Genter Altar

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Genter Altar geöffnet: Festtagsseite

Der Genter Altar ist ein Flügelaltar in der Genter St.-Bavo-Kathedrale. Er wurde von Jan van Eyck und wahrscheinlich dessen Bruder Hubert van Eyck geschaffen und 1432 oder 1435 von Jan van Eyck in der Kathedrale – der damaligen Pfarrkirche Sint-Jans – aufgestellt.[1] Die lange als recht sicher angenommene Mitwirkung Hubert van Eycks, die einer lokalen Genter Tradition entspricht und auch auf einer möglicherweise später hinzugefügten Inschrift auf den unteren Rahmenleisten der Altaraußenseite beruht, wird inzwischen von einigen Forschern verworfen.[2] Stifter des Bildes waren der Genter Kaufmann Joos (auch Jodocus, Joost) Vijd und seine Frau Elisabeth Borluut.

Hauptthema des Retabels ist die Anbetung des Lammes aus der Offenbarung des Johannes mit Engeln und Heiligen.

Beschreibung[Bearbeiten]

Maße[Bearbeiten]

Maße in geschlossenem Zustand (ohne Rahmen): 375 × 260 cm
Maße in geöffnetem Zustand (ohne Rahmen): 375 × 520 cm

Alltagsseite – geschlossener Zustand[Bearbeiten]

Der Altar mit geschlossenen Flügeln

Die Innenseite des Altars wurde bei Gottesdiensten nur an hohen christlichen Festen gezeigt: an Weihnachten, Ostern und Allerheiligen. An den übrigen Tagen blieben die Flügel geschlossen, und nur die Alltagsseite konnte betrachtet werden.

Untere Zone[Bearbeiten]

Die geschlossene Seite ist in drei Zonen aufgebaut. Die untere Zone zeigt vier Nischen mit Rundbogenarkaden. In den äußeren Nischen sind links und rechts die beiden knienden Stifter, Joos Vijd und seine Frau, Elisabeth Borluut, dargestellt.

In den mittleren beiden Nischen, den Stiftern zugewendet, stehen Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. Sie sind in Grisaille ausgeführt, als Skulpturen auf mehreckigen Sockeln mit Namensinschriften. Der Täufer ist an seinen üblichen Attributen zu erkennen, dem Untergewand aus Fell und dem Lamm Gottes, auf das er mit dem Zeigefinger der rechten Hand zeigt. Der Evangelist hält in der Hand einen Kelch mit mehreren Schlangen, der auf eine Legende anspielt, die sagt, dass Johannes vergifteter Wein gereicht wurde, er den Kelch aber gesegnet habe und daraufhin das Gift den Kelch in Gestalt einer Schlange verlassen habe.

Johannes der Täufer ist der Stadtpatron von Gent und war der Vorgänger des Heiligen Bavo als Patron der Kirche. Johannes der Evangelist ist der Autor des Johannesevangeliums und der Offenbarung des Johannes.

Mittlere Zone[Bearbeiten]

Die mittlere Zone zeigt eine Verkündigungsszene. Die vier Tafeln präsentieren einen durchgehenden, niedrigen Innenraum, aus dem ein Biforienfenster den Blick in eine flämische Stadt öffnet. Die schmale Wandnische, die – wie die Lichtreflexe auf den metallenen Gegenständen und die Schatten des Maßwerks sowie des Bilderrahmens zeigen - weniger durch ein Dreipassfenster als von einer nicht genau definierbaren Lichtquelle erhellt wird, birgt eine Waschvorrichtung mit einer spiegelblanken Schale, einer kunstvollen, glänzenden Wasserkanne und einem weißen Handtuch. Diese Gegenstände können als Symbole der jungfräulichen Gottesmutter Maria gedeutet werden.

Auf der linken Tafel ist der Verkündigungsengel dargestellt, auf der entsprechenden gegenüberliegenden Tafel die kniende Maria, die an ihrem Betpult überrascht worden ist und aufblickt. Über ihrem Kopf schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Die Antwort auf den Ave-Gruß des Engels – Ecce ancilla domini (Siehe [ich bin] die Magd des Herrn, Lk 1,38) – steht auf dem Kopf, so als sollten die Taube oder der Prophet, der sich aus der darüberliegenden Lünette vorbeugt, sie besser verstehen können. Damit kann eine räumliche und geistige Verbindung zwischen mittlerer und oberer Zone zustande kommen.

Obere Zone[Bearbeiten]

Die obere Zone wird durch Rundbogenabschlüsse der darunter liegenden Tafeln gebildet. In den Lünetten links und rechts sind die Propheten Micha und Sacharja sowie dazwischen die Erythräische und die Cumäische Sibylle dargestellt. Die Erythräische Sybille ist in ein orientalisch wirkendes Kostüm gekleidet. Ihre turbanartige Haube gleicht den Hauben der Hebammen auf Robert Campins Geburt Jesu und rückt diese Sibylle in die Nähe der bis ins Spätmittelalter verehrten weisen Frauen.[3] Die Cumäische Sibylle trägt ein Kleid nach der Mode der Isabella von Portugal, der dritten Frau des Burgunders Philipp III. So war Isabella 1429 von Jan van Eyck auf einem – inzwischen verschollenen – Porträt gemalt worden.

Beide Propheten und beide Sibyllen sind mit Spruchbändern ihrer jeweiligen Prophezeiungen versehen.

Bei Sacharja heißt es:
Exulta satis filia syo[n] jubila ... Ecce rex tuus venit 9
Übersetzung:
Juble laut Tochter Sion ... Siehe dein König kommt (Sach 9,9).[3]
Bei Micha heißt es:
Ex te egredietur qui sit dominator in isr[ae]l ♦ 5
Übersetzung:
Aus dir wird einer hervorgehen, der Herrscher sein soll in Israel (Mich 5,2).[3]
Bei der Erythräischen Sibylle heißt es:
Nil mortale sona(n)s ♦ afflata es numine celso ♦
Übersetzung:
Nichts Sterbliches besingend, bist du von göttlichem Willen erfüllt (nach Vergil, Aeneis VI, 50).[3]
Bei der Cumäischen Sibylla heißt es:
Rex … adve(n)iet ♦ per sec(u)la futur(us/a) ♦ sci(licet) i(n) carn(e)
Übersetzung:
In der Zukunft wird der König erscheinen, jedoch nicht in fleischlicher Gestalt (Nach Augistinus, De civitate Dei XVII, 23).[3]

Inschrift[Bearbeiten]

Die Inschrift
(monochrome Fotografie von 1878/79)

Auf den unteren Rahmenleisten der Flügelaußenseiten hat man bei einer Reinigung des Bildes im 19. Jahrhundert eine lateinische Versinschrift in daktylischen Hexametern entdeckt und zum Teil wegen Unleserlichkeit ergänzt. Auf dieser Inschrift beruht die Annahme einer gemeinsamen Urheberschaft der Brüder Hubert und Jan van Eyck.

Transkription:
P(ic)tor Hubertus eeyck ♦ maıor quo nemo repertus
Incepıt ♦ pondus ♦ q(ue) Johannes arte secundus
(Frater per)fecıt ♦ Judocı Vıȷd prece fecıt
Versu sexta Maıvos collocat acta tuerı [4]
Übersetzung:
Der Maler Hubert Eyck, der größte, der sich je fand, hat dieses Werk begonnen, und sein Bruder Johannes, in der Kunst der Zweite, hat die schwere Aufgabe vollendet, der Bitte des Joos Vijd folgend. Mit diesem Gedicht gestattet er euch, am 6. Mai das Vollbrachte anzuschauen.[5]

Die auch im Original rot geschriebenen Buchstaben der letzten Zeile bilden – als römische Zahlen gelesen – ein Chronogramm und ergeben addiert die Jahreszahl 1432 (ı=1, V/v/u=5, x=10, l=50, c=100, M=1000). Röntgenuntersuchungen von 1950 und 1979 haben nahegelegt, dass die Inschrift erst nachträglich hinzugefügt worden ist. Untersuchungen im Verlauf der seit 2012 andauernden, neuerlichen Restaurierung des Altars haben allerdings ergeben, dass die Inschrift entgegen vorherigen Annahmen direkt auf die Erstfassung der Rahmen geschrieben worden ist.[6]

Der in der Inschrift genannte 6. Mai 1432 war der Genter Tauftermin Josses von Burgund, des kurz vorher geborenen Kindes von Herzog Philipp dem Guten und seiner Gemahlin Isabella von Portugal. Dass Jan van Eyck Hofmaler und Kammerherr sowie Joos Vijd ein enger Vertrauter des Herzogs waren, erhöht nach Ansicht einiger Forscher die Wahrscheinlichkeit, dass der Genter Altar tatsächlich an diesem Tag aufgestellt worden ist.[7]

Festtagsseite – geöffneter Zustand[Bearbeiten]

Mit geöffneten Flügeln zeigt der Altar seine Festtagsseite (siehe die Abbildung oben). Sie ist unterteilt in zwei Zonen. Der das Bild beherrschende obere Mittelteil zeigt eine inthronisierte, monumentale Gestalt, die als Gott Vater, als Christus oder als Dreieiniger Gott interpretiert werden kann.[8] Sie wird umrahmt von Maria und Johannes dem Täufer. Auf den Seitenflügeln wird diese Gruppe jeweils von Engeln und von Adam und Eva begleitet. Der untere Teil der Festtagsseite zeigt auf fünf Tafeln, die durch eine im Mittel- und im Hintergrund einheitliche Landschaft miteinander verbunden sind, Engel und Gruppen von Heiligen, die anbetend um das Lamm versammelt sind oder darauf zuströmen.

Gruppe der drei großen Gestalten[Bearbeiten]

Gott Vater/ der Dreieinige Gott/ Christus [8] mit Maria und Johannes dem Täufer

Auf den ersten Blick könnte die mittlere Gruppe aus drei Gestalten bestehen, die man in der byzantinischen Kunst eine Deësis nennt und die traditionell zur Darstellung des Jüngsten Gerichts gehört: Der Pantokrator (Christus als Allherrscher) mit den Heiligen Maria und Johannes dem Täufer. Maria und Johannes haben in der Deësis die Funktion von Bittstellern oder Vermittlern. Van Eyck weicht jedoch in einigen Punkten von dieser Tradition ab. So sitzt Maria auf einem Thron und trägt eine Krone, die mit den Mariensymbolen Rose, Maiglöckchen, Akelei und Lilie geschmückt ist. Wie in einer Verkündigungsszene ist sie in ein Buch vertieft. Auf dem Nimbus, der in Bögen ihr Haupt umrahmt, steht:

+ ♦ HEC E(ST) SPECIOSOR SOLE ♦ + SVP[ER] O[MN]EM STELLARV[M] DISPOSIT[I]O[N]E[M] LVCI
[C]O[M]PA[RA]TA I[N]VE[N]IT[VR] P[RI]OR CA[N]DOR E[ST] E[N]IM LUCIS ETERN[A]E + SPEC[VL]VM S[I]N[E]
MAC[V]LA DEI M[AIESTATIS]
Übersetzung:
Sie ist schöner als die Sonne und übertrifft jedes Sternbild. Sie ist strahlender als das Licht. Sie ist der Widerschein des ewigen Lichts, der ungetrübte Spiegel von Gottes Kraft, das Bild seiner Vollkommenheit. (Weisheit 7, 26, 29)

Johannes der Täufer ist sofort an seinem härenen Untergewand zu erkennen, hat aber so wie oftmals Johannes der Evangelist einen grünen Mantel und als Attribut ein Evangelienbuch statt seines üblichen Lamms. Auch er sitzt auf einem Thron. Auf seinem Nimbus steht

+ ♦ HIC E[ST] BAPTISTA IOH[ANN]ES ♦ MAIOR HO[M]I[N]E ♦ PAR ANG[E]LIS ♦ LEGIS
SV[M]MA ♦ EWA[N]GELII SA[N]C[T]IO ♦ AP[OSTO]LOR[UM] VOX ♦ SILE[N]CIV[M] P[RO]PHETAR[UM]
♦ LVCERNA MVN[DI] ♦ D[O]M[I]NI TESTIS
Übersetzung:
Dies ist Johannes der Täufer, mehr als nur ein Mensch, den Engeln gleich, Vollendung des Gesetzes, Gewähr des Evangeliums, Stimme der Apostel, Verstummen der Propheten, Licht der Welt, Zeuge des Herren. (nach Petrus Chrysologus: Sermones)

Die zentrale Gestalt trägt auf dem Kopf eine kostbare, mit Edelsteinen geschmückte Tiara. Sie ist ganz in Rot gekleidet. Untergewand und Mantel sind mit kostbaren, goldenen, mit Perlen bestickten Bordüren besetzt, auf denen zu lesen ist:

+ ΡΕΧ + ΡEΓV + ΔNC + ΔNANXIN +
Transkription:
REX REGUM [ET] DOMINUS DOMINANTIUM
Übersetzung:
König der Könige und Herr der Herren

In der Offenbarung des Johannes heißt es entsprechend:

Seine Augen waren wie Feuerflammen und auf dem Haupt trug er viele Diademe; und auf ihm stand ein Name, den er allein kennt. Bekleidet war er mit einem blutgetränkten Gewand; und sein Name heißt „Das Wort Gottes“. Auf seinem Gewand und auf seiner Hüfte trägt er den Namen: „König der Könige und Herr der Herren“. (Offb 19,12-16 EU).

Dazu schrieb Augustinus:

In diesen Worten ist weder der Vater besonders genannt, noch der Sohn, noch der Heilige Geist, sondern der geheiligte und einzige Herrscher, der König aller Könige und der Herr aller Herren, die Dreifaltigkeit selbst.[9]

Daraus könnte geschlossen werden, dass die zentrale Figur weder Christus noch Gott Vater, sondern den Dreieinigen Gott darstellen soll. Dem widerspricht aber die Inschrift auf den drei nimbusartigen Bögen darüber:[8]

HIC E[ST] DEVS POTE[N]TISSIM[US] PP [=PROPTER] DIVINA[M] MAIESTATE[M] + SV[MMUS] O[MN]I[V]M OPTI[MUS] PP [=PROPTER] DVLCEDII[NI]S BO[N]ITATE[M]
REMVNERATOR LIBERALISSIMVS PROPTER INMEN
SAM LARGITATEM
Übersetzung:
Dies ist Gott der Allmächtige, mächtig durch seine göttliche Majestät, der Allerhöchste, der Beste durch seine liebreiche Güte, der Allerhöchste Belohner durch seine grenzenlose Freigiebigkeit.

Die Perlstickerei auf Gottes Stola trägt die Bezeichnung SABAωT, wahrscheinlich in der alttestamentarischen Bedeutung von Pantokrator:[8]

Der Thron ist mit einem Ehrentuch bedeckt und hinterfangen, in dessen Muster unter einem Weinstock (vgl. Joh 15,1 EU) und der Inschrift IHESUS XPS (Jesus Christus) der Pelikan zu sehen ist, der seine Jungen mit dem eigenen Blut nährt – ein Symbol für Christus, der sein Blut für das Heil der Welt hingegeben hat. Unklar ist, ob die Inschrift und das Christus-Symbol auf die Gestalt davor zu beziehen ist und diese als den Christus einer Deësis bezeichnet.[8]

Zu Füßen der zentralen Gestalt liegt eine kostbare Krone, zusammen mit dem Zepter Zeichen der Königswürde und vielleicht auch eine Anspielung auf die der weltlichen Macht übergeordnete geistliche Macht. Auf dem Absatz hinter der Krone steht geschrieben:

(links:) VITA ♦ SINE ♦ MORTE ♦ IN ♦ CAPITE ♦ (rechts:) LVVENT[VS] ♦ S[I]N[E] ♦ SENECTVTE ♦ IN ♦ FRONTE ♦
(links:) GAVDIV[M] S[I]N[E] MERORE ♦ A ♦ DEXTRIS ♦ (rechts:) SECVRITAS ♦ S[I]N[E] ♦ TI[MOR]E ♦ A ♦ SINIST[RI]S ♦
Übersetzung:
Leben ohne Tod strahlt von seinem Haupte aus. Glanz ohne Alter auf seinem Antlitz. Freude ohne Trübung auf seiner Rechten. Sorglose Sicherheit auf seiner Linken.

Wird die zentrale Gestalt vertikal in Verbindung mit der Taube, dem Symbol des Heiligen Geistes, und dem Lamm, dem Symbol Christi, gesehen, stellt sie Gott Vater dar und ergibt mit Taube und Lamm zusammen ein Abbild der Dreifaltigkeit. In der waagrechten Verbindung mit Maria und Johannes dem Täufer dagegen kann sie den Inschriften folgend auch als Christus oder der Dreieinige Gott interpretiert werden.[8]

Musizierende Engel[Bearbeiten]

Musizierende Engel

Links und rechts der drei zentralen Gestalten steht jeweils eine Gruppe von flügellosen Engeln. Sie sind in kostbare Brokatgewänder gekleidet und tragen goldene Diademe, die mit Perlen, Juwelen oder einem Kreuz geschmückt sind.

Die linke Gruppe von acht singenden Engeln versammelt sich, wie im 15. Jahrhundert üblich, dicht gedrängt vor einem gemeinsamen Notenpult. Kein einziger Engel hat jedoch seinen Blick auf die Noten gerichtet. Die Gesichter und die langen, offenen, lockigen Haare sind ähnlich, tragen aber deutlich individuelle Züge.

Bildunterschrift: :
MELOS DEO ♦ LAVS P[ER]HEN[N]IS ♦ GRA[TIA]R[UM] A[CT]IO ♦
Übersetzung:
Gesang für Gott, ewiges Lob, Danksagung.

In der rechten Gruppe spielt ein Engel an einer kleinen Orgel. Ein Harfner und ein Fidler sowie drei weitere Engel, deren Instrumente nicht gezeigt werden, hören zu.[10]

Bildunterschrift:
♦ LAVDA[N]T EV[M] IN CORDIS ET ORGANO PS LC
Übersetzung:
Sie loben ihn mit Saitenspiel und Orgel, Psalm 150.

Die Orgel, ein Positiv, ist derart authentisch und detailliert dargestellt, dass von ihr durch die Firma Oberlinger eine funktionstüchtige Replik hergestellt werden konnte. Die grünlichen Fliesen des Fußbodens tragen Prägemuster von Blättern und Blumen sowie Christusmonogramme wie das IHS, das YECVC (auch gelesen als YEVE)[11], das Alpha und Omega (Α und Ω) der Offenbarung und das kabbalistische AΓΛΑ (auch AGLA geschrieben), zudem das Lamm und das M als Symbol der Jungfrau Maria.

Adam und Eva[Bearbeiten]

Adam und Eva: Ausschnitte gegenübergestellt

Adam und Eva, nackt und fast lebensgroß dargestellt, erinnern an den Sündenfall und an die Vertreibung aus dem Garten Eden.

Die Bildunterschriften lauten:
♦ ADAM NOS I[N] MORTE[M] P[RE]CIPITA[VI]T ♦
Übersetzung:
Adam stürzte uns in den Tod.[12]
♦ EVA OCCIDENDO OBFUIT ♦
Übersetzung:
Eva schadete uns durch den von ihr begangenen Sündenfall.[12]

Adam ist schreitend dargestellt. Dabei scheint sein rechter Fuß aus der Bildebene herauszuragen – neben der Gestaltung der Fußböden auf den inneren Tafeln der oberen Zone des Altars ein weiteres Beispiel perspektivischer Darstellung. Eva hält in der Hand die Frucht vom Baum der Erkenntnis, hier als Zitrusfrucht dargestellt. Beide bedecken ihre Scham mit Feigenblättern – der Sündenfall ist also bereits geschehen. Diese Darstellung ist für ein Altarbild ungewöhnlich. Sie zeigt die Ursache für den Opfertod Christi.

Die halben Lünetten oberhalb der Figurennischen zeigen im Blick auf die Kinder Adams und Evas, gemäß dem Buch Genesis, die Folgen des Sündenfalls: Abel und Kain opfern Gott ihre Gaben, wobei nur das Lammopfer Abels Gott wohlgefällig ist; daraufhin erfolgt der Brudermord Kains an Abel.

In St. Bavo befinden sich heute noch Tafeln aus dem 19. Jahrhundert, auf denen Adam und Eva bekleidet darstellt werden.[13]

Verehrung des Lammes Gottes[Bearbeiten]

Im Gegensatz zu dem oberen Teil der Innenseite wirkt die untere, aus fünf Tafeln bestehende Zone stärker als kompositorische Einheit. Inhaltlich bezieht sich diese auf die Offenbarung des Johannes (Offb 7,9 EU), das letzte Buch des Neuen Testaments.

„Danach sah ich: eine große Schar aus allen Nationen und Stämmen, Völkern und Sprachen; niemand konnte sie zählen. Sie standen in weißen Gewändern vor dem Thron und vor dem Lamm und trugen Palmzweige in den Händen. Sie riefen mit lauter Stimme: Die Rettung kommt von unserem Gott, der auf dem Thron sitzt, und von dem Lamm.“

Offb 7, 9-10
Märtyrer, die Kleriker waren
Patriarchen
Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens
Heilige Jungfrauen
Hirten der Kirche
Die Gerechten Richter (Kopie) und die Streiter Christi
Die Heiligen Eremiten und die Heiligen Pilger

Beim Mittelteil sind die originalen Rahmen und damit deren Beschriftung verloren gegangen. Die originalen Rahmen der vier, dem Mittelteil angegliederten Seitenflügel dagegen haben sich mitsamt ihrer Beschriftung erhalten. Daher lassen sich nur die Darstellungen auf den Seitenflügeln eindeutig benennen, und deren übersetzte Bildunterschriften konnten von Kunsthistorikern als Bildtitel übernommen werden.[14][15]

Auf einer sich über alle Tafeln erstreckenden, im Mittelteil mit einer Blumenwiese paradiesisch wirkenden Landschaft wird die Anbetung des Lammes dargestellt, und zwar durch insgesamt neun unterschiedliche Gruppen: Engel mit Weihrauchfässern bzw. Leidenswerkzeugen rings um den Altar, auf den beiden linken Seitenflügeln, auf steinigem Weg, außen die Gerechten Richter [14][15] (JVSTI JVDICES) und innen die Streiter Christi (CRISTI MILITES); spiegelbildlich dazu auf den beiden rechten Flügeln außen die von einem hünenhaften Christophorus angeführten Heiligen Pilger (PERGRINI S[AN]C[T]I) und innen die Heiligen Eremiten (HEREMITI S[AN]C[T]I) mit Maria Magdalena und Maria Ägyptica im Hintergrund;[14] im Vordergrund der Mitteltafel links eine gemischte Gruppe von den sogenannten kleinen Propheten des Alten Testaments (zu erkennen an den Büchern), Patriarchen, Juden und Heiden, rechts die Apostel und eine Gruppe von in rote Pluviale oder Meßgewänder gekleideten Hirten der Kirche. Der Kreis schließt sich durch die beiden oberhalb des Altars heranströmenden, endlos erscheinenden Prozessionen von heiligen Jungfrauen und Klerikern. Die Märtyrer unter ihnen tragen als Attribut die Märtyrerpalme.

Mittelpunkt des Bildes ist das Lamm auf dem Altar, aus dessen Brust Blut in einen Meßkelch strömt. Es ist eines der ältesten Symbole für Christus. Da man bei der Brüsseler Restaurierung nach dem Zweiten Weltkrieg offenbar wegen der Ungeduld der Genter die Arbeit abbrechen musste, hat dieses Lamm vier Ohren, die zarten ursprünglichen, jetzt wieder freigelegten Öhrchen, sowie die großen der späteren Übermalung. Auf dem Antependium stehen Zitate aus dem Johannesevangelium:

+ ECCE AGNVS DEI QUI TOLLIT PEC[CAT]A MVNDI +
Übersetzung:
Seht das Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Sünde der Welt (vgl. Joh 1,29)
IHES[US] VIA V[ER]ITA[S] VITA
Übersetzung:
Jesus, der Weg, die Wahrheit, das Leben (Joh 14,6)

Aus dem Springbrunnen – achteckig wie ein mittelalterliches Baptisterium – unterhalb des Altars ergießt sich Wasser in eine edelsteingeschmückte Wasserrinne. Auf dem Brunnenrand ist zu lesen:

HIC EST FONS AQVAE VITAE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI
Übersetzung:
Dies ist der Strom des lebendigen Wassers, der vom Thron Gottes und des Lammes ausgeht (vgl. Offb 22,1)

Oberhalb des Altars schwebt die Taube des Heiligen Geistes, der mit seinen goldenen Strahlen Licht über die zentrale Szene der Mitteltafel ergießt.

Landschaft[Bearbeiten]

War auf mittelalterlichen Landschaften die himmlische Sphäre in der Regel durch einen Goldgrund symbolisiert, so wird hier der Himmel als paradiesisch wirkende Landschaft dargestellt, die sich – aus der Vogelperspektive gesehen – unter einem heiteren Himmel mit federleichten Wölkchen ausbreitet. Mit Wiesen und Baumgruppen bedeckte Hügel reihen sich aneinander, hinter denen die Kirchtürme niederländischer Städte aufragen, Symbole für das himmlische Jerusalem (Offb 21,10 EU): „[…] die heilige Stadt Jerusalem, wie sie von Gott her aus dem Himmel kam.“ Viele der Blumen und Pflanzen sind so genau dargestellt, dass sich leicht Orangen- und Granatapfelbäume, Palmen und Zypressen, Rosenbüsche und Weinstöcke sowie Lilien, Iris, Pfingstrosen, Maiglöckchen, Waldmeister, Gänseblümchen u. a. identifizieren lassen.

Hubert und Jan van Eyck?[Bearbeiten]

Die Frage nach dem Autor oder den Autoren des Genter Altars gehört zu den bisher ungelösten Fragen der Kunstwissenschaft. Noch Dürer, der den Altar am 10. April 1521 sehen konnte, spricht nur von Jan van Eyck, von des Johannes taffel; das ist ein über köstlich, hoch verständig gemähl, und sonderlich die Eva, Maria und Gott der vatter sind fast [=sehr] gut.

Die intensive Diskussion über die jeweiligen Anteile der Brüder Hubert und Jan an dem Altar begann erst mit der Entdeckung der Inschrift auf den äußeren Rahmen im Jahre 1823. Für die Kunstwissenschaft stellte sich sofort die Frage einer „Händescheidung“, die bisher nicht befriedigend und schlüssig sowie bisher sehr unterschiedlich beantwortet wurde. Es gibt keine gesicherte Lehrmeinung, der sich die Mehrheit der Forscher anschließen möchte. Es sieht vielmehr so aus, dass mit dem Zuwachs der Untersuchungen und der Kenntnisse über das Bild die Unsicherheit über eine mögliche Abgrenzung der beiden Künstler oder über die Zuschreibung von Gesamtkonzept, einzelnen Tafeln oder Bildanteilen eher zu- als abnimmt.

Bei den Auseinandersetzungen um die Autorenschaft der Brüder van Eyck spielt die Inschrift auf den unteren Rahmenleisten des geschlossenen Altars eine besondere Rolle. Neueste Untersuchungen ab 2012 haben ergeben, dass diese Inschrift auf der Erstfassung der Rahmen aufgebracht worden ist. Umstritten bleibt weiterhin, ob sie tatsächlich authentisch ist und aus dem Jahr 1432 stammt oder eine spätere Hinzufügung oder Fälschung ist. 1559 wurde in der Kapelle, in der der Genter Altar stand, eine 1565 auch gedruckt herausgegebene Ode des Malers und Dichters Lucas de Heere angebracht, die Jan und Hubert van Eyck als Meister des Altares rühmt und erwähnt, dass beide als Gerechte Richter porträtiert worden seien.[16][17] Manche Kunstwissenschaftler meinen, das sei der Zeitpunkt gewesen, an dem die Inschrift gefälscht worden sei. Als Grund für die Fälschung wird ein damaliger Genter Lokalpatriotismus angegeben. Man habe die eigene Heimatstadt mit einem „Städtelob“ feiern wollen; denn Jan van Eyck kam aus Brügge, war also kein Genter. Daher habe man den zufällig namensgleichen Hubert als Genter Maler kurzerhand zum Bruder Jan van Eycks gemacht und dem auswärtigen Jan in der Inschrift vorangestellt. Die Panegyrik der Inschrift, in der die Künstlernamen und das Werk vor dem Stifternamen genannt werden, und die etwas nachlässige Schreibweise schlössen aus, dass die Inschrift authentisch ist. Der Altar sei keinesfalls 1432 vollendet und aufgestellt worden. Das sei erst 1435 geschehen, als Joos Vijd für seine Kapelle und damit für den Altar vor dem Eyck'schen Retabel eine Heilige Messe stiftete.[18]

Ein weiterer Streitpunkt ist die Identität des älteren Bruders Hubert van Eyck. Manche Kunstwissenschaftler setzen ihn gleich mit dem Genter Meister Hubert (auch Hubrecht, Ubrecht und Luberecht oder ähnlich) van Eyck (auch Heyke), der nachweislich 1424/25 Entwurfszeichnungen für einen Altar im Auftrag der Genter Schöffen anfertigte, die sein Atelier besuchten. Zu ihnen gehörte auch Joos Vijd. Allerdings kann diesem Meister kein Werk zweifelsfrei zugeordnet werden. Zudem ist unklar, ob er tatsächlich ein Bruder des jüngeren Jan van Eyck war.[19] Gesichert ist, dass ein Hubrecht van Eyck am 18. September in Gent starb, in Sint-Jans sein Grab fand und dort eine Grabplatte mit einer verloren gegangenen Inschrift erhielt, von der sich allerdings eine Abschrift erhalten hat. Ein Auszug daraus lautet:

Hubrecht van Eyck was ick ghenant
Nu spyse der wormen, voormaels bekant
In schilderye zeer hooghe gheeert:
Cort na was yet, in nieute verkeert.
Int iaer des Heeren des sijt ghewes
Duysent, vier hondert, twintich en zes,
Inde maent September, achthien daghen viel,
Dat ick met pynen God gaf mijn ziel.[20]

Die Kenntnisse von Hubert van Eyck sind jedoch insgesamt so spärlich, dass seine Existenz sogar bezweifelt wurde und er eine personnage de légende genannt wurde.[21][22] Aufgrund neuerer Erkenntnisse im Zuge der seit 2012 andauernden Renovierung wird im Gegensatz dazu von einigen Kunstwissenschaftlern der Standpunkt vertreten, es gebe keinen Anlass, die Authentizität der auf der Erstfassung der Rahmen angebrachten Inschrift und damit die Mitwirkung Hubert van Eycks zu bezweifeln.[6]. Dennoch resultiert aus allen kunstwissenschaftlichen Forschungen und Überlegungen eine unsichere Faktenlage: Hubert van Eyck könnte das meiste entworfen und etliches gemalt haben, er könnte lediglich einen Entwurf geliefert haben und Jan van Eyck könnte alles gemalt haben, Jan van Eyck könnte die Tafeln Huberts überarbeitet haben oder er könnte alles entworfen und vollendet haben.[23]

Geschichte des Genter Altars[Bearbeiten]

Joos Vijd
Elisabeth Borluut

Der Altar ist ein Auftragswerk des reichen Genter Patriziers Joos Vijd und dessen Frau Elisabeth Borluut. Er war bestimmt für die ebenfalls von Vijd gestiftete Seitenkapelle in Sint-Jans, dem heutigen St. Bavo. Der Auftrag wurde um 1420 vergeben und wahrscheinlich 1432 vollendet. 1435 vermachte Vijd der Kirche ein Stück Land, damit von dessen Erträgen auch in Zukunft an dem Altar Messen für die Stifter gelesen werden konnten.

Mit dem Altar ist eine wechselvolle und abenteuerliche Geschichte verbunden. Im 16. Jahrhundert wurde er zum ersten Mal einer Restaurierung unterzogen, bei der angeblich die von Marcus van Vaernewyck voet genannte Predella vernichtet wurde.[24] 1550 reinigten die Maler Lancelot Blondeel und Jan van Scorel den Altar. Während des niederländischen Bildersturms versteckte man ihn im Kirchturm und brachte ihn erst nach der Rekatholisierung Flanderns 1569 wieder an seinen Platz in der Vijd-Kapelle zurück. 1578 demontierten die Calvinisten den Altar erneut und stellten ihn im Rathaus auf. Er kehrte zwanzig Jahre später wieder nach St. Bavo zurück. 1662 wurden die Tafeln in einen barocken Altaraufbau eingesetzt.

1781 mussten die Tafeln mit Adam und Eva entfernt werden, angeblich, weil Kaiser Joseph II. an den nackten Voreltern Anstoß nahm. Allerdings passte der Stil der Gemälde auch nicht mehr zum frühklassizistischen Zeitgeschmack. Nach der Eroberung Flanderns durch französische Truppen in den Revolutionskriegen wurden auf Geheiß Napoleons die Mittelteile des Altars nach Paris verschleppt und dort im Musée Napoléon, dem heutigen Louvre, ausgestellt, während man die Flügel rechtzeitig verstecken konnte. Nach der Schlacht bei Waterloo wurden die Haupttafeln der Stadt Gent zurückgegeben.

Die Seitentafeln aber waren zu diesem Zeitpunkt – nach damaliger Auffassung legal – an einen Händler verkauft und von diesem an den englischen Kaufmann Edward Solly weiterveräußert worden. Solly verkaufte die Seitentafeln 1821 für 400.000 Gulden an den preußischen König Friedrich Wilhelm III. Währenddessen waren die vier Mitteltafeln in St. Bavo verblieben. 1822 wurden sie bei einem Brand des Dachstuhl evakuiert und nur knapp vor der Zerstörung bewahrt. Dabei wurde die Malschicht der Lammanbetung beschädigt, und diese Tafel brach horizontal entzwei.[25] 1823 ließ Gustav Christoph Waagen in Berlin die großenteils übermalte Inschrift auf den unteren Rahmenleisten der Außenseite freilegen, von der bisher nur der Name Hubertus unter dem Stifterbild zu lesen war.[26] 1829 wurden die nach Berlin gelangten Tafeln in eine Vorder- und eine Rückseite zerteilt, damit man beide Seiten besser betrachten konnte. Diese Tafeln wurden zunächst im 1830 eröffneten Alten Museum von Karl Friedrich Schinkel aufgestellt, als Hauptwerk der Berliner Galerie direkt neben den Hauptwerken der italienischen Renaissance-Sammlung. 1904 kamen sie wieder, in einem eigenen Kabinett hervorgehoben, im neuen Kaiser-Friedrich-Museum zur Präsentation. Im neu geplanten Deutschen Museum im Nordflügel des heutigen Pergamonmuseums sollten sie seit 1907 eine zentrale Stellung erhalten.

Doch nach dem Ersten Weltkrieg wurde Deutschland im Vertrag von Versailles verpflichtet, die Tafeln gemeinsam mit den in der Münchener Alten Pinakothek aufbewahrten Tafeln des Löwener Altars von Dierick Bouts d. Ä. an Belgien auszuliefern, obgleich sie 1821 rechtlich legal erworben worden waren und die Haager Kriegskonvention von 1904 die Kompensation von Kriegsschäden mit Kulturgütern verbietet. Bis in die dreißiger Jahre hinein wurde gegen die Auslieferung der Tafeln in Deutschland protestiert. Noch 1936 richteten die Berliner Museen im Deutschen Museum im Pergamonmuseum ein Gedenkkabinett ein.

In Belgien wurden die zersägten Tafeln wieder zusammengefügt, mit den inzwischen in das Brüsseler Museum gelangten Adam- und Eva-Flügeln vereinigt und in der Genter St.-Bavo-Kirche wieder als Hochaltar aufgestellt. 1934 wurden die Tafeln mit den Gerechten Richtern und Johannes dem Täufer gestohlen. Letztere wurde zurückgegeben. Für die ungleich wertvolleren Gerechten Richter wurde jedoch, wahrscheinlich von Arseen Goedertier, ein Lösegeld von einer Million belgische Francs gefordert. Da die Summe nicht gezahlt wurde, erfolgte keine Rückgabe. Dieses Bild ist nach wie vor verschollen. Die heute ausgestellte Bildtafel ist eine Kopie, die von dem Kunstmaler und Restaurateur Jozef van der Veken stammt.[27]

Der Genter Altar während der Bergung aus dem Salzbergwerk Altaussee, 1945

Während des Zweiten Weltkriegs wurde der Altar in das südfranzösische Schloss Pau gebracht, wo er von den Nationalsozialisten entdeckt wurde. Sie verschleppten ihn unter Anleitung von Ernst Buchner zunächst nach Neuschwanstein und 1944 in das Salzbergwerk bei Altaussee.

Nach dem Krieg wurde der Altar in Brüssel einer umfassenden Restaurierung unterzogen und von später hinzugefügten Malschichten so weit wie möglich befreit. Anschließend wurde er wieder am Ort seiner Bestimmung, der Vijd-Kapelle aufgestellt. Seit 1989 stand das im Großen und Ganzen sehr gut erhaltene Werk nach erneuter umfänglicher Restaurierung in der tageslichtfreien nördlichen Turmseitenkapelle von St. Bavo, geschützt und klimatisiert in einer hermetischen Panzerglasvitrine. Allerdings beeinträchtigt die grünliche Tönung des dicken Panzerglases die originale Farbigkeit, insbesondere bei der ausschließlichen Beleuchtung durch Kunstlicht. Zudem ist die Betrachtung des geschlossenen Altars dadurch unmöglich geworden, mithin die Einheitlichkeit von dessen Bildmotiven – Verkündigung, Stifter und beide Johannes – zerrissen.

Seit September 2012 wird der Altar erneut einer Restaurierung unterzogen. In drei Phasen von je anderthalb Jahren wird jeweils ein Drittel des Werks im Genter Museum für Schöne Künste bearbeitet. Dort kann man die entsprechenden Tafeln, wenn die Arbeit ruht, hinter einer Glaswand betrachten. Die übrigen zwei Drittel des Originals sind wie bisher in der St.-Bavo-Kathedrale zu sehen, wobei die fehlenden Tafeln durch Schwarz-Weiß-Reproduktionen ersetzt sind.[28] Von der Wirkung des Altars bei Tageslicht bekommt man am ursprünglichen Aufstellungsort in der Vijd-Seitenkapelle eine Vorstellung, wo eine originalgroße Farb-Fotokopie des Altars zu sehen ist, so dass alle Bildtafeln des Altars – auch im geschlossenen Zustand – betrachtet werden können.

Literatur[Bearbeiten]

  • Nils Büttner: Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?. In: Thomas Schilp (Hrsg.): Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa. Bielefeld 2004, S.  179–200. Volltext in ART-Dok der Universität Heidelberg
  • Elisabeth Dhanens: Van Eyck. The Ghent Altarpiece. Lane Press, London 1973, ISBN 0-7139-0407-0.
  • Esther Gallwitz: Ein wunderbarer Garten. Die Pflanzen des Genter Altars. Insel-Verlag, Frankfurt/M. 1996, ISBN 3-458-33553-6.
  • Volker Herzner: Jan van Eyck und der Genter Altar. Edition Werner, Worms 1995, ISBN 3-88462-125-4.
  • Stephan Kemperdick, Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder Van Eyck. Geschichte und Würdigung. Petersberg 2014. ISBN 978-3-7319-0089-4.
  • Caterina Limentani Virdis, Mari Pietrogiovanna: Flügelaltäre. Bemalte Polyptychen der Gotik und Renaissance („I polittici“). Hirmer Verlag, München 2001, ISBN 3-7774-9520-4.
  • Otto Pächt: Van Eyck. Die Begründung der altniederländischen Malerei. 4. Aufl. Prestel Verlag, München 2007, ISBN 978-3-7913-2720-4.
  • Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen („Early Netherlandish Painting“). DuMont, Köln 2001, ISBN 3-7701-3857-0 (2 Bde.).
  • Peter Schmidt: Der Genter Altar. 2. Aufl. Verlag Urachhaus, Stuttgart 2007.
  • Peter Schmidt: Het Lam Gods. Davidsfonds, Leuven 2005, ISBN 90-77942-03-3.
  • Norbert Schneider: Jan van Eyck, Der Genter Altar. Vorschläge für eine Reform der Kirche. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt/M. 1997, ISBN 3-596-23933-8.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Genter Altar – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Nils Büttner: Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?. In: Thomas Schilp (Hrsg.): Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa. Bielefeld 2004, S. 184.
  2. Nils Büttner: Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?. In: Thomas Schilp (Hrsg.): Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa. Bielefeld 2004, S. 185. Siehe dort auch die Anmerkungen 44 und 45.
  3. a b c d e Norbert Schneider: Jan van Eyck. Der Genter Altar. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main 1986, S. 24.
  4. Christina Mecklenburg: Die Inschrift des Genter Altars - eine philologische Betrachtung. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 114 f. ISBN 978-3-7319-0089-4.
  5. Christina Mecklenburg: Die Inschrift des Genter Altars - eine philologische Betrachtung. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 119. ISBN 978-3-7319-0089-4.
  6. a b Stephan Kemperdick: Die Geschichte des Genter Altars. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 22 (siehe auch Anm. 63). ISBN 978-3-7319-0089-4.
  7. Stephan Kemperdick: Die Geschichte des Genter Altars. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 27. ISBN 978-3-7319-0089-4.
  8. a b c d e f Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen („Early Netherlandish Painting“). DuMont, Köln 2001, Band 1, S. 217.
  9. Augustinus: De Trinitate, I, 6, 9
  10. Björn R. Tammen: Anverwandlungen vokaler Mehrstimmigkeit im Bild und durch das Bild. In: Alexander Rausch und Björn R. Tammen (Hrgs.): Musikalische Repertoires in Zentraleuropa (1420–1450). Böhlau-Verlag, Wien et altera 2014, S. 231.
  11. Michael Oberweis: Der Fußboden des Himmels. Eine rätselhafte Inschrift auf dem Genter Altar Jans van Eyck. S. 3 PDF. Abgerufen am 24. Mai 2015.
  12. a b Norbert Schneider: Jan van Eyck. Der Genter Altar. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main 1986, S. 48.
  13. Stephan Kemperdick und Johannes Rößler: Der Genter Altar in Berlin 1820–1920 – Geschichte einer Wiederentdeckung. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 114 f. ISBN 978-3-7319-0089-4.
  14. a b c Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen („Early Netherlandish Painting“). DuMont, Köln 2001, Band 1, S. 213.
  15. a b Stephan Kemperdick: Die Geschichte des Genter Altars. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, u. a. S. 17.
  16. Stephan Kemperdick: Die Geschichte des Genter Altars. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 51–54.
  17. Die Ode von Lucas de Heere im Wortlaut
  18. Nils Büttner: Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?. In: Thomas Schilp (Hrsg.): Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa. Bielefeld 2004, S.  179–200.
  19. Volker Herzner: Jan van Eyck und der Genter Altar. Edition Werner, Worms 1995, S. 10.
  20. Übersetzung: Hubrecht van Eyck ward ich genannt,/ Jetzt Speise der Würmer, vormals bekannt,/ In der Malerei sehr hoch geehrt:/ Kurz galt es was, doch bald in nichts verkehrt.// Im Jahr des Herrn, das steht fest,/ Tausend, vier hundert zwanzig und sechs,/ Im Monat September, achtzehn Tage viel/ Gab Gott mit Schmerzen ich meine Seel´. Originaltext und Übersetzung aus Alexandra Merth: Das Rätsel der Grabplatte des Hubert van Eyck. Wien 2008, S. 13 f
  21. Émile Renders: Hubert van Eyck, personage de légende. Paris et altera 1933.
  22. Émile Renders: Jean van Eyck : Son oeuvre, son style, son évolution et la légende d'un frère peintre. Bruges 1935.
  23. Stephan Kemperdick: Die Geschichte des Genter Altars. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 21.
  24. Marcus van Vaernewijck: Den Spieghel der Nederlandscher audtheyt. Gent (Te Ghendt) 1568. Dat vierde Boeck. Cap. xiv. Fo. C.xix. Transkribiert und zitiert bei William Henry James Weale: Hubert and John van Eyck. There Life and Work. London und New York 1908, S. Ixxxvii: Item een helle heeft den voet van deser tafel gheweest, door den zelven meester loannes van Eyck van waterverwe gheschildert, de welcke zommighe slechte Schilders (zoo men zecht) haer hebben bestaen te wasschen, oft zuyveren, ende hebben dat miraculeus constich were, met hun calvers handen uut gevaecht de welcke met de voornoomde tafel, meer weert was dan tgout dat men daerop ghesmeedt zoude connen legghen.
  25. Johannes Rößler: Der Genter Altar in Berlin 1820–1920 – Geschichte einer Wiederentdeckung. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 84.
  26. Johannes Rößler: Der Genter Altar in Berlin 1820–1920 – Geschichte einer Wiederentdeckung. In: Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hrsg.): Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2014, S. 82.
  27. Siehe Dirk Schümer: Dunkelmann und Gotteslamm. Das Ermittlungsverfahren um die "Gerechten Richter" wird neu eröffnet [zu einer Ausstellung im Genter Kulturzentrum über die Ermittlungen seit 1934], in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 11. November 1995, 33.
  28. Ausstellungen zum Genter Altar anlässlich der Restaurierung. Abgerufen am 11. Mai 2015
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