Jazzmusiker in Deutschland

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Jazzmusiker in Deutschland spielen häufig nicht nur Jazz, aber der Jazz stellt für ihr Wirken eine wichtige Grundlage dar. Jazzmusiker spielen im gesellschaftlichen Kulturleben Deutschlands nur eine marginale, untergeordnete Rolle. Anerkennung finden sie heute eher als Lehrer für Nachwuchsmusiker als auf der Bühne.

Weimarer Republik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bereits in den zwanziger Jahren spielten neben Jazzgruppen aus den USA und England die Bands von Eric Borchard oder Julian Fuhs wie Stefan Weintraubs Syncopators Jazz. Zu den Syncopators gehörten ebenso Franz Waxman, der später in Hollywood Karriere machen sollte, wie Friedrich Hollaender, der in der Gruppe als Pianist fungierte. Bereits 1925 erschien mit Alfred Baresels Jazz-Buch das erste Unterrichtswerk für Jazzpianisten. Ende der 1920er lassen sich Jazzmusiker in Deutschland erstmals in einem größeren Umfang feststellen. Es war - auch in Deutschland - die Zeit swingender Tanzorchester. Zunächst spielte sich das Meiste in der Metropole Berlin ab. Doch auch in der Provinz waren Hot-Jazz-Tänze und Swing in Tanzcafés oder in Varietés zu hören. Für junge, jazzbegeisterte Musiker wie Willy Berking oder Freddie Brocksieper ergab sich daraus die Möglichkeit, in den Tanzorchestern auch Jazzimprovisationen zu spielen.

1928 startete Bernhard Sekles die Initiative, eine Jazzklasse am Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt am Main einzurichten, weltweit die erste an einer Musikhochschule oder Universität. Nicht nur der Frankfurter Tonkünstlerbund wandte sich gegen diese Initiative, sondern sie beschäftigte auch die Öffentlichkeit und den Preußischen Landtag. 1928/29 studierten bereits 19 Studenten das neue Fach. Theodor W. Adorno rechtfertigte die Ausbildung der jungen Musiker, da diese zum Teil gezwungen seinen, sich mit Gebrauchsmusik den Lebensunterhalt zu verdienen, dabei sei „einer solchen Gebrauchsmusik der Vorzug zu geben […], die sauber und phantasievoll vorgebracht wird. [Darüber hinaus sei] die Jazzschule zu begrüßen als ein Mittel der Emanzipation der Akzente vom guten Taktteil.“ (Adorno[1])

1933–1945[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mit der Machtergreifung Hitlers 1933 wird der Jazz zur sogenannten entarteten Musik erklärt. Jüdische Musiker, beispielsweise Rudi Anhang, aber auch Musiker mit jüdischen Wurzeln wie Hans Berry mit einem jüdischen Großvater wurden diskriminiert und verfolgt[2] Die Weintraubs Syncopators konnten nur noch im Ausland auftreten. Die von Mátyás Seiber geleitete Jazzklasse des Hochschen Konservatoriums in Frankfurt am Main (die erste überhaupt) wurde aufgelöst.[3] Ab 1935 waren Jazz-Sendungen im deutschen Rundfunk untersagt. Die durch die Ächtung der sogenannten „entarteten Nigger-Musik“ entstandene Lücke in der populären Musik wussten etliche Bands insbesondere in den Großstädten Berlin und Hamburg gewitzt zu nutzen, indem sie wie etwa Teddy Stauffer die Stücke mit deutschen Titeln versahen und so der Kontrolle zu entgehen suchten.

Nur in wenigen Bands wurden noch reine Jazzprogramme gespielt, insbesondere in der Goldenen Sieben und im Orchester von Kurt Widmann. Damit wurden die Arbeitsmöglichkeiten für Jazzmusiker immer geringer. Sie waren einerseits abgeschnitten von den neuesten Entwicklungen und andererseits mussten sie jederzeit Zensur und Gestapo fürchten oder wurden zu Propagandazwecken (Charlie and His Orchestra) missbraucht. Nur wenige Musiker gingen damals bewusst ins Ausland wie etwa Ernst Höllerhagen. Jugendliche Spieler wurden ebenso wie Fans als sog. Swingjugend in den Untergrund abgedrängt (wie es beispielhaft die Erfahrungen von Emil Mangelsdorff verdeutlichen).

Westzonen und alte Bundesrepublik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1945–1960[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach der Befreiung von der NS-Diktatur bringen die westlichen „Besatzungsmächte“, insbesondere die US-Amerikaner Swing und Rhythmn & Blues mit nach Deutschland. Der Frankfurter Hot-Club um Carlo Bohländer, Horst Lippmann und Emil Mangelsdorff gehört genauso wie etwa der blinde Pianist und Sänger Wolfgang Sauer aus Wuppertal oder Kurt Widmann in Berlin zu den Jazzern der Stunde Null. Ihnen und weiteren Jazzmusikern boten sich ab 1945 in Deutschland zahlreiche Arbeitsmöglichkeiten in den Clubs der US- und der britischen Armee. Auch das deutsche Publikum zeigte sich teilweise wieder an Jazzmusik interessiert. Besonders in der amerikanischen Besatzungszone (mit Frankfurt am Main und München als Zentren) war es nun für einen Teil der Musiker möglich, ausschließlich von Jazz zu leben. Bei einigen der Radiosender waren zudem Bigbands unter Vertrag (beispielsweise die von Kurt Edelhagen in Baden-Baden bzw. Köln oder die von Erwin Lehn in Stuttgart). Allerdings konnte hier in der Regel keineswegs nur Jazz gespielt werden, sondern die Bands hatten die Funktion von Tanz- und Unterhaltungsorchestern und spielten daher auch Schlager und ähnliches. Seit den späten 1950ern entschloss sich - vorrangig aus ökonomischen Gründen - ein Teil der in solchen Bands beschäftigten Jazzmusiker, wie etwa der als Jazzbassist mehrfach ausgezeichnete Hans bzw. James Last ausschließlich Easy Listening-Musik zu spielen oder wechselte wie der Posaunist Ernst Mosch sogar ins sog. Volksmusiklager. Andere (wie Johannes Rediske) verlegten sich auf die Arbeit als Filmmusiker.

Bereits zu dieser Zeit begann eine Internationalisierung der (westdeutschen) Szene. Deutsche und Amerikaner kamen regelmäßig zu Jamsessions zusammen, hierbei hatten Jazzkeller (wie das domicile du jazz von Carlo Bohländer in Frankfurt oder das von Fritz Rau in Heidelberg gegründete Cave 54) eine wichtige Funktion. Allerdings entstanden in dieser Zeit kaum dauerhaft Gruppen, in denen Amerikaner und Deutsche zusammen spielten. Es kam aber zu einem Transfer, wobei die meisten Musiker damals das Spiel der US-Amerikaner als vorbildlich ansahen und z. T. nachahmten. Der in Ungarn geborene Attila Zoller und der Österreicher Hans Koller haben damals prägende, erfolgreiche Jahre in Deutschland, insbesondere in Frankfurt, erlebt. Auch der in Bosnien geborene Dusko Goykovich hat sich nach „Gesellenjahren“ in den USA dauerhaft in Deutschland niedergelassen.

1960–1990[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Seit den 1960ern fanden Musiker wie Herb Geller, Don Menza, Leo Wright, Wilton Gaynair, Jimmy Woode, Peter Herbolzheimer und Ack van Rooyen langfristig in der Bundesrepublik Deutschland Arbeit, vor allem in den Bigbands der Rundfunkanstalten.
Zu dieser Zeit begannen die Europäer auch selbstbewusster zu werden und aufbauend auf einer Rückbesinnung auf die eigene musikalische Kultur eigenständiger zu spielen. Hier ist aus der alten Bundesrepublik zuallererst das zunächst noch dem Hardbop verpflichtete Albert Mangelsdorff-Quintett zu nennen. Um Gunter Hampel, Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach entstanden erstmals Gruppen mit Musikern, die als Voraussetzung eine Hochschulausbildung in Musik hatten und sich z. T. auch in serieller Kompositionstechnik auskannten. So entstand ein europäischer Zugang zum Free Jazz. Obwohl bis Mitte der 1960er Jahre die Gastspiele interessanter Gruppen wie dem Gunter Hampel Ensemble - in Jazzclubs auch mittelgroßer Städte wie z. B. Wuppertal - manchmal eine Woche dauerten, konnten viele Musiker aber teilweise nicht alleine von dieser Musik leben, sondern mussten auch in kommerzielleren Bands arbeiten. Selbst die Musiker des Mangelsdorff-Quintetts, der damals neben dem Klaus Doldinger-Quartett erfolgreichsten deutschen Jazzcombo, waren auf den Zusatzverdienst als Musiker des Jazzensembles des Hessischen Rundfunks angewiesen. Auch der seit Mitte der 1960er Jahre (u. a. bei Wolfgang Dauner) gutbeschäftigte Bassist Eberhard Weber war bis 1972 nur ein „Halb-Profi“ und auf die Arbeit in einer Stuttgarter Filmfirma angewiesen. Durch die Einrichtung der Künstlersozialkasse verbesserte sich die Möglichkeit der Kranken- und Rentenversicherung. Seit 1973 bemüht sich auch die quasi-gewerkschaftliche Union Deutscher Jazzmusiker um bessere Arbeitsbedingungen.

In den 1970er Jahren setzte sich die schulmäßige Aneignung des Jazz durch. Der jährliche Sommerkurs an der Akademie Remscheid war bei den jungen Jazzmusikern sehr beliebt. Es gibt kaum einen professionellen Jazzmusiker der Geburtenjahrgänge 1940-1960, der nicht an diesem Kurs als Schüler oder Lehrer teilgenommen hätte. Erst in den 80er Jahren entwickelte sich eine akzeptable Infrastruktur, so dass damals vermehrt Jazzmusiker von ihrer Musik leben konnten.

Sowjetische Zone und Deutsche Demokratische Republik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1945–1960[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkrieges hatte es in der sowjetischen Besatzungszone ebenso wie in den Westzonen einen kleinen Jazz-Boom gegeben. Als eine von den Nazis diffamierte und unterdrückte Musik stand der Jazz zunächst für die positive Tendenz musikalischer Entwicklung. Die Schallplattenfirma Amiga veröffentlichte ab 1947 eine Vielzahl von jazzigen und swingorientierten Tanzmusikproduktionen. An ihnen waren Musiker aus allen Besatzungszonen beteiligt. Das Radio Berlin Tanzorchester, zunächst unter Leitung seines Gründers Michael Jary, später unter der von Horst Kudritzki, spielte im Stil der führenden Big Bands. Rolf Kühn, damals noch Mitglied des Rundfunkorchesters Leipzig (unter Leitung von Kurt Henkels), gehörte zu den Ersten, die sich ohne direkten Einfluss amerikanischer Musiker mit dem Bebop auseinandersetzten.

Die Ausweitung des Kalten Krieges und der Stalinismus brachten allerdings die Jazzaktivitäten der Musiker in der DDR weitgehend zum Erliegen. Dies besserte sich erst in der Tauwetter-Periode, wo Jazzclubs gegründet und Konzertmöglichkeiten geschaffen wurden - wenn auch nicht in der gleichen Ausprägung wie in Polen oder der Tschechoslowakei.

1960–1990[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ausverkaufter Jazzabend mit Manfred Krug und den Jazz Optimisten Berlin am 26. März 1963 in der Berliner Humboldt-Universität.

Anders als im Westen mussten sich die Musiker vor dem Auftritt staatlich registrieren lassen, um anerkannt zu werden und waren mit dieser Spielerlaubnis aber auch sozialversichert. Professionelle Musiker mussten seit den 1960er Jahren akademisch ausgebildet sein und nach der „Anordnung über die Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik“ von 1964 mussten die Musiker alle im Besitz eines Berufsausweises sein. Voraussetzung für dessen Erwerb war in der Regel ein erfolgreich abgeschlossenes Studium an Konservatorien oder Musikhochschulen, an denen teilweise - anders als in der Bundesrepublik - Tanzmusik-Klassen eingerichtet wurden. Die DDR-Kulturbürokratie hatte Organisationsprobleme mit den auf sie „chaotisch wirkenden und schwer einzuordnenden Jazzmusikern“. In den 1970er Jahren wurde eine „Sektion Jazz bei der Generaldirektion des Komitees für Unterhaltungskunst der Deutschen Demokratischen Republik“ gegründet, die einerseits versuchte, die Musiker zu reglementieren, andererseits sie aber auch finanziell unterstützte.[4]

Für den Musikwissenschaftler Ekkehard Jost war „der vergleichsweise hohe instrumentaltechnische und musiktheoretische Standard der Jazzmusiker in der DDR“ ein auffälliges Ergebnis dieser Formalausbildung[5]. Das Manfred Ludwig Sextett war in den frühen 1960er Jahren die einzige Gruppe des Modern Jazz in der DDR; diese Combo musste nach 1966, wo sich die Kulturpolitik wieder veränderte und vereinzelt sogar Auftrittsverbote erteilt wurden (wie für Ruth Hohmann), allerdings zunehmend Tanzmusik spielen. Abgesehen vom Joachim Kühn-Trio gab es bis in die frühen 1970er Jahre keine Musiker, die sich ihren Lebensunterhalt ausschließlich oder überwiegend durch Jazzaktivitäten verdienen konnten. Die Jazzpraxis vollzog sich vereinfachend gesagt, entweder in Tanzmusikbands, die nebenbei oder aber als Freizeit-Aktivität Jazz betrieben. So spielte der klassische Orchestermusiker Dietrich Unkrodt nebenbei als Tubist in Oldtime Jazzbands. Einer konsequenten Durchdringung des Jazz und einer eigenständigen Weiterentwicklung stand diese „vorherrschende Amateur-Jazztätigkeit“ nach einer Analyse des Jazzjournalisten Rolf Reichelt „einer Qualitätssteigerung des Jazz in der DDR lange im Wege. Die Gründung von kontinuierlich probenden und auftretenden Ensembles war nicht möglich, da die Terminplanungen von beruflich in unterschiedlichen Gruppen tätigen Musikern nur schwer abzustimmen waren“[6].

Günter „Baby“ Sommer

Eine Ausnahme stellte das Trio von Friedhelm Schönfeld dar, das ebenso wie Manfred Schulze Ende der 1960er Jahre den Weg in den freien Jazz fand. Einzelne Musiker der Modern Soul Band gelangten etwas später über den Jazzrock zum freien Spiel und schlossen sich 1973 mit Ernst-Ludwig Petrowsky und dem von Schönfeld kommenden Günter „Baby“ Sommer zur Gruppe Synopsis und zur Gumpert Workshop Band zusammen. Sie zeigten, dass eine eigenständige Annäherung an die jazzhistorische Entwicklung auch in der DDR möglich war. Gefördert durch die DDR-Kulturpolitik spielten diese Musiker ab den 1970er Jahren auch auf Betriebsfeiern. Sie konnten ab 1978 unter bestimmten Bedingungen auch zu Tourneen ins „westliche Ausland“ reisen und in gemischten Gruppen mit Musikern aus anderen Ländern zusammenspielen, wobei bei einer Begegnung von Ost- und Westdeutschen Musikern in der DDR, immer mindestens ein ausländischer Musiker in dem Projekt oder der Band mitzuspielen hatte. Im Mittel wurden den westlichen Jazzmusikern damals 400 Mark-Ost pro Konzert gezahlt. Für die bundesrepublikanischen Jazzmusiker war eine Tour in der DDR insofern attraktiv, da die Musiker zusätzlich zu der DDR-Gage, für die man in der DDR Waren kaufen konnte, auch noch einen finanziellen Ausgleich in DM vom innerdeutschen Ministerium (West) erhielten, der 60 % der Gage betrug. Einige Jazzmusiker der DDR durften im westlichen Ausland arbeiten. Sie erhielten für ihre Arbeit im Ausland Devisen, die zu 70 % bei der Künstler-Agentur der DDR in Mark umgetauscht werden mussten. 30 % davon konnten sie behalten.

Seit den 1990er Jahren[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

FO(U)R ALTO mit Frank Gratkowski, Christian Weidner, Benjamin Weidekamp und Florian Bergmann im „Kulturknastfenster“ in Brüel (2011)

Gegenüber diesen Jahren haben sich aktuell die Hör- und Konzertbedingungen stark verändert: Eventkultur heißt das Stichwort, welches die Arbeitsmöglichkeiten für Jazzmusiker gegenwärtig stark einschränkt. Ein Großteil des Geldes, das früher in die ständigen Konzertreihen floss, kommt heute den Großereignissen und Festivals zugute. Auch bleibt das ältere und engagierte Publikum der 1970er Jahre den kleinen Veranstaltungen fern. Die Möglichkeit, sich Musik per Mausklick aus dem Internet herunterzuladen, führt insbesondere bei der jüngeren Hörergeneration zu einer gänzlich neuen Rezeptionskultur, der sich livespielende Jazzmusiker nur sehr bedingt anschließen können. Insbesondere den Musikern der mittleren Generation fehlt es an wirksamen Vermarktungstrategien.

„Konzerte werden nicht mehr per se als Ereignis gesehen, die CD-Regale der Jazzliebhaber sind derart prall gefüllt, dass der Hang zur Auffüllung zuletzt bedrohlich abgenommen hat. Vor allem aber besteht ein schleichend wachsendes Informationsdefizit“ (Volker Dobbestein),[7] dem am besten marketingaffin ausgebildeten Musiker der jüngeren Generation nachkommen können. Diese besetzen auch kurzfristig trendfähige Nischen und wechseln entsprechend zwischen Musikstilen hin und her, wie sich das beispielhaft an den unterschiedlichen Alben von Till Brönner festmachen lässt, der damit einen Weg beschreitet, den in der Vergangenheit in Deutschland schon Musiker wie Helmut Zacharias, Bill Ramsey und andere gingen. Aktuell gibt es bei den jungen Musikern - bedingt durch die konventionellen Ausbildungsprogramme - die Tendenz, unterhaltsamen Jazz zu produzieren. Dadurch erschöpft sich für viele das musikalische Ziel darin, eine Stelle in einer Bigband zu erhalten. Einige Jazzredakteure der öffentlichen Anstalten hegen und pflegen diese Klangkörper und machen sie zum Maßstab des aktuellen Jazzgeschehens. Eine Situation, die an die zu Anfang der 1960er in Westdeutschland erinnert. Dabei wird eine Menge schöpferische Energie gebunden. Bei anderen jungen Musikern hingegen gilt, dass viele gar nicht mehr Jazzmusiker werden, sondern einen Brotberuf ergreifen, „weil sie ihrer Tätigkeit eine andere Bedeutung zumessen, als die eines Berufs zur materiellen Lebenssicherung“[8]. Die mehr als 60-Jährigen sind in einer vergleichsweise guten Position; wer sich ein halbes Leben lang eine internationale Reputation als Jazzmusiker aufgebaut hat, kann auch in Übergangszeiten meistens noch relativ sicher vom eigenen Image zehren und tut sich auch leichter damit, mit neuen Projekten wahrgenommen und auf die Club- oder Festivalbühne eingeladen zu werden. Dagegen werden die Jazzmusiker der mittleren Generation wie Christoph Spendel oder Michael Sagmeister nur erschwert wahrgenommen und leben überwiegend vom Unterrichten (sei es an einer Hochschule oder als privater Lehrer).

Der Jazz - das wichtigste Kulturgut Amerikas - wird bei uns zwar geachtet und bewundert, konnte aber weder seinen „Exoten-Status“ ablegen, noch sich als gleichberechtigter Partner von Theater, Literatur, Film, Malerei durchsetzen. Noch immer geht der größte Teil, der für den Jazz in Deutschland zur Verfügung gestellten freien finanziellen Mittel (Festivals, Konzerte) an Musiker aus den USA, deren Vorherrschaft auch bis heute nicht von den europäischen oder deutschen Musikern in Frage gestellt werden konnte (so sehr das Niveau der deutschen Jazzmusiker auch gestiegen ist).

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Musikerliste[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Liste von Jazzmusikern in Deutschland mit den dort aufgeführten Wikipedia-Biographien über einzelne Musiker bildet wichtiges Ausgangsmaterial für diesen Artikel.

Bücher und Zeitungsartikel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Rainer Bratfisch (Hg., 2005): Freie Töne : die Jazzszene der DDR. Berlin: Ch. Links
  • Bernfried Höhne (1991): Jazz in der DDR : eine Retrospektive. Frankfurt am Main : Eisenbletter und Naumann
  • Ekkehard Jost (1987): Europas Jazz : 1960 - 1980. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch
  • Wolfram Knauer (1986, Hg.): Jazz in Deutschland. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung 5. Hofheim: Wolke Verlag
  • Horst H. Lange (1986) Jazz in Deutschland : die deutsche Jazz-Chronik bis 1960. Hildesheim ; Zürich ; New York : Olms-Presse (2. Aufl)
  • Bert Noglik (1978): Jazz im Gespräch. Berlin (DDR) : Verlag Neue Musik, ders. (1992): Swinging DäDäRä. Die Zeit, 8. Mai 1992, S. 60
  • Dietrich J. Noll (1977): Zur Improvisation im deutschen Free Jazz : Untersuchungen zur Ästhetik frei improvisierter Klangflächen. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Wagner
  • Bruno Paulot (1993): Albert Mangelsdorff : Gespräche. Waakirchen: Oreos
  • Werner Josh Sellhorn (2005): Jazz - DDR - Fakten : Interpreten, Diskographien, Fotos, CD. Berlin Neunplus 1
  • Günter Sommer, Über einige Besonderheiten der Jazzszene der DDR. In: Darmstädter Jazzforum 89. Hofheim: Wolke Verlag 1990, S. 120–134
  • Sabine Westerhoff-Schroer (2000): Jazzmusiker in Deutschland – Existenzbedingungen heute. Jazzzeitung 11/2000:25-26
  • Dita von Szadkowski, Grenzüberschreitungen : Jazz und sein musikalisches Umfeld der 80er Jahre. Fischer Taschenbuchverlag; Frankfurt

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. zit. nach Jürgen Schwab Der Frankfurt Sound. Eine Stadt und ihre Jazzgeschichte(n). Frankfurt a.M. Societät, 2004, S. 25. Vgl. Peter Cahn Das Hoch'sche Konservatorium in Frankfurt am Main (1878-1978). Frankfurt am Main: Kramer, 1979.
  2. Zahlreiche sog. „Viertel- und Halbjuden“ wie etwa Eugen Henkel wurden wenigstens zeitweise mit einem Auftrittsverbot belegt. Vgl. Michael H. Kater Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus Köln, Kiepenheuer & Witsch 1995, S. 89, sowie 213
  3. Kater Gewagtes Spiel, S. 90
  4. Bert Noglik Osteuropäischer Jazz im Umbruch der Verhältnisse. In: Wolfram Knauer Jazz in Europa. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung Bd. 3. Hofheim 1994, S. 147–162
  5. Ekkehard Jost, Europas Jazz: 1960-1980, Frankfurt a. M., S. 237
  6. zit. n. Ekkehard Jost, Jazz in Europa, S. 235
  7. Volker Dobbestein, Vom Kampf der mittleren Generation der Jazzmusiker. Jazz Podium 2/07: 3-6
  8. Jürg Solothurnmann, Pluralismus und Neues Denken. In: Darmstädter Jazzforum 89. Hofheim: Wolke Verlag 1990, S. 28–48