Arianna in Creta

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Werkdaten
Originaltitel: Arianna in Creta
Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: unbekannt
Literarische Vorlage: Pietro Pariati, Arianna e Teseo (1721)
Uraufführung: 26. Januar 1734
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 2 ¾ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Kreta, in mythischer Zeit
Personen
  • Arianna, Tochter des kretischen Königs Minos, wird für die Tochter des Königs von Theben gehalten (Sopran)
  • Teseo, Sohn des athenischen Königs Egeo, in Arianna verliebt (Alt)
  • Carilda, eine athenische Jungfrau, Freundin der Arianna, als Opfer für den Minotaurus vorgesehen (Alt)
  • Alceste, Teseos Freund, in Carilda verliebt (Sopran)
  • Tauride, Sohn des Vulcano, General der kretischen Armee (Sopran)
  • Minos, König von Kreta (Bass)
  • Il Sonno, Gott des Schlafes (Bass)
  • Pallas Athene, Krieger, Jünglinge und Mädchen aus Athen, Wachen, Volk
Titelblatt des Textbuches (London, 1734)

Arianna in Creta (HWV 32) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel und die letzte seines zweiten Opernunternehmens, denn der Vertrag zwischen Johann Jacob Heidegger und Händel lief zum Spielzeitende aus. Arianna gehört heute immer noch zu den seltener gespielten Werken des Hallensers, obwohl auch diese Opera seria Händels meisterliches Gespür für einen effizienten Einsatz musikalischer Formen und Strukturen aufweist.

Entstehung[Bearbeiten]

Weniger als einen Monat nach der letzten Vorstellung des Orlando am 5. Mai 1733 schied der berühmte Kastrat Senesino aus Händels Ensemble aus, nachdem er schon mindestens seit Januar mit einer in Planung befindlichen konkurrierenden Operntruppe, die am 15. Juni 1733 gegründet und bald als Opera of the Nobility („Adelsoper“) bekannt werden sollte, über einen Vertrag verhandelt hatte. In identischen Pressemitteilungen des The Bee und des The Craftsman vom 2. Juni heißt es:

“We are credibly inform’d that one Day last Week Mr. H–d–l, Director-General of the Opera-House, sent a Message to Signior Senesino, the famous Italian Singer, acquainting Him that He had no farther Occasion for his Service; and that Senesino reply’d the next Day by a Letter, containing a full Resignation of all his Parts in the Opera, which He had perform’d for many Years with great Applause.”

„Wie wir aus sicherer Quelle erfahren, hat Herr Händel, der Generaldirektor des Opernhauses, dem berühmten italienischen Sänger Signor Senesino letzte Woche eine Nachricht zukommen lassen, in der er ihm mitteilt, dass er keine weitere Verwendung für seine Dienste hat; und dass Senesino am nächsten Tag brieflich antwortete, dass er alle seine Rollen in der Oper abgibt, welche er seit vielen Jahren mit großem Beifall gegeben hatte.“

The Bee. Juni 1733.[1]

Senesino schlossen sich fast alle anderen Sänger Händels an: Antonio Montagnana, Francesca Bertolli und Celeste Gismondi. Nur die Sopranistin Anna Maria Strada del Pò hielt Händel die Treue. Nachdem er von einer erfolgreichen Konzertreihe im Juli 1733 aus Oxford zurückkehrt war, schrieb Händel Arianna in Creta für die kommende Saison.[2]

Indes wartete London gespannt auf die neue Opernsaison, wie Antoine François Prévost d’Exiles, Autor des berühmten Romans Manon Lescaut, in seiner Wochenschrift Le Pour et le Contre (Das Für und Wider) schreibt:

«L’Hiver (c) approche. On scait déja que Senesino brouill’re irréconciliablement avec M. Handel, a formé un schisme dans la Troupe, et qu’il a loué un Théâtre séparé pour lui et pour ses partisans. Les Adversaires ont fait venir les meilleures voix d’Italie; ils se flattent de se soûtenir malgré ses efforts et ceux de sa cabale. Jusqu’à présent ìes Seigneurs Anglois sont partagez. La victoire balancera longtems s’ils ont assez de constance pour l’être toûjours; mais on s’attend que les premiéres représentations décideront la quereile, parce que le meilleur des deux Théâtres ne manquera pas de reussir aussi-tôt tous les suffrages.»

„Der Winter steht vor der Tür. Es ist dem Leser bereits bekannt, dass es zwischen Senesino und Händel zum endgültigen Bruch gekommen ist, und dass ersterer eine Spaltung der Truppe auslöste und ein eigenes Theater für sich und seine Anhänger pachtete. Seine Gegner holten sich die besten Stimmen aus Italien; sie besitzen genug Stolz, um trotz der Machenschaften Senesinos und seiner Clique weitermachen zu wollen. Der englische Adel ist momentan in zwei Lager gespalten; es wird noch lange keine der beiden Parteien siegen, wenn alle entschlossen an ihrer Meinung festhalten. Doch man rechnet damit, dass die ersten Vorstellungen dem Streit ein Ende bereiten werden, denn das bessere der beiden Theater wird unweigerlich die Unterstützung aller auf sich ziehen.“

Antoine François Prévost: Le Pour et le Contre. Paris 1733.[3][4]

Händel und Heidegger stellten eilig eine neue Truppe und ein neues Repertoire zusammen. Margherita Durastanti, inzwischen Mezzosopranistin, über drei Jahrzehnte zuvor in Italien Händels Primadonna, in den frühen 1720er Jahren – vor der großen Zeit der Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni – die Hauptstütze der Royal Academy of Music, kehrte aus Italien zurück, obgleich sie ihren letzten Auftritt der Saison am 17. März 1724 mit den gesungenen Zeilen einer englischen Kantate abgeschlossen hatte:

“But let old Charmers yield to new, Happy Soil, adieu, adieu.”

„Doch lasst alte Zauberer den neuen weichen, leb wohl, leb wohl, du glücklicher Boden!“

The Daily Journal. 18. März 1724.[5][4]

Zwei neue Kastraten, Carlo Scalzi und Giovanni Carestini, wurden engagiert. Händel brauchte nun schnell ein Repertoire: Er fand es in einer Wiederaufnahme von Ottone und zwei Pasticci, für die er lediglich die (kurzen) Rezitative schrieb: Semiramide riconosciuta (die Musik stammt überwiegend von Leonardo Vinci, den Händel als Quelle für seine Pasticci bevorzugte) und Caio Fabbricio (einen Großteil der Musik schrieb Johann Adolph Hasse).[4] Es war Händels Strategie, zu überraschen und dann Schlag auf Schlag folgen zu lassen. Er eröffnete die Spielzeit zwei Monate vor seinen Konkurrenten, obwohl er neue Sänger hatte, die Adelsoper dagegen seine alte Truppe. Er entschied sich für eine Eröffnung mit Semiramide am 30. Oktober, dem Geburtstag des Königs George, ein Tag, der üblicherweise mit einem fürstlichen Ball im St. James’s Palace begangen wurde. Diesmal aber beschloss der gesamte Hofstaat, die Oper zu besuchen, selbst der Prinz von Wales war anwesend, obwohl er sonst unverhohlen die Adelsoper unterstützte. Ein erster taktischer Sieg also für Händel. Doch der zweite Abend verlief weniger günstig, wie wir von Lady Bristol erfahren, die am 3. November an ihren Gatten schrieb:

“I am just come home from a dull empty opera, tho’ the second time; the first was full to hear the new man, who I can find out to be an extream good Singer; the rest are all scrubbs except old Durastante, that sings as well as ever she did.”

„Ich bin soeben von einer langweiligen, leeren Oper nach Hause zurückgekehrt, und das obwohl dies erst die zweite Aufführung war. Die erste war ausverkauft, da alle den neuen Mann [Carestini] hören wollten, den ich als extrem guten Sänger bezeichnen kann; der Rest sind alles Nieten, abgesehen von der guten alten Durastante, die so gut singt, wie sie es immer tat.“

Lady Bristol: Brief an Baron Hervey. London 1733.[3][2]

Es ist unklar, ob Lady Bristol meinte, die Oper selbst sei künstlerisch langweilig – obwohl Händel versuchte, den aktuellen Geschmack zu treffen, indem er Arien von Vinci verwendete –, oder ob ihr eine interessante Unterhaltung mit anderen Zuschauern fehlte.[4]

König, Königin und der Prince of Wales erschienen auch zur Premiere von Ottone, doch zur Weihnachtszeit wurde die Adelsoper aktiv. Gerüchte über Händels Vertonung von Arianna in Creta erreichten die „Opera of the Nobility“, deren Musikdirektor Nicola Porpora bereits 1727 für Venedig eine erfolgreiche Musik zu Pietro Pariatis Arianna e Teseo geschrieben hatte. Die Adelsoper entschloss sich, energisch auf Händel zu reagieren, indem sie ihre eigene Ariadne-Geschichte aufführte. Der italienische Dichter des Ensembles, Paolo Antonio Rolli, lieferte das neue Libretto: Arianna in Nasso, und Porporas Musik war rechtzeitig zu den Gesangsproben am Weihnachtsabend im Jahr 1733 in des Kronprinzen Friedrichs Carlton House fertig:[2]

“Last Night there was a Rehearsal of a new Opera at the Prince of Wales’s House in the Royal Gardens in Pall Mall, where was present a great Concourse of the Nobility and Quality of both Sexes: Some of the choicest Voices and Hands assisted in the Performance.”

„Gestern Abend fand die Probe einer neuen Oper im Haus des Prinzen von Wales in den Königlichen Gärten in Pall Mall statt; es gab einen großen Ansturm von Personen von Stand und Adel beiderlei Geschlechts; einige der vorzüglichsten Stimmen und Instrumentalisten traten auf.“

The Daily Post. London, 25. Dezember 1733.[6][4]

Zu den „vorzüglichsten Stimmen“ gehörten Senesino, Montagnana und Gismondi, nicht aber die Cuzzoni, die erst im folgenden Frühjahr nach England kam. Die Premiere von Porporas Arianna in Nasso fand am 29. Dezember 1733 in Lincoln’s Inn Fields statt, fast einen Monat bevor Händels Arianna in Creta gezeigt wurde. Doch Porporas und Rollis Eile bescherte ihnen nur wenig längerfristige Vorteile. Arianna in Nasso enthält kaum die Ernsthaftigkeit und gefühlsmäßige Intensität, die Händels Arianna in Creta so beständig und beliebt machen.[2]

Der König von Preußen wurde von seinem Minister in London über die Adelsoper-Premiere informiert, wobei dieser sich auf die politischen Hintergründe konzentrierte:

„Letztern Sonnabend [29. Dezember 1733] wurde der Anfang der neuen Opera gemachet, welche die Noblesse entreprenniret hat, nachdem Sie mit der conduite des Directeurs von der alten Opera, Händel, nicht zufrieden gewesen, und denselben zu abbaissiren eine neue angeleget, welche über zweyhundert Persohnen subscribiret, und jegliche 20 Guinées dazu praenumeriret haben. Auf dem Piquet der subscribenten ist der erste Sänger, Nahmens Senesino, gepräget, mit der Überschrift: Nec pluribus impar. [Auch nicht mehreren unterlegen.] Es wurde diese neue Opera erstlich die Opera der Rebellen genennet. Weilen aber bay der ersten Ouverture der gantze Hof zugegen war, alß ist Sie dadurch legitimiret und loyal geworden. Hiebey hat Sich das genie der Nation sehen lassen, wie sehr Es nemlich zu novitaeten und Factionen geneigt ist. In denen praeliminair-Tractaten, welche zu dieser fundation errichtet, heißet der erste Articul: Point d’accommodement à jamais avec le Sr Händel. [Niemals eine Einigung mit Händel.]“

Kaspar Wilhelm von Borcke: Brief an Friedrich Wilhelm I. London. 1. Januar 1734.[7][4]

Am 5. Oktober schloss Händel die Komposition von Arianna ab, wartete jedoch mit der Premiere. „Fine dell’ Opera | London 5 Octobr G.F. Handel | 1733“, bemerkt Händel am Schluss seines Partitur-Autographs. Die Uraufführung fand schließlich am 26. Januar 1734 am King’s Theatre am Londoner Haymarket statt. Und im lange Zeit fälschlicherweise Francis Colman zugeschriebenen „Opera Register“ wurde im Januar 1734 eingetragen:

“Janry pmo Ariadne in Crete, a New Opera & very good & perform'd very often Sigr Carestino sung Surprisingly well: a new Eunuch – many times perform’d.”

„Erstaufführung von Ariadne in Kreta, eine neue Oper und sehr gut, sehr oft gespielt, Signor Carestini sang verblüffend gut: ein neuer Eunuche. – Oft gespielt.“

– „Opera Register.“ London 1734.[8][4]

Tatsächlich wurde die Oper siebzehnmal gegeben,[4][9] nur kurz unterbrochen durch Ostern und drei Aufführungen des Oratoriums Deborah. Obwohl er weniger Subskribenten hatte als die Adelsoper, schien sich das Blatt noch einmal zugunsten Händels zu wenden. Im November wurde Arianna am Covent Garden Theatre für fünf Vorstellungen, diesmal mit Balletteinlagen, nochmals aufgenommen.

Besetzung der Uraufführung:

Libretto[Bearbeiten]

Pietro Pariatis Libretto Teseo in Creta wurde zuerst von Francesco Conti vertont und erstmals am 28. August 1715 in Wien aufgeführt, jedoch taucht keiner dieser Arientexte in Händels Version auf, die 18 Jahre später entstand. Die nächste Version war Arianna e Teseo, ein Pasticcio von Leonardo Leo und Leonardo Vinci (Neapel 1721). Die weiteren Vertonungen, von Nicola Porpora (Venedig 1727) und von Francesco Feo (Turin 1728), kannte Händel wohl nicht. Stattdessen basiert das anonyme Londoner Libretto auf Leos zweiter Behandlung des Textes für das Teatro della Pace während des Karnevals in Rom 1729. Jüngste Untersuchungen haben ergeben, dass Händel seine Oper auch direkt anhand der Pasticcio-Version von 1721 vorbereitete. Drei der Arientexte entstammen diesem Gemeinschaftswerk. Für die Londoner Version wurden die Vorlagen in einer Weise umgearbeitet und teilweise auch verstümmelt, dass Winton Dean sich zu der Bemerkung veranlasst sah,[4][2]

“[…] Handel and/or his London collaborator made mincemeat of his recitatives […]”

„[…] Händel und/oder sein Londoner Bearbeiter haben Hackfleisch aus seinen [Pariatis] Rezitativen gemacht […]“

Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. London 2006.[10]

Obgleich als Textbearbeiter vielfach der Engländer Francis Colman, zeitweise britischer Gesandter in Florenz, genannt wird, der bereits im April 1733 in Pisa gestorben war, kann dies nicht belegt werden.[11] Winton Dean ist der klaren Meinung, dass Colman mit dem Libretto nichts zu tun hat.[12]

Die meisten Arien- und Duett-Texte wurden fast unverändert aus den Neapel- und Rom-Libretti übernommen, doch sieben der 28 Texte aus Arianna in Creta kommen offenbar nur in Händels Vertonung vor. Es ist nicht bekannt, warum Händel sich entschied, eine Version von Arianna in Creta zu komponieren, es ist jedoch möglich, dass er Leonardo Leo 1729 während des Karnevals in Venedig getroffen hat. Wenn das der Fall gewesen ist, leuchtet ein, dass Händels künstlerische Beziehung zu Leo oder zumindest ein gewisser Umgang mit dessen jüngsten Werken seine Themenauswahl im Sommer 1733 entscheidend beeinflusste. Sicherlich nahm Händels Reise nach Italien im Jahr 1729 aber auf anderem Wege direkten Einfluss auf Arianna in Creta: Während dieser Reise wurde bei Händel zum ersten Mal das Interesse geweckt, die Kastraten Carestini und Scalzi zu engagieren. Carestini (1704 geboren) war eine Berühmtheit. Mit zwölf hatte er sein Studium in Mailand begonnen. 1724 gab er in Alessandro Scarlattis La Griselda an der Seite seines Lehrers Antonio Bernacchi (der später Farinelli unterrichtete und in der Saison 1729/1730 die männliche Hauptrolle in Händels Lotario und Partenope spielte) sein Debüt in Rom. Carestini feierte großartige Erfolge in Wien, Venedig, Prag, Rom, Neapel und München, bevor er im Herbst 1733 nach London kam. Der Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts Charles Burney schreibt:

“His voice was at first a powerful and clear soprano, which afterwards changed into the fullest, finest, and deepest counter-tenor that has perhaps ever been heard... Carestini’s person was tall, beautiful, and majestic. He was a very animated and intelligent actor, and having a considerable portion of enthusiasm in his composition, with a lively and inventive imagination, he rendered every thing he sung interesting by good taste, energy, and judicious embellishments. He manifested great agility in the execution of difficult divisions from the chest in a most articulate and admirable manner. It was the opinion of Hasse, as well as of many other eminent professors, that whoever had not heard Carestini was inacquainted with the most perfect style of singing.”

„Seine Stimme war zunächst ein kräftiger und klarer Sopran, später hatte er den vollsten, feinsten und tiefsten Kontratenor, der je zu hören war… Carestinis Gestalt war groß, schön und majestätisch. Er war ein sehr engagierter und intelligenter Schauspieler und da er mit einer guten Portion von Begeisterung für die Komposition, verbunden mit lebendiger und einfallsreicher Vorstellungskraft ausgestattet war, machte er alles, was er sang, durch guten Geschmack, Energie und kluge Verzierungen interessant. Er besaß eine große Fähigkeit, auch in schwierigen Bereichen der Bruststimme mit großer Deutlichkeit wunderbar zu gestalten. Nach Meinung von Hasse und vieler anderer berühmter Lehrer, war jeder, der Carestini noch nicht gehört habe, mit dem perfektesten Gesangsstil auch noch nicht bekannt.“

Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[13][2]

Eine große Überraschung muss für Händels Publikum die Rückkehr der Durastanti gewesen sein. Obwohl ihre besten Jahre schon hinter ihr lagen und sie als Nebenrolle besetzt war, schuf Händel einige wunderbare effektreiche Momente für ihre Rolle als Tauride: zum Beispiel die überhebliche Arie Mirami, altero in volto (Nr. 2a) und ein prächtiges Stück mit Hörnern, Qual Leon, che fere irato (Nr. 14). Carlo Scalzi sang nur in der Saison 1733/34 in Händels Opernensemble, so ist der Alceste die einzige originale Rolle, die Händel für ihn komponierte. Scalzi, „… to whom Handel gave but little to do“[14] („… dem Händel nur wenig zu tun gab“), wie Burney zwar bemerkte, hatte jedoch Alcestes prachtvolle Arie Son qual stanco pellegrino (Nr. 18) und damit das eigentliche Herz der Oper. Sie hat ein anmutiges Cellosolo für Händels neuen Solocellisten, das, laut Burney, „… intended to display the abilities of Caporale.“[14] („… die Fähigkeiten Caporales zeigen sollte.“) Carilda war die erste Rolle, die Händel für Maria Caterina Negri komponierte. Burney machte die verächtliche Bemerkung, dass sie „… seems to have possessed no uncommon abilities“[14] („… keine ungewöhnlichen Fähigkeiten besessen zu haben scheint“), doch erreichte Händel auch nicht immer sein eigenes hohes Niveau, wenn er zum ersten Mal für einen neuen Sänger schrieb. Negri war eine so solide und zuverlässige Darstellerin, dass Händel später für sie einige selbstbewusste Rollen schrieb, darunter den bösen Polinesso in Ariodante und die Heldin Bradamante in Alcina. Burney behauptete weiter, dass der deutsche Bassist Gustav Waltz „… a coarse figure, and a still coarser voice“[14] („… eine grobe Figur und eine noch gröbere Stimme“) hätte, jedoch zeigt die Musik, die Händel für ihn schrieb, darunter die Titelrolle im Saul, dass Waltz ein fähiger Sänger gewesen sein muss.

Normalerweise komponierte Händel seine Opern sehr zügig, doch die Vorbereitungen zu Arianna in Creta verliefen ungewöhnlich kompliziert. Eine Untersuchung von Händels handschriftlichem Manuskript ergab, dass nach dem ersten Entwurf der Oper, der am 5. Oktober 1733 vervollständigt wurde, noch viele Veränderungen vorgenommen wurden. Die meisten von Teseos Arien mussten tiefer transponiert werden, da sich Händel bei Carestinis Tessitur wohl verschätzt hatte. Er arbeitete zumindest teilweise aus seiner Erinnerung an Carestinis Stimme heraus, die er vier Jahre zuvor gehört, die sich aber offenbar, wie ja auch Burney später schreibt, seit 1729 nach unten verändert hatte.[2]

Der Händel-Biograph Newman Flower schuf 1923 das folgende denkwürdige Zitat, das immer noch das allgemeine Urteil über Händels Opernkarriere Mitte der 1730er Jahre beeinflusst:

“Handel was going down; the empty theatre was the visible sign of it. His wretched singers could scarcely maintain the beauties of the songs he had given them. Not that Ariadne was Handel at his best. His worries, the increasing cohorts of the enemies against him, the falling away of friends who, in fat years and lean, had followed his fortunes and patronized his work, his treasury thin and starved for want of new capital just when his enemies had money of plenty to burn, coloured his composing.”

„Händel ging unter; das leere Theater war das äußerliche Zeichen dafür. Seine erbärmlichen Sänger konnten kaum die Schönheit der Lieder, die er für sie geschrieben hatte, vermitteln. Nicht, dass Ariadne Händels beste Oper sei. Seine Probleme, die wachsende Kohorte seiner Feinde, das Fernbleiben seiner Freunde, die in fetten Jahren seinem Glück gefolgt waren und sein Werk gefördert hatten, seine dünne Finanzdecke, die nach neuem Kapital hungerte gerade in der Zeit, als seine Gegner Geld in Hülle und Fülle zum verbrennen hatten, prägten seine Kompositionen.“

Sir Walter Newman Flower: George Frideric Handel, his personality and his times. New York 1948.[15][2]

Auch der flüchtigste Blick auf die Partitur beweist zweifellos, dass Carestini und die Strada keine jämmerlichen Sänger waren. Flowers Andeutung, dass Händels Theater leer war, wird durch die Tatsache widerlegt, dass Arianna in Creta mit 22 Aufführungen im Jahr 1734 ein Kassenschlager war.[2] Händel hatte also, trotz der angespannten Situation durch die Konkurrenz der Adelsoper, allen Grund, auch mal mit Freunden zu entspannen. Darüber berichtet Mary Pendarves, seine lebenslange Verehrerin und Nachbarin in der Brook Street, in einem Brief am 12. April 1734 an ihre Schwester:

“I had Lady Rich and her daughter, Lady Cath. Hanmer and her husband, Mr. and Mrs. Percival, Sir John Stanley and my brother, Mrs. Donellan, Strada and Mr. Coot. Lord Shaftesbury begged of Mr. Percival to bring him, and being a profess’d friend of Mr. Handel (who was here also) was admitted; I never was so well entertained at an opera! Mr. Handel was in the best humour in the world, and played lessons and accompanied Strada and all the ladies that sang from seven o’clock till eleven. I gave them tea and coffee, and about half an hour after nine had a salver brought in of chocolate, mulled white wine and biscuits. Everybody was easy and seemed pleased […]”

„Ich hatte Lady Rich und ihre Tochter, Lady Cath. Hanmer und ihren Ehemann, Mr. und Mrs. Percival, Sir John Stanley und meinen Bruder, Mrs. Donellan, die Strada und Mr. Coot zu Gast. Lord Shaftesbury]] bat Mr. Percival, ihn zu bringen, und da er bekennender Anhänger von Mr. Händel ist, (dieser war auch hier) wurde er zugelassen. So gut wurde ich in einer Oper nie unterhalten! Mr. Händel hatte die beste Laune in der Welt, spielte Stücke und begleitete die Strada und alle Damen, die von sieben bis elf Uhr sangen. Ich servierte Tee und Kaffee, und etwa halb zehn wurde ein Tablett mit Schokolade gebracht, weißen Glühwein und Kekse. Jeder war entspannt und alle schienen zufrieden […]“

Mary Pendarves: Brief an Ann Granville. London 1729.[16]

(Die Gäste von Mary Pendarves, einer attraktiven Witwe von 35 Jahren, waren Anhänger Händels und zum Teil selbst Amateurmusiker. Philip Percival war ein vielseitiger Kunstdilettant, Violaspieler und Komponist. Lady Catherine sang und spielte Cembalo, und Thomas Hanmer, vormals Speaker des Unterhauses und Führer der Hannoverischen Tories, spielte Violine. Anthony Graf Shaftesbury, wurde später ein ebenso glühender Bewunderer Händels wie sein Vetter James Harris. Anne Donellan war eine Verwandte der Percivals; Händel vermachte ihr später in seinem Testament 50 Guineen.)[16]

Im August 1738, vier Jahre nach der Londoner Uraufführung fand Arianna in Creta in Braunschweig unter Leitung von Georg Caspar Schürmann seine einzige Wiedergabe auf dem Festland. Ende des 18. Jahrhunderts wurde Händels Arianna in Creta immer noch von Kennern bewundert: Gottfried van Swieten (Mozarts Förderer und Joseph Haydns Textdichter) setzte Händels Ariadne auf seine Auswahlliste für gedruckte Noten, die er 1777 bei James Harris Junior bestellte.

Am 30. Juni 1946 wurde die Oper durch die Göttinger Händelfestspiele wieder zu neuem Leben erweckt. Die deutsche Textfassung war von Emilie Dahnk-Baroffio, das Städtische Orchester Göttingen spielte unter der musikalischen Leitung von Fritz Lehmann. Auf dem gleichen Festival am 28. Mai 1999 war auch die erste Wiederaufführung in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis. Es spielte das Philharmonia Baroque Orchestra San Francisco unter Leitung von Nicholas McGegan.

Handlung[Bearbeiten]

Historischer und literarischer Hintergrund[Bearbeiten]

Dem Libretto liegt die Biografie des Theseus aus Plutarchs Bíoi parálleloi (Parallele Lebensbeschreibungen)[17] zugrunde. Ihr ist nicht nur die bekannte Geschichte von Theseus’ Kampf gegen den Minotaurus entnommen, sondern auch die Figur des kretischen Feldherrn Tauros, den Plutarch als einen Mann von unsanftem Charakter beschreibt. Plutarchs Bemerkung, Tauros habe eine unerlaubte Beziehung zu Pasiphaë, der Mutter des Minotaurus, gehabt, veranlasste den Vergil-Kommentator Servius um 400 n. Chr. zu vermuten, Tauros und nicht etwa ein schöner Stier sei der Vater des Minotaurus gewesen. Die Vorgeschichte, die im „Argomento“ („Vorbemerkung“) des Librettos ausgebreitet wird, ist ebenfalls Plutarch entnommen: dass die Athener dem kretischen König tributpflichtig waren und alle sieben oder neun Jahre jeweils sieben Jünglinge für Kampfspiele und sieben Jungfrauen als Blutopfer für den Minotaurus zur Verfügung stellen mussten, dass Theseus beim dritten Opfergang die vierzehn Jugendlichen begleitete. Carilda und Alceste sind frei erfunden, ebenso die Teil-Geschichte von der im Kindesalter geraubten und in Theben aufgewachsenen Ariadne.[18]

Erster Akt[Bearbeiten]

Am Strand von Kreta nimmt König Minos die vierzehn jungen Leute, die ihm Athen alle sieben Jahre als Tribut schicken muss, aus der Hand des Teseo in Empfang. Unter den Jungfrauen, die für den Minotaurus bestimmt sind, befindet sich Carilda, die heimlich Teseo liebt. Als Gegengabe für die Vertragserfüllung verlangt Teseo die Freigabe der vermeintlich thebanischen Königstochter Arianna, die als Geisel am Hof des Minos lebt. Der König stimmt zu, doch so glücklich Arianna über ihre Befreiung ist, so erschrickt sie doch, Carilda unter den Opfern zu sehen. Teseo, der Arianna liebt und von ihr wiedergeliebt wird, fühlt Mitleid mit Carilda, umso mehr, als Tauride ein Auge auf die schöne athenische Gefangene geworfen hat und nun, kaum dass der König den Ort verlassen hat, mit seiner Macht über sie prahlt. Arianna und Teseo versuchen Carilda zu trösten, nicht ahnend, dass ihr Schmerz weniger mit dem Minotaurus als mit Teseo zu tun hat. Gefasst trägt Carilda den beiden Abschiedsgrüße an ihre geliebte Heimat auf, bevor sie mit den anderen Opfern von den Wachen fortgeführt wird. Ariannas Wiedersehensfreude wird jedoch sogleich getrübt, als Teseo ihr von seinem Plan, gegen den Minotaurus zu kämpfen, erzählt. Denn sie fürchtet um sein Leben. Zufällig kommt Teseos Freund Alceste vorbei, der ihn nach Carildas Verbleib fragt und seine schlimmsten Befürchtungen bestätigt sieht, als Teseo mit der Antwort zögert. Teseos Plan, den Minotaurus zu töten, heißt er nicht gut – er selbst will um Carildas willen, die er liebt, das Untier bekämpfen.

In einem Vorhof zum Tempel des Zeus versucht Carilda sich zornig Tauride, der sie bedrängt, zu entziehen, als Minos, Arianna, Teseo und Alceste herbeikommen, um das Opfer vorzubereiten. Minos heißt den Neuankömmling, den Namen der Jungfrau aus einer Urne zu ziehen, die als erste dem Minotaurus in seinem Labyrinth zugeführt werden soll. Zu seinem Entsetzen ist es Carildas Name, und bevor er fortstürzt, verspricht er ihr, sie zu retten. Sie aber ist bereit zu sterben, da ihre Liebe zu Teseo ohnehin keine Erfüllung finden wird. Teseo fordert von Minos die Erlaubnis, gegen den Minotaurus kämpfen zu dürfen und auf diese Weise Athen von der grausamen Tributpflicht zu befreien. Und während Minos einwilligt, versucht Arianna, ihn davon abzubringen – liebe er das Vaterland etwa mehr als sie? Wütend und verzweifelt bleibt Arianna zurück.[18]

Zweiter Akt[Bearbeiten]

In einem Waldstück, an dessen Ende ein Herkulestempel zu sehen ist, hofft Teseo, durch einen heilsamen Schlaf von seinen Zweifeln erlöst zu werden, ob er den Weg des Ruhms oder den der Liebe gehen solle. Tatsächlich schläft er ein, und von einer Wolke herab schickt ihm Somnus, der Gott des Schlafes, in Gestalt eines alten Mannes goldene Träume von seinem Kampf mit dem Minotaurus. Als Teseo erwacht, sieht er Alceste vor sich stehen, der von ihm wissen will, warum er so unbedingt sein Leben riskieren wolle: Sei er etwa in Carilda verliebt? Doch Teseo beruhigt ihn und verrät ihm ein Geheimnis: Arianna sei nicht etwa die Tochter des Königs von Theben, sondern des Minos Tochter, die der Thebaner einst als Neugeborene geraubt und aufgezogen habe. Arianna könne deshalb nur die Seine werden, wenn zwischen Athen und Kreta Frieden herrsche. Vergeblich bittet Alceste ihn, selbst kämpfen zu dürfen. Als Arianna ihn fragt, wohin Teseo gegangen sei, antwortet dieser, um der Liebe willen wolle Teseo den Minotaurus töten. Arianna missversteht diese Bemerkung und glaubt nun, Teseo liebe Carilda und suche den Kampf, um sie zu retten. Ihr Misstrauen erhält sogleich neue Nahrung, als Tauride seinem König bedeutet, Teseo könne den Kampf um Carildas Befreiung gar nicht gewinnen, denn es fehle ihm jegliche Information darüber, wie der Minotaurus zu bezwingen sei: Zum einen könne er nur durch einen Stoß in den Rachen getötet werden, zum zweiten benötige man einen Faden, um aus dem Labyrinth wieder herauszufinden, und zum dritten würde er, Tauride, den Bezwinger des Untiers dann seinerseits im Kampf besiegen. Im Verborgenen hat Arianna zugehört und kommt nun gerade recht, als Tauride Carilda Gewalt antun will. Drohend verlässt er den Ort, und das Gespräch, das Arianna nun mit Carilda führt, nährt weitere Missverständnisse, denn Arianna vermeint auch aus Carildas Bemerkungen herauszuhören, dass Teseo ihr untreu sei, ebenso wie Teseo ihre Wut und ein hingeworfenes Wort über „Alcestes Geheimnis“ falsch deutet und glaubt, sie wisse nun von ihrer wahren Herkunft und hasse ihn, den Athener. Dennoch gibt sie ihm ein Blatt Papier, auf dem sie alles aufgeschrieben hat, was zum Sieg über den Minotaurus nötig ist.

Theseus und Minotaurus (Rom, Villa Albani)

Vor dem Eingang zum Labyrinth bietet Tauride Carilda noch einmal die Rettung an, wenn sie ihn heirate – umsonst: Auch diesmal bleibt ihm nur die Drohung. Alceste dagegen überredet Carilda zur Flucht, und sie ist dazu bereit, als sie erfährt, dass Teseo für sie kämpfen wolle, denn sie sieht darin eine Möglichkeit, ihn zu retten. Teseo bittet Arianna um Vergebung und erfährt aus ihren Bemerkungen, dass sie von dem Geheimnis ihrer Herkunft gar nichts weiß. Bevor er ihr aber davon berichten kann, kommen Tauride und Minos auf der Suche nach Carilda. Tauride bezichtigt Teseo und Arianna der Fluchthilfe, und Minos bestraft Arianna, indem er sie als Ersatz für Carilda benennt. Teseos Beteuerungen, dass er ihr treu sei, glaubt sie nicht: Sie fühlt sich von ihm verlassen.[18]

Dritter Akt[Bearbeiten]

Alceste und Carilda sind ins Labyrinth geflohen. Hier muss Carilda erfahren, dass Teseo Arianna liebt und nicht um ihretwillen, sondern um Ariannas willen den Kampf mit dem Minotaurus sucht. Sie bereut ihre Flucht und beschließt zu sterben. Alceste bewundert sie für ihren Mut, und sie spürt ein zartes Gefühl für Alceste in sich aufsteigen, was diesen trotz der ausweglosen Situation Hoffnung schöpfen lässt.

An einem schauerlichen unterirdischen Ort des Labyrinths trifft Teseo auf das Untier und tötet es. Voller Freude stürzt er mit gezücktem Schwert davon, um Arianna zu finden; als die ihm entgegentritt, glaubt sie erst, er wolle sie erstechen, erfährt dann aber nicht nur, dass der Minotaurus bezwungen sei, sondern auch, dass ihre Eifersucht auf Carilda unbegründet war.

In einem Hof des Königspalastes wartet Tauride unruhig auf Teseo, der denn auch sogleich herbeikommt und ihn im Zweikampf besiegt. Minos gibt die Geiseln frei und löst die Tributpflicht Athens. Teseo gibt das Geheimnis von Ariannas Herkunft preis, und der König schenkt ihm die gerade wiedergefundene Tochter. Überglücklich besingen Arianna und Teseo ihre Liebe. Auch Carilda und Alceste haben sich gefunden. Im Thronsaal feiern alle das Glück der Liebenden und den neuen Frieden zwischen Kreta und Athen.[18]

Musik[Bearbeiten]

Händel schenkte der Oper bei rund zwei Dutzend Da-capo-Arien, zwei Duetten und zwei Accompagnato-Rezitativen nicht nur einen wohldurchdachten Wechsel der Stimmungen, sondern orientierte sich insgesamt auch stärker als zuvor am Belcanto der italienischen Oper. Sein Konzept ist gekennzeichnet von der Klarheit der Gesangslinien und ihrer Verknüpfung mit dem Instrumentalgeschehen, dessen auffälligstes Merkmal die Emphatisierung gleichartiger Wiederaufnahmen vokaler Phrasen in den Streichern ist.[19] Gleich die erste Arie des Tauride Mirami, altero in volto (Nr. 2a) zeigt die hervorstechende Besonderheit der Gesänge dieser Oper, nämlich sorgfältigste und feinste Verwobenheit der Begleitung mit der Gesangsstimme. Eine derartige Verbindung von Gesang und Begleitung, in allen Schreibarten und mit allen möglichen Kunstgriffen ausgeführt, ist überhaupt einer von Händels großen Vorzügen und in allen seinen Opern vorhanden, selten aber so absichtlich angebracht wie hier. Er wusste, dass die Komponisten der Adelsoper das möglichst Beste an Melodien, wie sie damals in Mode waren, bieten und auch den Engländern zuliebe hinreichenden Lärm machen würden; daher war er sorglich bemüht, die Goldfäden der Melodie in das kunstvolle Gewand einer reichen Tonfülle zu kleiden. Er konnte dem Kunstsinne des ihm treu gebliebenen Teiles seiner Zuhörer keine größere Achtung erweisen als durch Aufführung einer solchen Komposition und hatte auch die Genugtuung, dass der geistreiche Dr. John Arbuthnot den Meister „Porpoise“ (Porpora) erinnerte, „… that there is a wide difference betwixt full Harmony, and making a Noise.“[20] („… dass es ein großer Unterschied zwischen reicher Harmonie und Lärm machen sei.“)[21] Sämtliche Gesänge des ersten Aktes sind wahres Gold, schon als bloße Melodie.[22]

Aufregend ist der Kampf mit dem Minotaurus, den Teseo im dritten Akt in der Dunkelheit des Labyrinths auszufechten hat. Er beherrscht Teseos Gedanken schon zu Beginn des zweiten Aktes und dieses gehört zu den schönsten Szenen Händel’scher Opernmusik.[22] Im Schlaf wird ihm seine Zukunft geweissagt, und als Teseo von dem Minotaurus träumt, wird die sanft murmelnde Schlummermusik jäh von erregten Sechzehnteltremoli in den Streichern unterbrochen, zu deren Klängen Teseo in seiner Einbildung mit dem Monster ringt. Die Melodiefetzen, die er in diesem Zustand herausbringt, sind dieselben, mit denen er seine Arie im dritten Akt beginnt – der Traum ist Wirklichkeit geworden. Qui ti sfido, o mostro infame („Hier fordere ich dich heraus, schändliches Ungeheuer“, Nr. 26) ist der musikalische Höhepunkt jener Szene, die mit einem dramatischen, von peitschenden punktierten Achteln im Orchester begleiteten Accompagnato-Rezitativ Ove son, qual orrore? („Wo bin ich, welch’ Entsetzen?“, Nr. 25) beginnt und mit dem verlängerten und ein zweites Mal gesondert als Instrumentalsinfonia erklingenden Schlussritornell der Arie endet, zu deren Klängen Teseo dem Minotaurus den Garaus macht. Dieses Ritornell schichtet hämmernde Achtel im Bass und wilde Sechzehntelfiguren in den drei Oberstimmen übereinander. Ganz selten, etwa wenn sich das Orchester bei den Worten „io non pavento“ („ich erschrecke nicht“) der heftigen punktierten Achteldeklamation der Singstimme anschließt, weicht diese erregte Bewegung kurzzeitig einem anderen, jedoch nicht minder angespannten Gestus (Takte 12, 31, 39). Dass gerade dieses Motiv das Schlussritornell für den Kampf um sechs Takte erweitert, lässt Rückschlüsse auf das Bühnengeschehen zu: Unerschrocken schlägt Teseo auf das Monster ein.[23]

Die Wahl der Tonarten in dieser Szene richtet den Blick freilich nicht auf den strahlenden Sieger, sondern eher auf das finstere Ambiente, in dem Teseo und der Minotaurus aufeinandertreffen. B-Tonarten bis hin zu Des-Dur (Takt 27 der Arie) erzeugen eine düstere Stimmung. Das Accompagnato beginnt in g-Moll und streift Tonarten wie As-Dur und f-Moll. Und Es-Dur, die Grundtonart der Arie, wie auch c-Moll, die Tonart ihres B-Teils, stehen traditionell mit der Unterwelt im Bunde. Der Ort der Handlung, als „Orrida sotterranea da un canto del Labirinto“ („Schauerliches unterirdisches Gewölbe in einer Ecke des Labyrinths“) beschrieben, beeinflusst das musikalische Geschehen mindestens so stark wie Teseos Kampfesmut. Für diesen hätte das militärische, herrscherliche D-Dur besser gepasst; aber es ist kein Krieg, den Teseo führt, keine Schlacht, die er schlägt, kein ritterlicher Zweikampf unter Gleichen, sondern ein Ringen mit den Mächten der Unterwelt. Teseo darf sich am Ende der Oper als strahlender Held präsentieren: Seine letzte Arie Bella sorge la speranza („Schön steht die Hoffnung auf“, Nr. 30) richtet mit ihrem D-Dur das glänzende Licht des Triumphes auf den Bezwinger des Minotaurus.[23]

Erfolg und Kritik[Bearbeiten]

In den 1780er Jahren fügte Charles Burney eine Besprechung von Arianna in Creta in seine Allgemeine Musikgeschichte ein und urteilte, dass Händel

“[…] his powers of invention, and abilities in varying the accompaniments throughout this opera with more vigour than in any former drama since the dissolution of the Royal Academy of Music in 1728.”

„[…] in dieser Oper seine Erfindungskraft und die Möglichkeiten der Variation in der Begleitung mit mehr Wirkung eingesetzt habe, als in den früheren Dramen seit seiner Trennung von der Royal Academy of Music 1728.“

Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[24]

Es ist klar, dass Händels Publikum, der Librettist von Haydns großen Oratorien (van Swieten) und der höchst einflussreiche Musikhistoriker des späten 18. Jahrhunderts (Burney) Arianna in Creta nicht unterschätzten.[2]

Der Musikwissenschaftler Edward J. Dent schrieb, dass Arianna in Creta

“[…] a lamentable falling-off after Orlando […] otherwise the best one can say of the opera is that it is generally good average Handel, of the conventional type.”

„[…] einen bedauernswerten Rückschritt nach Orlando darstellt […] sonst ist das Beste, was man über die Oper sagen kann, dass sie generell ein guter durchschnittlicher Händel ist, im herkömmlichen Stil.“

Edward Dent: The Operas. London 1954.[25]

Aber Dents Sicht auf Händels Opernaktivitäten war eingeschränkt, als ob die einzigen interessanten Elemente auf eine chronologische Besprechung von neuen Kompositionen reduziert werden könnten. Aber wie jedes von Händels Theaterstücken muss Arianna in Creta im Kontext anderer Projekte verstanden werden. Händel verhalf zur gleichen Zeit alten Opern zu neuem Leben, schrieb englische Oratorien für seine zweisprachige Besetzung um und verfasste Pasticci anhand von Arien moderner italienischer Komponisten. Händel verfolgte während seiner Spielzeiten in den frühen 1730er Jahren stets eine Strategie der künstlerischen Vielfalt, und seine Arianna war ein wesentlicher Bestandteil seines Bestrebens, sich gegen die Opera of the Nobility zu behaupten. Außerdem wäre Dent bestimmt angenehm überrascht darüber, dass das Publikum einen „guten durchschnittlichen Händel“ heutzutage sehr viel ernsthafter bewundert.[2]

Arianna in Creta behandelt ein philosophisches Thema, das selbst im 21. Jahrhundert noch reizvoll bleibt: Unerschütterlichkeit und Liebe werden Barbarei und Grausamkeit besiegen. Es ist eine moralische Botschaft, die während der Sinfonia in der Anfangsszene der Oper deutlich gemacht wird. Das 1734 gedruckte Libretto besagt, dass „der Stein, auf dem der Vertrag von Athen geschrieben steht, herunterfällt und in Stücke zerbricht. Vier Cupidos fliegen durch die Lüfte.“ Diese Bühnenanweisung bekräftigt die Bildhaftigkeit der Oper: Liebe zerstört die alte von Hass und Tod geprägte Ordnung. Die Liebe wird hierbei von den vier aufsteigenden Cupidos symbolisiert. Im Gegensatz dazu steht die zerbrochene Marmortafel, auf der das primitive Abkommen zwischen Athen und Kreta eingraviert ist. Das Konzept der ernsthaften Liebe als überlegener Sieger ist auch das Motto für Alcestes’ beständige Beziehung zu Carilda, die ihn zunächst verachtet. Jeder der Hauptcharaktere der Oper besitzt eine wichtige dramatische Funktion als ein Teil der Philosophie, dass wahre Liebe irrationale Gewalt besiegt. Daher können wir verstehen, dass Arianna in Creta – wie auch mehrere andere Opern von Händel aus den 1730er Jahren, wie z. B. Partenope, Orlando, Alcina und Serse – ein überzeugendes, gefühlvolles Thema enthält, demzufolge Erleuchtung und Zufriedenheit aus der Asche des Unglücks hervorgehen.[2]

Vermutlich erst im November 1734, als die Oper in den Spielplan des Coventgarden-Theaters einbezogen wurde, fügte Händel die (nicht im Autograph enthaltenen) Balletteinlagen hinzu, welche von Marie Sallé und ihrer Truppe getanzt wurden.[11]

Orchester[Bearbeiten]

Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie[Bearbeiten]

  • Händel Gesellschaft (1999): Sophie Daneman (Arianna), Wilke te Brummelstroete (Teseo), Jennifer Lane (Carilda), Christine Brandes (Alceste), Cécile van de Sant (Tauride), Philip Cutlip (Minos), Tilmann Prautzsch (Il Sonno)
Philharmonia Baroque Orchestra San Francisco; Dir. Nicholas McGegan
  • MDG 609 1375-2 (2005): Mata Katsuli (Arianna), Mary-Ellen Nesi (Teseo), Irini Karaianni (Carilda), Theodora Baka (Alceste), Marita Paparizou (Tauride), Petros Magoulas (Minos/Il Sonno)
Orchestra of Patras; Dir. George Petrou (164 min)

Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 208.
  2. a b c d e f g h i j k l David Vickers: Händel. Arianna in Creta. Aus dem Englischen von Eva Pottharst. MDG 609 1273-2, Detmold 2005, S. 30 ff.
  3. a b Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 225.
  4. a b c d e f g h i Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 202 ff.
  5. Handel Reference Database. ichriss.ccarh.org. Abgerufen am 7. Februar 2013.
  6. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 227.
  7. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 228.
  8. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 229.
  9. Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 25.
  10. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 259.
  11. a b Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 394.
  12. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 273.
  13. Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4. London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 369 f.
  14. a b c d Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4. London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 372 f.
  15. Sir Walter Newman Flower: George Frideric Handel, his personality and his times. C. Scribner’s Sons, New York 1948, S. 234.
  16. a b Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 240.
  17. Bíoi parálleloi
  18. a b c d Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 218 ff.
  19. Staatstheater Braunschweig
  20. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 231.
  21. Harmony in an Uproar, Handel Reference Database. ichriss.ccarh.org. Abgerufen am 11. Februar 2013.
  22. a b Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 334 ff.
  23. a b Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 121 f.
  24. Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4. London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 371.
  25. Edward Dent: The Operas. In: Gerald Abraham (Hrsg.): Handel: A Symposium. Oxford University Press, London 1954, S. 50.