Die Schwarze Szene im Spannungsfeld rechter Ideologien

Politische Haltung der Schwarzen Szene

Die Schwarze Szene gilt als politisch passive Szene. Zu ihrer politischen Ausrichtung bestehen allerdings unterschiedliche Einschätzungen. Nach Matzke ist die Szene überwiegend Wertekonservativ. Als Indikator dieses Konservatismus nennt er eine Skepsis gegenüber der Konsumgesellschaft, Zweifel an der Reformierbarkeit der Industriegesellschaft, einen Hang zur Mystik sowie die passive Ablehnung der Moderne. Alexander Nym hingegen bezeichnet die Szene als „grundsätzlich unpolitisch“. Er verweist darauf, dass sich die Szenegänger „ungern belehren“ ließen. Der Anteil an politisch motivierten Personen gilt als gering. Da die Szene allerdings keine homogene Struktur besitzt und sich aus unterschiedlichen Jugendkulturen und Individualisten zusammensetzt, seien durchaus variierende politische Tendenzen vorzufinden.

Im Anbetracht ihrer Größe, ihres Hangs zum Tabubruch und dem, in der Szene „über allem stehenden Wert des Individualismus“ bleibt die Szene bar einer gemeinsamen politischen Richtungsvorgabe. Das dogmatische respektieren jedes Einzelnen geht dabei über „Traurigkeit, Trauer und Melancholie“ hinaus und schließt „eine stille Rebellion, die niemanden direkt angreift“ aber „Enttabuisierungen (von z. B. Tod, Satanismus oder auch Sex)“ befördert, mit ein. Hier birgt die Offenheit und Akzeptanz der Szene in der Kombination mit dem gegebenen Hang zum Tabubruch, dem Rückgriff auf meist nebulöse Mystik sowie die Ablehnung der Moderne, gerade der neuen Rechten und dem Rechtsextremismus Anknüpfungspunkte für eine ideologische Einflussnahme.

Inhaltliche Anknüpfungspunkte

Ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre strebten Journalisten sowie Sozial- und Kulturwissenschaftler wie Alfred Schobert, Andreas Speit, Martin Langebach alias Christian Dornbusch und Martin Büsser einen Diskurs über die Affirmation des Rechtsextremismus und der Neuen Rechten durch Teile der Dark-Wave-Szene an. Besonders die Anknüpfungspunkte der Interpreten des, damals noch ‚Apocalyptic Folk‘ genannten, Neofolk wurden von ihnen Untersucht. In ihrer Untersuchung wiesen alle drei Autoren darauf hin, dass es keine Veranlassung gäbe, dabei die gesamte Gruppe der Interpreten oder Rezipienten des Neofolk, oder gar des Dark Wave, als Rechtsextremisten zu stigmatisieren.

Büsser hielt 2001 fest, dass die sich selbst kontrastierende und reflektierende „aufklärerische, quasi antifaschistische Haltung des Frühindustrial“, welche die Auseinandersetzung mit der Realität des Faschismus einforderte, sich bei unterschiedlichen Interpreten des Neofolk in Affirmation verkehrte. In ihrer Entwicklung hin zum Neofolk verschrieben sich einige dieser Interpreten mystisch-esoterisch Positionen rechten Ideologie. Büsser nennt Neofolk im Rückschluss, die „die erste subkulturelle Bewegung, in der sich die Verwendung von rechter Symbolik zur handfesten rechten Ideologie hin vereindeutigt hat[.]“

Im Dark Wave insbesondere im Neofolk basieren die Anknüpfungspunkte der Neuen Rechten weniger in einer Auseinandersetzung mit gegenwärtig gesellschaftlichen Fragen, als mehr in einer generellen Kritik an der Moderne welche mit der Suche nach einer Respiritualisierung des Lebens einhergeht. Diese Suchbewegung des frühen Neofolk und Post-Industrials fand sich überwiegend als Vereinheitlichung einer europäischen Kultur aus unterschiedlichsten Epochen und Regionen und somit als Konstruktion einer eurozentrisch völkischen Identität. In eben diesem Streben nach einer völkisch-kulturellen Identität und zugleich nach geheimnisvollen und esoterischen Wissen schwang die Sehnsuch nach einer elitären Selbstverortung in Abgrenzung zu der als kleingeistig und nieder empfundenen Masse mit, welche nicht nur die Affirmation nazistischer und völkischer Symbole, Ideologien und Personen begünstigte sondern auch einen fatalistischen Sozialdarwinismus begründete.

Bei einigen jüngeren Musikstilen der Schwarzen Szene wie der Neuen Deutschen Härte und dem Aggrotech wurden hingegen vermeintliche Selbstinszenierungen in einem totalitären Habitus kritisiert. Die Selbstdarstellung solcher Interpreten greife nicht vordergründig auf die Ästhetik und die Symbole aus der Zeit des Nationalsozialismus zurück, obschon solche Rekurrierungen stattfanden, sondern werde als „Gladiatorenspiel“ in einer „Pose der Männlichkeit“ und in ausschließlicher „Härte“ stilisiert. Der Männlichkeitspathos solcher Inszenierungen wird mitunter als protofaschistoide Projektionsfläche kritisiert. Kritisiert wurden so jene Gruppen, die zum Teil doppeldeutig Stilmittel der Martialität verwendeten. Der ästhetische Rückgriff auf die Zeit des Nationalsozialismus vereinzelter Interpreten wurde allerdings ebenfalls scharf kritisiert.

Kritik an der Moderne

1996 analysierte Alfred Schobert die Versuche der extremen Rechten sich vom angestaubten Image des Konservativen zu lösen und und Jugendkulturen für sich zu erschließen mit einem besonderen Augenmerk auf das musikalische Spektrum des Dark Wave und stellt hier insbesondere in der Suche nach dem Geheimnisvollen Anknüpfungspunkte der neuen Rechten fest.

„Die Gier nach dem Geheimnisvollen, nach dem nur Eingeweihten zugänglichen, also esoterischen Wissen und die Sehnsucht nach verborgenem Sinn bilden die Struktur, die die Gruft-Szene für die ‚Neue Rechte‘ attraktiv macht. Suchbewegungen in germanischer und keltischer Mythologie, in Magie und Mystik sind ein gemeinsamer Pool; die den schnöden Alltag aufsprengende Erfahrungen von Transzendenz wäre eine gemeinsame Erlebnisgrundlage.“

– Alfred Schobert: Kreuz, Totenkopf und Gruft

Da muss noch mehr gerade im Hinblick Kritik an der moderne

Rehabilitierende Affirmation

Interpreten des Neofolk affimieren nationalsozialistische Ästhetik in ihren Albumgestaltungen mit Abbildungen von beispielsweise Arno-Breker-Werken

Intertextuellen und gestalterische Bezüge zu Vordenkern, Künstlern und Ideologen des Faschismus und des völkischen Nationalismus wie Leni Riefenstahl, Julius Evola, Karl Maria Wiligut, Alfred Rosenberg, Oswald Spengler oder Ernst Jünger wiesen früh die Offenheit eines Teils der Schwarzen Szene für rechte Agitation auf. In diesen affirmativen Bezügen idealisieren Interpreten bis in die Gegenwart „den Kampf, den Krieg und ein damit verbundenes Bild von Männlichkeit.“ Im Neofolk wurden hierzu vornehmlich Bezüge zur konservativen Revolution und dem Italienischen Faschismus hergestellt. In der affirmativen Verwertungen nazistischer sowie völkisch nationalistischer Bezugspunkte werden indess vollständige Ideologiebestände der extremen Rechten für ein ansonsten individualistisches Publikum rehabilitiert.

Büsser hielt 1997 fest, dass gerade der Neofolk „Affinitäten zu rechtem Gedankengut, Männerbünden, Uniformen und Neuheidentum“ aufweise. Gerade im Neofolk würde eine verlorene ‚Reinheit‘ beklagt und diese Reinheit würde „als Alternative zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Zustand“ thematisiert. Zu einem ähnlichen Rückschluss kam 2002 auch Martin Langebach. Er sah im Neofolk „eine rückwärtsgewandte Kritik an der Aufklärung und deren Vorstellungen von ‚Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit‘“, welche eine „Respiritualisierung der Natur und des Menschen“ anstrebe. Diese Kritik speise sich aus „(Vor-)Denker des europäischen Faschismus, der Konservativen Revolution und den okkulten sowie germanisch-heidnischen Implikationen des Nationalsozialismus[.]“

„Man gibt sich mit dem schönen Schein des Morbiden zufrieden, anstatt das soziale Gefüge der Geschichte verstehen zu wollen. Nationalmythos statt Universalgeschichte. […] Um welche ‚Ideale‘ es sich dabei jedoch neben einer Transfiguration rassischer bzw. geomythologisch identitätsstiftender Ursprungsmythen handeln soll, bleibt unklar.“

– Martin Büsser: Lichtrasse und Wälsungenblut

Die meisten der entsprechenden Interpreten streben, den eigenen Angaben nach, eine Loslösung der faschistoiden Ästhetik sowie der entsprechenden Inhalte aus dem Faschismus-Kontext an und propagieren Interpretationsoffenheit zugunsten eines mysthisch völkischen Bezuges. Die kontextuell Entleerte und unkritisch präsentierte faschistische Ästhetik trägt so stets die Option der Idealisierung und Glorifizierung von Kernelementen der faschistischen Weltanschauung in sich.

Elitäre Selbstverortung

Nach Büsser hat sich diese Idealisierung völkischer Mythen spätestens mit der Leni-Riefenstahl-Compilation des VAWS als „Huldigung an die ‚Lichtrasse‘“ vereindeutigt. Derweil diese Idee der Lichtrasse am „spießbürgerlichen Traum von der ‚berufenen‘ Rasse und Nation“ kitzelt. „Eine ‚Rasse‘[…], die ihnen [den entsprechenden Interpreten und Rezipienten] so schwer ‚Geist‘ ist, so viel tiefsinniger also als andere ‚Rassen‘, so entfremdet dank ihres hohen Reflexionsniveaus, daß sie nur noch als morbide, dem Tode geweiht gedacht werden kann: Das letzlich auf dem frühen Thomas Mann aufgebaute Denken suhlt sich in der Finalität des verkannten Auserwählten[.]“

Eurozentrismus und Völkischer Nationalismus

Im Zentrum des Bemühens um eine kulturelle Identität sieht Büsser den Neofolk als Musik „die auf einer folkloristischen Blindheit beruht[.]“ Der Neofolk kreise, so Büsser „um die ‚eigene Kultur‘“ und besinge „die christlich abendländliche Domäne als verlorengegangene Hegemonie.“ Dies mache seinen latenten und vorerst kulturellen Faschismus aus. Im Zentrum liegt die „Angst vor der Entartung (Die rechte Variante des Entfremdungsbegriffs), die sich vor ‚US-amerikanischem Kulturimperialismus‘ und dem Trikont in die Heimat gregorianischer Choräle und nordischer Runen“ vor dem Fremden flüchtet. In der Distanz ließe sich zu „den Ruinen einer kaum mehr rekonstruierbaren, längst vergangenen Kultur“ leichter eine intensive Bindung imaginieren, als sich eine reale Bindung mit „‚dem Fremden‘ nebenan, mit dem man sich auseinandersetzten müsste“ gestalten lässt.

Resultierend wird besonders in Teilen des Neofolk eine europäische Kultur aus unterschiedlichsten Epochen und Regionen vereinheitlicht, die in der tatsächlichen Diversität der europäischen Geschichte nicht als heterogen betrachtet werden kann. Eine Fülle an ungenauen und kontextlos präsentierten Verweisen auf so Unterschiedliche Dinge wie Runen, Minnesang, Paraphysik, Literatur oder Armeen unterschiedlichster Zeitabschnitte und Landstriche „vermengen sich zu der Selbsteinschätzung, Teilhaber einer großen, alten und ‚schweren‘ Kultur zu sein – Teil der weißem, europäischen Kultur, die […] als eine vom Aussterben bedrohte Kultur erscheint.“ Aus diesem Verständnis einer aussterbenden europäischen Kultur, auf Basis eines unvollkommenen und unvereinbaren Mosaiks kultureller Wurzeln, begründet sich nicht nur die Angst einer wachsenden Entfremdung, sondern auch das völkisch elitäre Selbstverständnis als Boheme einer konservativen europäischen Kulturavantgarde im Neofolk.

Fatalistischer Sozialdarwinismus

Dennoch gelten diese vermeintlichen ‚kulturelle Wurzeln‘ im Neofolk als aussterbende in Vergessenheit geratende Geheimnisse die nur noch durch wenige ‚Wissende‘ und ‚Suchende‘ bewahrt werden. Die so vermittelte kulturelle Identität wird damit selbst zu einem ersterbendem Mysterium. Dabei wird der Untergang der eigenen Kultur betrauert und die Masse der Menschen wird als Kleingeistig und unterlegen betrachtet und zugleich angeklagt, „sie verhindere, daß der höhere Mensch je zur ihm vorgesehenen Macht, dem ‚Licht entgegen‘ kommen könne. Aus diesem Grund wenden sich die morbiden ‚Genies‘ (zumindest symbolisch) dem Tod zu [und] verharren im Lamento[.]“ In dieser Form nehmen die Vertreter des Neofolk eine grundfatalistische Haltung ein und betrachten auch jedwede historischen Ereignisse als naturgegeben mitunter werden Ereignisse wie Hungersnöte und Massenmorde nicht nur zu etwas natürlichem verklärt, ihnen wird auch eine ‚reinigende‘ oder ‚selektierende‘ Wirkung oder zumindest ein Sinn zugesprochen, der ein verhinderndes Eingreifen obsolet werden lässt. In diesen „sozialdarwinistischen Phantasien die Epidemien und Hungersnöten zu ‚natürlichen Selektionsvorgängen‘(Boyd Rice/Wendy van Dusen) und damit ‚Natur‘ parteiisch auf Seiten der „weißen Rasse“ konstruieren“ eskalieren die Angst vor der Entfremdung durch eine kulturelle Wurzellosigkeit und die esoterische elitäre Selbstverortung in der mutmaßlich homogenen Tradition eines tatsächlich gänzlich fragmentierten Blicks auf eine heterogene Vergangenheit

Chronologie affirmativer Bezüge

Die aus dem Punk stammende Szene polarisierte bereits früh durch die Verwendung faschistoider Symbole und blickt dabei auf eine Tradition zurück, die über die Ursprünge der Szene selbst hinausgehen. Interpreten die als Vorreiter der Szene gelten haben bereits vor ihrer Entstehung mit faschistoiden Symbolen auf sich Aufmerksam gemacht. Seither wird das provozierende Spiel mit nationalsozialistischen Symbolen sowie die Beschäftigung mit dem Thema Faschismus in der Szene in immer neuen Facetten aufgegriffen. Die Ursprünge solcher Aktionen liegen zumeist in bewussten Provokationen und Tabubrüchen. Erst im Verlauf ihrer Entwicklung identifizierten sich einige der zentralen Szeneakteure mit Teilen der zugehörigen Ideologie.

Vorreiter der Schwarzen Szene

Die Proto-Punk-Band The Stooges und deren Sänger Iggy Pop, der für die Anfänge des Gothic Rock und Post-Punk als prägend gilt, nutzten bereits 1970 Uniformen und Medaillen des Dritten Reichs als Staffage. Insbesondere Ron Asheton und Iggy Pop kleideten sich, laut Kirsten Dyck, in Uniformen und schmückten sich mit Orden des Nationalsozialismus um das Publikum zu schockieren. Die als Sängerin des Debüts von Velvet Underground berühmt gewordene Nico interpretierte 1974 auf ihrem Album The End das Lied der Deutschen. Die Aufführung des Liedes führte in Deutschland zu einem Eklat. Nachdem sie das Stück Andreas Baader widmete wurde sie während des Konzertes attackiert und bedroht. Dabei wurde ihre Adaption in späteren Besprechungen als Ausdruck einer „Art des Erlebens des historischen Gewichts einer Verbitterung gegen ihr Vater/Mutterland, das für sie schicksalhaft ist“ gewertet. Im Jahr 1976 fiel David Bowie mit kontroversen Äußerungen und Handlungen auf. Während eines Interviews seiner Station-to-Station-Europa-Tournee stellte er die These auf, dass Großbritannien von einem faschistischen Führer profitieren würde. Im Anschluss an die Tour kam es zu einem als Victoria Station Zwischenfall populärem Ereignis, bei welchem Bowie, in einem Kabriolett stehend, dem Publikum, mit einer dem Hitlergruß ähnlichen Geste, zu wank. Später schrieb Bowie sein Verhalten seinem damaligen Drogenkonsum und der seinerzeit gepflegten Kunstfigur des Thin White Duke zu.

Früher Post-Punk und Gothic-Rock

Für die Rückseite der An-Ideal-for-Living-Single adaptierte Sumner den Jungen im Vordergrund und den SS-Mann Josef Blösche mit MP im Anschlag, einer Fotografie aus dem Stroop-Bericht

1976 zum ersten Auftritt von Siouxsie and the Banshees beim 100-Club-Festival trug Siouxsie Sioux eine Hakenkreuz-Armbinde. Die Armbinde kombinierte sie, ihrer eigenen Aussage zur Folge, mit Fetischkleidung um das Establishment zu erzürnen. Ein Jahr nach dem ersten Auftritt der Banshees eröffnete Bernard Sumner einen Auftritt von Joy Division mit dem Zwischenruf „Erinnert ihr euch an Rudolf Heß?“. Joy Division, die sich nach einer fiktiven Abteilung von Zwangsprostituierten aus dem KZ-Roman The House of Dolls benannt hatten, wussten um die Möglichkeit, mit solchen Äußerungen zu polarisieren, und brachten sich, laut Dave Thompson, hierrüber ins Gespräch. Ähnlich wie die Industrial-Gruppe Throbbing Gristle, spielten auch Joy Division auf dem Cover der An Ideal for Living sowie bei Konzerten mit Nazi-Ästhetik oder ähnlichen Designs. Die An-Ideal-for-Living-7"-Single erschien ursprünglich mit einem, von Sumner gezeichneten und von einem Hitlerjugendplakat adaptiertem, Hitlerjungen als Motiv im Selbstverlag. Nachdem die Gruppe sich allerdings in Rob Gretton einen Manager gefunden hatte, distanzierte sich die Band von der faschistoiden Ästhetik. Die Neuauflage der EP verzichtete ganz bewusst auf das Motiv und präsentierte das Foto eines Baugerüstes als Covermotiv. Rob Gretton veranlasste die Änderung der Gestaltung um sich von dem zunehmend zum kommerziellen Problem werdenden Nazi-Image der Band zu lösen. Noch im Juni 1978 wurde die An Ideal for Living im Sounds unter dem Titel „Nicht noch so ein Faschismus-aus-Spaß-und-Profitgier-Mob.“ (Sounds) besprochen. Hinzukommend trug der harte Klang von Bernard Sumners deutschem Pseudonym Bernard Albrecht zu Diskussionen um die politische Ausrichtung bei. Auch, dass frühe Lieder wie Walked in Line den Faschismus unmittelbar thematisierten wurde als Vorwurf aufgegriffen. Auf der Tonspur ihres ersten Videos befindet sich die Rede des Polizeichefs von Manchester, in der er die Einrichtung von Arbeitslagern für die vielen Arbeitslosen der Stadt fordert. Daran schließen sich gebrüllte Nazi-Parolen deutscher SS-Leute an. Peter Hook erläuterte die Übernahme von Nazi-Symbolen als Teil einer Faszination und allgemeinen Fixierung auf den Krieg, die zuvor schon durch Sex Pistols, Siouxsie and the Banshees und Throbbing Gristle provozierend aufgegriffen wurde. Ziel sei die Auseinandersetzung mit dem bis dahin meist tabuisiertem Thema gewesen.

The March Violets

Industrial und früher Post-Industrial

Throbbing Gristle

Die Urgruppe des Industrials Throbbing Gristle stellte Schock- und Tabuthemen in einen kritischen Diskurs, indem sie neben anderen Schockelementen, auch Faschismusbezüge „bewußt praktiziert und provokant engesetzt wurden[.]“ Die Bezüge waren bei der Gruppe stets präsent. Sie nannten ihr Musikstudio Death Factory, in Anlehnung an die nahegelegen Pest-Massengräbern der London Fields, sowie an Konzentrationslagern. Als Labelogo wählte Genesis P-Orridge eine Fotografie des Auschwitz-Krematoriums die P-Orridge während einer Polenreise gemacht hatte. Über den Ursprung der Fotografie klärte er unterdessen erst in späteren Interviews auf, so dass das Bild eine vorerst idyllische Wirkung erzielte. Als Emblem der Band nutzten Throbbing Gristle hingegen eine Abwandlung des England-Awake-Blitzes der British Union of Fascists. Für die Gestaltung einiger Tonträger, wie den Singles Subhuman und Distant Dreams Part Two wurde auf Bilder des Holocaust zurückgegriffen und ebenso wurden intertextuelle und visuelle Bezüge zum dritten Reich in den Auftritten und Liedtexten der Gruppe hergestellt. In einigen Konzerten trat die Gruppe in Kampfanzügen auf und P-Orridge bellte dem Publikum im totalitären Gestus Befehle entgegen. Aus diesen Auftritten entstand insbesondere das Stück Dicipline, welches mit einem Bild der Gruppe vor dem größten Dienstgebäudes des ehemaligen Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda zeigt.

Reynolds zufolge verfingen sich Throbbing Gristle zweitweise in ihrer Beschäftigung mit dem Faschismus nachdem „die Beschäftigung mit Sekten und Geheimgesellschaften […] P-Orridge an Bücher herangeführt [hatte], die sich mit den okkulten Obsessionen des harten Kerns der Nazis beschäftigten[.]“ Als besonderen „Ausflug in die dunkleren Bereiche paranoider Psychologie und ein Experiment mit der protofaschistischen Methode, Sündenböcke auszumachen und zu verfolgen“ gilt eine kurze Episode der Gruppe aus welcher die Single Subhuman resultierte. Nachdem sich Fahrendes Volk in unmittelbarer Nachbarschaft zum Domizil der Gruppe niedergelassen hatten und die Diebstahlrate im Quartier anstieg, verbarrikadierten sich Throbbing Gristle mit Stacheldraht und schwarz getünchten Fenstern in ihrem Haus und richteten Infraschallwellen gegen das Lager der Menschen die sie angewidert als ‘Subhumans’ (englisch Untermenschen) bezeichneten. Die direkten Auswirkungen in Form von Kopfschmerzen, Schlafstörungen, Alpträume und Ängsten veranlasste die Vagabunden weiterzuziehen. Die auf dieser Erfahrung aufbauende Single Subhuman wurde, nebst eines Bildes eines Schädelbergs mit der Fotografie eines Wohnwagens illustriert. Der Text stellte einen weiteren Bezug zu der Erfahrung mit dem fahrenden Volk her: „You make me dizzy with your disease, I want to smash you and feel at ease“.

Laibach

Pressefoto aus dem Jar 1983, inklusive Banner und Uniformen

Laibach, die 1983 in ihrem Heimatland, damals der Republik Jugoslawien, ein Auftrittsverbot erhielten welches bis 1987 anhielt, waren bereits mit Beginn ihrer Karriere für provokante Auftritte bekannt. Ein Großteil der Musik der Gruppe greift auf einfache Marschrhythmen zurück, zu welchen „Texte –häufig auf deutsch– mit tiefer Stimme gesprochen oder gesungen werden.“ Dabei wird meist ein mit entsprechenden Schlagwörtern versehenes totalitär wirkendes Vokabular genutzt. Unterdessen werden häufig synthetisch erzeugte opulente Orchesterarrangements bemüht welche die zumeist vorhandene Tonfragmente aus Filmen, Hymnen und fremden Werken zitieren.

Im Jahr 1985 fand die erste Tournee Laibachs durch Deutschland statt, welche die Gruppe mit Plakaten als „Die erste Bombardierung“ bewarb. Die deutsche Presse reagierte zum Teil empört auf die „Provokationen und undurchsichtige[n] Aussagen seitens der Mitglieder[.]“ Laibach spielen indess mit „den Widersprüchlichkeiten von modernen Musikelementen und der Verkörperung des perfektionistischen, bürokratischen Deutschen[.]“ Hierbei pflegen Laibach eine Strategie der „›Über-Identifizierung‹ mit politisch totalitären Systemen in musikalischer sowie visueller Hinsicht[.]“ Diese totalitär geprägte Selbstinszenierung, mittels militärisch wirkender Uniformen und Symbole verhindert ganz bewusst eine klare Identifizierung des einzelnen Werkes als Affirmation oder kritische Reflektion.

DAF

Das für die Electronic Body Music prägende Duo DAF äußerte den Anspruch jedes sie interessierende Thema, unabhängig von der jeweiligen Tabuisierung oder Skandalisierung, spielerisch aufzugreifen. Dabei pflegte die Band, in der „Ästhetisierung physischer Perfektion und Kraft“ einen Muskel- und Männlichkeitskult der „an jenen Zwielichtigen Bereich [grenzte], in dem faschistoider Futurismus und kommunistischer Konstruktivismus aufeinandertreffen[.]“ In der bewussten Ignoranz gegenüber jedweden gesellschaftlichen Tabubereichen verbuchte das Duo mit der Single Der Mussolini und dem Album Alles ist Gut 1981 einen horrenden kommerziellen Erfolg. Das Album Verkaufte sich 100.000 mal und wurde zum Zentrum einer medialen Kontroverse. Der Text, in welcher Tanzanweisungen mit den Namen Adolf Hitler, Mussolini, Jesus Christus sowie mit der Ideologie des Kommunismus verbunden wurden, wurde ebenso kritisiert wie Delgados Gesangsstil und die Bühnenperformance der Musiker. Das Lied wurde seinerzeit als „geschmacklos, destruktiv [und] politisch gefährlich“ eingestuft, dem Auftreten des Duos hingegen wurde eine dem Faschismus nahestehende teutonische und Männerbündische Ästhetik nachgesagt. Reynolds bezeichnet DAF hingegen als „erotische Renegaten in der Tradition von Genet, des Sade und Bataille.“ Das Frühwerk sowie die Auftritte und Selbstinszenierungen der Gruppe gelten als Blaupause für die später in der Schwarzen Szene rezipierten Musikstile EBM und Neuer Deutscher Härte.

NON

Die liegende Wolfsangel mit Querstrebe nutzte vor Rice die nationalsozialistische Untergrundorganisation Werwolf

Der selbsterklärte Sozialdarwinist Boyd Rice nutzt das häufig von rechten Gruppierungen gebrauchte Symbol der Wolfsangel als Zeichen der von ihm mitgegründete Abraxas Foundation sowie in diversen Albumgestaltungen, erstmals 1987 auf dem Album Blood & Flame. Für Rice, der zeitweilig Mitglied der American Front war, leitet sich das Symbol von der Rune Ihwa ab und symbolisiert in Rice’ Vorstellung ein ausbalancierendes Gleichgewicht zwischen kreativen und destruktiven Kräften, welche er als naturgegeben interpretiert. Auf dem 1992 erschienen Album In the Shadow of the Sword, welches zu einem Großteil aus Aufnahmen der populären Osaka-Performance besteht, stellt er seine sozialdarwinistische und fatalistische Interpretation der Geschichte auch anhand des NS-Regimes dar: „And might was right, when german troops pured down through Paris gay […] The strong must ever rule the weak […], If you are fit you’ll rule and reign“. Als Kernthese seines sozialdarwinistischen Fatalismus benennt Rice die Dominanz der Starken über die Schwachen und der Intelligenten über die Starken. Im Zuge solcher materialistisch-philosophischer Überlegungen wehrt sich Rice einerseits gegen die Unterstellung ethnischer Diskriminierungen, benennt jedoch andererseits Hitler als Symbol der Reinheit sowie den Circus Maximus, Konzentrationslager und Massenmorde als Metaphern eines natürlichen Selektionsfaktors.

Neofolk

Current 93, Blood Axis und Sol Invictus

Ähnlich fatalistische Affirmationen des NS-Regimes werden von diversen Interpreten des Neofolk und Industrial vertreten. Current 93 bezeichneten in den Begleitinformationen des Albums Thunder Perfect Mind Hitler als Inkarnation des Antichristen. „Obgleich damit der Nationalsozialismus nicht verherrlicht wird, so wird er doch religiös verklärt, und es werden seine weltlichen Ursachen verschleiert.“

Das Kruckenkreuz des Austrofaschismus wurde von Blood Axis als Bandlogo genutzt

Ebenso erklärte Michael Moynihan von Blood Axis 1994, dass er, bezugnehmend auf den Holocaust, dazu neige das Töten von 6 Millionen unschuldigen Menschen nicht als solches als böse zu betrachten. Auch in seinem gestalterischen wie musikalischen Werk bot Moynihan Anknüpfungspunkte einer neurechten Ideologie. Moynihan, welcher auch 1994 für das nationalsozialistische US-Journal Plexus als Autor tätig war, verehrt ebenso wie Boyd Rice den NS-Ideologen Alfred Rosenberg und die Ästhetik des NS-Regimes. Populäre Affirmationen faschistoider Symbole finden sich einerseits in dem von Blood Axis genutztem Kruckenkreuz, das er in den Varianten des Austrofaschisten oder des völkisch-religiösen Neutempler-Ordens unter dem direkten Verweis auf Lanz von Liebenfels nutzte, der Herleitung des Namens aus den Achsenmächten des Zweiten Weltkrieges sowie in intertextuellen Bezügen. Neben der populären Coverversion des Joy-Division-Songs They Walked in Line, welchen Blood Axis mit gesampelten Marschschritten und Auszügen einer Hitler-Rede zu einem affirmativen We walked in Line transformierten, vermengten Blood Axis auf ihrem Debütalbum The Gospel of Inhumanity diverse Anknüpfungspunkte zur neurechten Ideologie. So stellt das Album unter anderem Bezüge zu Ernst Jünger (Storm of Steel), Friedrich Nietzsche (Between Birds of Prey) dem römischen Mithraskult (Lord of Ages) und das Christentum herausfordernder nordischer Mythologie in Anlehnung an Henry Wadsworth Longfellow (Reign I Forever) her. Insbesondere die Konstruktion einer nationalen und kulturellen, weißen und europäischen Identität anhand einer eklektizistschen Vermengung europäischer Geschichtsfragmente gilt als Bezeichnend für die Offenheit der Neofolk-Szene gegenüber rechten Ideologien.

Die Band Sol Invictus ging in der Hinwendung zu einem eurozentrischem Bild völkischer Identität noch einen Schritt weiter und proklamierte 1989 in dem die Bombardierung Dresdens behandelndem Stück Fields die Überwindung einer nationalen zugunsten einer europäischen Identität, die mit der Abschlusszeile „No more war amongst Brothers!“ nicht nur ein europäisches Innen, sondern auch ein außereuropäisches Außen abzeichnet. 1994 vermengte Tony Wakeford, ehemaliges Mitglied der British National Front und Kopf der Band, das Ideal einer europäischen Identität mit der Ablehnung der modernen Gesellschaft, als apokalyptischen Abgesang auf die Zivilisation. Das Album The Death of the West kombinierte mit intertextuellen Bezügen zu Oswald Spengler, Ezra Pound, Friedrich Nietzsche und Julius Evola einige der wichtigsten Quellen der sozialdarwinistischen und antidemokratischen Kulturpessimisten und wichtige Bezugspunkte der Neuen Rechten.

Death in June, Allerseelen und Von Thronstahl

Der von Pearce idealisierte Ernst Röhm

Auch in dem titelgebenden, ursprünglich von Death in June 1984 veröffentlichtem Stück The Death of the West wird, angelehnt an einen der wesentlichen Ideengeber der Neuen Rechten, Julius Evola, Kritik an der Moderne geübt. Gerade Death in June, die als Hauptvertreter und Initiator des Neofolk gelten, weisen ebenso glorifizierende Bezüge auf faschistische Persönlichkeiten und auf eine faschistische Ästhetik auf. Douglas Pearce idealisiert nicht nur vergangene Zeiten und das Sterben für eine Sache, er bedient des Weiteren das Ideal einer Reinheit der Musik, fern jedweder Fremdeinflüsse, was einerseits als synthetische Instrumentierung, andererseits als afroamerikanische Rhythmik gedeutet wird. Death in June spielen hinzukommend, ebenso wie viele der ihnen nachfolgenden Interpreten, mit Versatzstücken und Symbolen der europäischen Geschichte. So konstruieren und stützen Death in June einen Mythos einer europäisch-ästhetischen Reinheit in Ablösung von allen modernen Einflüssen und in Trauer um Vergangene Zeiten, die mal römisch oder griechisch, mal skandinavisch oder deutsch sein können: „then my loneliness closes in, so, I drink a German wine, and drift in dreams of other lives, and greater times.“

An die Stelle einer Weiterentwicklung bestehender Traditionen trat eine dialektische Kehrtwende aus dem musikalisch radikalen Industrial-, Post-Industrial- und Post-Punk-Umfeld, aus welchem die Band ursprünglich stammte. Die Vorstellungen von Reinheit und einem starken antiegalitären und antidemokratischen Europa durchzieht das Werk der Band. Auch hier sind „eurozentrische, zum Teil sozialdarwinistische Mythen von todessehnsüchtigen Herren“ allgegenwärtig und schlagen sich auch in Texten von Stücken wie Last Europa Kiss „But, I’ll never forget, My Last Europa Kiss, We are The Future – This Endless War“ oder Sons of Europe „Sons of Europe, Make very sure, You don’t burn, In a Wall Street War, Sons of Europe Arise Arise“ nieder. So wird häufig ein kämpferischer Bezug zu einem Europa hergestellt, welches sich vornehmlich gegenüber der modernen kapitalistischen Gesellschaft und US-amerikanischen Einflüssen erheben möge. Die Idealisierung eines völkischen europäischen Gedankens vor dem Hintergrund apokalyptischer Vorstellungen und dem auch Death in June inhärent liegendem Gefühl der Entfremdung führt auch zu zeitnahen Berührungspunkten mit faschistischen Gruppierungen, bis hin zum Frontunterhaltungsbesuch der faschistischen HOS-Milizen im Kroatienkrieg. Pearce, der sich vom Opferkult des Krieges beeindruckt zeigte, nutzte später eine Fotografie eines Grabplatzes der HOS-Miliz zur Gestaltung des Albums KAPO, das auch von dem an den Aufnahmen beteiligten Richard Leviathan als Synonym für den auf dem Album heroisch-patriotischen präsentierten Opferkult, welches zu „einem Sinnbild des notwendigen Menschenopfers für die ‚Geburt einer Nation‘“ wird, bezeichnet wurde. Pearce verehrt und idealisiert hinzukommend den langjähriger Führer der Sturmabteilung Ernst Röhm. So stellte Pearce in Frage, „ob Röhm im Falle eines Sieges über Hitler den Zweiten Weltkrieg verhindert hätte“. Gemeinhin wird hierbei auf Pearce Homosexualität verwiesen und Röhm als eine sexuell konnotierte Fetischfigur Pearce reduziert.

Die Rehabilitierung und Entpolitisierung faschistischer Symbole und Ideologiebestände schließt auch die Nutzung eindeutiger Symbole, wie das Totenkopfsymbol der 3. SS-Panzer-Division mit ein, welches für Pearce die „totale Gebundenheit an seine Kunst“ ausdrückt. Solche Überschneidungspunkte mit faschistischen, nationalsozialistischen oder neurechten Ideologiesystem finden sich in der Verwendung von Symbolen wie eben dem leicht verfremdeten Logo der SS-Division Totenkopf, der Elhaz-Rune, des Begriffes Holocaust oder gar des Horst-Wessel-Liedes in einer vermeintlichen Loslösung vom Faschismus und Rückführung des eigentlichen Mythos, „obwohl es sich nicht erst beim SS-Totenkopf, dem Emblem von DEATH IN JUNE, um ein eindeutiges Symbol handelt, das […] ‚uneindeutig‘ konkrete Faschismusbegeisterung zu umschiffen vorgibt.“ So führt Pearce auch die Nutzung des Begriffes Holocaust im Stück Rose Clouds of Holocaust „Rose clouds of Holocaust, Rose clouds of lies, Rose clouds of bitter, bitter lies“ als ‚vollständiges Brandopfer‘ übersetzt auf ein Erlebnis inmitten isländischer Vulkane zurück. Das als Titelstück des Albums Brown Book vertonte Horst-Wessel-Lied bezeichnete Pearce als bewussten Tabubruch und Provokation. Sowohl die Vertonung des Horst-Wessel-Liedes als auch das Stück Rose Clouds of Holocaust sind nicht nur in die von Pearce proklamierte Interpretationsoffenheit eingebettet, sondern werden derweil auch ohne kritische Auseinandersetzung oder Bewusstsein für die kontroverse Dualität auf den jeweiligen Veröffentlichungen präsentiert.

In einem ähnlichen Kontext steht das Symbol der schwarzen Sonne in häufiger Verwendung bei Allerseelen und Von Thronstahl. Allerseelen vertonten des Weiteren einen Gedichtzyklus von Karl Maria Wiligut sowie ein Gedicht von Herybert Menzel. Die Fülle derartiger Verwertungen von nationalsozialistischen Symbolen und Texten durch Death in June, Allerseelen, Von Thronstahl und weitere Interpreten des Neofolk bezeichnet Alfred Schobert als „Rehabilitierung […] komplette[r] nazistische[r] Ideologiebestände.“

Josef Maria Klumb

Das Symbol der Schwarzen Sonne gilt als ein wichtiges Ersatz- und Erkennungssymbol der rechtsesoterischen bis rechtsextremen Szene und wird sowohl von Josef Maria Klumb in diversen Projekten bemüht, als auch von der Band Allerseelen

Eine besondere Stellung in der deutschen Neofolk- und Post-Industrial-Landschaft nimmt Josef Maria Klumb ein, der in den 1980er und 1990er Jahren Bekanntheit in der Dark-Wave-Szene erlangte. Die von ihm zusammengestellte Sampler-Reihe Godfathers of German Gothic sowie seine Bandprojekte Circle of Sig-Tiu, Forthcoming Fire und später Weissglut verschafften Klumb hohe Popularität in der deutschen Szene. Auch Klumb bedient kaum eindeutig rechte Lyrik, offenbarte sich jedoch mittels antisemitischer Weltverschwörungstheorien in Interviews und offener Kooperationen mit rechten Medien und Verlagen. Neben diesen offenen Kooperationen bedient auch Klumb fatalistische und völkische Sterotype, bei welchen er wiederholt das Symbol der Schwarzen Sonne nutzt „Du musst brennen, Schwarze Sonne, Diese Welt kennt kein Erbarmen“ (Weissglut - Nicht von dieser Welt) oder nach kämpferischer europäischer Identität verlangt „Schlagt Alarm an den Grenzen Europas, Stärkt die Festung, formiert ein Heer“ (Von Thronstahl - Occidental Identity).

Büsser!

Die Szene in der rechten Presse

Im Zuge der Anknüpfungspunkte zwischen Neuer Rechten und Schwarzer Szene wurden Bandprojekte wie Blood Axis, Sol Invictus, Allerseelen, Death in June, NON, Der Blutharsch oder Von Thronstahl durch rechtsextreme und neurechte Zeitschriften, welche sich mitunter als Sprachrohr einer konservativen Kulturavantgarde verstehen, interviewt und besprochen. So bieten sich die meisten Interpreten des Neofolk rechten Medien und Verlagen als Gesprächspartner an, während sie sich lyrisch und musikalisch auf Interpretationsspielräume berufen. Unter anderem widmeten sich seit den frühen 1990ern Hier & Jetzt, Aula, Identität, Blaue Narzisse, Der 3. Weg, Junge Freiheit, Einheit und Kampf, Sleipnir und Warcom Gazette den einschlägigen Interpreten des Dark Wave und Neofolk. Blood Axis gingen in der Kooperation so weit, dass die Band kommerzielle Anzeigen im rechtsextremen Magazin Resistance schaltete, während sich Josef Maria Klumb an der Zusammenstellung der Sampler für den VAWS beteiligte. Moynihan betonte ein Gefühl der Verbundenheit im Hinblick auf seine Kooperation mit der Presse der neuen Rechten:

„I respect many of the ideas of the ‘New Right’ and the Third Position. The people I met who are involved with these groups (Junge Freiheit, Orion, Aurora, The Scorpion, Vouloir, Lutte du Peuple...) are all exceptionally intelligent and open-minded. I hope they continue to gain influence for Europe's future“

– Moynihan

1993 verfasste der Redakteur der Jungen Freiheit Roland Bubik den Aufsatz Kultur als Machtfrage, in welchem er anhand der Interpreten Dead Can Dance und Qntal das musikalische Spektrum des Neofolk und Dark Wave als erfolgreiche Verbreitung „reaktionäre[r] Ästhetik und Lebensauffassung“ im „besten Sinne“ bezeichnete, die sich deutlich von der Moderne absetze. Bubik der zuvor bereits die Techno-Szene, unter dem Schlagwort Stahlgewitter als Freizeitspaß, als potentielle Akteure einer neurechten Revolte gegen die moderne Welt auszumachen suchte, wähnte nun Anknüpfungspunkte eines rechten Kulturkampfes in der Schwarzen Szene. Während sich jedoch Qntal vehement gegen Rechte vereinnahmungsversuche aussprachen und Dead Can Dance mit arabischen und afrikanischen Einflüssen sich als nicht affirmationsfähig für rechtes Gedankengut erwiesen, existierten bereits einige Interpreten, die mit rechten Inhalten hausierten. Insbesondere einige Interpreten des Neofolk und Industrial pflegten „eurozentrische, zum Teil sozialdarwinistische Mythen von todessehnsüchtigen Herren.“ Hierin fand die Junge Freiheit Anknüpfungspunkte die insbesondere über die Einstellung einer eigens auf die Schwarze Szene spezialisierten Redakteurin mündeten. Die eingestellte Gerlinde Gronow distanzierte sich allerdings frühzeitig von der Jungen Freiheit und richtete sich in einem offenen Brief an das populäre Szene-Magazin Zillo und warnte vor weiteren Kooperationen mit der Jungen Freiheit.

In der ersten Hälfte der 1990er Jahre wurden mit 1993 Sigill und 1995 Europakreuz hinzukommend auf Dark Wave spezialisierte Magazine gegründet, die sich selbst politisch rechts verorteten. Beide Magazine beschäftigten sich neben den – nicht ausschließlich – einschlägigen Interpreten mit Okkultismus, insbesondere mit rechtsesoterischen Themen, rechten Ideologien und der vermeintlichen Loslösung nazistischer Symbole und Namen, deren Nutzung diese Magazine als ‚reine‘ Benutzung „einklagt, diese Symbole aber gleichzeitig als Dekor der SS-Uniform abdruckt“. Hinzukommend erschienen im Magazin unkritisch heroisierende Artikel über Künstler und Philosophen des Dritten Reiches. In beiden Magazinen werden antidemokratische sozialdarwinistische Positionen von Interviewten, aber auch Interviewern sowie in Essays unkritisch abgedruckt. Europakreuz nutzte den kommerzeillen Provider der Nationalen-Aktions-Front, einer Organisation, die in enger Verbindung mit dem rechtsextremen Thule-Netz steht.

• Büsser
• Alraun, Ahnstern, Aorta - Kadomon
• Nonpop.de, Lichttaufe.de Christian Kapke

Label

Besonders die ideologisch begründete Ästhetik des Regimes findet neben sozialdarwinistischen und antimodernistischen Thesen breiten Anklang im Neofolk. Die breite Verehrung der nationalsozialistischen Ästhetik findet sich neben der oft genutzten Albumgestaltung insbesondere in einer Reihe Sampler des rechtsextremen Verlags Verlag + Agentur Werner Symanek, welche der VAWS als Tribute an Künstler und Künstlerinnen des Dritten Reichs herausgab. So beteiligten sich Forthcoming Fire, Preussak, Death in June, Allerseelen, Andromeda Complex oder Belborn Ende der 1990er-, Anfang der 2000er-Jahre an Samplern, die Josef Thorak, Arno Breker oder Leni Riefenstahl gewidmet sind. Die Sampler erschienen unterdessen im Verlag der Firma, welche ebenso die rechtsextreme Monatszeitschrift Unabhängige Nachrichten, herausgab wie Bücher zu revisionistischen und antisemitischen Verschwörungstheorien.

• L.O.K.I.-Foundation
• Mjölnir Tonkunst
• Eis und Licht

fehlt noch

• Kirlian Camera
• Sigill/Zinnober 1993 nahm die Zeitschrift Sigill als ‘‘Magazin für die konservative Kulturavantgarde Europas‘‘
• Alexander Nym Schillerndes Dunkel: Stephan Pockrandt (Sigill) und Martin Lichtmesz (Junge Freiheit) als Autoren

Literatur

• Martin Büsser: Wie klingt die neue Mitte? 1. Auflage. Ventil Verlag, Mainz 2001, ISBN 3-930559-90-0. 
• Martin Büsser: Lichtrasse und Wälsungenblut. Neurechte Tendenzen im Apocalyptic Folk. In: Martin Büsser, Jochen Kleinherz, Jens Neumann, Johannes Ullmaier (Hrsg.): Retrophänomene in den 90ern (= Testcard). Nr. 4, 1997, ISBN 3-931555-03-8, S. 76–87. 
• Alfred Schobert: Analysen und Essays. Hrsg.: Duisburger Institut für Sprach- und Sozialforschung. Unrast-Verlag, Münster 2009, ISBN 978-3-89771-750-3, Kreuz, Totenkopf, Gruft, S. 147–157. 
• Alfred Schobert: Die Dark-Wave-Szene als Operationsgebiet ‘neurechter’ Kulturstrategie. In: Gabriele Cleve, Ina Ruth, Ernst Schulte-Holtey, Frank Wichert (Hrsg.): Wissenschaft - Macht - Politik. Interventionen in aktuelle gesellschaftliche Diskurse. ISBN 978-3-89691-406-4, S. 384–395. 
• Andreas Speit(Hrsg.): Ästhetische Mobilmachung. Unrast, Münster 2002, ISBN 3-89771-804-9. 

Nachweise

Kategorie:Schwarze Szene Kategorie:Rechtsextreme Musik