Himmelskönig, sei willkommen

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Bachkantate
Johann Sebastian Bach 1746.jpg
Himmelskönig, sei willkommen
BWV: 182
Anlass: Palmsonntag
Entstehungsjahr: 1714
Entstehungsort: Weimar
Solo: S A T B
Chor: SATB
Instr: Fl 2Vl 2Va Vc Bc
AD: ca. 30 min
Text
Salomon Franck
Liste der Bachkantaten

Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182) ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach.

Entstehung[Bearbeiten]

Mit der Ernennung Bachs zum Konzertmeister am Hof von Weimar war für ihn die Verpflichtung verbunden, pro Monat eine neue Kantate zu komponieren. Die Kantate „Himmelskönig sei willkommen“ ist mit großer Wahrscheinlichkeit der erste dieser Weimarer Kompositionsaufträge. Als Textdichter wird aufgrund des Stils Salomon Franck angenommen, der zu dieser Zeit hauptsächlich für den Weimarer Hof tätig war, wenn es auch hierfür keinen eindeutigen Beleg gibt. Vermutlich wurde die Kantate am Palmsonntag, 25. März 1714 in der Weimarer Schlosskapelle uraufgeführt.

Thematik[Bearbeiten]

Gemäß der Bestimmung zum Palmsonntag thematisiert die Kantate den Einzug Jesu nach Jerusalem und den Beginn der Karwoche. Der gläubige Christ wird aufgefordert, als Dank für das von Jesus gebrachte Opfer dem Gottessohn sein Herz zu widmen und auch im Leiden zu Jesus zu stehen.

Besetzung[Bearbeiten]

Besonderheiten[Bearbeiten]

Das Werk markiert den Beginn des Übergangs des Komponisten vom traditionellen Choralkonzert als Kantatentypus des 17. Jahrhunderts zu den modernen, hauptsächlich von italienischen Einflüssen geprägten Kantatenformen. Auf den alten Stil weist die schlichte Besetzung mit Blockflöte und kleinem Ensemble hin, sowie die untergeordnete Rolle des Rezitativs, das in diesem Werk nur einmal und sehr kurz in Form eines Bibelwortes vorkommt. Dem neuen Stil entspricht die von den Italienern inspirierte Führung der Solovioline und die ausgeprägte Rolle der drei aufeinanderfolgenden kontemplativen Arien in Da capo-Form. Insgesamt gelingt es dem noch jungen Bach, in eindrücklicher Weise mit unterschiedlichsten musikalischen Mitteln den Sinn des Textes – auch einzelner Wörter – darzustellen. Er bedient sich dabei der hauptsächlich aus der italienischen Oper stammenden musikalischen Formeln für typische Affekte. Beispielhaft hierfür sind die im Schlusschorus vorkommenden Mollharmonien auf das Wort „Leiden“.

Interessant ist, dass das Hauptthema des ersten Satzes (Sonata) aus den (rhythmisch veränderten) ersten acht Tönen des Chorals O Ewigkeit, du Donnerwort besteht. Dieser Choral ist von Bach in mehreren anderen Werken verwendet worden, unter anderem in den Kantaten BWV 20 und BWV 60, die beide den Titel dieses Chorals tragen.

Aufführungen, Bestimmungs- und Besetzungsänderungen[Bearbeiten]

Auf Grund der diplomatischen Befunde der Originalquellen (Handschrift Bachs und seiner Schreiber, Papier und Wasserzeichen) lassen sich mindestens drei Aufführungen nachweisen:

Erstaufführung[Bearbeiten]

Die Erstaufführung fand am Sonntag Palmarum, 25. März 1714, in Weimar statt.

Besetzung: Die Soloinstrumente („Concerto“) Flauto (Blockflöte in f) und Violine, sowie Viola 1 und 2, Violoncello, Orgelcontinuo und ein vierstimmiger Chor mit Sopran, Alt, Tenor und Bass. Entsprechend den Aufführungsbedingungen der „Himmelsburg“ (ein kleiner Raum über der Schlosskapelle in Weimar, in dem Orgel, Chor und Orchester untergebracht waren) ist bei Instrumenten und Chor eine kleine Besetzung anzunehmen.

Eine zweite Stimme für „Violino ripieno“ wurde vor 1724 angefertigt. Sie stellt in Satz 1 nur ein Ergänzung der Harmonien dar und enthält in den Chören den Notentext der Solovioline. Es kann nicht geklärt werden, ob die Anfertigung dieser Stimme auf eine Wiederaufführung noch vor Leipzig hinweist, oder ob sie bereits zur Erstaufführung erklang und erst nach Fertigstellung der Partitur ergänzt wurde. (Die übliche Streicherbesetzung in den Weimarer Kantaten sind 2 Violinen, 2 Violen und Violoncello.)

Leipzig, 25. März 1724[Bearbeiten]

Bach nutzte alle Kantaten der Weimarer Zeit, um sie in Leipzig in seinen Kantatenzyklus von 1724/25 zu integrieren. In der Regel musste er sie aber den Aufführungsbedingungen in Leipzig anpassen.

Für 1724 existiert ein Textdruck mit dem Kantatentext für Mariä Verkündigung. Dieser enthält aber nicht den Text zu „Himmelskönig sei willkommen“, sondern den Text zur Kantate „Siehe, eine Jungfrau ist schwanger“ (BWV Anhang I, 199), deren Musik nicht erhalten ist. Dennoch deutet aber die Anfertigung des Stimmenmaterials zu BWV 182 auf eine Aufführung am 25. März 1724 hin. In Leipzig war es üblich, nicht immer den Text für die Kantate, die während der Austeilung des Abendmahls („sub communionis“) aufgeführt wurde, in den Textdruck, in dem die Gemeinde den Text mitlesen konnten, aufzunehmen. Es wäre auch denkbar, dass Bach erst nach Drucklegung den Entschluss gefasst hatte, statt eine neue Kantate zu komponieren die Weimarer Kantate mit weniger Aufwand einzurichten.

Bestimmungserweiterung

Anders als in Weimar wurde in Leipzig während der Fastenzeit vor Ostern keine Kantate musiziert. Ausnahme war der Festtag Mariä Verkündigung am 25. März. Da der Sonntag Palmarum in diese Zeit ohne Kantatenaufführung fällt, wäre die Weimarer Kantate „Himmelskönig sei willkommen“ für Bach in Leipzig nicht mehr verwendbar gewesen. Da nun 1714 der Sonntag Palmarum mit Mariä Verkündigung zusammenfiel und der Text auch für Mariä Verkündigung Gültigkeit hat, trug er auf dem neu erstellten Umschlag der Partitur die erweiterte Bestimmung ein: „Tempore Passionis aut Festo Mariae Annunciationis“ („in der Passionszeit oder zum Fest Mariä Verkündigung“).

Tonartenänderung

Für die Weimarer Erstaufführung wählte Bach die Grundtonart G-Dur. Als Bezugssystem für die Stimmung der Streichinstrumente diente in Weimar die Chortonstimmung der Orgel. Deshalb wurden in Weimar alle Streicher-Stimmen in G ausgeschrieben. Die Holzblasinstrumente waren dagegen im Kammerton gestimmt, der eine kleine Terz tiefer war. Sie mussten deshalb eine kleine Terz höher, also in B, notiert werden.

In Leipzig wurden alle Instrumente, also auch die Streicher, im Kammerton gestimmt, der dort einen Ganzton tiefer als der Chorton der Orgel war. Bach musste nun das Weimarer Stimmenmaterial an die Leipziger Stimmung anpassen: Um die gleiche Tonhöhe wie in Weimar zu erreichen, führte er die Kantate in G-Dur auf. Dafür ließ er neue Stimmen anfertigen. Dabei musste aber die Flöte eine kleine Terz nach unten transponiert werden. Da in der Weimarer B-Dur-Partie der tiefste zu greifende Ton g’ war, reichte die Stimme nun bis zum e’. Da die Flöte aber nur bis f’ gespielt werden kann, mussten an den entsprechenden Stellen durch Stimmknickungen die Umfangsunterschreitungen vermieden werden. Bach trug die Änderungen in die Weimarer Partitur ein und ließ die entsprechende Flötenstimme daraus kopieren. Nikolaus Harnoncourt vertritt die Hypothese, dass in Leipzig die Arie Satz 5 für Traversflöte bestimmt war, welche den Part ohne Stimmknickungen spielen kann. Er nahm deshalb in seiner Gesamtaufnahme des Kantatenwerks (Folge 42, 1988) diesen Satz mit Querflöte ohne Stimmknickungen auf. [1] [2]

Leipzig, 25. März 1728[Bearbeiten]

Besetzungsänderung

Bei einer Wiederaufführung zum Fest Mariä Verkündigung 1728 änderte Bach die Besetzung der Soloparts: An die Stelle der Blockflöte trat eine Violine, den Part der Solovioline übernahm eine Oboe. Außerdem verstärkte er das Continuo durch einen Violone.

Struktur[Bearbeiten]

Die Großstruktur der Kantate lässt sich anhand der Besetzung und Satzarten sowie an Grundtonart und Taktart der einzelnen Sätze darstellen und in Beziehung zum jeweiligen Text stellen.

Text[Bearbeiten]

Dem Kantatentext liegen das Palmsonntagsevangelium Matthäus 21, Vers 1 bis 9 (Jesu Einzug in Jerusalem) sowie die Epistel Philipper 2, Vers 5 bis 11 (Ein jeglicher sei wie Christus gesinnt) zugrunde. [3]

Der Text zu Satz 3 entstammt Psalm 40, Vers 8 und 9; Satz 7 ist die 33. Strophe des Kirchenliedes Jesu Leiden, Pein und Tod von Paul Stockmann.

Der Textdichter deutet die Geschichte vom Einzug Jesu als König in Jerusalem zum Einzug Jesu in die Herzen der Gläubigen um. Wer nun wie Jesus sich dem Willen Gottes auch im Leiden unterordnet, wird mit ihm ins Himmelreich einziehen.

Bereits in Satz 1 und 2 findet die Umdeutung des Palmarum-Textes vom Einzug nach Jerusalem (= Zion) zum Einzug Jesu in die Herzen der Christen statt.

In Satz 3 wird der verkündigende Psalmtext auf Jesus bezogen (die Vox Christi ist bei Bach in der Regel dem Bass zugeordnet) und weist damit bereits auf das Passionsthema hin.

Das Bild der unbefleckten Gewänder in Satz 5 bezieht sich auf das Volk von Jerusalem, das Jesus bei seinem Einzug seine Gewänder zu Füßen legte, um ihn als König zu ehren.

Satz 6 ist in textausdeutender Weise nicht als Da-capo-Arie komponiert.

In der Choralstrophe von Satz 7 wird das Leiden Christi in die Freude des Christen umgedeutet.

In Satz 8 wird der Gedanke von Eingangschor wieder aufgenommen: So wie Jesus einst in Jerusalem einzog, wird der gläubige Christ mit ihm in Salem (das ist Jerusalem), das Symbol für das Himmelreich, Erlösung und ewiges Leben, einziehen.

Im Text finden sich nun Schlüsselworte, die durch die Musik interpretiert werden:

Das Motiv des Einzuges in BWV 182 und BWV 248
Satz Motive
1+2 Einzug Freude    
3 Einzug   Demut  
4       Passion
5     Demut  
6       Passion
7   Freude   Passion
8 Einzug Freude   Passion
Der Einzug Jesu als König wird durch die Sätze 1 und 2, die formal einer französischen Ouvertüre entsprechen, dargestellt. Dieser Ouvertüren-Typ wurde in der französischen Oper während des Einzugs des Königs gespielt. Der langsame erste Teil (er findet in der Kantate seine Entsprechung in der instrumentalen Sinfonia) mit seinem gravitätischen Rhythmus stellt den Einzug eines Königs oder Fürsten dar. Auf diese langsame Einleitung folgte ein in der Regel fugierter schneller Teil, der in der Kantate von der auf die Sinfonia folgenden Chorfuge (Satz 2) übernommen wird.

Im Text findet sich dieses Textmotiv wieder im Satz 3 („Siehe, ich komme“) und im Schlusschor („So lasset uns gehen in Salem“). In Bachs Weihnachtsoratorium (BWV 248, Kantate III, Satz 26) findet sich eine ähnliche Stelle („Lasset uns nun gehen gen Bethlehem“), die Bach mit ähnlichen musikalischen Mitteln (aufsteigende Achtel-Tonleiter im Thema, auf- und absteigende Sechzehntel-Tonleiterketten in der Begleitung, ungerader Takt) gestaltet.

Musik[Bearbeiten]

Diejenigen Sätze, in denen die Gemeinschaft der Christen selbst spricht oder angesprochen wird, sind als vollstimmige Chöre angelegt. Die Sätze, die als Ansprache des Individuums angesehen werden können, als solistisches Rezitativ (Satz 3) oder als Soloarie (Sätze 3 bis 6).

Bis auf eine Ausnahme (Satz 6), sind alle madrigalischen (das heißt, nicht an einen Choral oder ein Bibelwort gebundenen) Strophen als Da-Capo-Arien angelegt. Die Anwendung dieser Form auf Chöre ist für 1714 neuartig.

Satz- und Tonartenschema
Satz 1 2 3 4 5 6 7 8
Satzart Sonata Chorus Rezitativo Aria Aria Aria Chorale Chorus
Tempobezeichnungen Grave.Adagio   Andante   largo      
Satzart langsamer Einleitungsteil einer französischen Ouvertüre schneller zweiter Teil einer französischen Ouvertüre als Permutationsfuge Arioso mit einleitendem Secco-Rezitativ       Choralmotette Permutationsfuge
Tonart G G C C e h G G
Stufe bezogen auf G-Dur I I IV IV VI III I I
Tongeschlecht Dur Dur Dur Dur Moll Moll Dur Dur
Taktart 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 ¾ 4/4 (Alla Breve) 3/8
Architektur der Kantate BWV 182

Der Aufbau der Kantate kann als Rahmenanlage gesehen werden, die symmetrisch zu einer Achse zwischen 4. und 5. Satz geordnet ist:

  • Den äußeren Rahmen bilden die vier Tutti-Sätze in der Grundtonart G-Dur, die zu zwei Satzpaaren zusammengefasst werden können:
(1) langsam – (2) schnell, fugiert … (7) langsam (8) schnell, fugiert
  • Die Sätze 3 und 6 bilden einen inneren Rahmen, der sich zum einen durch seine geringstimmige Besetzung, nämlich nur Singstimme und Continuo, vom Tutti des äußeren Rahmens abhebt, andererseits durch Tonartenwechsel markiert wird:
… (2) tutti, G-Dur – (3) B / Cn C-Dur … (5) T / Cn, h-Moll – (7) tutti, G-Dur …
  • Diese beiden Satzgruppen bilden den Rahmen für die beiden Binnenteile, die sich einerseits ähneln (Singstimme und Soloinstrument sind imitatorisch aufeinander bezogen), sich anderseits durch Begleitung und Tonart unterscheiden:
… (4) B / Vl solo mit Streicherbegleitung und Cn, Dur – (5) A / Fl solo und Cn, Moll …

Über diesen symmetrische Anordnung hinaus sind auch einige Sätze durch besondere Merkmale aufeinander bezogen:

  • In den Tutti-Sätzen sind die Streicher direkt am polyphonen Satzaufbau beteiligt, teils selbständig teils mit den Singstimmen (colla parte). In Satz 1 und 4 markieren sie nur die Harmonien durch stützende Akkorde in Form eines ausgesetzten Generalbasses, in Satz 1 pizzicato, in Satz 2 arco.
  • Die beiden Chöre (Satz 2 und Satz 8) sind Permutationsfugen [4], beide in der für Chöre neuen DaCapo-Form.
  • Die inhaltliche Verschränkung der einzelnen Teile des Kantatentextes korrespondiert mit der Verschränkung der Musikalischen Mittel. Satz 7 („Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude“) bezieht sich mit dem Wort „Passion“ auf die vorausgehende Arie (Satz 6: „Schreit die Welt auch: Kreuzige“). Das Wort „Freude“ nimmt wiederum Bezug auf den folgenden Schlusschor (Satz 8: „Nun lasset uns gehen in Salem der Freude“): Von Satz 6 auf 7 findet der Wechsel von Moll nach Dur statt, entsprechend der Umdeutung der Passion Christi als Freude der Christen.
Tonartenarchitektur

Die Tonarten der Kantatensätze stehen zueinander in tonaler Verwandtschaft:

  • Das Satzpaar 1 und 2 steht in Quintverwandtschaft (Subdominante von G-Dur) zu Satzpaar 3 und 4, dieses in Terzverwandtschaft zu Satz 5 (VI. Stufe), dieser wieder in Quintverwandtschaft zu Satz 6 (III). Die Rückkehr in die Grundtonart erfolgt durch Terzverwandtschaft. Somit ergibt sich eine Reihung der Verwandtschaften Terz – Quinte – Terz – Quinte
Taktarten

Bis auf zwei Ausnahmen stehen alle Teile im 4/4- bzw. Alla-breve-Takt (Satz 7). Dadurch erhalten die beiden Stücke in ungerader Taktart eine herausragende Bedeutung:

  • Satz 6 mit der Aufforderung zur Demut („Leget euch dem Heiland unter“), versinnbildlicht durch die tiefe Alt-Lage (bis zum a hinabsteigend)
  • Satz 8 mit seiner fröhlichen Wirkung als Schlusschor im Gigue-Stil.

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Ulrich Prinz, Konrad Küster: 300 Jahre Johann Sebastian Bach, Katalog zur Ausstellung der Internationalen Bachakademie in der Staatsgalerie Stuttgart, S. 101 f., Hans Schneider Tutzing 1985. ISBN 3-7952-0459-3
  2. Nikolaus Harnoncourt: Bemerkungen zur Aufführung – Kantate 182, Booklet zur Gesamtaufnahme „Joh: Seb: Bach - Das Kantatenwerk“, Volume 42, S. 3, Teldec, Das Alte Werk, Hamburg, 1988.
  3. Alfred Dürr: „Die Kantaten von Johann Sebastian Bach“, dtv/Bärenreiter, München/Kassel, 4. Auflage 1981, S. 226 ff. und 549. ISBN 3-423-04080-7
  4. Paul Walker: „Die Entstehung der Permutationsfuge“, in Bach-Jahrbuch 1989, Evangelische Verlagsanstalt Berlin, S. 22 ff. ISBN 3-374-00548-9

Literatur[Bearbeiten]

Verwendete Literatur[Bearbeiten]

  • Alfred Dürr: Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs. 2. Auflage, Bärenreiter-Verlag Kassel, 1976, ISBN 3-7618-0544-6. S. 67, 105, 165 (Nachtrag 11)
  • Alfred Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. dtv/Bärenreiter, München/Kassel, 4. Auflage 1981, ISBN 3-423-04080-7. S. 226 ff. und 549.
  • Alfred Dürr: Merkwürdiges in den Quellen zu Weimarer Kantaten Bachs. In: Bach-Jahrbuch 1987, Evangelische Verlagsanstalt, Berlin, ISSN 0084-7682. S. 154.
  • Ulrich Prinz, Konrad Küster: 300 Jahre Johann Sebastian Bach. Katalog zur Ausstellung der Internationalen Bachakademie in der Staatsgalerie Stuttgart. Hans Schneider, Tutzing 1985, ISBN 3-7952-0459-3. S. 101 f.

Weitere Literatur[Bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten]