Die Lady von Shanghai

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Filmdaten
Deutscher Titel Die Lady von Shanghai
Originaltitel The Lady from Shanghai
Produktionsland Vereinigte Staaten
Originalsprache Englisch, Mandarin
Erscheinungsjahr 1947
Länge 87 Minuten
Altersfreigabe FSK 12
Stab
Regie Orson Welles
Drehbuch Orson Welles, nach dem Roman If I Die Before I Wake von Sherwood King
Produktion Orson Welles,
William Castle,
Richard Wilson
Musik Heinz Roemheld
Kamera Charles Lawton Jr.,
Rudolph Maté
Schnitt Viola Lawrence
Besetzung

Die Lady von Shanghai (Original: The Lady from Shanghai) ist ein US-amerikanischer Kriminalfilm im Stil des Film noir aus dem Jahr 1947. Die Hauptrollen spielten Rita Hayworth und Orson Welles, der zudem Regie führte. Als literarische Vorlage diente Sherwood Kings Roman If I Die Before I Wake, den Welles in ein Drehbuch umschrieb. Seinerzeit sowohl finanziell als auch bei der Kritik ein Misserfolg entwickelte sich der Film über die Jahre zu einem Klassiker der Filmgeschichte, der mit seinen visuellen Effekten, vor allem in der legendären „Spiegelkabinett-Szene“, neue Maßstäbe setzte.

Handlung[Bearbeiten]

In New Yorks Central Park trifft der irische Matrose Michael O’Hara auf eine ebenso schöne wie geheimnisvolle Frau in einer Kutsche. Nachdem Diebe versucht haben, sie auszurauben, und Michael ihr das Leben gerettet hat, lässt sie sich ein Stück von ihm kutschieren. Sie heißt Elsa und ist mit dem bekannten Anwalt Arthur Bannister verheiratet, der wegen einer Behinderung stets an Krücken geht. Am darauffolgenden Tag bietet Bannister Michael einen Job auf seiner Yacht an. Dieser will das Angebot zunächst nicht annehmen, doch als Elsa ihn darum bittet, willigt er ein.

Von New York aus sticht die Yacht mit dem Namen Circe in Richtung San Francisco in See. Unterwegs kommt auch Bannisters Geschäftspartner George Grisby mit an Bord. Während der Fahrt verfällt Michael zunehmend Elsas Reizen, die, wie er später erfährt, den verkrüppelten und deutlich älteren Bannister einst nur heiratete, weil dieser drohte, ihre zweifelhafte Vergangenheit in Shanghai zu enthüllen. Elsa lässt sich zwar auf eine Liaison mit Michael ein, schließt aber eine Scheidung von ihrem wohlhabenden Mann aus finanziellen Gründen aus. Kurz nachdem die Yacht vor der mexikanischen Küste vor Anker gegangen ist, bemerken Michael und Elsa, dass sie von Sidney Broome, dem Steward der Yacht, beobachtet werden. Dieser wurde von Bannister engagiert, um Elsa im Auge zu behalten.

In Acapulco zieht Grisby Michael ins Vertrauen und erzählt ihm, dass er auf der Reise seinen eigenen Mord vortäuschen will, damit er das Geld seiner Lebensversicherung kassieren und anschließend verschwinden kann. Er erklärt Michael die Einzelheiten und bietet ihm 5.000 Dollar an, wenn er sich der Polizei gegenüber als Mörder ausgibt. Grisby versichert Michael, dass er nicht für Mord verurteilt werden könne, wenn keine Leiche gefunden wird. Michael unterschreibt schließlich das Geständnis, um mit dem Geld ein neues Leben mit Elsa zu beginnen. Doch Broome kommt Grisby auf die Schliche und ist überzeugt, dass sein Vorhaben als Teil eines mörderischen Komplotts gegen Bannister, seinen Auftraggeber, geplant ist. Grisby erschießt daraufhin Broome, der tödlich verletzt Elsa noch mitteilen kann, dass Grisby ihren Gatten töten will.

Michael führt derweil seinen Teil des Plans aus und schießt im Hafen drei Schüsse in die Luft, während Grisby in einem Motorboot davonfährt. Doch kurz darauf wird Grisbys Leiche gefunden. Aufgrund seines schriftlichen Geständnisses wird Michael unverzüglich von der Polizei festgenommen. Als ihn Elsa in seiner Gefängniszelle besucht, erzählt sie ihm, dass Bannister bereit sei, ihn vor Gericht zu verteidigen. Obwohl Michael ihrem Gatten nicht traut, bleibt ihm keine andere Wahl. Bannister will den Fall jedoch absichtlich verlieren, damit Michael in der Todeszelle landet. Als er dies seinem Mandanten offenbart, sorgt Michael für einen Tumult im Gericht. Er schluckt eine Handvoll Schlaftabletten, worauf es ihm gelingt zu fliehen und sich in einem Theater in Chinatown zu verstecken. Elsa, die ihm gefolgt ist, findet ihn zwischen den Sitzreihen und bietet ihm ihre Hilfe an. In ihrer Handtasche entdeckt Michael einen Revolver und schlussfolgert, dass sie die wahre Mörderin sein muss. Als die Wirkung der Schlaftabletten einsetzt und Michael das Bewusstsein verliert, bringen ihn Elsas chinesische Gefolgsleute in einen Vergnügungspark, wo sie ihn beseitigen wollen. Als er wieder zu sich kommt, wird ihm klar, dass er in ein Mordkomplott geraten ist: Grisby und Elsa hatten den Mord an ihrem Mann geplant, um sich dann das Erbe zu teilen. Um Bannister zu töten, brauchte Grisby ein Alibi, weshalb er mit Michaels Hilfe seinen eigenen Tod inszenieren wollte. Doch als Broome Grisbys Absichten durchschaute und Elsa befürchten musste, dass Broome die Polizei verständigen und die Spur damit auch zu ihr führen würde, beschloss sie Grisby umzubringen.

In einem Spiegelkabinett wird Michael nun Zeuge, wie sich Elsa und Bannister gegenseitig erschießen. Zuvor hat Bannister dafür gesorgt, dass der Staatsanwalt einen Brief erhält, in dem er alles über Elsas Vergangenheit und ihre Schuld erfährt und Michael entlastet wird. Mit letzter Kraft ruft Elsa verzweifelt Michael hinterher, als dieser den Vergnügungspark verlässt.

Hintergrund[Bearbeiten]

Vorgeschichte[Bearbeiten]

Multitalent Orson Welles hatte 1941 im Alter von nur 26 Jahren mit Citizen Kane einen innovativen Meilenstein der Filmgeschichte geschaffen. Da seine Filme, beispielhaft Der Glanz des Hauses Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), jedoch oftmals das Budget überschritten und an der Kinokasse floppten, wurde es für Welles zunehmend schwer, seine Filmprojekte im Studiosystem Hollywoods zu realisieren. Im Sommer 1946 inszenierte er am New Yorker Broadway stattdessen eine üppige Musical-Version von Jules Vernes In 80 Tagen um die Welt (Around the World in Eighty Day, 1873) mit Musik und Songs von Cole Porter. Als Produzent fungierte Mike Todd, der zehn Jahre später die gleichnamige Leinwandadaption mit David Niven produzieren sollte. Nachdem Todd aus Welles’ kostspieligem Broadway-Projekt ausstieg, sah sich Welles gezwungen, das Musical selbst zu finanzieren. Als ihm das Geld ausging und er dringend 50.000 Dollar brauchte, um die bereits angefertigten Kostüme zu bezahlen, wandte er sich an Harry Cohn, den Chef von Columbia Pictures. Diesen überzeugte er am Telefon, ihm das nötige Geld zu geben, mit dem Versprechen, für ihn im Gegenzug das Drehbuch für einen Columbia-Film zu schreiben sowie Regie, Produktion und eine Hauptrolle zu übernehmen. Da Welles kurz zuvor mit dem Krimi Die Spur des Fremden (The Stranger, 1946) bewiesen hatte, dass er durchaus in der Lage war, einen kommerziell erfolgreichen Film zu inszenieren, ließ sich der Produzent auf den Handel ein. Auf Cohns Frage hin, wie der neue Film denn heißen soll, nannte ihm Welles spontan den Titel eines Buches, das er von seiner Telefonzelle aus sehen konnte: If I Die Before I Wake von Sherwood King – ein Kriminalroman, den Welles, wie er später erzählte, nie gelesen hatte.[1] Die Filmrechte für den Roman waren zu der Zeit bereits im Besitz von Produzent William Castle, der daraufhin zum Co-Produzenten ernannt wurde.[2]

Drehbuch[Bearbeiten]

Das Drehbuch, das Welles daraufhin verfasste, basiert jedoch nur teilweise auf Kings Vorlage. Einen ersten Entwurf schrieb er innerhalb von drei Tagen, als er sich in einem Hotel auf Catalina Island aufhielt. Dabei wandelte er den männlichen Helden von einem Chauffeur in einen irischen Seemann um und fügte dem Plot zahlreiche Details und überraschende Wendungen hinzu. Zudem verlegte Welles den Großteil der Geschehnisse nach Mexiko und San Francisco, während im Roman New York und Long Island die Schauplätze der Handlung bilden. Der englische Filmtitel änderte sich während des Entstehungsprozesses mehrfach vom ursprünglichen If I Die Before I Wake, zu Black Irish oder auch Take This Woman, bis man sich schließlich für The Lady from Shanghai entschied.[3] Noch während der Dreharbeiten machte Welles spontan Änderungen am Skript, zumal auch die Zensur in Hollywood, der Production Code, einige Szenen als zu unmoralisch und damit als unakzeptabel einstufte.

Besetzung[Bearbeiten]

Neben seiner Funktion als Regisseur, Drehbuchautor und Produzent wollte Welles von Anfang an auch die männliche Hauptrolle übernehmen, die ihm eine zusätzliche Beteiligung am Gewinn des Films versprach.[4] Einige Nebenrollen gingen an Mitglieder von Welles’ Schauspieltruppe des Mercury Theatre, darunter Everett Sloane als verkrüppelter Strafverteidiger Arthur Bannister und Erskine Sanford als Richter. Carl Frank, ein bekannter Radiosprecher und ebenfalls Schauspieler des Mercury Theatre, gab in der Rolle des Staatsanwalts Galloway sein Leinwanddebüt.

Rita Hayworth mit ihrer neuen Kurzhaarfrisur auf dem Cover einer argentinischen Zeitschrift

Für die Titelfigur hatte Welles eigentlich die junge, noch unbekannte französische Schauspielerin Barbara Laage vorgesehen, aber auch Ida Lupino war für die Rolle zeitweilig im Gespräch.[4] Doch Rita Hayworth, Columbias größter Star und zu diesem Zeitpunkt noch Welles’ Ehefrau, wollte unbedingt in einem Film ihres Mannes mitspielen und mit ihrem Status bei Columbia zugleich dafür sorgen, dass das Projekt von einem anfänglich geplanten B-Film in eine aufwändige Großproduktion umgewandelt würde. Auch auf Betreiben des Studios hin erhielt sie schließlich die Rolle der skrupellosen Elsa Bannister. Gegen ihren Typ besetzt, versuchte sich Hayworth zudem von ihrem Image als „Glamourstar“ zu befreien, das vor allem von ihrer Titelrolle in Gilda (1946) geprägt war. Um endlich als Schauspielerin von den Kritikern ernst genommen zu werden, willigte sie ein, sich optisch zu verändern. „Rita konnte nicht einfach als das sehr bekannte Pin-Up-Girl daherkommen; sie brauchte einen vollkommen neuen Look“, erzählte Welles später.[5] Er schlug vor, ihr Markenzeichen, die berühmte tizianrote Mähne, in eine „topazblonde“ Kurzhaarfrisur umzuwandeln, um für die neue Rolle die Gilda-typische Sinnlichkeit durch einen eiskalten „Femme-fatale-Look“ zu ersetzen. An dem Tag, als Columbias Hairstylistin Helen Hunt Hayworths Locken abschnitt, waren 16 Fotografen anwesend, um das Ereignis werbewirksam zu dokumentieren. Viele Hayworth-Anhänger zeigten sich schockiert über die neue Frisur, andere wiederum baten in ihren Fanbriefen vergeblich um eine Locke.[6]

Dreharbeiten[Bearbeiten]

Errol Flynns Yacht – die Zaca

Die Dreharbeiten erfolgten von Oktober 1946 bis Ende Februar 1947. Während dieser Zeit waren Orson Welles und Rita Hayworth noch miteinander verheiratet, lebten aber bereits getrennt. Trotz ihrer ehelichen Differenzen verlief die Arbeit nach Angaben von Crewmitgliedern zwischen dem Regisseur und seiner Hauptdarstellerin freundschaftlich und respektvoll. An drehfreien Wochenenden flogen sie bisweilen nach Mexiko-Stadt, um sich vor Ort Stierkämpfe anzusehen. Einige Quellen behaupten, Hayworth habe durch den gemeinsamen Dreh versucht, ihre Ehe zu retten.[6] Andere wiederum belegen, dass sie sich bereits endgültig mit dem Ende ihrer Beziehung abgefunden hatte.[7]

Die Bucht von Acapulco

Für die erste Szene in New York verwendete man Archivaufnahmen der Brooklyn Bridge und des Central Parks, während die Aufnahmen von Welles und Hayworth in einer Kutsche in den Studios von Columbia Pictures in der Gower Street in Hollywood entstanden. Als luxuriöse Yacht mit dem Namen Circe, der auf Hayworths bzw. Elsa Bannisters verführerische Aura verweist, diente Errol Flynns berühmter Schoner, die Zaca. Da Flynn mit Welles befreundet war, erklärte er sich bereit, ihm das Segelschiff für den Film zur Verfügung zu stellen und auch selbst zu steuern.

Das Hafengelände von Sausalito

Für die Szenen in Acapulco reiste das gesamte Filmteam für 28 Tage nach Mexiko, wo der Hafen und die pittoresken Stadtviertel von Acapulco als Kulissen dienten.[4] Für eine Aufnahme, bei der Hayworth von einem Felsen ins Meer springt und sich anschließend sonnt, ließ Welles von mehr als zwei Dutzend Mexikanern vorsichtshalber sämtliche Krebse und Schlangen von den Felsen entfernen und schickte zusätzlich Taucher ins Wasser, um gefährliche Meeresbewohner wie Barrakudas und Haie fernzuhalten und damit die Sicherheit seines Stars und seiner Ehefrau zu gewährleisten. Die mexikanische Hitze und zahlreiche Stechinsekten machten der Filmcrew jedoch schwer zu schaffen, sodass es oft zu Verzögerungen im Drehplan kam. Donald Ray Cory, ein Assistent des Kameramanns, starb gleich zu Beginn der Dreharbeiten in Mexiko an einem Herzinfarkt.[8]

Auch die Szenen in San Francisco entstanden an Originalschauplätzen, darunter der nahegelegene Ort Sausalito in der Bucht von San Francisco, das Steinhart Aquarium im Golden Gate Park, das Mandarin Theatre in Chinatown sowie der Vergnügungspark Whitney’s Playland, wo die letzten Szenen entstanden.

Einmischung des Studios[Bearbeiten]

Harry Cohn und sein Studio Columbia Pictures ließen Welles zunächst freie Hand bezüglich Produktion und Gestaltung des Films. Doch als Cohn den ersten Rohschnitt sah, war er angesichts des konfusen Plots mehr als verwirrt. Nachdem er wütend aus dem Vorführraum gestürmt war, bot er demjenigen 1.000 Dollar, der ihm die Handlung des Films erklären konnte.[9] Überdies sah Cohn den Ruf seines größten Stars Rita Hayworth gefährdet: Welles setzte sie bewusst als eiskalte Femme fatale mit unkonventionellen Kamerawinkeln und wenig schmeichelhafter Beleuchtung in Szene.[10] Ferner war es der letzte Film mit Hayworth unter ihrem alten Columbia-Vertrag, mit dem sie noch nicht am Gewinn beteiligt war, weshalb Cohn unbedingt einen Kassenknüller haben wollte, um Hayworths Zugkraft an der Kinokasse ein letztes Mal voll auszuschöpfen.

Auch Welles selbst soll nach Cohns Einwänden Zweifel an seinem Werk gehabt haben, weshalb er ohne große Gegenwehr einwilligte, den Film zu überarbeiten. Einzelne Szenen wurden daraufhin umgeschrieben und neu gefilmt. Für glamouröse Großaufnahmen von Hayworth engagierte man Kameramann Rudolph Maté, der sie bereits in Gilda besonders vorteilhaft in Szene gesetzt hatte. Cohn bestand zudem darauf, dass Hayworth wie in Gilda oder in ihren Filmmusicals wie Es tanzt die Göttin (Cover Girl, 1944) einen Song vorträgt. Die Komponistin Doris Fisher und der Liedtexter Allan Roberts schrieben zu diesem Zweck das melancholische Lied Please Don’t Kiss Me, wobei Hayworth wie bereits in Gilda von Anita Ellis synchronisiert wurde.[11]

Die Szene im Mandarin Theatre in Chinatown wurde besonders stark gekürzt.

Das durch die exotischen Kulissen mit aufwändigen Filmsets bereits hohe Budget und der Zeitplan wurden durch den Nachdreh weit überschritten. Ursprünglich waren 1,25 Millionen Dollar und 60 Drehtage geplant. Am Ende beliefen sich die Produktionskosten bei 90 Drehtagen auf zwei Millionen Dollar.[6]

Da Columbia die ursprünglichen 150 Minuten des Films zu lang erschienen, kürzte man Die Lady von Shanghai um mehr als ein Drittel auf 87 Minuten Laufzeit. Viola Lawrence, die für viele Starvehikel von Hayworth zuständig war, kam dabei als Cutterin zum Einsatz. Das herausgeschnittene Material ist bislang nicht wieder aufgetaucht und wahrscheinlich von Columbia zerstört worden. Vor allem die Szenen im Mandarin Theatre in Chinatown und im Spiegelkabinett waren nach Welles’ Konzept eigentlich viel länger. Welles selbst war mit dem finalen Schnitt sehr unzufrieden und beklagte sich, dass Columbia den Film grundlegend verändert habe. Später bemerkte Welles, dass Die Lady von Shanghai „ein Experiment für das gewesen sei, was man nicht tun sollte.“[12] Doch vor allem störte ihn die neue Filmmusik, die Heinz Roemheld beisteuerte und die mit dem immer wiederkehrenden Thema von Please Don’t Kiss Me stark von den ursprünglich ausgewählten Melodien abwich. Die neue Musik habe nach Welles’ Meinung die Atmosphäre des Films geradezu zerstört. Die „Spiegelkabinett-Szene“ sollte beispielsweise komplett ohne Musik gezeigt werden, um mehr Spannung aufzubauen. Die musikalische Begleitung von Hayworths Sprung von einem Felsen empfand Welles als derart lächerlich, dass er die Szene mit „einem wilden Sprung von Donald Duck ins Weltall“ gleichsetzte.[13]

Filmanalyse[Bearbeiten]

Themen und Motive[Bearbeiten]

„Orson Welles spielt derart virtuos mit Stereotypen, mit Versatzstücken aus Film noir und Hardboiled-Krimi, dass Die Lady von Shanghai zu einer faszinierenden, hochgradig artifiziellen Groteske wird, zu einem Film, der immer auch augenzwinkernd mit seiner überkandidelten Machart kokettiert.“

Heinz–Jürgen Köhler, Filme der 40er[5]

Der Handlungsrahmen ist von genretypischen Elementen des Film noir, wie Lust, Habgier, Verrat und Fatalismus, gekennzeichnet. Als Ausgangsposition dient wie in Gilda oder Im Netz der Leidenschaften (The Postman Always Rings Twice, 1946) die Konstellation einer schönen Frau zwischen zwei Männern. In Die Lady von Shanghai wird daraus sogar eine „Menage à quatre“, als sich zu Michael, Elsa und ihrem gehbehinderten Ehemann dessen Geschäftspartner Grisby gesellt.[5] Wie in Billy Wilders Film noir Frau ohne Gewissen (Double Indemnity, 1944) oder erneut wie in Gilda wird der Ehemann der Titelfigur mit Gehhilfen ausgestattet und damit als impotent dargestellt. Für Arthur Bannister ist Elsa eine Trophäe, die ihm als Kompensation für seinen verkrüppelten Körper dient.[14] Sein Konkurrent Michael ist dagegen jung und physisch stark. Er fühlt sich sofort zu Elsa hingezogen und lässt sich von ihr verführen. Obwohl Michael ahnt, dass er ausgenutzt und am Ende als betrogener Narr dastehen wird, lässt er sich fatalistisch sowohl auf Elsa als auch auf Grisbys Vorschlag ein.[14] Elsa ist dabei die klassische Femme fatale. Sie ist mit einem reichen Mann, den sie hasst, verheiratet und plant seinen Mord, um ihre Würde zu bewahren und das Erbe zu kassieren. Während sie nur wenig über ihren Charakter, ihre zweifelhafte Vergangenheit in Shanghai und ihre Intentionen verrät, enthüllt sie an Bord der Circe viel von ihrem Körper, um Michael zu verführen. Elsas konkrete Verbindung zu Shanghai, dem geheimnisvollen Ort, der zwar im Titel erwähnt wird, aber nicht als Schauplatz dient, bleibt ein großes Mysterium des Films. Auf Hollywood übte die chinesische Metropole besonders in den 1930er und 1940er Jahren eine große Anziehungskraft aus und repräsentierte Exotik und Erotik in Filmen wie Shanghai-Express (1932) oder Abrechnung in Shanghai (The Shanghai Gesture, 1941).[14]

Die Parallelen zu Gilda – eine schöne Frau zwischen zwei Männern, von denen einer reich und impotent, der andere jung und stark ist, sowie die exotischen Schauplätze – sind mehr als gewollt. In einer Szene von Die Lady von Shanghai klingt der Film von 1946 auch in Form der Melodie eines Liedes aus diesem mit dem Titel Amado Mio nach. Orson Welles wollte mit diesen Bezügen bewusst an Rita Hayworths berühmteste Rolle erinnern, um das Bild der sinnlichen Gilda mit der mörderischen Elsa zu demontieren.[15]

Die Spiegel in der finalen Szene sind ein typisches Motiv des Film noir, indem sie Eitelkeit, Intrigen und kriminelle Machenschaften reflektieren. Beim gegenseitigen Schießen auf ihre Spiegelbilder zerstören Elsa und Bannister auf symbolische Art zunächst ihre Masken, hinter der sie bislang ihre wahren Absichten und Geheimnisse versteckt hielten, und schließlich sich selbst. Ihre macht- wie geldgierigen Pläne und Intrigen haben sich sprichwörtlich in einen Scherbenhaufen verwandelt.[16] Auch Wasser wie das Meer, auf dem ein Großteil der Handlung stattfindet, oder im Aquarium dient als Motiv, das wie die Spiegel ein reflektierende Wirkung und zudem eine geheimnisvolle wie hypnotische und trugbildhafte Qualität besitzt.[17]

Neben Symbolen aus Märchen, wie die Kutschfahrt zu Beginn des Films, finden sich in Die Lady von Shanghai auch Verweise auf die griechische Mythologie. Die Reise auf einem Segelboot von New York nach San Francisco spielt auf Homers Odyssee an. Nachdem Welles zunehmend Schwierigkeiten hatte, in Hollywood als Regisseur Arbeit zu finden und dabei von Studio zu Studio tingelte, entsprach er in gewisser Weise Odysseus auf seiner jahrelangen Irrfahrt. Als Seemann Michael O’Hara schlüpft Welles demnach auch im Film in die Rolle des griechischen Helden. Der Name des Segelboots verweist auf die Zauberin Circe, die Odysseus verführte, ebenso wie Elsa Michael in ihren Bann zieht. Einen weiteren autobiografischen Bezug stellte Welles, ein bekennender Linker, her, indem er als Michael linksorientierte Bemerkungen über Korruption und die privilegierte Klasse macht.[17] Dies wird vor allem deutlich in einer Szene am Strand von Acapulco, als Michael gegenüber Grisby, Bannister und Elsa eine Parabel von Haien erzählt, die sich in blindem Blutrausch selbst zerfleischen. Dadurch, dass Welles die Szenen im Gerichtssaal bewusst als Farce inszenierte, zieht er zudem das Gerichtssystem der Vereinigten Staaten ins Lächerliche.

Des Weiteren macht der Film als einer der ersten darauf aufmerksam, dass nach dem Zweiten Weltkrieg eine nukleare Gefahr und damit die Selbstzerstörung des Menschen droht, was die albtraumhafte Stimmung des Films verstärkt.

Visueller Stil[Bearbeiten]

Verglichen mit anderen Film noirs stechen in Die Lady von Shanghai neben den Originalschauplätzen in San Francisco und Acapulco vor allem die vielen Nahaufnahmen und bizarren Kamerawinkel heraus, die dazu dienen bestimmte Charaktere mysteriös und gefährlich erscheinen zu lassen und zudem das Gefühl von Paranoia verstärken. Dies wird besonders deutlich in den extremen Nahaufnahmen des schwitzenden Grisby, dessen angebliche Angst vor einem nuklearen Angriff sich zur scheinbaren Verrücktheit steigert. Als Grisby Michael das Angebot macht, ihn zu „töten“, steht die Kamera weit über ihnen und zeigt eine Klippe, die den abgründigen und unheilvollen Charakter des Vorschlags veranschaulicht. Rita Hayworth, die eine ausgebildete Tänzerin war, wurde als Elsa im Gegensatz zu Gilda oder ihren Filmmusicals von Welles auffallend statisch in Szene gesetzt. Sie ist kaum in Bewegung zu sehen, was die geheimnisvolle Passivität ihrer Figur unterstreicht.[18]

Die Szene im Aquarium entstand mit Hilfe von Rückprojektion.

Im Aquarium laufen Elsa und Michael vor den Scheiben der Wassertanks, die Haie, Muränen und andere monströs aussehende Meeresbewohner durch Rückprojektion in überdimensionaler Größe zeigen.[19] Elsa und Michael werden dabei von hinten beleuchtet, bis am Ende der Szene nur noch ihre Silhouetten zu sehen sind, als sie sich küssen und Michael endgültig zu Elsas „Beute“ wird.

Die Szenen im Vergnügungspark mit schrägen Kamerawinkeln und theaterhaften Kulissen entlehnte Welles den deutschen expressionistischen Filmen der 1920er, um den albtraumartigen Verlauf der Handlung zu verdeutlichen.[20] Begann der Film noch märchenhaft in einem Park mit einer Kutsche, in der Michael Elsa noch Prinzessin Rosalinde nennt, endet er in einem abstrakten Raum voller Spiegel, in dem die vermeintliche Prinzessin ihr wahres Gesicht, das der Femme fatale, offenlegt. Die Szene im Spiegelkabinett gleicht einer surrealistischen Welt, in der die Gesichter von Elsa, Michael und Arthur Bannister mannigfaltig wie in einem Kaleidoskop reflektiert werden.

Glas, wie die Linse von Grisbys Fernrohr, die Scheiben im Aquarium oder die Spiegel im Vergnügungspark, übernimmt eine wichtige Funktion, indem es dem Zuschauer Elsa zunächst auf den Felsen als verführerische Sirene zeigt, dann in ihren „raubfischartigen“ Charakter Einblick gewährt und später ihr wahres, gefährliches Ich reflektiert.[21] Auch in einer anderen Szene greift Welles dieses Stilmittel auf: In seinem Arbeitszimmer spielt der Richter Schach mit sich selbst, was dem Zuschauer gespiegelt in der Fensterscheibe gezeigt wird, durch die man zugleich die Dächer von San Francisco erkennt. Welles setzt damit den Richter in Szene, wie er gottgleich über die Schicksale in seiner Stadt richtet und die Menschen mit den Spielfiguren schematisch in weiße gute Bürger und in schwarze schlechte Bürger einteilt.[22]

Die für Welles wie in Citizen Kane typische Schärfentiefe, die den Hintergrund ebenso scharf zeigt wie die Personen und Gegenstände im Vordergrund, wechselt in Die Lady von Shanghai mit einer konventionellen, oberflächlichen Bildschärfe, ebenso wie die Scharf- und Weichzeichnung einzelner Gesichter. Inwieweit der Nachdreh auf Befehl von Harry Cohn für diese Unterschiede verantwortlich ist, lässt sich nicht bestimmen. Dies gilt auch für die bisweilen verwirrende Montage, in der sich oftmals Aufnahmen an Originalschauplätzen mit Rückprojektionen im Studio mischen.[23]

Pauline Kael schrieb einst, dass vor Welles kein anderer Regisseur die Filmtechniken derart dramatisiert habe.[24] In Die Lady von Shanghai sind es vor allem Jump Cuts und die Schärfentiefe, aber auch der fast brechtsche distanzierende Effekt der stilisierten Darstellungen[25] sowie das Doppeln des Filmrahmens im Spiegelkabinett und im chinesischen Theater durch die Bühne, die dem Zuschauer verdeutlichen, dass er einen künstlerischen Film betrachtet und nicht das reale Leben.

Weitere Stilmittel[Bearbeiten]

Michael O’Hara erzählt die Handlung, typisch für einen Film noir, als Rückblende im Voice-over, wodurch bereits mit dem ersten Satz klar wird, dass er ahnt, dass Elsa ihm Unheil bringen wird, er sich ihr dennoch nicht entziehen kann bzw. will: „Wenn ich mich einmal in eine unsinnige Idee verrannt habe, gibt es kaum etwas, das mich wieder davon abbringen kann.“ („When I start to make a fool of myself, there’s very little that can stop me.“) Diese Erzählweise, die Ereignisse vorwegnimmt bzw. andeutet, suggeriert Michaels düsteren Sinn für Fatalismus und ist zugleich von melodramatischer Nostalgie geprägt.[17] Elsas Kleidung von Columbias Chef-Designer Jean Louis ist ein weiteres Stilmittel, das während des Films mit alternierenden Schwarz-Weiß-Kontrasten ihre wechselnden Intentionen ausdrückt. Am Anfang des Films ist sie in unschuldiges Weiß gekleidet, dessen Effekt durch ihre platinblonde Haarfarbe sowie durch ihre Aussage, dass sie Weißrussin sei, verstärkt wird und sie im dunklen Park zur leuchtenden Erscheinung macht, die Michael wie ein Glühwürmchen magisch anzieht. Am Ende ist sie ganz in Schwarz gekleidet wie eine Schwarze Witwe, zu der sie letztlich wird, als sie ihren Ehemann erschießt.[17]

Rezeption[Bearbeiten]

Die Weltpremiere von Die Lady von Shanghai fand am 24. Dezember 1947 statt, jedoch nicht in den Vereinigten Staaten, sondern in Frankreich. Überzeugt, dass der Film aufgrund des komplizierten Plots und wegen Hayworths Imagewandel beim amerikanischen Publikum nicht gut ankommen würde, hielt Harry Cohn den Film für mehr als ein Jahr unter Verschluss. Erst am 9. Juni 1948 kam Die Lady von Shanghai in die US-amerikanischen Kinos. In Deutschland wurde der Film erstmals am 24. Februar 1950 gezeigt.

Bereits vor der Veröffentlichung wurde in Hollywood gemunkelt, dass sich der Film zu einem finanziellen Fiasko entwickeln werde und die Handlung mit ihren Charakteren keinen Sinn ergebe. Da das Budget durch die Dreharbeiten an Originalschauplätzen und Welles’ aufwändige Filmsets ohnehin schon sehr hoch war, stiegen die Kosten durch die teure Nachbearbeitung von 1,25 Millionen auf die damals sehr große Summe von zwei Millionen Dollar.[6] Der Film spielte jedoch nur knapp 1,5 Millionen Dollar wieder ein und erwies sich damit als großer Flop.[26]

Die Kritiker der damaligen Zeit, die nicht wussten, dass der Film von Columbia stark gekürzt worden war, bemängelten vor allem die verwirrende, unlogische Handlung. Die visuellen Effekte und einzelne Darstellerleistungen, wie die von Everett Sloane, wurden bisweilen gelobt. Angesichts des finanziellen und kritischen Misserfolgs des Films verließ Welles daraufhin Hollywood, um in Europa sein Glück als Filmemacher zu versuchen.[6] „Meine Freunde gingen mir aus dem Weg,“ erzählte Welles später. „Immer, wenn [der Film] zur Sprache kam, versuchten die Leute aus Rücksicht vor meinen Gefühlen schnell das Thema zu wechseln. Nur in Europa wurde er damals als guter Film betrachtet.“[27] Der französische Regisseur François Truffaut urteilte, dass „die einzige Daseinsberechtigung für Die Lady von Shanghai das Kino selbst sei“[28] und nahm damit spätere Interpretationen des Films als ein kritisches und selbstironisches Spiegelbild des Hollywoodfilms vorweg.

Über die Jahre wurde der Film in den Vereinigten Staaten auch weiterhin als einer von Welles’ größten Fehlschlägen bezeichnet.[6] Da Rita Hayworth und Orson Welles während des Drehs bereits getrennt lebten und Ende 1948 die Scheidung des Paares erfolgte, das die Presse als the beauty and the brain (dt.: die Schöne und das Gehirn) tituliert hatte, wurde oftmals behauptet, Welles habe sich mit dem Film, der Hayworth als eiskalte Femme fatale präsentiert, auf intellektuelle Weise an seiner Ehefrau rächen und sie deshalb als „Liebesgöttin“ vom Thron stürzen wollen. Dementsprechend urteilte auch der deutsche Filmkritiker Adolf Heinzlmeier: „Umso vernichtender ist der Schlag, den Orson Welles in The Lady from Shanghai (1946) gegen sie führt. Rita Hayworth, im Bewußtsein Amerikas die ideale Frau und Geliebte, wird als intrigantes, durch und durch böses Sexmonster ‚entlarvt‘; bei Barbara Stanwyck oder Joan Crawford hätte dies niemanden verwundert. Für Rita, den Liebling der Nation, kam dieser Akt einer Hinrichtung gleich. Damit dämonisiert Welles in Gestalt der Rita Hayworth den Mythos der amerikanischen Frau.“[29] Doch eigentlich wollte Welles Hayworth lediglich dabei helfen, sich von ihrem festgefahrenen Image als Glamour-Ikone zu befreien, um als seriöse Schauspielerin von den Kritikern ernst genommen zu werden.

Mittlerweile gilt Die Lady von Shanghai als Meisterwerk des Film noir,[30] das aufgrund seiner künstlerischen Qualitäten in die Filmgeschichte einging und mit seiner legendären Szene im Spiegelkabinett von anderen Filmen, wie Woody Allens Manhattan Murder Mystery (1993), vielfach zitiert wurde.

Kritiken[Bearbeiten]

„Ein im Aufbau spannungsgeladener Stimmungen meisterlicher Film, dessen undurchsichtige Kriminalstory nur als Vorwand dient. Mit beißendem Zynismus übt der Film Kritik an den amerikanischen Fetischen, bleibt aber letztlich im Fatalismus stecken.“

Lexikon des Internationalen Films[31]

Die Lady von Shanghai […] hätte ein richtig gutes Melodram sein können. […] Everett Sloane ist elektrisierend mit seiner Gerissenheit und Bösartigkeit als Anwalt und Ehemann; und Glenn Anders regelrecht verstörend als undefinierbarer Irrer. Sogar Rita Hayworth, die die Circe in dieser gemeinen Gruppe spielt, ist vollkommen geeignet für die Aufgabe hinreißend auszusehen und nebulös zu schauspielern. […] Doch als Produzent des Films hätte Mr. Welles sich selbst als Autor besser gefeuert und stattdessen jemanden engagiert, der Welles, dem Regisseur, ein besseres Skript geliefert hätte. […] Mr. Welles hat zudem keinerlei Qualitäten als romantischer Held. Und wenn er seiner Figur eine poetische Note verleiht und mit irischem Akzent spricht, der schrecklich künstlich klingt, macht er nicht nur sich selbst, sondern auch den Film lächerlich.“

Bosley Crowther, The New York Times[32]

„Das Skript ist wortlastig und voller Löcher, die nach straffer Erzählweise und mehr Bewegung verlangen. […] Die Effekte sind an sich sehr gut, lenken jedoch von der Kriminalhandlung ab. […] Hayworth hat nicht viel zu tun, außer schön auszusehen. Der beste unter den Darstellern ist Everett Sloane, der eine glaubwürdige Interpretation eines verkrüppelten Strafverteidigers liefert.“

Wiliam Brogdon, Variety[33]

Die Lady von Shanghai ist ein Stück Zauberei von Orson Welles. Der große Trick des Films war es, die Kollision von mindestens sechs Handlungssträngen zu vermeiden und daraus einen reibungslosen sechsspurigen Krimi zu machen. Orson setzt diesen Trick erfolgreich um. […] Doch nicht all seine Magie funktioniert.“

Time[34]

Die Lady von Shanghai ist eine Art zerbrochener Spiegel, ein Film der genialen Scherben, die man nie zu etwas Eindeutigem zusammenbringen wird.“

Kim Newman, 1001 Filme: Die besten Filme aller Zeiten[35]

„Es entfaltet sich eine groteske Danse macabre, eine Satire auf den American Way of Life, ob es sich um das Geschworenensystem handelt oder die Macht des Geldes, die alle menschlichen Bindungen zerstört.“

Reclams Filmklassiker[5]

„Den verblüffendsten visuellen Effekt bietet die Szene im Spiegelkabinett, zugleich Höhepunkt des Films, die ein Wunderwerk der surrealistischen Ausstattung darstellt.“

TV Guide[36]

„Bizarres Meisterwerk des Film-Noir-Krimis.“

Cinema[37]

„Orson Welles […] ist bisweilen maßlos in seinem Gebrauch von visuellen Tricks und Techniken, was hin und wieder dazu führt, dass die Handlung der Optik geopfert wird. Dennoch schafft er es letztendlich, einen umwerfenden, anspruchsvollen Film zu produzieren. Rita Hayworth zeigt als betrügerische Verführerin auf kompromisslose wie zynische Art und Weise eine ihrer besten Leistungen.“

Linda Rasmussen, All Movie Guide[38]

Deutsche Fassung[Bearbeiten]

Die deutsche Synchronbearbeitung entstand 1949 durch die Ultra Film Synchron GmbH München.[39] Im Original gibt Michael Elsa den Spitznamen Rosalie, während sie mit einer Kutsche durch New Yorks Central Park fahren. In der deutschen Version wurde der Name in Rosalinde umgewandelt.

New Yorks Central Park war Schauplatz der ersten Szene.
Rolle Darsteller Synchronsprecher
Elsa „Rosalie“ Bannister Rita Hayworth Till Klockow
Michael O’Hara Orson Welles Peter Pasetti
Arthur Bannister Everett Sloane Richard Münch
George Grisby Glenn Anders Bum Krüger
Sidney Broome Ted de Corsia Wolfgang Eichberger
Richter Erskine Sanford Otto Wernicke
„Goldie“ Goldfish Gus Schilling Anton Reimer
Staatsanwalt Galloway Carl Frank Harald Wolff

Literatur[Bearbeiten]

Literarische Vorlage:

Sekundärliteratur:

  • Alex Ballinger, Danny Graydon: The Rough Guide to Film Noir. Rough Guides, 2007, 312 S., ISBN 1-843-53474-6.
  • Alain Silver, James Ursini: Film Noir Reader 2. Limelight Editions, 2004, 348 S., ISBN 0-879-10280-2.
  • Jennifer Fay, Justus Nieland: Film Noir: Hard-Boiled Modernity and the Cultures of Globalization. Routledge, 2009, 304 S., ISBN 0-415-45813-7.
  • Peter Bogdanovich: This Is Orson Welles. Da Capo Press, 1998, S. 592, ISBN 0-306-80834-X.
  • Randy Rasmussen: Orson Welles: Six Films Analyzed, Scene by Scene. McFarland & Company, 2006, 276 S., ISBN 0-786-42603-9.

DVD-Veröffentlichungen[Bearbeiten]

  • Die Lady von Shanghai. Sony Pictures Home Entertainment 2003, mit Kinotrailer, Audiokommentar von Peter Bogdanovich, Filmografien der Darsteller
  • Legend Diary by Rita Hayworth (8 DVDs). Sony Pictures Home Entertainment 2006, mit Kinotrailer, Audiokommentar von Peter Bogdanovich, Filmografien der Darsteller

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Die Lady von Shanghai – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Bert Rebhandl: Orson Welles: Genie im Labyrinth. Zsolnay, 2005, S. 89–90
  2. vgl. The Essentials auf tcm.com
  3. vgl. Notes auf tcm.com
  4. a b c Gene Ringgold: The Films of Rita Hayworth. Secaucus, NJ: Citadel Press, 1974, S. 169–172
  5. a b c d Heinz-Jürgen Köhler: Die Lady von Shanghai. In: Filme der 40er. Jürgen Müller (Hrsg.), Taschen, 2005, S. 397–401
  6. a b c d e f John Kobal: Rita Hayworth: The Time, The Place and the Woman. New York: W.W. Norton, 1977, S. 167–170
  7. Caren Roberts-Frenzel: Rita Hayworth: A Photographic Retrospective. Abrams, New York, 2001, S. 131
  8. The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States: Feature Films 1941–1950. University of California Press, 1999, S. 1312
  9. Peter Noble: The Fabulous Orson Welles. Hutchinson, 1956, S. 168
  10. Louis D. Giannetti: Masters of the American Cinema. Prentice-Hall, 1981, S. 276
  11. Frank Brady: Citizen Welles: A Biography of Orson Welles. Scribner, 1989, S. 402
  12. "an experiment in what not to do", Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir, 1940-1958. Scarecrow Press, 1981, S. 101
  13. "a wild jump into space by Donald Duck", Peter Bogdanovich: This Is Orson Welles. Da Capo Press, 1998, S. 195
  14. a b c Sabine Reichel: Bad Girls: Hollywoods böse Beauties. Heyne Verlag GmbH, München, 1996, ISBN 3-453-09402-6, S. 40–42
  15. Arienne L. McLean: Being Rita Hayworth: Labor, Identity an Hollywood Stardom. Rutgers University Press, 2004, ISBN 0-8135-3388-0, S. 150
  16. Randy Rasmussen: Orson Welles: Six Films Analyzed, Scene by Scene. McFarland & Company, 2006, S. 134
  17. a b c d Chris Justice: The Lady from Shanghai. Senses of Cinema (Version vom 8. November 2012 im Internet Archive)
  18. Arienne L. McLean: Being Rita Hayworth: Labor, Identity an Hollywood Stardom. Rutgers University Press, 2004, S. 154
  19. J. P. Telotte: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. University of Illinois Press, 1989, S. 72
  20. Vlada Petrić, Ingmar Bergman: Film & Dreams: An Approach to Bergman. Redgrave Pub. Co., 1981, S. 35
  21. Tom Conley: The Lady from Shanghai. Film Reference
  22. John Aquino: Film in the Language Arts Class. National Education Association, 1977, S. 34
  23. Randy Rasmussen: Orson Welles: Six Films Analyzed, Scene by Scene. McFarland & Company, 2006, S. 104 S.
  24. Pauline Kael: Kiss Kiss Bang Bang. Bantam Books, 1969, S. 72
  25. Clinton Heylin: Despite the System: Orson Welles Versus the Hollywood Studios. Chicago Review Press, 2005, S. 193
  26. David Thomson: Rosebud: The Story of Orson Welles. Abacus, London, 2005, S. 280
  27. "Friends avoided me. Whenever it was mentioned, people would clear their throats and change the subject very quickly out of consideration for my feelings. I only found out that it was considered a good picture when I got to Europe.", Peter Bogdanovich: This Is Orson Welles. Da Capo Press, 1998
  28. "La seule raison d’être de The Lady from Shanghaï, c’est… le cinéma lui-même.", François Truffaut: Le plaisir des yeux: Écrits sur le cinéma. Cahiers du Cinema - Editions de l’Étoile, 2000, S. 170, ISBN 2-866-42276-7
  29. Adolf Heinzlmeier: Rita Hayworth – Cover Girl. In: Die Unsterblichen des Kinos: Glanz und Mythos der Stars der 40er und 50er Jahre. Frankfurt am Main, 1980, Seite 93–94
  30. Bernard F. Dick: The Merchant Prince of Poverty Row: Harry Cohn of Columbia Pictures. University Press of Kentucky, 1993, S. 139
  31. Die Lady von Shanghai im Lexikon des Internationalen Films
  32. "The Lady From Shanghai […] could have been a terrific piece of melodramatic romance. […] Everett Sloane is electrified with sharpness and malignance as the lawyer and husband, and Glenn Anders is exquisitely disturbing as the indefinite lunatic. Even Rita Hayworth, who is the Circe in the swinish company, is entirely adequate to the requirement of looking ravishing and acting vague. […] As producer of the picture, Mr. Welles might better have fired himself—as author, that is—and hired somebody to give Mr. Welles, director, a better script. […] Mr. Welles simply hasn't the capacity to cut a romantic swath. And when he adorns his characterization with a poetic air and an Irish brogue, which is painfully artificial, he makes himself—and the film—ridiculous.", vgl. nytimes.com
  33. "Script is wordy and full of holes which need the plug of taut story telling and more forthright action. […] effects, while good on their own, are distracting to the murder plot. […] Hayworth isn't called on to do much more than look beautiful. Best break for players goes to Everett Sloane, and he gives a credible interpretation of the crippled criminal attorney.", vgl. variety.com
  34. "The Lady from Shanghai is a piece of sleight of hand by Orson Welles. The big trick in this picture was to divert a head-on collision of at least six plots, and make of it a smooth-flowing, six-lane whodunit. Orson brings the trick off. […] The film sometimes lies limp under such feeble abracadabra, but sometimes it stands on end at a weird glimpse of real black magic. […] But not all of his magic works.", vgl. time.com
  35. Hrsg. Steven Jay Schneider: 1001 Filme: Die besten Filme aller Zeiten. Edition Olms AG, Zürich, 2. Auflage, 2004, S. 240
  36. "The most amazing visual effect is the climactic Crazy House/Hall of Mirrors location, which is a wonder of surrealistic set design.", vgl. tvguide.com
  37. vgl. cinema.de
  38. "Orson Welles […] is sometimes self-indulgent in his use of visual tricks and techniques, which at times sacrifice plot for visual brilliance, but he pulls it together in the end to produce a stunning, difficult film. Rita Hayworth gives one of her best performances as the deceptive, seductive temptress, hard-edged and cynical.", vgl. allmovie.com
  39. vgl. synchrondatenbank.de