nehmen, wird aber von Orazio in die Flucht geschlagen. Gemeinsam mit Irene bricht er nach Rom auf.

Die Römer haben Porsenna als Friedensbringer gefeiert, und Muzio begleitet ihn nun zum Senat. Auf dem Kapitol treffen sie Clelia: Der Senat hat sie aufgefordert, in die etruskische Gefangenschaft zurückzukehren, und sie ist bereit, Porsenna zu heiraten -weniger aus Pflichtgefühl als aus enttäuschter Liebe. Muzio fleht sie im Geheimen an, nichts von ihrer Liebe zu verraten, doch Porsenna hat begriffen, wem Clelias Liebe gehört: Er will es den Römern an Tugend und Großherzigkeit gleichtun und verzichtet auf Clelia. Die aber ist sich nicht sicher, ob sie Muzio verzeihen kann. Inzwischen sind Irene und Orazio auf dem Kapitol angelangt und berichten Porsenna von Tarquinios Untat. Porsenna wendet sich endgültig von Tarquinio ab und ist bereit, Irene als Erbin seines Throns mit Orazio zu vermählen.[4]

Musik[Bearbeiten]

Die Musik des ersten Aktes von Amadei ist nur einmal, bei der einzigen (gekürzten) Aufführung aller drei Akte, in Oxford (1977) gespielt worden, während Bononcinis zweiter Akt schon einige Male zu hören war. Auf der bislang einzigen CD-Produktion (1991) ist auch dieser allerdings nur ausschnittsweise enthalten. Insofern kann man vermuten, dass der Höfling Friedrich Ernst von Fabrice (siehe oben) die qualitativen Unterschiede der drei Akte richtig eingeschätzt hat.

Händels dritter Akt ist überschrieben: Ouverture pour Act 3 de Muzio und besteht aus einer Ouvertüre in französischem Stil, zwölf Arien, einem Duett, drei Accompagnati, einer Sinfonia und dem für das Solistenensemble gedachten Schlusschor.

Das thematische Material der Arie A chi vive de speranza (Nr. 12) entlehnte Händel der Oper Porsenna seines alten Freundes und Rivalen aus Hamburger Zeiten Johann Mattheson. Dieser verweist darauf in seiner Critica musica (1722):

„In der Opera Porsenna, von meiner composition, so wie dieselbe vor 20. Jahren hier aufgeführt / und von Händeln / unter meiner Direction, accompagnirt ward / befindet sich eine Aria, deren Anfangs=Worte heissen: Diese Wangen will ich küssen. Es kann wohl seyn / daß Händel die Melodie nicht uneben gefallen haben mag, denn er hat nicht nur in seiner Agrippina, so wie sie in Italien hervorgekommen; sondern auch in einer andern neuen Opera, die jüngst in Engelland gemacht worden / und von Mutio Scaevola handelt / eben dieselbe modulation, fast Note vor Note / erwehlet.“

Johann Mattheson: Critica Musica, Hamburg 1722[9]

In der gleichen Schrift gibt er auch den Hinweis, dass die Musik der Arie Lungo pensar e dubitar (Nr. 1) auf Antonio Lottis Arie Bramo aver, per più goder aus dessen Oper Giove in Argo (1717) zurückgeht.

Orchester (Dritter Akt)[Bearbeiten]

Zwei Oboen, Fagott, zwei Trompeten, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • Newport Classic NPD 85540-2 (1991): D'Anna Fortunato (Muzio), Julianne Baird (Clelia), John Ostendorf (Porsenna), Jennifer Lane (Irene), Andrea Matthews (Fidalma), Erie Mills (Orazio), Frederick Urrey (Tarquinio)
Brewer Baroque Chamber Orchestra; Dir. Rudolph Palmer (92 min, Teile des 2. Aktes, 3. Akt)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Tarquinio Vallese: Paolo Rolli in Inghilterra. Verlag Albrighi, Segati & C., Mailand 1938, S. 210 ff.
  2. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 99.
  3. Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 142.
  4. a b c d e f g Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 256 ff.
  5. Titus Livius: Ab urbe condita Originaltext 2,10,9
  6. Titus Livius: Römische Geschichte. Band 1. Aus dem Lateinischen von Konrad Heusinger, Vieweg-Verlag, Braunschweig 1821
  7. Otto Erich Deutsch: Handel: a documentary biography. Adam and Charles Black, London 1955, Reprint Da Capo Press, 1974, ISBN 978-0-30670-624-0, S. 129.
  8. a b Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 374 f.
  9. Johann Mattheson: Critica Musica d. i. Grundrichtige Untersuch- und Beurtheilung … Erstes Stück. Hamburg 1722, S. 71.