Othello

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Dieser Artikel behandelt das Theaterstück. Für weitere Bedeutungen siehe Othello (Begriffsklärung).
Ira Aldridge als Othello 1826.

Othello, der Mohr von Venedig [oˈtɛlo] oder [əˈθɛləʊ] (englisch The Tragœdy of Othello, the Moor of Venice) ist ein Theaterstück von William Shakespeare, dessen Entstehung allgemein auf 1603 oder 1604 datiert wird. Wie die kurz davor geschriebenen Stücke Hamlet, Macbeth und König Lear ist auch The Tragœdy of Othello, the Moor of Venice eine Tragödie.

Das Werk handelt vom dunkelhäutigen Feldherren Othello, der aus wahnhafter und durch den Intriganten Jago beförderter Eifersucht seine geliebte Ehefrau Desdemona und daraufhin sich selbst tötet.

Der erste Quartodruck stammt von 1622; ein Jahr später erschien die erste Folioausgabe des Stücks. Die Textversionen der beiden Erstdrucke weisen allerdings nicht nur eine Fülle von Unterschieden im Detail auf, sondern weichen auch an bedeutungsrelevanten Stellen erheblich voneinander ab. Zumeist wird in der gegenwärtigen Shakespeare-Forschung angenommen, dass diesen ersten Druckversionen zwei verschiedene Manuskriptfassungen Shakespeares für unterschiedliche Zwecke oder Anlässe zugrunde liegen; der genaue Bezug zu Shakespeares Autograph und die Frage der letztlichen Textautorität ist jedoch umstritten.

Als früheste Aufführung ist aus einem Eintrag im Accounts Book des Master of the Revels eine Aufführung des Stücks durch die Schauspieltruppe Shakespeares im großen Festsaal der königlichen Residenz in Whitehall am 1. November 1604 bekannt. Wahrscheinlich gab es vorhergehende Aufführungen im Globe Theatre, möglicherweise noch vor der Schließung der Londoner Theater im März 1603 oder aber nach deren Wiederöffnung im April 1604.

Die erste deutsche Übersetzung war Teil der Gesamtübersetzung von Shakespeares Theatralischen Werken (1762–1766) durch Christoph Martin Wieland. Die deutsche Erstaufführung fand 1766 in Hamburg statt.

Übersicht[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hauptcharaktere[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Titelfigur Othello ist als edler, aufrichtiger Charakter gezeichnet, obwohl seine dunkle Hautfarbe ihn in der venezianischen Gesellschaft von vornherein fremdartig erscheinen lässt. Die gebräuchliche Übersetzung „Moor“ = Mohr als veraltete Bezeichnung für einen schwarzen Afrikaner ist irreführend; richtiger wäre die Bezeichnung „Maure“ für einen Bewohner des muslimischen Nordafrika. Es gibt in der Shakespeare-Forschung keine einhellige Meinung über die Hautfarbe Othellos. Der Islam wird im Stück nicht erwähnt; es wird vielmehr angedeutet, dass Othello Christ ist. Mauren und andere dunkelhäutige Völker wurden in Shakespeares Zeit zumeist negativ dargestellt – als Verbrecher, Barbaren oder heißblütige, zuchtlose Wilde. Der „edle“ Othello bildet also eine Kontrastfigur, wiewohl sein Aussehen von den Venezianern (außer Desdemona) als hässlich empfunden wird. Der Name Desdemona oder Disdemona (griechisch Δυσδαιμόνα Dysdaimóna) ist möglicherweise vom altgriechischen Adjektiv δυσδαίμων, dysdaímon = „unglücklich“, „unter einem Unstern stehend“, „vom Schicksal verfolgt“ abgeleitet. Der Intrigant Jago (englisch: Iago) hat die größte Sprechrolle unter den nicht titelgebenden Figuren in allen Stücken Shakespeares. Sein Textanteil ist sogar umfangreicher als der von Othello selbst. Für Jagos Intrige werden mehrere Motive angegeben: die verpasste Beförderung, aber auch der Verdacht, seine Frau betrüge ihn mit Othello. Diesen Verdacht erkennt Jago allerdings selbst als reinen Vorwand. Seine Selbstreflexion verrät, dass er aus reiner Bosheit handelt und bewusst keinen anderen Weg einschlagen will. Moderne Interpretationen bezichtigen ihn auch des Rassismus.

Inhalt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Mohr Othello ist Feldherr in der Armee der Republik Venedig. Er hat die junge, schöne und wortgewandte Desdemona heimlich und ohne das Wissen ihres Vaters Brabantio geheiratet. Der gehässige Fähnrich Jago, der gehofft hatte, von Othello zum Leutnant befördert zu werden, sieht nun den unerfahrenen Cassio diese Stelle einnehmen. Othello vertraut ihm vollkommen, Jago sinnt hingegen auf Rache (I, 1). Der junge Rodrigo, der unglücklich in Desdemona verliebt ist, hilft Jago bei seiner Intrige, wird jedoch von diesem ausgenutzt und schließlich ermordet (V, 1).

Als Brabantio durch Jago von der Liebschaft erfährt, will er Othello vor Gericht zerren, weil er vermutet, dass Zauberei im Spiel gewesen sei – niemals könne seine Tochter freiwillig einen Mohren lieben (I, 3). Othello und Desdemona versichern ihm und dem Dogen, der als Vermittler eintritt, dass die Liebe ganz ohne Magie zustande gekommen sei, so dass Brabantio ihnen widerwillig seinen Segen geben muss. Dann wird Othello jedoch nach Zypern abkommandiert, wo ein Angriff der osmanischen Flotte erwartet wird. Desdemona, Cassio, Jago und dessen Ehefrau Emilia begleiten ihn.

Jago spinnt nun eine Intrige: Mit Rodrigos Hilfe gelingt es ihm, Cassio in einen Streit zu verwickeln, der ihn Othellos Zorn aussetzt (II, 3). Dem verzweifelten Cassio rät er freundschaftlich, bei Desdemona Vermittlung zu suchen, um die Gunst Othellos wieder zu erlangen. Als Othello Augenzeuge des Treffens von Desdemona und Cassio wird, fällt es Jago leicht, Othellos Eifersucht zu wecken (III, 3) und ihm einzureden, dass Desdemona ihn mit Cassio betrüge. Ein besticktes Taschentuch, das Desdemona verliert, wird ihm zum entscheidenden Indiz: Emilia liest es auf; Jago entreißt es ihr und schiebt es dem unwissenden Cassio unter (III, 3). Desdemonas Unwissen über den Verbleib des Taschentuchs deutet Othello als Lüge; als er schließlich das Tuch in Cassios Händen sieht, ist er endgültig von Desdemonas Untreue überzeugt (IV, 1). Blind und rasend vor Eifersucht glaubt er ihren Beteuerungen nicht. Die Angst davor, dass er ihr nicht glauben wird, in ihrem Gesicht, interpretiert Othello als Zeichen dafür, dass sie ihn belügt und erdrosselt sie in ihrem Ehebett (V, 2). Jagos Frau Emilia kann Othello zwar noch über den wahren Sachverhalt aufklären, wird dann aber von ihrem Ehemann ermordet. Jago wird verhaftet und die Intrige kommt ans Licht. Als Othello seinen Irrtum begreift, ersticht er sich. Das Urteil über Jago liegt zum Schluss bei Cassio, der mit Othellos Tod das Amt des Gouverneurs erbt.

Literarische Vorlagen und kulturelle Bezüge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Handlung entwickelte Shakespeare nach der 7. Erzählung der 3. Dekade aus der Sammlung Hecatommithi des Italieners Giraldo Cinthio (auch Cinzio), einer in ganz Europa bekannten und beliebten Novellensammlung nach dem Vorbild von Boccacios Decamerone. Cinthios Werk wurde 1565 im Original veröffentlicht und erschien 1584 in einer französischen Übersetzung. Eine frühe englische Übersetzung ist nicht überliefert; ob Shakespeare das Original kannte, die Übersetzung ins Französische oder aber eine inzwischen verschollene englische Übersetzung nutzte, ist ungeklärt.

Shakespeare verleiht der Erzählung einen neuen Anfang: Die Ereignisse in Venedig und der Seesturm vor Zypern finden sich nicht in der Vorlage. Auch das Ende der Geschichte wird von Shakespeare verändert; in Cinthios Erzählung versucht der Mohr zunächst, sich der Strafe zu entziehen. In dem eigentlichen Handlungsspiel von den Ränken und Intrigen des gerissenen Schurken folgt Shakespeare jedoch mit Ausnahme gelegentlicher Straffungen und Zuspitzungen relativ genau dem Handlungsverlauf der Vorlage Cinthios.[1]

Einige Stellen in Shakespeares "Othello" sind dichter am italienischen Original als in Gabriel Chappuys Übersetzung ins Französische von 1584. Die einzige Person in Cinthios Erzählung, die einen Namen trägt, ist Desdemona; weitere Figuren sind ein boshafter Fähnrich, ein Kapitän und ein Maure. Der Fähnrich begehrt Desdemona und sinnt auf Rache, weil sie ihn zurückweist. In Cinthios Erzählung bereut der Maure die Ermordung seiner Frau jedoch nicht. Er und der Fahnenträger fliehen aus Venedig und werden erst später getötet. Die Moral legt Cinthio der Desdemona in den Mund: Europäische Frauen begingen einen Fehler, wenn sie die heißblütigen, unberechenbaren Männer anderer Nationen ehelichten.

Shakespeare hält sich dagegen in der Ausgestaltung der Charaktere sowie ihrer Beziehungen zueinander und in der Dramatisierung der dem Handlungsverlauf zugrundeliegenden Themen wie Eifersucht, Gutgläubigkeit, Außenseitertum oder Geschlechterrollen und -konflikte nicht an die Vorgaben Cinthios, der seine Geschichte in der Charakterisierung und Moralisierung auf vergleichsweise einfacher Ebene erzählt.[2]

Datierung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Othello: Titelblatt der ersten gedruckten Quartoausgabe von 1622

Die genaue Entstehungsgeschichte des Werkes ist nicht überliefert; mit relativ hoher Sicherheit kann aus heutiger Sicht nur ein Abfassungszeitraum zwischen frühestens 1601 (terminus a quo) und spätestens Herbst 1604 (terminus ad quem) rekonstruiert werden. Die meisten Shakespeare-Forscher gehen in diesem Zeitrahmen von einer eher späten Entstehung des Werkes um 1603/4 aus; eine frühere Abfassung um 1601/02, wie sie in der jüngeren Diskussion beispielsweise E. A. J. Honigmann für wahrscheinlicher hielt, wird dabei jedoch nicht grundsätzlich ausgeschlossen.[3]

Der spätestmögliche Entstehungszeitpunkt ergibt sich aus einer bekannten Hofaufführung von Othello aus Anlass des Allerheiligenfests am 1. November 1604. Belegt ist ein Eintrag von Sir Edmund Tilney, dem Master of the Revels, in seinem Rechnungsbuch (Accounts Book) für das Jahr 1604 über eine Aufführung im großen Festsaal (Banqueting House) des Palastes in Whitehall an diesem Tag: „By the Kings Maiesties plaiers. Hallamas Day being the first of Nouember. A play in the Banketing house at Whithall called the Moor of Venis. [by] Shaxbred [=Shakespeare]“.[4]

Wie andere Dramen, von denen eine Hofaufführung überliefert ist, wurde das Werk wahrscheinlich nicht ausschließlich für diesen Zweck geschrieben, sondern zuvor wohl öffentlich aufgeführt. Da die öffentlichen Theater in London von März 1603 bis April 1604 geschlossen waren, wäre demgemäß von einer früheren Aufführungs- und Entstehungszeit spätestens im Frühjahr 1604 oder sogar vor März 1603 auszugehen.[5]

Der frühestmögliche Zeitpunkt der Entstehung ist nicht mit gleicher Eindeutigkeit oder Gewissheit durch äußere Zeugnisse bestimmbar, sondern wird in der jüngeren Shakespeare-Forschung vor allem aus textinternen Hinweisen indirekt erschlossen. Verschiedene Details in den exotischen geografischen Beschreibungen in Othello deuten auf Philemon Hollands Übersetzung der Historie of the World (Naturalis historia) von Plinius und können eigentlich nicht ohne deren Kenntnis geschrieben worden sein. Hollands Übersetzung ist zeitlich ziemlich genau datierbar; der entsprechende Eintrag zur Druckanmeldung im Stationers‘ Register wurde 1600 vorgenommen; der Erstdruck erschien 1601 mit einer einleitenden Epistel Hollands, die auf den „Iuniij xij.1601“ datiert ist. Der sich daraus ergebende terminus a quo für Othello ist in der gegenwärtigen Shakespeare-Diskussion weitgehend unstrittig.[6]

Möglicherweise ist die erste Fassung des Stücks bereits kurz danach entstanden; als wesentliche Indizien für eine solche Vermutung werden hauptsächlich mehrere offensichtliche Textechos aus Othello in dem ersten Quarto-Druck (Q1) von Hamlet gesehen, der am 26. Juli 1602 vom James Roberts im Stationers‘ Register angemeldet und 1603 veröffentlicht wurde.[7] Dieser Erstdruck von Hamlet gilt als sogenanntes bad quarto, das auf einer Mitschrift eines Theaterbesuchers oder einer Gedächtnisrekonstruktion eines Schauspielers beruht. Da die ersten gedruckten Textfassungen von Othello nach heutigen Erkenntnissen jedoch wahrscheinlich auf Shakespeares eigene Manuskripte zurückzuführen sind, können die Entlehnungen nur in einer Richtung als falsche Erinnerung von jemandem erklärt werden, der beide Stücke kannte; Othello müsste dementsprechend spätestens im Sommer 1602 entstanden sein. Verschiedene metrische und stilistisch-lexikalische Vergleichsanalysen mit anderen Shakespeare-Stücken weisen im statistischen Durchschnitt ebenfalls auf das Jahr 1602, haben aus prinzipiellen methodischen Gründen jedoch nur eine eingeschränkte Beweiskraft. Honigmann versucht ferner in einer komplexen mehrschrittigen Argumentation aus den unterschiedlichen Besetzungsanforderungen der beiden ersten Textversionen von Othello, die sich aus der Entfernung des Willow Song (4.3, 30–50 und 52–54) von Desdemona ergeben, im Zusammenhang mit dem Stimmbruch des Schauspieljungen, der diese Rolle spielte, ein Entstehungsdatum im Winter 1601/02 zu rekonstruieren; seine Argumentationskette enthält an mehreren Stellen jedoch ungesicherte spekulative Annahmen, die durch andere hypothetische Überlegungen mit gleicher Wahrscheinlichkeit zwar entkräftet, nicht jedoch zweifelsfrei ausgeschlossen werden können.[8]

Für eine spätere Datierung der Werkentstehung auf 1603/04 sprechen demgegenüber gewisse zeit- und theatergeschichtliche Begleitumstände sowie mutmaßliche intertextuelle Beziehungen mit anderen Werken, die erst in diesem Zeitraum erschienen sind.

Nach seinem Regierungsantritt 1603 übernahm James I die Schirmherrschaft über die Schauspieltruppe Shakespeares.[9] Dokumentiert ist ein besonderes Interesse des neuen Königs an den Auseinandersetzungen zwischen dem Osmanischen Reich und den christlichen Mittelmeermächten. Ein erstmals 1591 veröffentlichtes Gedicht des Königs über die Niederlage der Türken in der Seeschlacht von Lepanto (1571) wurde 1603 nachgedruckt. In diesem Kontext könnte Othello mit Blick auf die Interessen und den Geschmack des neuen Schirmherren erst 1603 oder kurz vor der Hofaufführung Ende 1604 verfasst worden sein. Die Aufnahme von Ben Jonsons Maskenspiel Blackness in das höfische Unterhaltungsprogramm im Winter 1604/1605 deutet ebenso auf die Faszination, die dunkelhäutige exotische Figuren auf die neue Königin und ihre Hofkreise damals ausübten; der Mohr als Protagonist in Shakespeares Werk hätte auch in dieser Hinsicht dem Publikumsinteresse am Hof zu dieser Zeit entsprochen.[10] Ein möglicher Bezug auf Othello im ersten Teil von Dekkers und Middletons The Honest Whore, das 1604 uraufgeführt und am 9. November des Jahres im Stationer‘s Register eingetragen wurde, kann darüber hinaus als Hinweis auf die Neuheit und Aktualität von Shakespeares Stück in diesem Zeitraum gesehen werden, würde jedoch eher eine Entstehungszeit bereits im Verlauf des Jahres 1603 nahelegen.[11]

In der jüngeren Diskussion werden ebenfalls Ähnlichkeiten zwischen Othello und Shakespeares Komödie Maß für Maß thematisiert, die einen gleichen Entstehungszeitraum vermuten lassen. Als Vorlage für verschiedene Handlungselemente greift Shakespeare in beiden Werken auf Giraldo Cinthios Erzählsammlung Gli Hecatommithi (um 1565) zurück; auffällig ist ferner die Verwendung des Namens „Angelo“ sowohl für den Protagonisten in Maß für Maß als auch den „Signor Angelo“ aus dem Botenbericht des Seemanns in Othello (1.3, 16). Für den 26. Dezember 1604 ist eine Hofaufführung von Maß für Maß belegt; eine Entstehung dieses Werkes zwischen 1603 und 1604 gilt als wahrscheinlich. Eine gleichzeitige Arbeit Shakespeares an beiden Stücken ist durchaus denkbar und würde die Annahme stützen, dass es sich bei Othello um die erste jakobäische Tragödie Shakespeares handeln könnte.

Der Name „Angelo“ taucht gleichfalls in Richard Knolles‘ geschichtlichem Bericht The Generall Historie of the Turkes auf. Knolles erwähnt in seiner ausführlichen Schilderung der Auseinandersetzungen zwischen den Venezianern und den Türken vor der Belagerung von Nikosia 1570 einen Befehlshaber der venezianischen Streitkräfte namens „Angelus Sorianus“ („Angelo Soriano“). Der Botenbericht in Othello stimmt dabei offenbar in verschiedenen Details vor allem im Hinblick auf die Taktik der türkischen Flotte mit den Angaben von Knolles überein und deutet darauf hin, dass Shakespeare diese Darstellung der historischen Ereignisse vor der Abfassung von Othello bekannt gewesen sein dürfte. Knolles‘ Werk, das James I. gewidmet wurde, ist in einer einleitenden Epistel datiert auf „the last of September, 1603“ und würde damit Ende 1603 als frühestmöglichen Entstehungszeitraum für Othello belegen. Allerdings sind die Entsprechungen nicht präzise oder umfangreich genug für einen zweifelsfreien Nachweis der Nutzung von Knolles‘ Werk als Vorlage für Othello. Es ist zudem möglich, dass Shakespeare The Generall Historie bereits vor der Drucklegung im September 1603 als privates handschriftliches Manuskript zugänglich war.[12]

Textgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Othello: Erste Folioausgabe von 1623

Wie bei allen anderen Werken Shakespeares ist ein Originalmanuskript des Stückes nicht überliefert. Für moderne Herausgeber gehört Othello zu den schwierigsten Werken, da zwei frühe Druckversionen existieren, die deutliche Unterschiede aufweisen, wobei weder die Beziehung der beiden Druckfassungen zu Shakespeares Autograph noch ihr Verhältnis zueinander sich eindeutig klären lässt.

Das Stück erschien erstmals 1622 einzeln im Druck als Quartoausgabe (Q), der nach Ansicht verschiedener Editoren möglicherweise einer Abschrift von Shakespeares eigenem Manuskript zugrunde lag. Ein Jahr später wurde das Werk gesammelt in der Folioausgabe von 1623 (F) erneut gedruckt. Grundlage für diesen Druck war eventuell eine eigene Abschrift Shakespeares eines von ihm überarbeiteten Manuskriptes. Je nach Edition galten beide Druckfassungen lange Zeit gleichzeitig als verlässliche Quellen, obwohl die beiden Versionen erheblich voneinander abweichen.

Die einzelnen Varianten sind zwar an zahlreichen Stellen nicht substantiell, summieren sich jedoch auf über 1000 Stellen, was etwa einem Drittel des Gesamtextes entspricht. Darüber hinaus enthält (F) etwa 150 Zeilen, die in (Q) fehlen, während (Q) umgekehrt etwa ein Dutzend Zeilen aufweist, die nicht in (F) enthalten sind.[13]

In den zusätzlichen Zeilen der Folioausgabe von 1623 finden sich eine Reihe durchaus bedeutenderer Ergänzungen; so beispielsweise Roderigos Bericht über die heimliche Flucht Desdemonas (I, i, 122-138) oder Zusätze in Othellos Text, die seine Sorge um Desdemonas eheliche Treue in differenzierter Form zum Ausdruck bringen (z.B. III, iii, 388-395). Die Foliofassung von 1623 enthält ebenso im Gegensatz zur ersten Quartoausgabe Desdemonas Willow Song (IV, iii, 30-51, 53-55, 58-61) sowie Emilias protofeministische Kritik (IV, iii, 84-101) und ihre Verurteilung von Othello und Jago (V, ii, 192-200).

Durch diese Ergänzungen in (F) wird der pessimistische Grundton des Stückes teilweise zurückgenommen und die Rolle Desdemonas passiver und tugendhafter oder unterwürfiger gezeichnet als in (Q). Desdemonas offenes Bekenntnis zu ihrer Sexualität in der Szene vor dem Senat in dem ersten Quartodruck wird in der Folioausgabe gestrichen und durch weniger anstößige Formulierungen ersetzt (z.B. I, iii, 250); ebenso entfallen zahlreiche Flüche oder vulgäre Ausdrücke in der Foliofassung, wahrscheinlich als Reaktion auf den Profanity Act von 1606, der Flüche auf der Bühne verbot.[14]

Im Gegensatz zu früheren Editoren gehen heutige Herausgeber im Großen und Ganzen davon aus, dass keine der beiden frühen Druckfassungen unmittelbar auf ein zuverlässiges autographes oder autornahes Manuskript zurückgeführt werden kann, und nehmen zumeist an, dass (F) nach einem handschriftlich veränderten, teilweise verbesserten und ergänzten, teilweise aber auch entstellten Exemplar von (Q) gesetzt wurde.[15]

Beim gegenwärtigen Stand der Shakespeare-Forschung liefert keine der verschiedenen bislang veröffentlichten Theorien über das Zustandekommen der beiden unterschiedlichen ersten Druckausgaben eine letztlich schlüssige und alle relevanten Tatbestände zweifelsfrei erklärende oder berücksichtigende, gesicherte Erkenntnis über die Beziehung zu Shakespeares eigenhändigem Manuskript. Alle in dieser Hinsicht bislang vorliegenden Erklärungsansätze basieren an entscheidenden Stellen in ihrer jeweiligen Argumentation auf rein hypothetischen Annahmen, die empirisch nicht eindeutig verifizierbar sind und sich durch gegenläufige, gleichwohl mögliche oder wahrscheinliche Vermutungen entkräften lassen.

So wird von heutigen Shakespeare-Forschern zum Teil gleichermaßen aus guten Gründen die frühere These der Existenz eines einzigen autoritativen Urmanuskripts Shakespeares aufgegeben zugunsten der Annahme einer von Shakespeare selbst möglicherweise bewusst intendierten oder konzipierten Gestaltung verschiedener Fassungen des Stückes für unterschiedliche Zwecke oder Aufführungsanlässe bzw. Aufführungszeiten.[16]

Heutige Herausgeber veröffentlichen daher in der Regel kollationierte Ausgaben und entscheiden von Fall zu Fall an den abweichenden Stellen nach eigenem Ermessen, welche der Lesarten von (Q) oder (F) sie übernehmen.[17]

Rezeptionsgeschichte und Werkkritik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Obwohl das Werk, das entstehungsgeschichtlich zwischen Hamlet und King Lear liegt, von seinen Kritikern und Interpreten einhellig zu den Großen Tragödien Shakespeares gezählt wird, nimmt es dennoch eine Sonderstellung ein. Zwar liegt auch den anderen Tragödien Shakespeares kein einheitliches Modell zugrunde; allerdings wird in der Werkkritik spätestens seit dem Anfang des 19. Jahrhunderts Othello vornehmlich von seiner Andersartigkeit her aufgenommen. So unterschiedlich die Kritiken und Interpretationen im Einzelnen auch ausfallen, so findet sich zumindest in neueren Kritiken dennoch vorrangig das Bemühen, die Besonderheiten dieses Stückes genauer zu definieren und zu erläutern. Von zahlreichen Kritikern wird dabei die Andersartigkeit des Stückes weniger als Auszeichnung denn als Beschränkung begriffen, ohne jedoch ernsthaft zu bestreiten, dass Othello zweifellos den Great Tragedies zuzurechnen ist.[18]

In den ersten beiden Jahrhunderten seiner Wirkungsgeschichte wurde Othello demgegenüber noch nicht so sehr in seiner Sonderrolle gesehen, sondern eher als Inbegriff der dramatischen Kunst Shakespeares schlechthin verstanden. Kaum ein anderes Werk Shakespeares erfreute sich in der Entstehungsepoche so großer Beliebtheit und wurde so kontinuierlich zumeist im Originaltext auf die Bühne gebracht und gefeiert wie Othello.

Das Stück wurde nicht nur in den beiden Häusern der King's Men, dem Globe und dem Blackfriars, wiederholt aufgeführt, sondern auch am Königshof bei besonderen Anlässen häufiger als andere Stücke dargeboten. In der Restaurationszeit gehörte das Werk zu den wenigen Stücken des elisabethanischen Theaters, das ohne einschneidende Bearbeitungen oder Veränderungen in das Repertoire aufgenommen wurde. Im Gegensatz zu anderen Werken entsprach das Stück weitgehend den neoklassizistischen Vorstellungen von den drei Einheiten und enthielt mit der Titelfigur, die als exotischer, aristokratischer und militärischer Held dargestellt wurde, einen für die Restaurationszeit idealen Tragödienhelden. Selbst Kritiker wie Thomas Rymer, die Othello als Beispiel der überholten Primitivkultur des elisabethanischen Dramas ansahen, konnten nicht umhin, anzuerkennen, dass das Werk für die meisten Zeitgenossen vor allen anderen Tragödien („above all other Tragedies on our Theatres“) rangierte.[19]

Während im 18. Jahrhundert vor allem Othellos Rolle als romantischer Liebhaber im Vordergrund stand, wurde das Stück im 19. Jahrhundert verstärkt als Melodrama gespielt. Galt Jago bis dahin vorrangig als eindimensionaler Bösewicht und amoralischer Gegenspieler gegenüber den Kräften der sozialen Ordnung und des Ehrenkodexes, so wurde seine Rolle nun stärker psychologisch ausdifferenziert. Othello als Titelheld wurde in der Kritik und auf der Bühne ebenfalls in gewandelter Form mehrdimensional rezipiert, aber bis in die letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts weitgehend ungebrochen in eine rassistisch geprägte Forschungs- und Theatertradition eingebettet.[20]

Edmund Kean als Othello

Othello gehörte im England des 17. und 18. Jahrhunderts zu den beliebtesten Shakespeare-Stücken. Samuel Johnson als einer der einflussreichsten Vertreter der Literaturkritik des 18. Jahrhunderts beispielsweise war der Ansicht, dass Othello als dramatisches Werk für sich spreche und keiner Interpretation durch die Literaturkritiker bedürfe. Er rühmte vor allem die Zeichnung der Charaktere und lobte die abwechslungsreiche und spannende Handlungsführung; die von anderen Kritikern teilweise beanstandete Unwahrscheinlichkeit des Intrigenspiels Jagos betrachtete er als künstlerisch geschickt oder natürlich (artfully natural).[21]

Nicht immer war die Bewunderung des Publikums jedoch so groß: das französische Publikum um 1800 lehnte das Stück vehement ab, obwohl es der Übersetzer Jean-François Ducis bei der Übertragung entschärft hatte und ein wahlweise zu verwendendes Happy End geschrieben hatte. Die Romantik dagegen fand Zugang zu dem tragischen Stück, wie entsprechende Vertonungen und Gemälde (u. a. von Eugène Delacroix, Alexandre-Marie Colin, Robert Alexander Hillingford) zeigen.

In der weiteren Rezeptionsgeschichte des Werkes trennten sich die Wege der Kritik und des Theaters. Auf der Bühne hat das Werk über die Zeit hinweg seine Beliebtheit als Drama sowohl bei den Theatermachern als auch beim Publikum behalten. Vor allem die Intensität der emotionalen Wirkung des Stückes gilt bis heute als kaum zu übertreffen, sowohl im Hinblick auf das Mitempfinden oder Mitleiden mit den Hauptfiguren Othello und Desdemona als auch im Hinblick auf die schreckliche Faszination der Gestalt des Jago. Die auf der Bühne dargestellten Leidenschaften und Aktionen sind aus der Perspektive der Theaterbesucher gesehen zwar extrem, vermindern aber nicht die Betroffenheit oder auch die wiedererkennende Vertrautheit mit menschlichen Grundphänomenen wie Eifersucht, Besitz- oder Herrschaftsansprüchen in der Liebe sowie die Gefahren eines absoluten Vertrauens oder der Akzeptanz und Fremdheit in einer Gesellschaft. Auch die Machenschaften Jagos lassen sich von den Zuschauern stets aufs Neue als Spielformen des alltäglichen Bösen begreifen.

Edwin Booth als Jago

Die perfekte Dramaturgie der einsträngigen und trotz der zahlreichen Wendungen überschaubaren Handlung sorgt dafür, dass das Bühnengeschehen als spannend erlebt wird. Wie auch in anderen Stücken Shakespeares wird der Zuschauer ins Vertrauen gezogen und weiß in der Regel mehr als die dramatischen Figuren selbst. So dienen Jagos Monologe dazu, die Zuschauer über dessen Pläne zu informieren. Die Informationsstrategie, die Shakespeare in diesem Werk verfolgt, vermittelt dem Zuschauer aber nicht wie in vielen seiner Komödien ein sicheres Besserwissen oder Vorherwissen, da Jago ein wenig vertrauenswürdiger Informant ist. Der Zuschauer wird zwar zum Mitwisser seiner Pläne und Absichten, muss sich aber mit seinen Motiven sowie seiner Charakterisierung der anderen dramatischen Figuren immer wieder kritisch oder fragend auseinandersetzen.

Mit dem umfangreichen Part Jagos gehört Othello zu den wenigen Shakespearedramen mit zwei gleichgewichtigen Männerrollen; zahlreiche berühmte Schauspieler des englischsprachigen Theaters von Thomas Betterton, David Garrick oder Edmund Kean bis hin zu Edwin Booth, Laurence Olivier und John Gielgud oder Paul Scofield, um nur einige zu nennen, haben eine der beiden Rollen oder oftmals auch beide Rollen gespielt.[22]

In der jüngeren literaturwissenschaftlichen oder literaturkritischen Rezeption und Auseinandersetzung mit dem Werk finden sich seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert unter dem Einfluss postkolonialer Kritik vor allem seit den 1980er Jahren verschiedene Versuche, die rassistische Tradition der Interpretation des Werkes zu durchbrechen, was in der Folge zu völlig unterschiedlichen Neudeutungen des Werkes geführt hat. In aktuelleren Bühnenaufführungen wurden in ähnlicher Ausrichtung teilweise sämtliche Rollen des Stückes mit schwarzen Schauspielern besetzt, um die schwarz-weiße Binarität zu hinterfragen, so beispielsweise in den Inszenierungen von Charles Marowitz 1972 und von H. Scott 1989/90. In der Hamburger Inszenierung des Stückes von Peter Zadek wurde 1976 die Rolle des Othello als grotesker „Bilderbuchmohr“ gespielt, um derart auf die Strategien der Stereotypisierung in der Aufführung selbst hinzuweisen.[23]

Ebenso wird in verschiedenen neueren Interpretationen und Kritiken des Stückes der Blick auf die Darstellung der Geschlechterrollen und -konflikte gelenkt, mit wiederum völlig unterschiedlichen Ausdeutungen. Einerseits wird Desdemonas Verhalten beispielsweise von Dympna Callaghan in ihrer Analyse als emanzipatorische Überschreitung der traditionellen Geschlechtergrenzen der elisabethanischen Zeit in mehrfacher Hinsicht gedeutet. So habe Desdemona sich gegen den Willen ihres Vaters mit Othello verbunden, dem Mann ihrer Wahl, zu dessen Werbung sie selbst den Anstoß gegeben habe. Darüber hinaus richte sich ihr Begehren auf einen Außenseiter der Gesellschaft; Desdemona erweise sich dabei als eine selbstbewusste töchterliche Verfechterin der weiblichen Eigenständigkeit in der Partnerwahl.

In der feministisch orientierten jüngeren Literaturkritik werden demgegenüber unter dem Einfluss der Gender Studies die misogynistischen Implikationen eines dualistischen Frauenbildes in Shakespeares Werk hervorgehoben, in dem Desdemonas Sinnlichkeit von Anfang an die mögliche Wandlung von saint to whore (von der Heiligen zur Hure) impliziere. Jagos Kennzeichnung und Aburteilung Desdemonas als general's general verweise in diesem Zusammenhang auf die kulturelle Angst vor dem Zusammenbruch der traditionellen Geschlechterdifferenzen und damit auf die Notwendigkeit, Desdemona endgültig zum Schweigen zu bringen; Desdemonas wie auch Emilias Verstoß gegen die Gebote der weiblichen Keuschheit und des weiblichen Gehorsams müsse in Shakespeares Drama daher als Angriff auf die Grundfeste der Gesellschaft unbarmherzig geahndet werden.[24]

Textausgaben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gesamtausgaben

Englisch

  • E. A. J. Honigmann (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Bloomsbury Publishing, London 1997, ISBN 978-1-903436-45-5
  • Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, ISBN 978-0-521-53517-5
  • Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, ISBN 978-0-19-953587-3

Deutsch

  • Balz Engler (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. Englisch-deutsche Studienausgabe. Stauffenberg Verlag, Tübingen 2004, ISBN 3-86057-549-X

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Othello – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
 Wikisource: Othello, der Mohr von Venedig – Quellen und Volltexte

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 347. Siehe auch Sabine Schülting: Othello, the Moor of Venice. In: Ina Schabert: Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 538.
  2. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 347. Vgl. auch Sabine Schülting: Othello, the Moor of Venice. In: Ina Schabert: Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 538f. Siehe ebenso Michael Dobson and Stanley Wells: The Oxford Companion to Shakespeare. OUP 2001. ISBN 978-0-19-280614-7. Second Edition 2015. ISBN 978-0-19-870873-5, S. 312
  3. Vgl. Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 399–403, sowie Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, S. 1 f. Siehe auch E. A. J. Honigmann. (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Bloomsbury Publishing, London 1997, S. 344–350. Honigmann wiederum räumt ein, dass er eine frühe Datierung nicht zweifelsfrei nachweisen kann („[…] some steps in this reasoning cannot be proved“, S. 350), sieht jedoch keinerlei zwingende Gründe für eine spätere Datierung („[…] no compelling evidence for a later date“, S. 350). Bate und Rasmussen hingegen gehen von 1604 als Entstehungsdatum aus, verweisen aber auf frühere Datierungen durch andere Gelehrte. Siehe William Shakespeare Complete Works. The RSC Shakespeare. Edited by Jonathan Bate und Eric Rasmussen. McMillan 2007, ISBN 978-0-230-20095-1, S. 2085. Auch Sabine Schülting nimmt 1603/04 als Entstehungsjahr an. Siehe Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, S. 537.
  4. zitiert nach Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, S. 1. Siehe auch das Quellenzitat in Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 399. Die früheren Zweifel an der Authentizität dieses erst im 19. Jahrhundert entdeckten Manuskriptes aus den Hofdokumenten von z. B. Samuel Tannenbaum oder Charles Hamilton werden mittlerweile nahezu ausnahmslos verworfen. Siehe dazu Sander (ebenda, S. 1) und Neill (ebenda, S. 399).
  5. Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 399. Siehe zur Aufführungspraxis auch Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, S. 448. Es kann allerdings nicht mit völliger Sicherheit ausgeschlossen werden, dass zum Zeitpunkt dieser Hofaufführung das Werk noch neu war. Dies wird beispielsweise von Wells und Taylor angenommen; vgl. Stanley Wells und Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford 1987, S. 93.
  6. Vgl. William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Michael Neill. 2006, S. 399. Siehe auch William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Edited by E. A. J. Honigmann. 1997, S. 344 f. Für den zwar theoretisch denkbaren Einwand, eine bereits vor 1601 entstandene Fassung von Othello könne nachträglich verändert worden sein, gibt es textgeschichtlich und editionswissenschaftlich keinerlei Anhaltspunkte.
  7. Wells und Taylor halten diese Textechechos allerdings für zufällig. Vgl. Stanley Wells und Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford 1987, S. 126.
  8. Vgl. E. A. J. Honigmann. (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Bloomsbury Publishing, London 1997, S. 344–350. Kritisch dazu Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 401–403. Die statistischen Vergleichsanalysen haben methodisch grundsätzlich nur eine begrenzte Aussagekraft, da der Anteil der Vers- und Prosapassagen in den herangezogen Werken unterschiedlich ist (vgl. Neill, ebenda). Siehe auch Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, S. 1 f.
  9. Vgl. zur Übernahme der vollen Schirmherrschaft über das gesamte Theaterwesen und damit auch Shakespeares Schauspieltruppe durch James I Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, S. 102. Siehe auch Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 399.
  10. Vgl. Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 399 f. Jonsons Maskenspiel, eine afrikanische Fantasy, entstand auf besonderen Wunsch von Queen Anne (vgl. ebenda).
  11. Vgl. Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 400. Die entsprechende Textpassage „more savage than a barbarous Moor“ aus The Honest Whore (I.1.37) ist jedoch nicht spezifisch genug, um mit Sicherheit einen eindeutigen Bezug auf Othello nachweisen zu können. Vgl. Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, S. 2.
  12. Vgl. Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, S. 400 f. Siehe auch Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, S. 2.
  13. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 3447f. und Sabine Schülting: Othello, the Moor of Venice. In: Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 537f. Siehe ebenso Stanley Wells und Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, korrigierte Neuauflage 1997, ISBN 978-0-393316674, S. 476f. und E. A. J. Honigmann (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Bloomsbury Publishing, London 1997, ISBN 978-1-903436-45-5, S. 351f.
  14. Vgl. Sabine Schülting: Othello, the Moor of Venice. In: Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 537f. Vgl. zu den Text- und Bedeutungsunterschieden auch ausführlicher die allerdings teilweise eher hypothetischen Analysen und Deutungen von E. A. J. Honigmann. (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Bloomsbury Publishing, London 1997, ISBN 978-1-903436-45-5, S. 351-354, und Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, ISBN 978-0-521-53517-5, S. 203-215.
  15. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 348. Siehe auch Stanley Wells und Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, korrigierte Neuauflage 1997, ISBN 978-0-393316674, S. 477f.
  16. Vgl. dazu ausführlich beispielsweise Michael Neill (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2006, ISBN 978-0-19-953587-3, S. 405-433.
  17. Vgl. zu den unterschiedlichen hypothetischen Theorien über das Zustandekommen von Q und F sowie deren Beziehung und Unterschiede die ausführliche Darstellung bei E. A. J. Honigmann. (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Bloomsbury Publishing, London 1997, ISBN 978-1-903436-45-5, S. 351-367, und Norman Sanders (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003, ISBN 978-0-521-53517-5, S. 203-217. Siehe zur modernen Editionspraxsis beispielsweise die Ausführungen von Stanley Wells und Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, korrigierte Neuauflage 1997, ISBN 978-0-393316674, S. 476-478, oder Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 348.
  18. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 347f. Vgl. auch Michael Dobson and Stanley Wells: The Oxford Companion to Shakespeare. OUP 2001. ISBN 978-0-19-280614-7. Second Edition 2015. ISBN 978-0-19-870873-5, S. 314f.
  19. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 349. Siehe auch Beate Neumeier: The Tragedy of Othello the Moor of Venice. In: Interpretationen – Shakespeares Dramen. Reclam jun., Stuttgart 2000, ISBN 978-3-15-017513-2, S. 289f. Ebenso Sabine Schülting: Othello, the Moor of Venice. In: Ina Schabert: Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 543.
  20. Vgl. Sabine Schülting: Othello, the Moor of Venice. In: Ina Schabert: Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 543f. Vgl. ebenso Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 349f. Siehe im Einzelnen dazu auch Beate Neumeier: The Tragedy of Othello the Moor of Venice. In: Interpretationen – Shakespeares Dramen. Reclam jun., Stuttgart 2000, ISBN 978-3-15-017513-2, S. 289ff.
  21. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 349f.
  22. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3., rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 350f. Siehe auch Michael Dobson and Stanley Wells: The Oxford Companion to Shakespeare. OUP 2001. ISBN 978-0-19-280614-7. Second Edition 2015. ISBN 978-0-19-870873-5, S. 314f. Vgl. auch detailliert zur Aufführungs- und Bühnengeschichte des Werkes die Angaben in der Einleitung von E. A. J. Honigmann in: E. A. J. Honigmann. (Hrsg.): William Shakespeare: Othello. The Arden Shakespeare. Third Series. Bloomsbury Publishing, London 1997, ISBN 978-1-903436-45-5, S. 90-102.
  23. Vgl. Sabine Schülting: Othello, the Moor of Venice. In: Ina Schabert: Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 544f. Siehe dazu auch detailliert Beate Neumeier: The Tragedy of Othello the Moor of Venice. In: Interpretationen – Shakespeares Dramen. Reclam jun., Stuttgart 2000, ISBN 978-3-15-017513-2, S. 289ff.
  24. Siehe dazu detailliert Beate Neumeier: The Tragedy of Othello the Moor of Venice. In: Interpretationen – Shakespeares Dramen. Reclam jun., Stuttgart 2000, ISBN 978-3-15-017513-2, S. 296-307.