Jazz in Deutschland

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Die Entwicklung des Jazz in Deutschland und seine öffentliche Wahrnehmung unterscheidet sich in mehrfacher Hinsicht von der im „Mutterland“ des Jazz.

Die 1920er Jahre[Bearbeiten]

Im „Artist“, einer Zeitschrift für Unterhaltungsmusiker, erschien im Juni 1919 erstmals das Wort „Jazz“. Als erste deutsche Jazzplatte gilt gemeinhin der in den USA bereits 1917 erstmals eingespielte Jazztitel „Tiger Rag“. Die Coverversion entstand am 12. Dezember 1919 mit der Original Excentric Band (Bandleader F. Groundzell) auf dem Berliner Plattenlabel Homokord (B-557) und wurde am 15. Januar 1920 veröffentlicht.[1] [2] Eines der ersten Bücher mit dem Wort „Jazz“ im Titel stammt aus Deutschland.[3] Paul Bernhard bezieht in seinem Buch Jazz - eine musikalische Zeitfrage von 1927 den Begriff noch auf einen Tanz. In der „Tanzmanie der Nachkriegszeit“, waren nicht nur Tänze wie Foxtrott und Tango, sondern 1920 auch der Shimmy und 1922 der Twostep modern; 1925 beherrschte der Charleston die Tanzsäle.

Tanztee im Esplanade (Berlin, 1926)

Ab 1922 konnten die ersten authentischen Jazzplatten aus den USA importiert werden. Schon Anfang der 1920er Jahre spielte aber der Klarinettist und Saxophonist Eric Borchard eigene Aufnahmen ein, die mit denen amerikanischer Jazz-Größen vergleichbar waren. Wirtschaftliche Unruhen und die Inflation machten jedoch von 1920 bis 1923 größere deutsche Orchester, die die neuen Jazztänze spielten, zu einer Seltenheit. Häufiger waren zunächst Trios mit einem Pianisten, einem Schlagzeuger und einem Stehgeiger, der auch das Saxophon bediente. Erst nachdem 1924 eine wirtschaftliche Stabilität erreicht wurde, war die ökonomische Basis für größere Tanzorchester gegeben, die nun von Bernard Etté, Dajos Béla, Marek Weber, Mitja Nikisch oder Stefan Weintraub gegründet wurden.[4] Dabei traf das prägende Element der Improvisation in Deutschland, wo man seit jeher nach konkreten Vorgaben spielte, eher auf Unverständnis. Marek Weber verließ beispielsweise demonstrativ das Podium, wenn seine Band allabendlich Jazzeinlagen spielte. Andere Bands, wie die von Fred Bird konzentrierten sich hingegen auf Jazz. Efim Schachmeister kombinierte Jazz- und Schtetlstil.

Jazz im Deutschland der 1920er Jahre war vor allem eine Modeerscheinung. Salonorchester wandten sich dem neuen Stil zu, weil die Tanzenden dies verlangten. Bereits im Oktober 1923 war Jazz erstmals im Radio zu hören: Der Funk-Stunde Berlin aus dem Berliner Vox-Haus folgte im Mai 1924 Radio München mit der Sendung „Jazzmusik aus dem Regina-Palasthotel“.[2] Nach 1926, wo Paul Whiteman in Berlin einen sensationellen Erfolg hatte, gab es regelmäßig Radioprogramme mit live gespieltem Jazz. Er war auch auf Schallplatte erhältlich, und es gab Noteneditionen. Musiker aus vielen musikalischen Lagern bis hin zu Komponisten der klassischen Konzertmusik wie z.B. Paul Hindemith, Ernst Krenek und Kurt Weill nahmen die neue aus Amerika kommende Musikgattung in ihre Tonsprache auf. Für die Komponisten der Klassik waren die Besetzung, die Klangfarbe, die Synkopen und die Bluesharmonien des Jazz ein Synonym für die moderne Zeit. Man sah diese neue Musikgattung nicht nur als Mode und Unterhaltungsmusik, sondern als echte Kunst. Allerdings hatte der Komponist Karol Rathaus bereits 1927 etwas voreilig von einer „Jazzdämmerung“ gesprochen, und auch Theodor W. Adorno äußerte sich über den Jazz abfallend. Er sei Teil des Kunstgewerbes und bestenfalls „die Gebrauchsmusik der Oberschicht“.[5]

1928 initiierte Bernhard Sekles an Dr. Hoch's Konservatorium in Frankfurt am Main entgegen heftigen Protesten die erste Jazzklasse weltweit.[6] (In den USA fingen solche Kurse erst 1945 und 1947 an).[7] Konzerte des von Mátyás Seiber geleiteten Jazzorchesters des Hoch'schen Konservatoriums wurden mehrmals vom Rundfunk übertragen.[8]

Zeit des Nationalsozialismus[Bearbeiten]

In den europäischen Nachbarländern setzte sich der Trend in den 1930er Jahren fort. Dort entstanden Fan-Zeitschriften für Jazz und sogenannte „Hot Clubs“. Das NS-Regime allerdings verfolgte und verbot die Ausstrahlung des Jazz im Rundfunk. Zum einen wegen der afrikanischen Wurzeln des Jazz und weil viele der aktiven Jazz-Musiker jüdischer Herkunft waren. Zum anderen stellte der Jazz mit seiner Spontaneität, Improvisation und Individualität, die auch die Swing-Jugend anzog, für die Nazis eine Bedrohung ihrer Weltanschauung dar.[9] Eine Anti-Jazz Rundfunksendung Vom Cakewalk zum Hot sollte mit „besonders eindringlichen Musikbeispielen“ abschreckend wirken. Das Jazz-Buch von Alfred Baresel wurde in der Ausstellung „Entartete Kunst“ angeprangert.

In der Ausstellung Entartete Musik (hier eine Rekonstruktion) wurde auch der Jazz behandelt.

Zwar wurde im Nationalsozialismus versucht, den Jazz als „Niggermusik“ aus Deutschland zu verbannen, aber der Jazz war keineswegs verboten.[10] Im Kampf gegen Swing und Jazz blieb es beim Theaterdonner.[11] Das abrupte Ende und strikte Verbot für den Jazz in Deutschland ist ein populärer Irrtum.[12]

Amerikanische Musiker in Europa machten ab 1937 mit ihren Gastspielen an den deutschen Grenzen halt. Zwar war es trotz der Ächtung zumindest in Großstädten bis zum Kriegsbeginn noch möglich, (ausländische) Jazzplatten zu kaufen, die Weiterentwicklung und der Kontakt zur amerikanischen Jazzwelt war jedoch weitgehend unterbrochen. Die von der Reichsmusikkammer offiziell gestützte Tanzmusik trug einige Züge des Swing. Aber das Abhören ausländischer Sender, in denen regelmäßig Jazz gespielt wurde, stellte man 1939 unter Strafe.

Einige Musiker wollten dieser Anordnung nicht folgen. Der Klarinettist Ernst Höllerhagen beispielsweise verließ Deutschland, als der Jazz mit Kriegsbeginn von den Nationalsozialisten endgültig verboten wird, und ging in die Schweiz ins Exil.

In Deutschland wussten zu dieser Zeit nur relativ wenige Leute, wie sich die Jazzmusik in Amerika – zu dieser Zeit der Swing – anhörte und dass es sich dabei um Jazz handelte. Es gab sogar Stücke, die von den Nationalsozialisten in speziell entwickelten Tonstudios neu produziert und mit neuem Text versehen wurden. Ein Beispiel dafür ist der Titel „Black Bottom“, der als „Schwarzer Boden“ präsentiert wurde. Bei einigen Deutschen waren die verbotenen Auslandssender mit Jazzprogrammen sehr beliebt. Die alliierten Sender wurden von den Nationalsozialisten einerseits gestört, andererseits aber auch kopiert. Als negatives Beispiel gilt die Band Charlie and His Orchestra, auch Mr. Goebbels Jazz Band genannt. Hier ersetzten die Nationalsozialisten die Originaltexte durch eigene, provozierende Propagandatexte.

Die Lage verschärfte sich 1942 mit dem Kriegseintritt der USA. Zwar waren für Diplomaten ausländischer Botschaften und Wehrmachtsangehörige weiterhin ein paar Jazzlokale in Berlin geöffnet. Daneben gab es einzelne, nicht legitimierte Veranstaltungsorte und Privatpartys, in denen Jazz gespielt wurde. 1943 wurde die Schallplattenproduktion eingestellt. Charlie and His Orchestra verlegte man in die damals noch bombensichere Provinz.[13].

Nachkriegszeit und 1950er Jahre[Bearbeiten]

In der Nachkriegszeit waren viele Musikfans ebenso wie die Musiker nach knapp 20 Jahren Isolation sehr interessiert an den verpassten Bewegungen. In Jazzclubs spielten sich die Jazzliebhaber, noch bevor sie Konzerte organisieren konnten, gegenseitig wichtige Platten vor. Besonders in den amerikanischen Besatzungszonen konnte sich der Nachkriegsjazz gut entwickeln. Berlin, Bremen und Frankfurt wurden Hochburgen des Jazz. Junge deutsche Musiker konnten in amerikanischen GI-Lokalitäten vor größerem Publikum auftreten. Jimmy Jungermann schuf bereits 1945 die erste deutsche Jazzsendung bei Radio München und sendete zwischen 1947 und 1956 eine Jazzsendung mit großer Breitenwirkung, Mitternacht in München. Bald folgte der Südwestfunk mit Jazztime und der NWDR mit dem Jazz-Almanach; ab 1958 kam der NDR Jazzworkshop hinzu. Wenn auch das Radio eine große Bedeutung für die Rezeption des Jazz in Deutschland gespielt haben mag – Jazzmusik spielte keine allzu große Rolle im Radio: Damals wurden von den westdeutschen Rundfunksendern nur etwa 100 Sendeminuten pro Woche für Jazz aufgewandt; beispielsweise betrug im Südwestfunk der Anteil Jazzsendungen im Jahr 1957 beispielsweise nur 1,05 bis 1,02 Prozent.[14]

In den 1950er Jahren entstanden in der alten Bundesrepublik nach dem Vorbild der Pariser Existenzialistenkeller in zahlreichen Städten Jazzkeller. Ab 1955 nahm die Zahl der Live-Konzerte in Westdeutschland deutlich zu, während die zuvor üblicheren Plattenabende weniger wurden.[15] Die Deutsche Jazz Föderation führte eigene Tourneen durch.

Am 2. April 1951 gründete Erwin Lehn das Tanzorchester des Süddeutschen Rundfunks (SDR) in Stuttgart, das er bis 1992 leitete. Es entwickelte sich innerhalb kurzer Zeit von einer Rundfunk-Kapelle zu einer modernen swingenden Big Band: Erwin Lehn und sein Südfunk-Tanzorchester. Mit Dieter Zimmerle und Wolfram Röhrig begründete Lehn 1955 für den SDR die Sendung Treffpunkt Jazz. Dort musizierte Lehn mit internationalen Jazz-Größen wie Miles Davis und Chet Baker. Neben der Band von Kurt Edelhagen beim Südwestfunk (SWF) wurde das Südfunk-Tanzorchester in den folgenden Jahren zu einer der führenden Swing-Big-Bands in der Bundesrepublik Deutschland. 1953 entdeckte Edelhagen in Baden-Baden Caterina Valente als Sängerin für seine Bigband.

Amerikanische Jazzmusiker konnte man in Westdeutschland bei den Jazz at the Philharmonic-Konzerten und bei Konzertveranstaltungen in großen Sälen hören. In den Clubs spielten vorrangig einheimische Musiker; zur Hebung des Niveaus und zur kulturpolitischen Anerkennung wurden zunehmend Konzerttourneen durch die Deutsche Jazz Föderation (den Zusammenschluss der Clubs) organisiert. Bis Ende der 50er Jahre war die deutsche Jazz-Szene stark darauf fixiert, den amerikanischen Jazz zu imitieren und die verpasste Entwicklung nachzuholen. Allerdings gab es diesbezüglich ab 1954 in Westdeutschland erste sanfte Schritte der Loslösung vom musikalischen Vorbild. Dabei spielte das Quintett der Pianistin und Komponistin Jutta Hipp eine zentrale Rolle. Zu dieser Formation gehörten die Saxophonisten Emil Mangelsdorff und Joki Freund, der ebenfalls Kompositionen beisteuerte. Obwohl Hipp's Musik stark an amerikanischen Vorbildern orientiert war, beeindruckte sie die amerikanischen Jazz-Kritiker durch ihre souveränen und eigenständigen Darbietungen. Zu der Besonderheit ihrer Musik gehörte eine asymmetrische Melodieführung in den Improvisationen, deren Anfang und Ende an ungewöhnlichen Stellen platziert war.

Auf einer öffentlichen Veranstaltung im DDR-Ministerium für Post- und Fernmeldewesen versuchte die Interessengemeinschaft Jazz-Berlin am 11. Juni 1956 den Jazz in der DDR zu legitimieren. Unter anderem spielten die Saxophonisten Benny Mämpe (rechts) und Horst Deutschendorf.

Der rhythmisch akzentuierte und rhythmisch innovative Bebop hatte in Amerika bis Mitte der 50er seine Blütezeit. Mit ihm konnten die deutschen Musiker sich nicht so richtig anfreunden, anders als mit dem in den 50er Jahren boomenden Cool Jazz. Der Cool Jazz, weniger explosiv, eher sanft und langsam, mit einem Schwerpunkt auf Bläsermelodien wurde, sowohl was das Zusammenspiel, als auch die Tongebung anbelangt, von den westdeutschen Musikern bevorzugt.

Der Frankfurter Soziologe Theodor W. Adorno kritisierte den Glauben der westdeutschen Jazzfans, sie hätten „den wahren Geist der Zeit gepachtet“. Er wies darauf hin, dass „der Jazz, auch in seinen raffinierteren Formen, ... der leichten Musik“ angehöre. „Nur die Unsitte, aus allem und jedem eine hochtrabende Weltanschauung zu machen, vernebelt das in Deutschland und installiert ihn als ... die Norm dessen, was gegen die musikalische Norm zu rebellieren wähnt.“[16].

Seitens der DDR-Staatsführung wurde der Jazz aufgrund seiner US-amerikanischen Wurzeln immer skeptischer gesehen. Ende 1950 erhielt Heinz Kretzschmar mit seinem Tentett ein Berufsverbot, weil ihre Musikausübung kulturfeindlich wäre und die öffentliche Ordnung und Sicherheit gefährde.[17].Karlheinz Drechsel wurde wegen seiner Vorliebe für den Jazz 1952 als Mitarbeiter des Rundfunks der DDR entlassen und konnte erst 1958 wieder Jazzsendungen gestalten. Der Gründer des Jazzkreises Leipzig, Reginald Rudorf, hielt gut besuchte Vorträge über Jazz ab, die auch die Kultur der USA beleuchteten. Doch sie wurden durch Störaktionen der Staatssicherheit unterbunden. Auch die Dresdner Interessengemeinschaft Jazz wurde 1957 im Zusammenhang mit dem Prozess gegen den vom Regime als Spion verdächtigten Rudorf verboten[18].

Während die DDR-Tanzorchester weiterhin vereinzelt Swingnummern spielten, sah man von offizieller Seite den Modern Jazz, der sich kaum in die Tanzcombos integrieren ließ, kritisch. Er wurde später sogar von Andre Asriel als „snobistischer Jazz“ gebrandmarkt [19]

1956 übersiedelt der Klarinettist Rolf Kühn nach Amerika und gastiert in New York mit Caterina Valente. Von 1958 bis 1962 spielt Kühn im Orchester von Benny Goodman und als Solo-Klarinettist bei Tommy Dorsey. 1962 kehrt Rolf Kühn nach Westdeutschland zurück und spielt u.a. bei den German Allstars, mit denen er auch für das Goethe-Institut quasi als deutscher „Kultur-Botschafter“ eine ausgedehnte Südamerika-Tournee unternimmt.

Die 1960er Jahre[Bearbeiten]

Albert Mangelsdorff (1987)

Am 13. August 1961 wurde in Ostberlin die Berliner Mauer gebaut. Für viele Jahre waren nun west- und ostdeutsche Jazzmusiker voneinander getrennt.

Im Fernsehen der Bundesrepublik wurden die großen amerikanischen Musiker zur besten Sendezeit vorgestellt. Um 1960 endete dagegen zunächst das Interesse der westdeutschen Musikproduzenten an Plattenaufnahmen von Musikern wie Wolfgang Lauth; Jazzmusik erschien als nicht mehr gut verkäuflich. Noch Anfang 1964 musste Horst Lippmann feststellen:[20] „Die deutsche Schallplattenindustrie hat seit Jahren alle modernen deutschen Jazzmusiker vernachlässigt und nur gelegentlich Platten mit Amateurbands im Dixieland-Bereich vorgelegt. Keine deutsche Plattenfirma scheint sich auf die künstlerische Verpflichtung vorzubereitet zu haben, den modernen deutschen Jazz angemessen zu veröffentlichen, wie das in den Bereichen der symphonischen und der Kammermusik der Fall ist.“ Als ob dieser Appell Gehör gefunden hätte und eine neue Generation von Jazzproduzenten wie Siegfried Loch und Hans Georg Brunner-Schwer auf den Plan gerufen hätte – Platten von Klaus Doldinger, von Albert Mangelsdorff, aber auch von Attila Zoller und Wolfgang Dauner kamen kurz darauf auf den Markt. Eine besondere, herausragende Stellung nimmt der Musikkritiker und Produzent Joachim Ernst Berendt in dieser Zeit ein; hat er doch den deutschen Jazz in den 1960er und 1970er Jahren maßgeblich geprägt. Ohne ihn hätten weder der europäische Free Jazz noch einzelne Musiker wie Mangelsdorff, Doldinger und andere die Bedeutung, die sie heute für den deutschen Jazz haben. Berendt war der erste und bisher einzige Globalplayer unter den Jazzkritikern und Produzenten der deutschen Jazzszene, der sich für Jazz aus Deutschland im Ausland starkgemacht hat.

Die bekannten Jazzgruppen in der alten Bundesrepublik waren damals die Quintette von Albert Mangelsdorff (mit Heinz Sauer und Günter Kronberg) und von Michael Naura (mit Wolfgang Schlüter) und das Quartett von Klaus Doldinger (mit Ingfried Hoffmann). Neuerer waren auch das Wolfgang Lauth Quartett mit Fritz Hartschuh und das Trio von Wolfgang Dauner (mit Eberhard Weber und Fred Braceful). Musikalisch erfolgte eine bewusste, aber doch behutsame Abgrenzung vom amerikanischen Vorbild. Doldinger und Mangelsdorff konnten mit wachsender Beliebtheit auch im Ausland auftreten und Platten veröffentlichen. Naura musste sich aus Krankheitsgründen vom aktiven Musikerleben zurückziehen und wurde Jazzredakteur beim NDR. In der DDR ist hier zunächst das Manfred Ludwig Sextett zu nennen, lange Zeit die einzige Combo, die sich der Stilistik des modernen Jazz verschrieben hatte.

Eberhard Weber

1965 betrat das Quintett von Gunter Hampel, das einen gemäßigten Free Jazz pflegte, mit Musikern wie Manfred Schoof, Alexander von Schlippenbach, Buschi Niebergall und Pierre Courbois die deutsche Jazz-Szene und hatte auch in der „Provinz“ zahlreiche Konzerte. Kompromisslosen Free Jazz hörte man dann vom Manfred Schoof Quintett (Voices) und einem Oktett um Peter Brötzmann (Machine Gun 1968). Insbesondere in den kleineren Städten Westdeutschlands verschwanden mit dem Aufkommen der Beatmusik die Jazzclubs. Ab Mitte der 1960er fanden in der DDR die Trios von Joachim Kühn - der 1966 in den Westen migrierte - und Friedhelm Schönfeld, sowie auch Manfred Schulze einen eigenständigen Weg in den freien Jazz.

Die 1970er Jahre[Bearbeiten]

Die 70er Jahre waren geprägt durch die Internationalisierung und die Kommerzialisierung der deutschen Jazzwelt. Jazz wurde mit verschiedenen anderen Musikgenres kombiniert. Jazzmusiker wie Christian Burchard (Embryo), Wolfgang Dauner (Et Cetera), Klaus Doldinger (Passport), Volker Kriegel und das United Jazz and Rock Ensemble folgten in der Alt-BRD dieser Strömung in Richtung Rockmusik. Gleichzeitig traten jüngere Musiker wie Herbert Joos, Alfred Harth oder auch Theo Jörgensmann an die Öffentlichkeit und erregten mit ihrer Musik die Aufmerksamkeit der Jazzszene. Bemerkenswert ist, dass die deutschen Musiker beim hiesigen Publikum genauso ankamen wie amerikanische Jazzer.[21] Das Theo Jörgensmann Quartett z. B. gelangte sogar in die Popular Music Best-of-Listen des Musik-Jahrbuchs Rock Session.[22] Zur gleichen Zeit etablierten sich die deutschen Plattenfirmen FMP, ECM und ENJA. Auch akustisch-romantische Darbietungen von Joachim Kühn und anderen Pianisten wie Rainer Brüninghaus kamen damals in Mode. In Moers und an anderen Orten Westdeutschlands entstanden Festivals, die die neuen Entwicklungen des Jazz in den Mittelpunkt stellten.

Zu Beginn der 1970er Jahre gab die DDR-Staatsmacht ihre reservierte Haltung gegenüber der Jazzmusik auf und „erklärte“ den Jazz zu einem festen Bestandteil der DDR-Kulturpolitik. Klaus Lenz und die Modern Soul Band fanden einen eigenen Weg der Fusion von Rock und Jazzmusik.
Besonders im Free Jazz entwickelte man in der DDR einen eigenen Gestus und improvisierte zunächst über scheinbar DDR-spezifisches Material, so dass im Ausland die Vorstellung vom „Eisler-Weill-Folklore-Free-Jazz“[23] aufkommen konnte. Die Selbstbehauptung war dabei ausgeprägter als in Westdeutschland. Zu den bekannteren Künstlern dieser Ära zählen Conny Bauer und Ulrich Gumpert (Zentralquartett), Manfred Hering, Manfred „Catcher“ Schulze und Günter "Baby" Sommer. Diese Musik sprach dort ein besonders breites, junges Publikum an und war sehr erfolgreich. In den neuen Leiden des jungen W. erinnert sich Plenzdorfs Held an die montäglichen Jamsessions in der »Großen Melodie« und zählt die bereits genannten Musiker auf.[24] Das beim Bemühen, einen eigenen Weg des Jazz zu finden, „allmählich erstarkende musikalische Selbstbewusstsein“ der Musiker „brachte einen ernsthaften Widerspruch zur herrschenden Monokultur zum Ausdruck.“ Veranstaltungen mit Free Jazz wurden daher „zu Treff- und Sammelpunkten einer kritischen Zuhörerschaft zwischen Resignation und Aufbegehren“. Nach einer Analyse von Bert Noglik begriff daher ein Teil der Zuhörenden den neuen musikalischen Weg als „Medium des Andersseins oder -denkens“; für einen anderen Teil des Publikums war er gewiss auch ein „Ersatz“ für andere, in der DDR nicht greifbare Musik und Subkultur.[25]

Manfred "Catcher" Schulze in Schwerin Anfang der achtziger Jahre.

Jazz begann im Kulturleben eine wichtige Rolle zu spielen - so entstand in Weimar eine äußerst beliebte Karnevalsveranstaltung Jazz blues 'mer los!, auf der Musik vom Boogie Woogie bis zum Free Jazz gespielt wurde.[26]. Anlässlich der Jazzwerkstatt Peitz besuchten 1979 2.500 und 1980 4.000 Menschen ein neunstündiges Jazz-Marathon mit überwiegend freier Musik. Ab Mitte der siebziger Jahre veröffentlichte AMIGA zahlreiche Alben mit Jazzmusikern und -bands der DDR; auch Auftritte von Musikern aus dem westlichen Ausland wurden auf Platte festgehalten.[27] Der Jazzjournalist Bert Noglik stellt im Rückblick fest: „In der Jazzentwicklung der DDR hat sich im Verlaufe der siebziger Jahre der Free Jazz (weit gefasst) als die wichtige Spielrichtung des Jazz herauskristallisiert und das sowohl in quantitativer als auch in qualitativer Hinsicht. Diese Feststellung bezieht sich auf die Musiker, das Publikum und auch auf die Organisationsstruktur des Konzert- und Tourneebetriebs. All das ist um so erstaunlicher, wenn man bedenkt, daß in östlichen wie westlichen Nachbargebieten immer ein relativ starker Mainstream floß.“[28]

Die 1980er Jahre[Bearbeiten]

Barbara Dennerlein – hier im Wiener Jazzland – begann ihre Karriere in den 1980er Jahren

In den 80er Jahren teilte sich das Jazzpublikum ebenso wie die Jazzszene in Westdeutschland in viele, unterschiedliche Richtungen. Es gab sowohl Formationen mit traditionellem Repertoires, die verschiedenen Strömungen des Free Jazz und der Fusion-Musik, eine Hinwendung zum Neobop aber auch schon Stilelemente, die den Modern Creative und den neoklassizistischen Jazz andeuten. In der Stadt Köln gab es eine starke Initiative für den Jazz, die zur Gründung der Initiative Kölner Jazz Haus führte, aus der Projekte wie z. B. die Kölner Saxophon Mafia bekannt wurden. Für die Arbeit von Big Bands erweckte sich ein neues Interesse. Jazzarrangeure wie z. B. Peter Herbolzheimer hoben dieses Genre in Deutschland auf internationales Niveau. Neue Spielstätten entstanden in Mittelstädten. Aufgrund der Vielzahl unterschiedlicher Richtungen waren insbesondere in den größeren Städten diese Konzerte schlecht besucht.

In der DDR blieb es dagegen übersichtlich. In den 1980er Jahren kam es zu einem verstärkten Austausch zwischen Jazzmusikern aus West- und Ostdeutschland. Fand die Zusammenarbeit in den Grenzen der DDR statt, wurde in der Regel auch ein nichtdeutscher Musiker dazu geladen, um der Veranstaltung einen internationalen Anstrich zu geben. 1982 wurde die Jazzwerkstatt Peitz verboten. Ökonomisch lebten die Jazzmusiker der DDR relativ gesichert, da sie in einem kultur-subventionierten Umfeld arbeiteten und anders als ihre westlichen Kollegen nicht den Gesetzen der freien Marktwirtschaft folgen mussten. Neben einer vergleichsweise breiten Szene im Dixie-Bereich und im Mainstream Jazz amerikanischer Prägung entwickelte sich hier die freie Improvisationsmusik in einer Weise, die Fred Van Hove zum (später relativierten) Ausspruch vom "gelobten Land der Improvisierten Musik" verleitete.[29]

1990er bis heute[Bearbeiten]

Der Jazzforscher Ekkehard Jost stellte im Jahr 1992 zwei Grundtendenzen der Jazzszene fest: Jazz als Repertoiremusik und Jazz in beständiger und dynamischer Entwicklung. Die Letztere lebe aus musikalischer Praxis und basiere auf den Ursprüngen des Jazz. In den 90er Jahren dominierte, noch stärker als schon in den 80er-Jahren, die Vermarktung der Musikstile. Besonders der Jazz war davon betroffen. Ein bekannter Entertainer verstand es, den Jazz auf seine eigene Art in seine Comedy-Kunst zu integrieren: Helge Schneider. Ein weiterer bekannter deutscher Jazz-Musiker und Entertainer ist Götz Alsmann. Erfolgreich ist auch der Trompeter Till Brönner. Neben Brönner gibt es noch eine Reihe weiterer Jazzer, die sich in der Szene mit Entertainment-Jazz einen Namen gemacht haben. Allerdings sind es nicht nur diese Musiker, die zum Teil unter schwierigen Bedingungen als Jazzmusiker in Deutschland arbeiten und den Jazz in seiner Vielfalt entscheidend gestalten.

Zudem erfolgte eine Angleichung zwischen Ost- und Westdeutschland, deutlich zu Lasten der ostdeutschen Jazzkultur. Im Laufe der Zeit wurden oft Elemente des Jazz in andere Musikrichtungen wie Hip-Hop, später in Drum and Bass und andere integriert. Diese Ergebnisse werden bei genügender Jazzlastigkeit als Acid Jazz oder als NuJazz gewertet. Jazz findet sich heute in vielen bekannten und unbekannten Musikproduktionen wieder; in deutschem Hip-Hop, in House, in Drum and Bass, in mancher Tanzmusik und vielen weiteren Musikstilen.

Nach der Privatisierung der Radiolandschaft gegründete Jazzsender wie Jazz Welle Plus in München und Jazz Welle plus Hamburg waren mehrere Jahre auf Sendung, bevor sie eingestellt wurden, da sie nur ein Minderheiten-Publikum erreichten. Auch im Fernsehen sind die Sendeorte für Jazz selten geworden. Jazzclubs und andere Spielstätten haben weiterhin mit der Schwierigkeit zu kämpfen, dass die Besuchersituation zumindest schwer vorhersehbar und häufig auch dramatischen Veränderungen unterworfen ist. Oft bleibt das jüngere Publikum aus. Auch aus steuerlichen Gründen (sog. Ausländersteuer) gehen die Tourneen großer internationaler Musiker insbesondere des Modern Creative, die in der Schweiz, in Österreich, in den Niederlanden, in Italien und Frankreich spielen, zunehmend an Deutschland vorbei.

Obwohl es heutzutage viel mehr Jazzmusiker in Deutschland gibt als in den 1960er und 1970er Jahren, wird es dem Publikum durch die elektronischen Medien erleichtert, sich ein eigenes Meinungsbild von den Jazzmusikern und ihrer Musik zu machen. Traditionelle Meinungsmacher wie z.B. die Jazzredaktionen der öffentlichen Rundfunkanstalten verlieren dadurch an Einfluss. Auch Veranstalter und Konzertagenturen gestalten nicht mehr die Geschmacksrichtung des Publikums, wie in der Vergangenheit, sondern folgen nur noch den aktuellen Trends.

In welche Richtung der deutsche Jazz sich in Zukunft deshalb bewegen wird bleibt unklar. Symptomatisch steht dafür vielleicht die Situation des renommiertesten deutschen Jazzfestivals (JazzFest Berlin), das seit den 1990ern regelmäßig in die Kritik gerät, und dessen künstlerische Leiter immer wieder auf geschmäcklerische Konzepte zurückgriffen, ohne dass eine klare künstlerische Linie sichtbar wurde. [30] Dieser Trend wird gestützt durch die auf Quote schielenden Programme der Jazzproduzenten. [31]

Bekannte Jazzveranstaltungen (Auswahl)[Bearbeiten]

Zahlreiche weitere Jazzfestivals in Deutschland enthält die Liste von Musikfestivals.

Bücher zum Thema „Jazz in Deutschland“[Bearbeiten]

  • Joachim Ernst Berendt (1978): "Kleine Geschichte des deutschen Nachkriegsjazz", in ders.: Ein Fenster aus Jazz - Essays, Portraits, Reflexionen. Fischer TB Verlag, Frankfurt a. M.
  • Rainer Bratfisch (Hg., 2005): Freie Töne: die Jazzszene der DDR. Berlin: Ch. Links
  • Mathias Brüll (2003): Jazz auf AMIGA - Die Jazz-Schallplatten des AMIGA-Labels von 1947 bis 1990. Zusammenstellung von Mathias Brüll. (RMudHwiW / Pro Business Berlin - ISBN 3-937343-27-X)
  • Rainer Dollase, Michael Rüsenberg, Hans J. Stollenwerk (1978): Das Jazzpublikum: zur Sozialpsychologie einer kulturellen Minderheit. Mainz, London, New York, Tokyo: Schott
  • E. Dieter Fränzel/Jazz AGe Wuppertal (Hrsg.) (2006): Sounds like Whoopataal. Wuppertal in der Welt des Jazz. Essen: Klartext
  • Michael Frohne (2003): Nachkriegsjazz in Deutschland Eine Discographie 1945 - 1969 Zimmern: Jazzrealities
  • Frank Getzuhn (2006): Wandeljahre öffentlicher Lerngeschichte zum Jazz in Deutschland von 1950 - 1960: Lernangebote und Lernen in Zeitschriften und Sachbüchern zum Jazz. Berlin: wvb Wiss. Verl.
  • Bernfried Höhne (1991): Jazz in der DDR: eine Retrospektive. Frankfurt am Main: Eisenbletter und Naumann
  • Ekkehard Jost (1987): Europas Jazz: 1960 - 1980. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch
  • Michael H. Kater (1995): Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Köln: Kiepenheuer & Witsch
  • Wolfram Knauer (1986, Hg.): Jazz in Deutschland. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung 5. Hofheim: Wolke Verlag
  • Horst H. Lange (1955): Die deutsche Jazz-Discographie. Eine Geschichte des Jazz auf Schallplatten von 1902 bis 1955. Berlin, Wiesbaden: Bote & Bock Musikverlag, 651 S.
  • Horst H. Lange (1996) Jazz in Deutschland: die deutsche Jazz-Chronik bis 1960. 1. Auflage, 1966. Hildesheim; Zürich; New York: Olms-Presse (2. Aufl)
  • Horst Lippmann (Hg.), Das Barrelhouse Buch: 40 Jahre Jazz, Frankfurt: Societäts-Verlag, 1993
  • Martin Lücke (2004): Jazz im Totalitarismus: eine komparative Analyse des politisch motivierten Umgangs mit dem Jazz während der Zeit des Nationalsozialismus und des Stalinismus. Münster: Lit
  • Reiner Michalke (Hg., 2004): Musik life – Die Spielstätten für Jazz und Aktuelle Musik in Nordrhein-Westfalen. Essen: Klartext Verlag
  • Bert Noglik (1978): Jazz im Gespräch. Berlin (DDR): Verlag Neue Musik
  • Bruno Paulot (1993): Albert Mangelsdorff: Gespräche. Waakirchen: Oreos
  • Fritz Rau (2005): 50 Jahre Backstage: Erinnerungen eines Konzertveranstalters. Heidelberg: Palmyra
  • Werner Josh Sellhorn (2005): Jazz - DDR - Fakten: Interpreten, Diskographien, Fotos, CD. Berlin Neunplus 1
  • Fritz Schmücker (1993): Das Jazzkonzertpublikum: das Profil einer kulturellen Minderheit im Zeitvergleich. Münster; Hamburg: Lit
  • Werner Schwörer (1990): Jazzszene Frankfurt: eine musiksoziologische Untersuchung zur Situation anfangs der achtziger Jahre. Mainz; London; New York; Tokyo: Schott
  • Dita von Szadkowski Auf schwarz-weißen Flügeln Focus Verlag 1983 ISBN 3-88-349307-4
  • Jürgen Wölfer (2008): Jazz in Deutschland: Das Lexikon - Alle Musiker und Plattenfirmen von 1920 bis heute. Höfen: Hannibal
  • Robert von Zahn (1999): Jazz in Nordrhein-Westfalen seit 1946. Köln: Emons; ders. (1998): Jazz in Köln seit 1945: Konzertkultur und Kellerkunst. Köln: Emons-Verlag
  • Mike Zwerin (1988): La tristesse de Saint Louis: Swing unter den Nazis. Wien: Hannibal

Deutschsprachige Periodika zum Thema Jazz[Bearbeiten]

Siehe auch[Bearbeiten]

Einzelbelege[Bearbeiten]

  1. Deutschlandfunk vom 15. Januar 2005, Vor 85 Jahren kommt die erste deutsche Jazz-Schallplatte auf den Markt
  2. a b Die Version der Original Excentric Band klang jedoch „eher wie eine eigenwillige Interpretation des Radetzky-Marsches“ Dierk Strothmann: Erster Jazz in Deutschland, Wiesbadener Kurier 9. Januar 2010
  3. Alfred Baresel veröffentlichte 1925 „Das Jazz-Buch: Anleitung zum Spielen, Improvisieren und Komponieren moderner Tanzstücke mit besonderer Berücksichtung des Klaviers nebst Erklärung der modernen Tänze in musikalischer und psychologischer Hinsicht, zahlreichen Notenbeispielen zur Abwandlung gegebenen Materials zum Jazzgebrauch und technischen Spezialübungen für den Jazz-Klavierspieler“, das 1926 bereits seine 4. Auflage erlebte. Neben diesem Unterrichtswerk für Pianisten erschien 1927 Paul Bernhards „Jazz - eine musikalische Zeitfrage“.
  4. M. H. Kater, Gewagtes Spiel, S. 24f.
  5. M. H. Kater, Gewagtes Spiel, S. 62f., Th. W. Adorno Gesammelte Schriften Bd. 18. Frankfurt a.M. 1997, S. 796
  6. Es kam zu einer musikpolitischen Debatte, die sogar den Preußischen Landtag beschäftigte. Der Jazz-Kurs wurde von den Nationalsozialisten 1933 abgeschafft. Vgl. Jürgen Schwab Der Frankfurt Sound. Eine Stadt und ihre Jazzgeschichte(n). Frankfurt a.M. Societät, 2004, S. 24ff. sowie Peter Cahn Das Hoch'sche Konservatorium in Frankfurt am Main (1878-1978). Frankfurt am Main: Kramer, 1979.
  7. http://en.wikipedia.org/wiki/Jazz_education#Academic
  8. Ein frühes Zeugnis der Jazz-Rezeption in Deutschland: Mátyás Seiber und das Jazzorchester des Hoch'schen Konservatoriums in einer Rundfunkaufnahme aus dem Jahre 1931
  9. Vgl. Michael H. Kater Gewagtes Spiel, vor allem S. 283ff.
  10. Hans-Jörg Koch: Das Wunschkonzert im NS-Rundfunk, S. 17
  11. Bernd Polster: Swing Heil: Jazz im Nationalsozialismus, Berlin 1989, S. 39
  12. Martin Lücke: Jazz im Totalitarismus. Eine komparative Analyse des politisch motivierten Umgangs mit dem Jazz während der Zeit des Nationalsozialismus und des Stalinismus, Münster 2004, S. 77
  13. M. H. Kater, Gewagtes Spiel, S. 302
  14. Vgl. Martina Taubenberger »The Sound of Democracy - The Sound of Freedom« - Jazz-Rezeption in Deutschland (1945 - 1963) (PDF; 2,8 MB) Dissertation Mainz 2009, S. 11f.
  15. Das zeigt eine Analyse der Zeitschrift Jazz Podium. Vgl. Martina Taubenberger »The Sound of Democracy - The Sound of Freedom« Diss. Mainz 2009, S. 10
  16. Th. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie (1962). In Ders. Gesammelte Schriften Bd. 14. Frankfurt am Main 1997, S. 212
  17. Sebastian Münch Vierzig Jahre Jazz in der DDR: Verfolgt, geduldet, gefördert, GRIN-Verlag 2006 S. 7f.
  18. vgl. R. Bratfisch, Freie Töne: die Jazzszene der DDR
  19. A. Asriel, Jazz: Analysen und Aspekte. Berlin 1966, S. 168ff. Diese Wertung findet sich in der 4. Auflage des Buches von 1986 nicht mehr.
  20. In den Linernotes zur gemeinsamen Platte von John Lewis und Albert Mangelsdorff Animal Dance, die beim US-Label Atlantic herauskam
  21. Professor Breuer ließ den Berliner Tagesspiegel zum Ruhme des Jörgensmann Quartetts sprechen: Die Spree-Gazette feierte die 1976 gegründete Aachener Formation - mit T. Jörgensmann, Uli P. Lask, Kai Kanthak und Dionys Kube - nach ihrem Auftritt bei den Berliner Jazz-Tagen als „Sensation des Tages“, deren „schöpferische Arbeit die der amerikanischen Gruppen überflügelte“. Aachener Volkszeitung 11. Dezember 1980
  22. Musik-Jahrbuch Rock Session Nr.2 1977/78
  23. Programmheft für das Taktlos Festival Zürich. Zitiert nach Ulli Blobel Wie Peitz zur Hauptstadt des Free Jazz in der DDR wurde. In R. Bratfisch, Freie Töne, S. 70ff.
  24. zit. n. R. Bratfisch, Die siebziger Jahre in ders. Freie Töne, S. 158
  25. Bert Noglik Osteuropäischer Jazz im Umbruch der Verhältnisse In: Wolfram Knauer Jazz in Europa. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung Bd. 3. Hofheim 1994, S. 147- 162
  26. Wolfgang Renner Weimar zwischen Bauhaus und VEB Goethe und Schiller in R. Bratfisch, Freie Töne, S. 262 ff.
  27. R. Bratfisch, Die siebziger Jahre, a.a.O., S. 156- 169
  28. Zitiert nach U. Blobel, Wie Peitz ...
  29. Günter Sommer, Über einige Besonderheiten der Jazzszene der DDR. In: Darmstädter Jazzforum 89. Hofheim: Wolke Verlag 1990, S. 120-134
  30. Wohin geht der Jazz? Das weiß man nach dem Berliner Jazzfest weniger als zuvor. Es gab Blues-Rock (Derek Trucks Band), Noise-Rock (Steve Piccolo, Gak Sato, Elliott Sharp) und Jazz-Rock (am lautesten von Joe Zawinul und der WDR Big Band). Man hörte auch Norweger, die bulgarische Hochzeitsmusik spielen (Farmers Market), Ungarn, die norwegischen ECM-Kammerjazz darbieten (Ferenc Snétberger Trio), römische Immigranten schließlich, die alles machen, was die Weltmusik so hergibt (L’Orchestra di Piazza Vittorio). Zeit online 8. November 2005
  31. "- mit dem ewig gleichen Standardjazz; mit Sängerinnen im Abendkleid, an denen die Haarfarbe für mehr Furore sorgt als das Timbre der Stimme; mit Instrumentalisten, die zwar alles Fremde spielen können, aber nichts eigenes finden; mit am Reißbrett produzierten Swing-Croonern, die dem Medientrend der Neuen Bürgerlichkeit ein passendes Gesicht geben und mit Singer/Song-writern, deren Songs als Jazz durchgehen, weil sie gelegentlich Harmonien verwenden, die nicht in den klassischen Dur- und Molldreiklängen aufgehen. Mit dieser seichten Mischung im Klanggewand sehr lange vergangener Zeiten lassen sich zwar messbare Marktanteile verschieben, aber keine Leidenschaften entfachen." Freitag 24. Mai 2008

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