Hoffmanns Erzählungen

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Der Titel dieses Artikels ist mehrdeutig. Weitere Bedeutungen sind unter Hoffmanns Erzählungen (Begriffsklärung) aufgeführt.
Werkdaten
Titel: Hoffmanns Erzählungen
Originaltitel: Les Contes d’Hoffmann
Originalsprache: französisch
Musik: Jacques Offenbach
Libretto: Jules Barbier
Uraufführung: 10. Februar 1881
Ort der Uraufführung: Opéra-Comique, Paris
Spieldauer: zwischen 2 1/2 und 3 1/2 Stunden, je nachdem, welche Fassung gespielt wird
Ort und Zeit der Handlung: Deutschland und Italien um 1800
Personen
  • Hoffmann (Tenor)
  • La Muse / Nicklausse (Mezzosopran)
  • Olympia, Giulietta, Antonia, Stella (Sopran – wird in einigen Inszenierungen von nur einer Sängerin gesungen)
  • Lindorf, Coppélius, Dapertutto, Dr. Miracle (Bariton – von einem Sänger zu singen)
  • Andrès, Cochenille, Pitichinaccio, Frantz (Tenor – von einem Sänger zu singen)
  • Luther (Bass)
  • Hermann (Bariton)
  • Nathanaël (Tenor)
  • Spalanzani (Tenor)
  • Crespel (Bass)
  • Stimme von Antonias Mutter (Mezzosopran)
  • Schlemihl (Bariton)
  • Unsichtbare Geister, Kellner, Studenten, Gäste Spalanzanis, Mädchen und Gäste bei Giulietta (Chor und Ballett)

Hoffmanns Erzählungen (frz. Originaltitel: Les Contes d’Hoffmann) ist eine Phantastische Oper in 5 Akten (früher: in 3 Akten, einem Vor- und einem Nachspiel) von Jacques Offenbach. Als Basis für das Libretto diente ein von Jules Barbier und Michel Carré verfasstes und 1851 uraufgeführtes Stück, das auf verschiedenen Erzählungen E. T. A. Hoffmanns basiert, wie auf Der Sandmann, Rat Krespel und Die Abenteuer der Sylvester-Nacht. Aus diesem Schauspiel entwickelte Jules Barbier auf Wunsch Jacques Offenbachs das Opernlibretto. Hoffmann ist in der Oper selbst der Held der Erzählungen – im Gegensatz zu den literarischen Werken Hoffmanns, in denen die männlichen Helden andere Namen tragen oder fiktive Ich-Erzähler sind. Les Contes d’Hoffmann wurde am 10. Februar 1881 in der Opéra-Comique Paris uraufgeführt. Die Spieldauer beträgt je nach Fassung/Bearbeitung zwischen 2½ und 3½ Stunden.

Werkbeschreibung[Bearbeiten]

Les Contes d’Hoffmann hat keine Ouvertüre im eigentlichen Sinn. Die Oper beginnt mit wenigen Takten einer einleitenden Musik, deren Thematik sich in der ganzen Oper nicht wiederholt, und mündet direkt in den 1. Akt, in welchem die Muse den Zuhörer darüber in Kenntnis setzt, dass sie beabsichtigt, Hoffmann von seinem unglücklichen Liebesleben abzulenken und zur Literatur zurückzuführen. Auf diesen erklärenden 1. Akt folgen die drei Mittelakte mit den voneinander inhaltlich unabhängigen Erzählungen Hoffmanns. Der rote Faden ist hierbei der kompositorische Kniff, die Protagonisten der Erzählungen jeweils von denselben Interpreten singen zu lassen (die vier Geliebten Hoffmanns, die vier Widersacher sowie die vier Dienerrollen). Den Abschluss der Oper bildet der 5. Akt, welcher sich zeitlich an den ersten anschließt. Hier besinnt sich Hoffmann auf die Kunst und gibt sich der Muse hin.

Handlung[Bearbeiten]

Jean-Alexandre Talazac als Hoffmann in der Uraufführung 1881

Die Oper greift nach dem ersten Akt hauptsächlich auf drei Erzählungen E. T. A. Hoffmanns zurück, Der Sandmann, Rat Krespel und Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild. Die Protagonisten dieser Erzählungen, nämlich Nathanael, der Komponist B. und Erasmus Spikher werden in der Oper indessen mit der Person des E. T. A. Hoffmann identifiziert. Zur Inhaltsangabe vergleiche auch die Genese der verschiedenen Fassungen.

Erster Akt (früher: Prolog)[Bearbeiten]

Die Weinstube von Lutter & Wegner. Zusammen mit den Geistern des Weins und des Bieres besingt die Muse die Macht des Alkohols. Weil sie fürchtet, den Dichter E.T.A. Hoffmann an die Macht der Liebe und die Sängerin Stella zu verlieren, verwandelt sie sich in Niklaus, um dem Dichter bei seinen Liebesabenteuern nicht von der Seite zu weichen. (Diese die Apotheose vorbereitende Rahmenhandlung ist im Zensurlibretto noch enthalten, in den meisten der späteren Fassungen jedoch teilweise oder ganz gestrichen). Während Hoffmann in der Weinstube mit Studenten zecht, um seinen Kummer über die unberechenbaren Launen seiner Geliebten (Ex-Geliebten ?), der Sängerin Stella, zu vergessen, tritt diese in Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni als Donna Anna auf. Auf die schöne Sängerin hat es auch Hoffmanns Rivale, der personifizierte Teufel Stadtrat Lindorf abgesehen. Er kauft Stellas Boten einen Liebesbrief ab, der an Hoffmann gerichtet ist. Darin ist auch ein Schlüssel für ihre Garderobe. Unterdessen fordern die Studenten Hoffmann auf, das Rattenlied zu singen. Hoffmann weigert sich jedoch und bietet das Lied von Kleinzack an, (eigentlich: Klein Zaches aus dem gleichnamigen Märchen) zu singen. Hoffmann beginnt und verliert sich in der dritten Strophe in eine Traumwelt. Denn als es um die Gesichtszüge des Kleinzack geht – „quant aux traits de sa figure“ –, sieht er plötzlich die seiner Stella und gerät in leidenschaftliches Schwärmen. Die Studenten, erschrocken über die Wendung des Liedes, holen ihn in die Gegenwart zurück, so dass er die Ballade von Kleinzack vollenden kann. Durch diesen Vorfall kommt das Gespräch auf die zahlreichen unglücklichen Liebschaften, die Hoffmann schon durchlebt hat. Da die Aufführung des Don Giovanni noch lange währt, beginnt Hoffmann zu erzählen. Die Szene wechselt in den zweiten Akt:

Zweiter Akt (Olympia)[Bearbeiten]

Die im zweiten Akt vorgestellte Geschichte um seine große Liebe Olympia beruht auf Hoffmanns Erzählung Der Sandmann aus den Nachtstücken, die auch Léo Delibes als Grundlage für sein Ballett Coppélia diente.

Im Hause Spalanzanis. Olympia, ein Besitzstück des sich als Physiker ausgebenden Spalanzani, ist eine lebensgroße, bezaubernd aussehende mechanische Puppe. Ebenfalls vor Ort ist der mysteriöse Coppelius, der Spalanzani aus seinem eigentümlichen Sortiment an Optikartikeln lebende Augen verkauft hat (Arie „J'ai des vrais yeux, des beaux yeux“, welche von Offenbach noch als "Spiegelarie" im Giulietta-Akt fungierte und das "Trio de Yeux" (Augenterzett) ersetzte, das bei der Uraufführung gestrichen wurde, da kein adäquater Mezzosopran zur Verfügung stand). Spalanzani schuldet dem Coppelius deswegen noch Geld und speist ihn mit einem Wechsel ab. Bevor Coppelius abtritt, verkauft er Hoffmann eine Brille, durch die die Welt in euphorischem Licht erscheint. Hoffmann betrachtet Olympia durch diese Brille, erkennt nicht, dass sie eine Puppe ist, und verliebt sich in sie. Vergebens versucht Niklaus, ihm die Augen zu öffnen. Eine Gesellschaft mit skurril anmutenden Gästen, der Olympia zum ersten Mal vorgestellt wird, tritt auf. Das von ihr intonierte Lied „Les oiseaux dans la charmille“ („Die Vögel im Laubengang“) hat nicht nur einen dümmlichen Text und klingt im Ausdruck wie mechanisch vorgetragen, sondern wird zudem zweimal unterbrochen, weil die Puppe neu aufgezogen werden muss. Hoffmann merkt gleichwohl nichts. Unter großem Lob der Gäste wird Olympia wieder hinausgeführt. Mittlerweile ist Coppelius wutentbrannt zurückgekehrt, denn der von Spalanzani ausgestellte Wechsel ist geplatzt. Aus Rache zerstört Coppelius die Puppe Olympia. Im Trubel der Aufregung flieht der erschütterte Hoffmann vom Ort. Die Szene wechselt in den dritten Akt.

Dritter Akt (Antonia)[Bearbeiten]

Die Geschichte um die Liebe zu Antonia beruht auf E. T. A. Hoffmanns Novelle Rat Krespel aus dem ersten Band der Serapionsbrüder.

Im Hause Crespels in München (in der Fassung der Uraufführung: in Venedig). Antonia ist die Tochter des Rats Crespel, dessen Frau verstorben ist, weil sie an einer seltenen Krankheit litt, die durch das Singen ausgelöst wurde. Crespel sieht mit Sorge, dass die musikliebende, sängerisch begabte Antonia das gleiche Schicksal ereilen könnte. Hoffmann hat Antonias Herz gewonnen, und sie ist bereit, um der Liebe willen auf eine Karriere als Sängerin zu verzichten. Dies missfällt dem gespenstischen Doktor Mirakel, der schon Antonias Mutter zu Tode kuriert hatte. Er bewirkt, dass Antonia in die Illusion verfällt, ihre Mutter würde aus dem Jenseits zu ihr sprechen und sie zum Singen auffordern (Arie „Ma mère, ma mère, son âme m'appelle“ – „Meine Mutter, ihre Seele ruft mich“). Schließlich kann Antonia nicht anders und folgt der Aufforderung, was ihren Tod bedeutet. Ein von Verzweiflung getriebener Hoffmann flieht aus dieser Szene; es folgt der vierte Akt:

Vierter Akt (Giulietta)[Bearbeiten]

Die Schilderung der Begegnung mit der Kurtisane Giulietta beruht auf E. T. A. Hoffmanns Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild aus Die Abenteuer der Sylvesternacht. Die Figur des Pitichinaccio, des Dieners der Giulietta, entstammt Hoffmanns Novelle Signor Formica, einer Erzählung über den Maler Salvator Rosa. Hoffmanns Rivale Schlemihl dagegen, der seinen Schatten verloren hat, geht auf Adelbert von Chamissos Peter Schlemihl zurück. Für die Barcarole verlegte Offenbach den Schauplatz von Florenz nach Venedig. Die Barcarole und auch das nachfolgende Trinklied Hoffmanns entnahm der Komponist seiner Oper Die Rheinnixen (franz.: Les fées du Rhin). Von diesem kurz vor der Uraufführung gestrichenen Akt gibt es mehrere Fassungen. Zu der des Zensurlibrettos, in dem der Akt noch enthalten war, liegt inzwischen die von Offenbach dafür vorgesehene Musik fast vollständig vor.

Ein Palazzo in Venedig. Zu den Klängen einer Barcarole besingen Niklaus, Giulietta und ihre Gäste die Nacht und Liebe (Belle nuit, ô nuit d'amour (Schöne Nacht, du Liebesnacht)). Vorgeblich von der Liebe kuriert, feiert Hoffmann dagegen in einem Trinklied den Genuss des Weins. Schlemihl erscheint, eifersüchtig auf alle, die Giuliettas Nähe suchen. Damit die Situation nicht eskaliert, überredet Giulietta Schlemihl und ihre Gäste zum Kartenspiel Pharo. Nach kurzem Zögern folgt auch Hoffmann, noch einmal von Niklaus beschworen, sich nicht wieder zu verlieben. In diesem Moment erscheint Dapertutto. Er besitzt einen Diamanten, dessen Funkeln ihm zur Macht über die Frauen verhilft. (Tourne, tourne, miroir). Giulietta kommt hinzu und ist sofort von dem Diamanten fasziniert. Dapertutto verspricht ihn ihr, falls sie Hoffmanns Spiegelbild für ihn erwerbe, wie sie ihm bereits Schlemihls Schatten besorgt habe. Schlemihl hat inzwischen beim Kartenspiel Hoffmann um dessen gesamtes Geld gebracht. Dapertutto zeigt Schlemihl, dass der seinen Schatten verloren hat. Nun kommt Hoffmann und fordert Revanche von Schlemihl. Während Hoffmann und Schlemihl erneut Karten spielen, besingt Giulietta Amors Macht (L'amour lui dit). Allmählich von Giulietta bezaubert, gibt Hoffmann Niklaus seine Karten. Um in Giuliettas Kammer gelangen zu können, muss Hoffmann Schlemihl den Schlüssel dazu abnehmen. Die Klänge der Barcarole stacheln Hoffmann weiter an. Er fordert Schlemihl zum Duell. Weil er selbst keinen Degen hat, leiht ihm Dapertutto den seinen. Während des Duells erkennt Hoffmann, dass Schlemihl keinen Schatten wirft. Es gelingt ihm schließlich, den Rivalen zu erstechen und den Schlüssel zu Giuliettas Kammer an sich zu bringen. Hoffmann muss fliehen, er trifft auf Giulietta. In leidenschaftlicher Liebe überlässt er ihr sein Spiegelbild (Romanze des Hoffmann Ô Dieu! de quelle ivresse und Duett). Niklaus kommt hinzu und überredet Hoffmann endlich zu fliehen. Ohne sein Spiegelbild macht Giulietta Hoffmann zum Gespött ihrer Gäste. Aus Wut ersticht Hoffmann Giuliettas missgestalteten Diener Pitichinaccio, den einzigen Mann, den die Kurtisane jemals geliebt hat.

In der 5. Auflage von Choudens wurde die Handlung dieses Aktes verändert und verkürzt: Nach der Barcarole und Hoffmanns Trinklied gehen alle zum Pharo-Spiel. Dapertutto beschwört die Macht seines Diamanten nun in einer neuen Arie (Scintille, diamant). Giulietta will den Diamanten unbedingt besitzen und verspricht Dapertutto dafür Hoffmanns Spiegelbild. Sie erwirbt es im folgenden leidenschaftlichen Duett mit dem Dichter. Schlemihl kommt hinzu und verspottet Hoffmann vor allen Gästen wegen des verlorenen Spiegelbilds. Im Septett geben sich alle ihren Gedanken über die Nichtigkeit alles Irdischen hin. Zu den erneuten Klängen der Barcarole geraten Schlemihl und Hoffmann miteinander in Streit. Hoffmann ersticht Schlemihl mit Dapertuttos Degen. Dapertutto, Giulietta und ihr Diener Pitichinaccio steigen in eine Gondel, während Hoffmann und Niklaus vor der Polizei fliehen müssen.

Fünfter Akt[Bearbeiten]

Die Kneipe von Lutter & Wegner, wie sie am Ende des I. Aktes war. Auch von diesem Akt gibt es mehrere Fassungen.

In der Textfassung des Zensurlibrettos singen die Studenten ein melancholisches Lied über die Liebe. (Es ist die einzige bisher bekannte originäre Nummer von Offenbach aus diesem Akt, abgesehen von der Apotheose, die wahrscheinlich bereits vom Komponisten selbst für die Uraufführung an der Opéra-comique verworfen worden war). Hoffmann ist betrunken. Die Vorstellung des Don Giovanni ist zu Ende, und als Stella erscheint, weist Hoffmann sie ab. (Im Zensurlibretto geschieht das im Dialog, in der Uraufführung in dem aus dem Giulietta-Akt hierher verlegten Duett.) Niklaus (die Muse) triumphiert: Er gehört mir. Bevor Lindorf mit Stella davongehen kann, verspottet Hoffmann ihn mit einer letzten Strophe des Liedes vom Kleinzack. In der Uraufführung wurde danach noch das Trinklied der Studenten aus dem ersten Akt wiederholt.

Nach dem zu Grunde liegenden Drama und Offenbachs ursprünglicher Konzeption als Tragédie lyrique folgt am Schluss noch Hoffmanns Apotheose durch die Muse.

Entstehung und Bearbeitungen[Bearbeiten]

Der Werkkomplex Les Contes d'Hoffmann, wie er sich heute darbietet, entstand in fünf Phasen. Nur an den ersten beiden war Offenbach selbst beteiligt.[1]

1. Phase: Offenbach plante spätestens seit Anfang der 1870er Jahre, das Drama von Barbier und Carré zu vertonen. Er vereinbarte 1876 mit dem Impresario Albert Vizentini, das Stück als Oper mit Rezitativen für das von Vizentini betriebene Théâtre-Lyrique zu komponieren. Für die Hauptrolle war der Bariton Jacques-Joseph-André Bouhy vorgesehen. Durch Vizentinis Bankrott 1878 war Offenbach gezwungen, eine neue Möglichkeit zur Uraufführung zu suchen. Dazu veranstaltete er am 18. Mai 1879 ein Konzert in seinem Haus mit 300(!) geladenen Gästen, bei denen er zehn oder elf bis dahin fertiggestellte Nummern der Oper mit Klavier- und Harmonium-Begleitung aufführen ließ. Gemäß der ursprünglichen Konzeption als Tragédie lyrique, also eines erhaben-allegorischen Schauspiels mit Musik, sollte das Stück mit einer Apotheose schließen.

2. Phase: Durch das Hauskonzert gelang es Offenbach, das Stück an zwei Bühnen zu vermitteln, nämlich zur Uraufführung an die Opéra-Comique und zur deutschsprachigen Erstaufführung an das Wiener Ringtheater. Für die Uraufführung musste das bisher Vorhandene zum ersten Mal umgearbeitet werden. Aus Hoffmann wurde eine Tenor-Rolle, die Rezitative wurden fast alle wieder in Prosa-Dialoge zurückverwandelt und keine neuen mehr komponiert (für die Wiener Fassung waren allerdings wieder Rezitative vorgesehen). Als Offenbach in der Nacht zum 5. Oktober 1880 starb, hatte er die ersten vier Akte im Wesentlichen skizziert, d.h. auf für die handschriftliche Partitur vorbereiteten Notenblättern die Gesangsstimme und auf den beiden unteren Notenzeilen eine Klavierbegleitung notiert. Die restlichen Notenzeilen eines jeden Blattes ließ er zunächst immer frei für die Orchester-Instrumente. Auf Grund der zum Teil sehr ähnlichen Handschriften ist nicht mit Sicherheit zu klären, inwieweit die Instrumentation dann von Offenbach selbst, von Guiraud oder von Kopisten ergänzt wurde.

3. Phase: Nach Offenbachs Tod beauftragten Offenbachs Witwe und der Intendant der Opéra-comique Léon Carvalho, den Komponisten Ernest Guiraud aus dem von Offenbach nachgelassenen Material eine aufführungsfähige Partitur zu erstellen. Es wurde wahrscheinlich vereinbart, dass Guiraud keine Nummern mehr neu komponieren sollte. Wie Offenbach den letzten Akt konzipiert hatte, ist aus den bisher bekannten Quellen nicht zu ermitteln. Das zur Zeit einzige von Offenbach komponierte Stück dieses Aktes ist der A-capella-Chor der Studenten zu Beginn. Über den Schluss (mit oder ohne Apotheose) war er sich möglicherweise selbst noch nicht im Klaren. Aus dem am 5. Januar 1881 eingereichten Zensur-Libretto geht hervor, dass im V. Akt nach dem Chor und einem längeren Dialog nur noch eine Strophe des Liedes von Klein-Zack folgen sollte. Außerdem war bereits zu diesem Zeitpunkt die Rolle der Muse von der des Niklaus getrennt worden. Sie tritt im Zensurlibretto am Schluss nicht noch einmal auf. Nach der Generalprobe am 1. Februar wurde aus bisher nicht wirklich geklärten Gründen eine weitere wichtige Änderung vorgenommen: es wurde nämlich der Giulietta-Akt gestrichen, die Barcarole kam in den Antonia-Akt (dessen Schauplatz deswegen von München nach Venedig verlegt wurde), eine Arie des Dapertutto in den Olympia-Akt und das Duett Hoffmann-Giulietta in den Schlussakt als Duett Hoffmann-Stella. Zu beiden Gesangsnummern verfasste Barbier, der bei den Proben anwesend war, neue Texte. Zwei wichtige, von Offenbach selbst komponierte Nummern verschwanden dadurch allerdings für mehr als ein Jahrhundert aus der Oper, nämlich die Arie der Giulietta und das Finale. Sie wurden erst 1984 bzw. 1998 wiederentdeckt. Die Uraufführung fand schließlich am 10. Februar 1881 statt. Die Fassung der Uraufführung bildete die Grundlage der 1. Auflage von Partitur und Klavierauszug bei Choudens und auch der deutschsprachigen Erstaufführung am Wiener Ringtheater. Der als langsamer Arbeiter bekannte Guiraud hatte hierfür die ursprünglich vorgesehenen Rezitative nicht rechtzeitig fertigstellen können.

4. Phase: Durch die Streichung des Giulietta-Aktes musste die Fassung der Uraufführung als Torso erscheinen. Choudens veröffentlichte eine gekürzte Fassung des Giulietta-Aktes separat (als III. Akt zwischen dem Olympia und Antonia-Akt, wahrscheinlich, um dem Herrenchor Zeit zum Umkleiden zu geben). Außerdem vervollständigte Guiraud die Rezitative, die Choudens in die 3. Auflage des Klavier-Auszugs aufnahm (Erscheinungsdatum nicht bekannt, vor 1901). Da hier auch noch die Dialogstichworte angegeben sind, ist anzunehmen, dass seit dem Ende des 19. Jahrhunderts die Oper sowohl in der Rezitativ- als auch in der Dialogfassung gegeben wurde. Der Giulietta-Akt wurde erst 1907 in die 5. Auflage des Klavier-Auszugs integriert (eine Rezitativ-Fassung), allerdings nicht in der Form, wie er von Offenbach hinterlassen wurde. Denn für Monte Carlo erarbeiteten Raoul Gunsbourg und andere eine Neufassung des Aktes auf einen Text von Pierre Barbier, dem Sohn von Jules. Offensichtlich um die Aufführung des Aktes zu vereinfachen, entfiel die Nebenhandlung von Schlemils Schatten. Dapertutto erhielt eine zusätzliche Arie, die berühmte Spiegelarie. Sie basiert auf einem Motiv von Offenbach aus der Ouvertüre von La Voyage de la lune. Die ursprünglich an dieser Stelle vorgesehene Arie blieb im Olympia-Akt. Außerdem wurde ein großes kontemplatives Ensemble, das sogenannte Septett (eigentlich ein Sextett mit Chor) ergänzt, das Anklänge aus der Apotheose aufweist, die übrigens auch in dieser Ausgabe fehlt. Als Arrangeur dieser beiden Nummern, die der Oper zu außerordentlicher Popularität verhalfen, gilt André Bloch.

5. Phase: Die in der 5. Auflage von Choudens fixierte Fassung wurde für Aufführungen der Oper bis in weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein verbindlich, zumal sie die Grundlage der von Gustav Kogel um 1910 herausgegebenen deutschen Fassung des Verlags C. F. Peters bildete. Seither gab es jedoch immer wieder Versuche, die Oper wieder der Fassung anzunähern, die Offenbach hinterlassen hat (die Frage, welche Fassung Offenbach gewollt hat, führt nur zu unfruchtbaren Spekulationen und Mutmaßungen). Eine erste „revisionistische“ Ausgabe legten Hans Haug und Otto Maag 1953 vor, in der der Giulietta-Akt wieder nach dem Antonia-Akt gegeben und Niklaus wieder mit der Muse identifiziert wurde (Theaterverlag Reiss AG, Basel). Eine im Ergebnis ähnliche Fassung erarbeitete Walter Felsenstein mit Karl-Fritz Voigtmann für seine so erfolgreiche Produktion an der Komischen Oper Berlin 1958. Als Fritz Oeser im Jahre 1977 seine Neuausgabe publizierte (Bärenreiter-Verlag, Kassel), konnte er sich auf 1250 Manuskriptseiten aus unterschiedlichen Entstehungsphasen der Oper stützen, die der Offenbach-Experte Antonio de Almeida zusammengetragen hatte. Allerdings nahm auch er weitreichende Änderungen und Ergänzungen vor, deren Quellengrundlage er, wenn überhaupt, nur im sehr schwer erhältlichen Kritischen Bericht angibt. Allerdings konnte er die erst neuerdings wiederaufgefundenen Autographen des Giulietta-Aktes noch nicht kennen.

Neuerer Forschungsstand[Bearbeiten]

Eine endgültige, von Offenbach autorisierte Partitur liegt nicht vor, dagegen existieren zahlreiche Manuskriptseiten mit Varianten. Da Offenbachs Manuskripte unter den Erben verstreut wurden und einige von ihnen immer wieder einzelne Teile des Autographs an Freunde und Sammler verschenkten beziehungsweise verkauften, bleibt unklar, wie weit Offenbachs Komposition fortgeschritten war. Auf vielen Blättern finden sich auch offensichtliche Eintragungen von fremder Hand (von Guiraud, von Kopisten, von Notenstechern u.a.), weil Offenbach teilweise wie erwähnt nur die Sing- und die Klavierstimme skizziert hatte. Ein Teil der Manuskripte befindet sich in diversen Pariser Archiven (Bibliothèque Nationale de France, Bibliothèque de l'Opéra, aber auch im Privatbesitz) sowie in der Pierpont Morgan Library New York. 1998 gelang es Jean-Christophe Keck, das Finale des Giulietta-Aktes auf einer Pariser Auktion zu erwerben.

Der Schott-Verlag Mainz stellt zur Zeit den Theatern eine Ausgabe auf Basis aller bisher bekannten Quellen zur Verfügung (meist als Kaye-Keck-Fassung bezeichnet). Diese Ausgabe ist eine Zusammenführung der von Jean-Christophe Keck betreuten Pariser Bestände und der von Michael Kaye betreuten Quellen der Pierpont Morgan Library. Ebenso sind die von der Uraufführungsfassung abweichenden Entwürfe Offenbachs und spätere, von anderen Komponisten hinzugefügte Nummern berücksichtigt. Anhand dieser Ausgabe können sich die Theater eine ihrer Konzeption entsprechende Version erarbeiten. Für die Publikation dieses Materials sollte man weniger eine authentische Fassung der Oper erwarten (die es eben nicht gibt) als vielmehr die Zusammenstellung aller handschriftlichen und gedruckten Quellen, die es ermöglichen, die verschiedenen Schichten und Entstehungsphasen des Werkes nachzuvollziehen.

Von den verschiedenen Fassungen liegen Einspielungen vor: Die ältere Guiraud-Fassung zum Beispiel unter André Cluytens, die Felsenstein-Bearbeitung als Film, die Oeser-Fassung unter Sylvain Cambreling und die auf den jüngeren Forschungsergebnissen beruhende Kaye-Fassung unter Jeffrey Tate und Kent Nagano. Bei den letztgenannten drei Einspielungen sind die Werkanalysen in den Beiheften lesenswert.

Zur Musik[Bearbeiten]

Dass Offenbach das Werk zumindest für die Uraufführung als Opéra comique, das heißt als Nummernoper mit gesprochenen Dialogen, konzipierte, zeigt die Tatsache, dass die meisten Solostücke Couplets sind, also Arien in Strophenform mit Refrain, teilweise auch mit parodistischem Einschlag wie die Arie der Olympia Nr. 9 oder des Franz Nr. 14. Dagegen kontrastieren Momente expressiver Dramatik, wie etwa der mit wenigen Takten illustrierte Stimmungsumschlag im Lied von Kleinzack, das Finale des Antonia-Aktes oder die kaleidoskopartigen Stimmungs- und Blickwechsel im Giulietta-Akt. Das spannungsvolle Neben- und Gegeneinander von karikierend-komischen und expressiv-tragischen Elementen ist kennzeichnend für Offenbachs Musik – entsprechend der Erzähl- und Fabulierkunst E. T. A. Hoffmanns.

Aufführungsgeschichte[Bearbeiten]

Schon bei der Planung der Uraufführung der Oper Hoffmanns Erzählungen im Februar 1881 in Paris gab es die Befürchtung, das Stück sei zu lang. Dies war wohl einer der Gründe dafür, dass der Giulietta-Akt einfach gestrichen wurde. Da man aber auf die beliebte Barcarole – die Offenbach aus seiner früheren romantischen Oper Les fées du Rhin übernommen hatte – nicht verzichten wollte, wurde diese in den Antonia-Akt eingebaut. Wegen dieses Musikstückes spielte der Akt in dieser Fassung nicht in München, sondern in Venedig.

In der Aufführung von Monte Carlo 1904 erklangen erstmals das Septett sowie die dämonische Diamantenarie ‘‘Scintille diamant‘‘, deren Melodie auf der Ouvertüre zu Offenbachs Operette Die Reise auf den Mond (nach Jules Verne) beruht.[2] Wegen ihrer Beliebtheit wird die Arie auch heutzutage meist in dieser Fassung gebracht, obwohl seit der Wiederentdeckung der Originalmanuskripte zwei Fassungen Offenbachs in Couplet-Form vorliegen; diese gängige Praxis ist in zweifacher Hinsicht problematisch: erstens, da das Thema der ursprünglichen Spiegelarie "Tourne miroir" als Leitthema erklingt, wenn Hoffmann sein Spiegelbild verliert und zweitens, da die in E-Dur notierte Arie zumindest ein Gis' erfordert, welches die Besetzung von Lindorf, Coppélius, Dapertutto und Dr. Miracle mit nur einem Bass nahezu verunmöglicht.

Sowohl an der Opéra-Comique als auch am Wiener Ringtheater kam es während beziehungsweise vor einer Aufführung von Hoffmanns Erzählungen zu verheerenden Theaterbränden. Gerüchte machten den Umlauf, dass es bei einem Werk, in dem in jeder Szene der Teufel sein dämonisches Handwerk betreibt, kein Wunder sei, wenn es zu solchen Unglücken käme. Deshalb wurde die Oper bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts hinein nur selten gespielt. Dazu trug auch bei, dass das nationalsozialistische Regime Offenbachs Musik wegen dessen jüdischer Herkunft boykottierte.

Seit etwa 1960 ist Les Contes d’Hoffmann jedoch eine der am meisten gespielten Opern des Repertoires, nicht zuletzt, weil das Stück durch den Werkstattcharakter mit dem offenen Schluss sehr modern erscheint und zu immer neuen Deutungen und szenischen Umsetzungen einlädt. In der Beliebtheitsskala der Opern und der Häufigkeit der Aufführungen liegt diese Oper zwischen Platz 20 und 25.

Allein im Jahr 2007 gab es im deutschsprachigen Raum Aufführungen an den Theatern in Annaberg/Buchholz, Komische Oper Berlin, Bremen, Flensburg, Hagen/Detmold, Hannover, Kassel, Regensburg, Stralsund (Festspiele), Wien (Staatsoper und Volksoper), Zwickau/Plauen in jeweils eigenen Inszenierungen zu sehen.

Besonderes Aufsehen erregte eine Inszenierung der Oper von Olivier Py, die 2008 im Grand Théâtre de Genève aufgeführt wurde. Wegen ihrer Freizügigkeit wurde die Inszenierung als Provokation empfunden. (Chor des Grand Théâtre de Genève und der Orpheus-Chor Sofia unter der Leitung von Chieng-Lien Wu und Krum Maximov; Orchestre de la Suisse Romande – Dirigent Patrick Davin. E. T. A. Hoffmanns Rolle wird gesungen von Marc Laho, seine Muse ist Stella Doufexis.)[3]

Diskographie (Auswahl)[Bearbeiten]

Guiraud-Fassung[Bearbeiten]

  • 1947: Gesamtaufnahme in englischer Sprache [ London / Decca ]
    The Sadler’s Wells Chorus & The Royal Philharmonic Orchestra, Dir.: Sir Thomas Beecham
    Robert Rounseville (Hoffmann), Dorothy Bond (Olympia), Margherita Grandi (Giulietta), Ann Ayars (Antonia)
  • 1948: Gesamtaufnahme in französischer Sprache [ Columbia / EMI ]
    Chœurs & Orchestre du Théâtre National de l’Opéra-Comique, Dir.: André Cluytens
    Raoul Jobin (Hoffmann), Renée Doria (Olympia), Vina Bovy (Giulietta), Géori Boué (Antonia)
  • 1950: Gesamtaufnahme in deutscher Sprache [ Rundfunkaufnahme / Line Music ]
    Kölner Rundfunkchor & Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Dir.: Eugen Szenkar
    Rudolf Schock (Hoffmann), Wilma Lipp (Olympia), Martha Mödl (Giulietta), Elfride Trötschel (Antonia)
  • 1958: Gesamtaufnahme in deutscher Sprache [ Musical Masterpiece Society ]
    Chor & Sinfonie-Orchester Radio Frankfurt, Dir.: Pierre-Michel LeConte
    David Garen (Hoffmann), Mattiwilda Dobbs (Olympia), Lotte Laufer (Giulietta), Uta Graf (Antonia)
  • 1958: Gesamtaufnahme in französischer Sprache [ Guilde International du Disque / Urania ]
    Chœurs & Orchestre des Concerts de Paris, Dir.: Pierre-Michel LeConte
    Léopold Simoneau (Hoffmann), Mattiwilda Dobbs (Olympia), Uta Graf (Giulietta), Mattiwilda Dobbs (Antonia)
  • 1965: Gesamtaufnahme in französischer Sprache [ His Masters Voice / EMI ]
    Chœurs René Duclos & Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Dir.: André Cluytens
    Nicolai Gedda (Hoffmann), Gianna d’Angelo (Olympia), Elisabeth Schwarzkopf (Giulietta), Victoria de los Ángeles (Antonia)
  • 1972: Gesamtaufnahme in französischer Sprache [ London / Decca ]
    Chœurs de la Radio de la Suisse Romande & Orchestre de la Suisse Romande, Dir.: Richard Bonynge
    Plácido Domingo (Hoffmann), Joan Sutherland (Olympia, Giulietta, Antonia)
  • 1972: Gesamtaufnahme in französischer Sprache [ ABC Records / Westminster ]
    John Alldis Chorus & London Symphony Orchestra, Dir.: Julius Rudel
    Stuart Burrows (Hoffmann), Beverly Sills (Olympia, Giulietta, Antonia)
  • 1979: Gesamtaufnahme in deutscher Sprache [ EMI ]
    Chor des Bayerischen Rundfunks & Münchner Rundfunkorchester, Dir.: Heinz Wallberg
    Siegfried Jerusalem (Hoffmann), Jeanette Scovotti (Olympia), Norma Sharp (Giulietta), Júlia Várady (Antonia)

Oeser-Fassung[Bearbeiten]

  • 1988: Gesamtaufnahme in französischer Sprache [ EMI ]
    Chœurs & Orchestre Symphonique de l’Opéra National du Théâtre Royal de La Monnaie, Bruxelles, Dir.: Sylvain Cambreling
    Neil Shicoff (Hoffmann), Luciana Serra (Olympia), Rosalind Plowright (Antonia), Jessye Norman (Giulietta)

Kaye-Fassung[Bearbeiten]

Verfilmungen[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • P. Walter Jacob. Jacques Offenbach: Rowohlts Monographien, Reinbek 1969:
  • A. Csampai, D. Holland (Hg.): J. Offenbach. Hoffmanns Erzählungen. Texte, Materialien, Kommentare. Reinbek 1984, rororo-Opernführer.
  • G. Brandstetter (Hg.): Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen: Konzeption, Rezeption, Dokumentation. Laaber 1988. ISBN 3-89007-115-5.
  • Langer: Die Eröffnungsinszenierung der Komischen Oper Berlin (1905) im Kontext der Editions- und Aufführungsgeschichte von Hoffmanns Erzählungen im deutschsprachigen Raum. In: R. Franke (Hg.): Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters. Laaber 1999, S. 215–256.
  • Michael Kaye und Robert Didion in Les Contes d’Hoffmann. Programmheft der Hamburgischen Staatsoper, 1999.
  • Peter Hawig: Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach. Legenden, Malheure und Glücksfälle einer Oper. Bad Emser Hefte, Nr. 232. Verein für Geschichte, Denkmal- und Landespflege e. V., Bad Ems 2003, 38 S.
  • Josef Heinzelmann: Jacques Offenbach, Hoffmanns Erzählungen. Textbuch französisch und deutsch, mit ausführlichem Nachwort, grundlegend für die Entstehungsgeschichte, Reclam UB 18329, 2005.

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Siehe hierzu die Beiträge von Robert Didion und Egon Voss im Sammelband von G. Brandstetter.
  2. Antonio de Almeida, im Beiheft seiner Einspielung mit dem Philharmonia Orchestra, Philips 1987
  3. Hoffmanns Erzählungen – Fantastische Oper in 5 Akten von Jacques Offenbach. 3sat.de, abgerufen am 7. Oktober 2012.