Genter Altar

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Genter Altar, im geöffneten Zustand, Die Festtagsseite

Der Genter Altar ist ein Flügelaltar in der Genter St.-Bavo-Kathedrale. Er wurde von Jan van Eyck und möglicherweise dessen Bruder Hubert van Eyck geschaffen und 1432 oder 1435 von Jan van Eyck in der Kathedrale aufgestellt.[1] Die lange als recht sicher angenommene Mitwirkung Hubert van Eycks, die einer lokalen Genter Tradition entspricht und auch auf einer später zugefügten Inschrift auf dem Altarbild beruht, wird inzwischen von der Forschung weitgehend verworfen.[2] Stifter des Bildes waren der Genter Kaufmann Jodocus Vijd und seine Frau Elisabeth Borluut.

Thema des Retabels ist die Anbetung des Lammes aus der Offenbarung des Johannes mit Engeln und Heiligen.

Beschreibung[Bearbeiten]

Maße[Bearbeiten]

Maße in geschlossenem Zustand (ohne Rahmen): 375 × 260 cm
Maße in geöffnetem Zustand (ohne Rahmen): 375 × 520 cm

Die Alltagsseite, der geschlossene Zustand[Bearbeiten]

Die Innenseite des Altars wurde nur an hohen christlichen Festen gezeigt: an Weihnachten, Ostern und an Allerheiligen. An den übrigen Tagen blieben die Flügel geschlossen.

Der Altar mit geschlossenen Flügeln

Die geschlossene Seite ist in drei Zonen aufgebaut. Die untere Zone zeigt vier Nischen mit Rundbogenarkaden. In den äußeren Nischen sind links und rechts die beiden knienden Stifter, Jodokus Vijd und seine Frau, dargestellt.

In den mittleren beiden Nischen, den Stiftern zugewendet, stehen Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. Van Eyck hat sie in Grisaille ausgeführt, als Skulpturen auf mehreckigen Sockeln mit Namensinschriften. Der Täufer ist an seinen üblichen Attributen zu erkennen, dem Untergewand aus Fell und dem Lamm Gottes, auf das er mit dem Zeigefinger der rechten Hand zeigt. Der Evangelist hält in der Hand einen Kelch mit mehreren Schlangen, der auf eine Legende anspielt, die sagt, dass Johannes vergifteter Wein gereicht wurde, er den Kelch aber gesegnet habe und daraufhin das Gift den Kelch in Gestalt einer Schlange verlassen habe.

Johannes der Täufer ist der Stadtpatron von Gent und war der Vorgänger des Heiligen Bavo als Patron der Kirche. Johannes der Evangelist ist der Autor des Johannesevangeliums und der Offenbarung des Johannes.

Genter Altar, Altar des Mystischen Lammes, rechter Außenflügel, mittlere innere Szene: Nische mit Schüssel, Kanne und Tuch

Die mittlere Zone zeigt eine Verkündigungsszene. Die vier Tafeln präsentieren einen durchgehenden, niedrigen Innenraum, aus dem ein Biforienfenster den Blick in eine flämische Stadt öffnet. Die schmale Wandnische, die durch ein Dreipassfenster erhellt wird, birgt eine Waschvorrichtung mit einer spiegelblanken Schale, einer kunstvollen, glänzenden Wasserkanne und einem weißen Handtuch. Diese Gegenstände können, nicht zuletzt wegen ihrer auffallend zentralen Position, als Symbole der jungfräulichen Gottesmutter Maria gedeutet werden.

In der linken Tafel ist der Verkündigungsengel dargestellt, auf der entsprechenden gegenüberliegenden Tafel die kniende Maria, die an ihrem Betpult überrascht worden ist und aufblickt. Über ihrem Kopf schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Die Antwort auf den Ave-Gruß des Engels – ecce ancilla domini (Siehe [ich bin] die Magd des Herrn, Lk 1,38) – steht auf dem Kopf, so als sollten die Taube oder der Prophet, der sich aus der darüberliegenden Lünette vorbeugt, sie besser verstehen können. Damit könnte eine räumliche und geistige Verbindung zwischen mittlerer und oberer Zone zustande kommen.

Die obere Zone wird durch Rundbogenabschlüsse der darunter liegenden Tafeln gebildet. In den Lünetten rechts und links sind die Propheten Sacharja und Micha und dazwischen die Erithräische und die Cumäische Sibylle dargestellt. Die beiden Sibyllen sind farbenprächtig gekleidet, die eine in ein orientalisches Phantasiekostüm, die cumäische trägt ein Kleid nach der Mode der Isabella von Portugal, der dritten Frau des Burgunders Philipp III. So war Isabella von van Eyck auf einem – inzwischen verschollenen – Porträt gemalt worden.

Die beiden Propheten und die beiden Sibyllen sind mit Spruchbändern ihrer jeweiligen Prophezeiungen versehen. Bei Sacharja heißt es: Exulta satis filia syon jubila ... Ecce rex tuus venit (Juble laut Tochter Sion..., siehe dein König kommt, Sach 9,9) und bei Micha: Ex te egredietur qui sit dominator in Isr[ae]l (Aus dir wird einer hervorgehen, der Herrscher sein soll in Israel, Mich 5,2).

Die Inschrift[Bearbeiten]

Auf dem unteren Rahmen der Flügelaußenseiten hat man bei einer Reinigung des Bildes im 19. Jahrhundert folgende, zum Teil dann wegen Unleserlichkeit ergänzte Inschrift in lateinischer Sprache entdeckt, auf der die Annahme einer gemeinsame Urheberschaft Brüder Hubert und Jan beruht:

PICTOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUO NEMO REPERTUS
INCEPIT. PONDUS. QUE JOHANNES ARTE SECUNDUS
(FRATER) PERFECIT. JUDOCI VIJD PRECE FRETUS
VERSV SEXTA MAI. VOS COLLOCAT ACTA TVERI
Übersetzt: Maler Hubert van Eyck, einen größeren gab es nicht, hat dies Werk begonnen, und sein Bruder Johannes, der zweite in dieser Kunst, hat im Auftrag von Jodocus Vijd die schwere Aufgabe vollendet. Durch diese Verse vertraut er Eurer Obhut das an, was am 6. Mai entstand.

Aus den Buchstaben des letzten Satzes, die, in roter Farbe geschrieben, gleichzeitig römische Ziffern sind, haben Kunsthistoriker die Jahreszahl 1432 entschlüsselt. Allerdings haben Röntgenuntersuchungen 1950 und 1979 gezeigt, dass die Inschrift erst nachträglich hinzugefügt worden ist.

Die Festtagsseite[Bearbeiten]

Mit geöffneten Flügeln zeigt der Altar seine Festtagsseite. Sie ist unterteilt in zwei Zonen. Der das Bild beherrschende obere Mittelteil zeigt Gott als Pantokrator, den thronenden Weltenherrscher, sowie Maria und Johannes den Täufer. Auf den Seitenflügeln wird die Gruppe jeweils von Engeln und von Adam und Eva begleitet. Der untere Teil zeigt auf fünf Teilen, die durch eine einheitliche Landschaft miteinander verbunden sind, die Heiligen, die anbetend um das Lamm versammelt sind.

Die Deesis[Bearbeiten]

Zur Darstellung des Jüngsten Gerichts gehört traditionell auch eine Gruppe aus drei Gestalten, die man in der byzantinischen Kunst eine Deesis nennt: Der Pantokrator (Allherrscher) mit den Heiligen Maria und Johannes dem Täufer. Maria und Johannes haben hier die Funktion von Bittstellern oder Vermittlern. Van Eyck weicht in einigen Punkten von der Tradition ab. So ist Maria sitzend, vertieft in ein Buch, dargestellt, wie es in einer Verkündigungsszene üblich ist, und sie trägt eine Krone, die mit den Mariensymbolen Rose, Maiglöckchen und Lilie geschmückt ist. Johannes der Täufer trägt zwar sein härenes Untergewand, aber hat von Johannes dem Evangelisten den grünen Mantel und als Attribut das Evangelienbuch, statt seines üblichen Lamms.

Der Weltenrichter ist ganz in Rot gekleidet. Untergewand und Mantel sind mit kostbaren goldenen mit Perlen bestickten Bordüren besetzt, auf denen zu lesen ist: REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (König der Könige und Herr der Herren), auf dem Kopf trägt er eine kostbare, mit Edelsteinen geschmückte Tiara.

Der Weltenrichter mit Maria und Johannes

In der Offenbarung des Johannes heißt es entsprechend:

Seine Augen waren wie Feuerflammen und auf dem Haupt trug er viele Diademe; und auf ihm stand ein Name, den er allein kennt. Bekleidet war er mit einem blutgetränkten Gewand; und sein Name heißt „Das Wort Gottes“. Auf seinem Gewand und auf seiner Hüfte trägt er den Namen: „König der Könige und Herr der Herren“. (Offb 19,12-16 EU).

Über dem Thron auf dem Bogentor steht geschrieben:

Dies ist Gott der Allmächtige, mächtig durch seine göttliche Majestät,
Der Allerhöchste, der Beste durch seine liebreiche Güte,
Der Allerhöchste Belohner durch seine grenzenlose Freigiebigkeit.

Der Thron ist bedeckt mit einem Teppich, dessen Muster – der Pelikan, der seine Jungen mit dem eigenen Blut nährt – ein Symbol für Christus ist, der sein Blut für das Heil der Welt hingegeben hat. Gott als Weltenrichter, das Lamm Gottes und die Taube als Symbol des Heiligen Geistes liegen alle auf einer Bildachse und bilden so zusammen ein Abbild der Dreifaltigkeit.

Zu Füßen des Pantokrators liegt eine kostbare Krone, zusammen mit seinem Zepter Zeichen seiner Königswürde und vielleicht auch eine Anspielung auf die der weltlichen Macht übergeordnete geistliche Macht. Auf dem Absatz hinter der Krone steht geschrieben:

Leben ohne Ende strahlt von seinem Haupte aus. Der Glanz ewiger Jugend liegt auf seinem Antlitz. Freude ohne Trübung auf seiner Rechten. Sorglose Sicherheit auf seiner Linken.

Die Engel[Bearbeiten]

musizierende Engel

Auf der rechten und linken Seite der Deesisgruppe steht jeweils eine Gruppe von Engeln. Sie sind gekleidet in kostbare Brokatgewänder und tragen goldene Diademe, die mit Perlen, Juwelen oder einem Kreuz geschmückt sind.

Die linke Gruppe der acht Engel ist, wie damals üblich, dicht gedrängt um ein gemeinsames Notenpult versammelt. Stark abweichend von der gewöhnlichen musikalischen Aufführungspraxis ist jedoch die nach Körpergröße wellenartige Aufstellung, die Ausrichtung aller acht Gesichter in verschiedene Richtungen, und die Merkwürdigkeit, dass kein einziger Engel seinen Blick auf die Noten gerichtet hat. Die Gesichter und die langen, offenen, lockigen Haare sind ähnlich, tragen aber deutlich individuelle Züge. Die rechte Gruppe bildet ein Trio aus Orgelspieler, Harfenist und Violaspieler, hinter dem sich eine kleine Sängergruppe aufgestellt hat. Die Orgel, ein Positiv, ist derart authentisch und detailliert dargestellt, dass durch die Firma Oberlinger von ihr eine funktionstüchtige Replik hergestellt werden konnte. Die grünlichen Fliesen des Fußbodens tragen Prägemuster von Blättern, Blumen und Christusmonogrammen wie das IHS und das Alpha und Omega (Α und Ω) der Offenbarung.

Adam und Eva[Bearbeiten]

Adam und Eva, nackt und übergroß dargestellt, erinnern an den Sündenfall und an die Vertreibung aus dem Garten Eden. Adam ist schreitend dargestellt. Dabei scheint sein rechter Fuß aus der Bildebene hinauszuragen - neben der Gestaltung der Fußböden auf den inneren Tafeln der oberen Zone des Altars ein weiteres Beispiel perspektivischer Darstellung. Eva hält in der Hand die Frucht vom Baum der Erkenntnis, hier als Zitrusfrucht dargestellt. Beide bedecken ihre Scham mit Feigenblättern – der Sündenfall ist also bereits geschehen. Diese Darstellung ist für ein Altarbild ungewöhnlich; das Bild, das den Opfertod Christi verherrlicht, soll auch die Ursache für den Opfertod zeigen.

Die halben Lünetten oberhalb der Figurennischen zeigen im Blick auf die Kinder Adams und Evas, gemäß dem Buch Genesis, die Folgen des Sündenfalls: Abel und Kain opfern Gott ihre Gaben, wobei nur das Lammopfer Abels Gott wohlgefällig ist; daraufhin erfolgt der Brudermord Kains an Abel.


Die Verehrung des Lammes Gottes[Bearbeiten]

Im Gegensatz zu dem oberen Teil der Innenseite wirkt die untere, aus fünf Tafeln bestehende Zone stärker als kompositorische Einheit. Inhaltlich bezieht sich diese auf die Offenbarung des Johannes (Offb 7,9 EU), das letzte Buch des Neuen Testaments.

„Danach sah ich: eine große Schar aus allen Nationen und Stämmen, Völkern und Sprachen; niemand konnte sie zählen. Sie standen in weißen Gewändern vor dem Thron und vor dem Lamm und trugen Palmzweige in den Händen. Sie riefen mit lauter Stimme: Die Rettung kommt von unserem Gott, der auf dem Thron sitzt, und von dem Lamm.“

Offb 7, 9-10'
Märtyrer, die Kleriker waren
Patriarchen
Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens
heilige Jungfrauen
Hirten der Kirche

Auf einer sich über alle Tafeln erstreckenden paradiesischen Landschaft wird die Anbetung des Lammes dargestellt, und zwar durch insgesamt neun unterschiedliche Gruppen: Engel mit Weihrauchfässern bzw. Leidenswerkzeugen rings um den Altar, auf den beiden linken Seitenflügeln die gerechten Richter und berittene Heilige und davor die gemischte Gruppe von alttestamentlichen Propheten (zu erkennen an den Büchern), Juden und Heiden sowie, spiegelbildlich angeordnet auf der gegenüberliegenden Seite, die beiden Gruppen aus Päpsten, Bischöfen und anderen Priestern sowie den von einem hünenhaften Christophorus angeführten Eremiten. Der Kreis schließt sich durch die beiden oberhalb des Altars heranströmenden endlos erscheinenden Prozessionen von heiliger Jungfrauen und Priester. Die Märtyrer unter ihnen tragen als Attribut die Märtyrerpalme.

Der Altar

Mittelpunkt des Bildes ist das Lamm auf dem Altar, aus dessen Brust Blut in einen Meßkelch strömt. Da man bei der Brüsseler Restaurierung nach dem Zweiten Weltkrieg offenbar wegen der Ungeduld der Genter die Arbeit abbrechen musste, hat dieses Lamm vier Ohren, die zarten ursprünglichen, jetzt wieder freigelegten Öhrchen, sowie die großen der späteren Übermalung. Auf dem Antependium stehen Zitate aus dem Johannesevangelium: ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI (Seht das Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Sünden er Welt, Joh 1,29) und JHESUS VIA VERITAS VITA (Jesus der Weg, die Wahrheit, das Leben, Joh 14,6). Aus dem Springbrunnen – achteckig wie ein mittelalterliches Baptisterium – unterhalb des Altars ergießt sich Wasser in eine edelsteingeschmückte Wasserrinne, stellvertretend für die vier Ströme des Paradieses. Auf dem Brunnenrand ist zu lesen: HIC EST FONS AQUAE VITAE PROCEDENS DE SEDE DEI +AGNI (Dies ist der Quell des lebendigen Wassers, der ausströmt vom Throne Gottes und des Lammes, vgl. Offb 7,17).

Oberhalb des Altars schwebt die Taube des Heiligen Geistes, der mit seinen goldenen Strahlen Licht über das Paradies ergießt.

Interpretation des Agnus Dei[Bearbeiten]

Das Lamm Gottes ist eines der ältesten Symbole für Christus. Das Symbol selbst ist außerordentlich vielschichtig. Zunächst war das Lamm ein Opfertier im jüdischen Kult (Exodus 12) (s. auch Pessachfest), und Worte des Propheten Jesaja über das Lamm, das sich willig zur Schlachtbank führen lässt (Jes 53,7), wurden traditionell in der Theologie auf Jesu Gang nach Golgota bezogen. Der letzte der großen Propheten, Johannes der Täufer, nennt Jesus ... das Lamm Gottes, das die Sünden der Welt hinwegnimmt. (Joh 1,29 EU) In der Apokalypse des Johannes kommt der Begriff sehr oft vor (Off. 5, 1-14; 6, 1-17; 7, 17; 12,11; 14, 1-5; 22, 10 u. a.) Die Agnus Dei genannte Akklamation vor dem Kommunionempfang im Ritus der Heiligen Messe bezieht sich ebenfalls auf den Ausruf Johannes des Täufers.

Die Landschaft[Bearbeiten]

War auf mittelalterlichen Landschaften die himmlische Sphäre in der Regel durch einen Goldgrund symbolisiert, so stellt van Eyck das Paradies buchstäblich als Garten Eden dar. Aus der Vogelperspektive gesehen breitet er eine Landschaft unter einem heiterem Himmel mit federleichten Wölkchen aus. Mit Wiesen und Baumgruppen bedeckte Hügel reihen sich aneinander, hinter denen die Kirchtürme niederländischer Städte aufragen, Symbole für das himmlische Jerusalem (Offb 21,10 EU): „… die heilige Stadt Jerusalem, wie sie von Gott her aus dem Himmel kam.“

Viele der Blumen und Pflanzen sind so genau dargestellt, dass sich leicht Orangen- und Granatapfelbäume, Palmen und Zypressen, Rosenbüsche und Weinstöcke sowie Lilien, Iris, Pfingstrosen, Maiglöckchen, Waldmeister und Gänseblümchen u. a. identifizieren lassen.

Hubert oder Jan van Eyck?[Bearbeiten]

Die Frage nach dem Autor des Genter Altars gehört zu den bisher ungelösten Fragen der Kunstwissenschaft. Noch Dürer, der den Altar am 10. April 1521 sehen konnte, spricht nur von Jan van Eyck, von des Johannes taffel; das ist ein über köstlich, hoch verständig gemähl, und sonderlich die Eva, Maria und Gott der vatter sind fast [=sehr] gut.

Die intensive Diskussion über die jeweiligen Anteile der Brüder Hubert und Jan an dem Altar begann erst mit der Entdeckung der Inschrift auf dem äußeren Rahmen im Jahre 1823. Für die Kunstwissenschaft stellte sich sofort die Frage einer „Händescheidung“, die bisher nicht befriedigend und schlüssig beantwortet werden konnte, und die bisher jeder, der sich mit der Frage auseinandergesetzt hat, unterschiedlich beantwortet hat. Es gibt keine gesicherte Lehrmeinung, der sich die Mehrheit der Forscher anschließen möchte. Es sieht vielmehr so aus, dass mit dem Zuwachs der Untersuchungen und der Kenntnisse über das Bild die Unsicherheit über eine mögliche Abgrenzung der beiden Künstler oder über die Zuschreibung von Gesamtkonzept, einzelnen Tafeln oder Bildanteilen eher zu- als abnimmt.

Volker Herzner hat sich in seiner umfangreichen Arbeit, in der erstmals auch die frühen Quellen zu dem Bild vollständig veröffentlicht worden sind, ausführlich mit der Forschungsgeschichte auseinandergesetzt. Er hält die Inschrift nicht nur wegen der unstrittigen, aber zeitlich nicht zu rekonstruierenden Zufügung für nicht authentisch. Jan van Eyck, der viele seiner Werke signiert hat, habe das niemals in der Form einer Panegyrik, wie es in der Rahmeninschrift der Fall ist, getan.

Ein weiteres Argument für ihn ist, dass Jan Hofmaler war, verschiedene hochrangige Auftraggeber hatte und um 1430 bereits ein hochgeschätzter Künstler war, während sich nach Herzner von Hubert "kein einziges Werk, das sich etwa durch Dokumente, eine Inschrift oder alte Überlieferungen für Hubert van Eyck sichern ließe", bekannt ist. (S.10).
Zudem weist er nach, dass für die Mehrzahl der Bildelemente, auch in der mittleren Paradiestafel, die in einem altertümlicheren Stil als die oberen oder die Außentafeln gemalt zu sein scheint und gerne Hubert zugeschrieben wurde, motivische und formale Vorläufer in Jans Werk zu identifizieren sind.
Er kommt in seiner Argumentation zu dem Schluss, dass der Genter Altar in Konzept und Ausführung allein das Werk Jan van Eycks ist.

Nils Büttner sieht die Motive für die Hinzufügung der Inschrift im Genter Lokalpatriotismus des 16. Jahrhunderts. Denn Jan van Eyck kam aus Brügge, war also kein Genter, während der zufällig namensgleiche Hubert als Genter Maler belegt war. Gent und Brügge standen seit jeher in Konkurrenz. Es war bei humanistischen Gelehrten beliebt, die eigene Heimatstadt mit einem „Städtelob“ zu feiern. Dabei ging es natürlich nicht an, dass das berühmteste Kunstwerk der Stadt von einem Auswärtigen geschaffen worden war. Weil Hubert van Eycks Name in Gent überliefert war, wurde er kurzerhand zum Bruder Jan van Eycks gemacht und dem auswärtigen Jan vorangestellt. Der konkrete Anlass war – immer nach Büttners Hypothese – die Versammlung des Ordens vom Goldenen Vlies in der Genter St. Bavo-Kirche im Jahr 1559, für die die Kirche ausgeschmückt wurde. Damals wurde in der Kapelle, in der der Genter Altar stand, ein Gedicht angebracht, das Hubert van Eyck als Meister des Altares rühmt. Dazu passt die Inschrift auf dem Rahmen, die nicht wie im Mittelalter üblich den Stifter und sein Seelenheil an erster Stelle nennt, sondern mit dem Künstler und dem Lob seines Werkes beginnt, wie es dem Kunstverständnis der Renaissance entspricht. Mit dem Namen Hubert van Eyck ist auch das aus der Inschrift erschlossene Datum 1432 hinfällig. Tatsächlich stiftete de Vijd erst 1435 eine Heilige Messe in der Kapelle. Vorher wird auch der Altar nicht entstanden sein.

Geschichte des Genter Altars[Bearbeiten]

Der Altar ist ein Auftragswerk des reichen Genter Patriziers Jodocus Vijd und dessen Frau. Er war bestimmt für die ebenfalls von Vijd gestiftete Seitenkapelle in St. Bavo. Der Auftrag wurde um 1420 an van Eyck vergeben und um 1433 vollendet. 1435 vermachte Vijd der Kirche ein Stück Land, damit von dessen Erträgen auch in Zukunft an dem Altar Messen für die Stifter gelesen werden konnten.

Der Altar steht zwar heute wieder – fast vollständig – in der St.-Bavo-Kathedrale, aber nicht an seinem ursprünglichen Bestimmungsort, der Vijd-Kapelle mit ihrem bildrelevanten Licht im südöstlichen Kapellenkranz der Kirche.

Mit dem Bild ist eine wechselvolle und abenteuerliche Geschichte verbunden. Im 16. Jahrhundert wurde es zum ersten Mal einer Restaurierung unterzogen, bei der angeblich die Predella vernichtet wurde. 1550 reinigten die Maler Lancelot Blondeel und Jan van Scorel das Bild. Während des niederländischen Bildersturms versteckte man es im Kirchturm und brachte es erst nach der Rekatholisierung Flanderns 1569 wieder an seinem Platz in der Vijd-Kapelle zurück. 1578 demontierten die Calvinisten das Bild erneut und stellten es im Rathaus auf. Es kehrte zwanzig Jahre später wieder nach St. Bavo zurück. 1662 wurden die Tafeln in einen barocken Altaraufbau eingesetzt.

1781 mussten die Tafeln mit Adam und Eva entfernt werden, angeblich, weil Kaiser Joseph II. an den nackten Voreltern Anstoß nahm. Allerdings passte der Stil der Gemälde auch nicht mehr in den frühklassizistischen Zeitgeschmack. Nach der Eroberung Flanderns durch französische Truppen in den Revolutionskriegen in Folge der französischen Revolution wurden auf Geheiß Napoleons die Mittelteile des Altars nach Paris verschleppt und dort im Musée Napoléon, dem heutigen Louvre, ausgestellt, während man die Flügel rechtzeitig verstecken konnte. Nach der Schlacht bei Waterloo wurden die Haupttafeln der Stadt Gent zurückgegeben.

Die Seitentafeln aber waren zu diesem Zeitpunkt – nach damaliger Auffassung legal – an einen Händler verkauft und von diesem an den englischen Kaufmann Edward Solly weiter veräußert worden. Solly verkaufte die Seitentafeln 1821 für 400.000 Gulden an den preußischen König Friedrich Wilhelm III. 1823 entdeckte in Berlin Gustav Christoph Waagen die übermalte Inschrift. 1829 wurden die nach Berlin gelangten Tafeln in eine Vorder- und eine Rückseite zerteilt, damit man beide Seiten besser betrachten konnte. Das Bild wurde zunächst im 1830 eröffneten Alten Museum von Karl Friedrich Schinkel aufgestellt, als Hauptwerk der Berliner Galerie direkt neben den Hauptwerken der italienischen Renaissance-Sammlung. 1904 kam es wieder, in einem eigenen Kabinett hervorgehoben, im neuen Kaiser-Friedrich-Museum zur Präsentation. Im neu geplanten Deutschen Museum im Nordflügel des heutigen Pergamonmuseums sollte es seit 1907 eine zentrale Stellung erhalten.

Doch nach dem Ersten Weltkrieg wurde Deutschland im Vertrag von Versailles verpflichtet, das Bild gemeinsam mit den in der Münchener Alten Pinakothek aufbewahrten Tafeln des Löwener Altars von Dierick Bouts d. Ä. an Belgien auszuliefern, obgleich sie 1821 rechtlich legal erworben worden waren und die Haager Kriegskonvention von 1904 die Kompensation von Kriegsschäden mit Kulturgütern verbietet. Bis in die dreißiger Jahre hinein wurde gegen die Auslieferung der Tafeln in Deutschland protestiert. Noch 1936 richteten die Berliner Museen im Deutschen Museum im Pergamonmuseum ein Gedenkkabinett ein.

In Belgien wurden die zersägten Tafeln wieder zusammengefügt, mit den inzwischen in das Brüsseler Museum gelangten Adam- und Eva-Flügeln vereinigt und in der Genter St.-Bavo-Kirche wieder als Hochaltar aufgestellt. 1934 wurden die Tafeln mit den Gerechten Richtern und Johannes dem Täufer gestohlen. Letztere wurde zurückgegeben. Für die ungleich wertvolleren Gerechten Richter wurde jedoch, wahrscheinlich von Arseen Goedertier, ein Lösegeld von einer Million belgische Francs gefordert. Da die Summe nicht gezahlt wurde, erfolgte keine Rückgabe. Das Bild ist nach wie vor verschollen. Die heute ausgestellte Bildtafel ist eine Kopie, die von dem Kunstmaler und Restaurateur Jozef van der Veken stammt.[3]

Der Genter Altar während der Bergung aus dem Salzbergwerk Altaussee, 1945

Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Altarbild in das südfranzösische Schloss Pau gebracht, wo es von den Nationalsozialisten entdeckt wurde. Sie verschleppten es unter Anleitung von Ernst Buchner zunächst nach Neuschwanstein und 1944 in das Salzbergwerk bei Altaussee.

Nach dem Krieg wurde es in Brüssel einer umfassenden Restaurierung unterzogen und von später zugefügten Malschichten so weit wie möglich befreit. Anschließend wurde es wieder am Ort seiner Bestimmung, der Vijd-Kapelle aufgestellt. Seit 1989 steht das im großen und ganzen sehr gut erhaltene Werk nach erneuter umfänglicher Restaurierung in der tageslichtfreien nördlichen Turmseitenkapelle von St. Bavo, geschützt und klimatisiert in einer hermetischen Panzerglasvitrine. Allerdings beeinträchtigt die grünliche Tönung des dicken Panzerglases die originale Farbigkeit, insbesondere bei der ausschließlichen Beleuchtung durch Kunstlicht. Auch ist die Betrachtung des geschlossenen Altars dadurch unmöglich geworden, mithin die Einheitlichkeit von dessen Bildmotiven – Verkündigung, Stifter und beide Johannes – zerrissen.

Seit September 2012 wird der Altar erneut einer Restaurierung unterzogen, allerdings unter den Augen der Öffentlichkeit. In drei Phasen von je anderthalb Jahren wird jeweils ein Drittel des Werks entfernt; die übrigen zwei Drittel des Originals sind wie bisher in der St.-Bavo-Kathedrale zu sehen, wobei die fehlenden Tafeln durch Schwarz-Weiß-Reproduktionen ersetzt sind. Die Restaurierung selbst erfolgt im Museum für Schöne Künste (MSK) und ist dort von den Besuchern zu beobachten.[4]

Von der Wirkung des Altars bei Tageslicht bekommt man am ursprünglichen Aufstellungsort in der Vijd-Seitenkapelle eine Vorstellung, wo eine originalgroße Farb-Fotokopie des Altars zu sehen ist, so dass alle Bildtafeln und der Altar auch im geschlossenen Zustand betrachtet werden können. Mithilfe eines Audioguides (in verschiedenen Sprachen zu erhalten), wird die Komposition des Altars ausführlich erklärt.

Literatur[Bearbeiten]

  • Nils Büttner: Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?. In: Thomas Schilp (Hrsg.): Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa. Bielefeld 2004, S.  179–200. Volltext in ART-Dok der Universität Heidelberg
  • Elisabeth Dhanens: Van Eyck. The Ghent Altarpiece. Lane Press, London 1973, ISBN 0-7139-0407-0.
  • Esther Gallwitz: Ein wunderbarer Garten. Die Pflanzen des Genter Altars. Insel-Verlag, Frankfurt/M. 1996, ISBN 3-458-33553-6.
  • Volker Herzner: Jan van Eyck und der Genter Altar. Edition Werner, Worms 1995, ISBN 3-88462-125-4.
  • Caterina Limentani Virdis, Mari Pietrogiovanna: Flügelaltäre. Bemalte Polyptychen der Gotik und Renaissance („I polittici“). Hirmer Verlag, München 2001, ISBN 3-7774-9520-4.
  • Otto Pächt: Van Eyck. Die Begründung der altniederländischen Malerei. 4. Aufl. Prestel Verlag, München 2007, ISBN 978-3-7913-2720-4.
  • Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen („Early Netherlandish Painting“). DuMont, Köln 2001, ISBN 3-7701-3857-0 (2 Bde.).
  • Peter Schmidt: Der Genter Altar. 2. Aufl. Verlag Urachhaus, Stuttgart 2007.
  • Peter Schmidt: Het Lam Gods. Davidsfonds, Leuven 2005, ISBN 90-77942-03-3.
  • Norbert Schneider: Jan van Eyck, Der Genter Altar. Vorschläge für eine Reform der Kirche. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt/M. 1997, ISBN 3-596-23933-8.
  • Rudy van Elslande, De geschiedenis van de Vyt-Borluutfundatie en het Lam Gods, in: Ghendtsche Tydinghen, 14de jg., 1985, nr.6, blz. 342-348; Ibidem, 15de jg., 1986, nrs 1-6, blz. 56-58, 108-111, 168-171, 230-233, 282-284, 329-332; Ibidem, 16de jg., 1987, nrs.1-6, blz. 25-29, 102-105, 143-148, 201-204, 269-272, 335-349; Ibidem, 18de jg., 1989, nrs. 1-2, blz. 53-55, 95-99.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Genter Altar – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Nils Büttner: Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?. In: Thomas Schilp (Hrsg.): Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa. Bielefeld 2004, S. 184.
  2. Nils Büttner: Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?. In: Thomas Schilp (Hrsg.): Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa. Bielefeld 2004, S. 185. Siehe dort auch die Anmerkungen 44 und 45.
  3. Siehe Dirk Schümer: Dunkelmann und Gotteslamm. Das Ermittlungsverfahren um die "Gerechten Richter" wird neu eröffnet [zu einer Ausstellung im Genter Kulturzentrum über die Ermittlungen seit 1934], in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 11. November 1995, 33.
  4. Weiter siehe bei Weblinks: Restaurierung des Genter Altars.
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Dieser Artikel wurde am 16. September 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.