Benutzerin:Merrie/UFA-Stars im Dritten Reich

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Ändern: Ufa und „Dritten Reich“

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Der Film besaß einen hohen Stellenwert in der offiziellen Kulturpolitik des „Dritten Reichs“. Keine andere Kunstgattung genoss im NS-Staat höheres Ansehen, keinem Berufsstand wurde mehr Aufmerksamkeit zuteil als den Filmkünstlern – allen voran den Ufa-Stars. Wobei diese nicht ausschließlich in Filmen der Ufa mitwirkten; vielmehr hatte sich der Begriff als Synonym eingebürgert, obwohl auch Spielfilme anderer reichsdeutscher Produktionsfirmen wie Bavaria Film, Terra, Tobis, Prag-Film oder Wien-Film dazugezählt werden müssen.

Die Machthaber und der Film

Besuch von Hitler und Goebbels in den Ateliers der Ufa

→ Hauptartikel: Nationalsozialistische Filmpolitik

Festliche Bälle, Empfänge und Teegesellschaften beim „Führer“ gehörten vor Kriegsbeginn zum Alltag des Regimes, das sich dadurch wirkungsvoll in Szene setzte. Ob ein Galadiner zum 43sten Geburtstag Görings in der Berliner Staatsoper (2000 Gäste), ein Fest zum Abschluss der Olympischen Sommerspiele auf der Pfaueninsel (3000 Gäste) oder ein Empfang zur Eröffnung der neuen Reichskanzlei – stets werteten anwesende Filmstars diese Anlässe auf. Erkenntlich zeigten sie sich später, als sie für das Winterhilfswerk sammelten oder während des Kriegs im Wunschkonzert für die Wehrmacht und beim Fronttheater auftraten. Eine besondere Ehre war es, zu Hitlers Tischdamen zu gehören wie Lil Dagover, Anny Ondra, Luise Ullrich, Olga Tschechowa oder Marianne Hoppe. Häufiger zu Gast waren auch Jenny Jugo, Leni Riefenstahl, Willy Birgel, Viktor de Kowa, Heinrich George, Wolfgang Liebeneiner mit Gattin Hilde Krahl und Veit Harlan mit seiner Fau Kristina Söderbaum.

Adolf Hitler und Joseph Goebbels waren unersättlich, was Filme anbelangte. So machte es sich Goebbels als Propagandaminister und oberster Zensor zur Aufgabe, jeden in Deutschland gedrehten Film persönlich zu sehen. Zwischen 1933 und 1945 waren das über 1100 Spielfilme, nicht gerechnet die ausländischen Produktionen. Hitler begeisterte sich besonders für harmlose Unterhaltung: Lustspiele, Operetten, Gesellschaftskomödien, Liebes- oder Revuefilme. Auf seinem Berghof existierte ein eigenes Filmarchiv und es galt als besondere Anerkennung, wenn er einen Titel für seine Sammlung erwählte. Zu seinen Lieblingsakteuren zählten Heinz Rühmann, Emil Jannings, Hans Moser und Weiß Ferdl. Von den Damen bevorzugte er Lil Dagover, Olga Tschechowa, Zarah Leander und Jenny Jugo. Auf der einen Seite standen die leicht vertrottelt wirkenden Komiker, auf der anderen edle weibliche Wesen (die perfekt in Hitlers Frauenbild passten, das streng zwischen „Heiligen“ und „Huren“ unterschied). Im Kino sah er nur Idealfrauen, überlebensgroß und doch aus sicherer Distanz. Anders Goebbels: Er beließ es nicht dabei, mit ihnen artig für ein Gruppenfoto zu posieren. In der Filmbranche bald als „Bock von Babelsberg“ tituliert, behielt er sich die Genehmigung der Besetzungsliste vor und vergab vornehmlich die Frauenrollen eher nach seinem persönlichen Gefallen als nach künstlerischer Eignung. So wurde der Begriff „Nachwuchsschauspielerin“ bald zum Synonym für „Goebbels-Gespielin“. Als Filmminister verteilte er jedoch auch Themen, bestimmte die Regisseure, zensierte Drehbücher und setzte in fertigen Filmen Änderungswünsche durch, wie beispielsweise bei denen von Veit Harlan.

„Traumfabrik“ Ufa

Die von Goebbels monopolisierte Filmindustrie kam zwischen 1933 und 1945 dem Begriff der „Traumfabrik“ am nächsten. Bis zu drei neue Titel liefen wöchentlich an. Die Produktion lief auf Hochtouren, wie heute nur noch in Hollywood. Allein der Wien-Film wurden innerhalb eines Jahres fast 3000 Filmstoffe zugeschickt; es gab knapp 100 Autoren (darunter Axel Eggebrecht, Jacob Geis, Thea von Harbou, Walter Wassermann, Philipp Lothar Mayring oder Erich Kästner und es gab Dutzende von begabten Regisseuren mit „eigener Handschrift“: Helmut Käutner, Hans Schweikart, Gustaf Gründgens, Willi Forst, Veit Harlan, Herbert Selpin, Carl Froelich, Rolf Hansen, Karl Anton, Erich Engel, Wolfgang Liebeneiner, Arthur Maria Rabenalt, Frank Wisbar oder Georg Wilhelm Pabst. Auch gab es Kameraleute und Beleuchter, die den besonderen Ufa-Stil prägten; Kostüm- und Bühnenbildner, die in den vielen Ausstattungsfilmen ständig gefordert waren und an der Spitze – ein gut funktionierendes Starsystem.

Nach Aufwand und Ausstoß der Produktion gehörten diese Jahre zur besten Zeit des deutschen Films, inklusive Belanglosigkeiten wie Ein Walzer mit dir, Moselfahrt mit Monika oder monströser Propaganda (Ohm Krüger, Jud Süß). Dennoch war der deutsche Film international so konkurrenzfähig, dass er in den 30er Jahren an der Spitze der amerikanischen Importbilanz lag. So wurden 1936 nicht weniger als 74 deutsche Titel in die USA verkauft und 1939 sogar 85. Selbst als infolge des Kriegs Boykottmaßnahmen verhängt wurden, liefen 1940 immerhin noch 35 Filme in amerikanischen Kinos, darunter Der Postmeister, Bal Paré oder Befreite Hände. Selbst Propagandastreifen wie Sieg im Westen oder Feldzug in Polen liefen in New York zehn bis dreizehn Wochen. Aber auch in Ländern wie der Schweiz und Frankreich sowie Dänemark vor deren Besetzung hatten deutsche Filme großen Erfolg. So kam Hans Steinhoffs Robert Koch, der Bekämpfer des Todes in Dänemark auf knapp 200.000 Besucher.

Der Starkult

→ Hauptartikel: Liste bekannter Darsteller des deutschsprachigen Films

Da die meisten Filmschauspieler vom Theater (darunter viele von den Max Reinhardt-Bühnen) kamen, lehnten sie das amerikanische Starsystem wegen seines „Warencharakters“ als unseriös ab. Dies änderte sich erst mit Einführung des Tonfilms Ende der 20er Jahre. Das neue Medium zog eine gewisse Profanisierung nach sich, in dem das „Traumpaar“ Lilian Harvey und Willy Fritsch die Prototypen eines neuen Starkults wurden, den Ufa-Produktionschef Erich Pommer aus den USA importiert hatte. So erhielt Willy Fritsch neben seiner sechsstelligen Jahresgage einen Kleiderzuschuss; andererseits wurden seine Auftritte reglementiert. Fotos, die der Veröffentlichung dienten, sowie die aktive Teilnahme an öffentlichen Veranstaltungen musste er sich von der Ufa genehmigen lassen. In den ersten Jahren des Tonfilms erreichten auch Hans Albers, Gustav Fröhlich, Emil Jannings, Heinz Rühmann, Renate Müller, Anny Ondra oder Magda Schneider den Status von Stars, den der Filmhistoriker Enno Patalas so definierte: „Der Star ist letztlich immer Mittel zu einem Zweck: sich selbst in Erscheinung treten zu lassen. [...] Die Rolle, die er übernimmt, dient ihm, nicht umgekehrt [...]“.

In der Anfangsphase des Dritten Reichs schien man sich nicht besonders um die Stars des deutschen Films zu bemühen. Da sich die Nazis (jedenfalls bis zum Röhm-Putsch) sozialistisch gaben, passte jeglicher Glamour nicht recht ins Bild vom nationalen Aufbruch. Eine Beschränkung der Spitzengagen sollte das Gefälle zwischen Komparsen und Stars ausgleichen. Zum Vergleich: Kleindarsteller verdienten etwa 4000 Reichsmark jährlich; die mit Abstand höchsten Gagen bezog (mit mehr als einer halben Million Reichsmark) Hans Albers. Doch da die Sparpolitik als nicht durchsetzbar erschien, wurde sie alsbald wieder gelockert. Schließlich wollte man den deutschen Film attraktiver machen und dazu benötigte man Idole, die man sich durchaus etwas kosten lassen musste.

Fotos (bereits ab 1936 mit dem Agfacolor-Diafilm aufgenommen) warben für die damaligen Farbfilme und Stars, indem sie als Titelbilder auf Illustrierten, Plakaten oder Autogrammkarten erschienen. Ein Idol wie Zarah Leander, das vor 1945 nie in einem Farbfilm auftrat, ließ sich durchaus in Agfacolor für die Presse ablichten. Die Bilder zeugen von dem Versuch, einen Weg der Glamourfotografie einzuschlagen, ohne je das Vorbild Hollywood leugnen zu können. Daneben wurden die Stars aber auch in natürlichen Posen gezeigt, da konservative Kräfte wiederholt die Forderung an Goebbels gerichtet hatten, dass sich die Publikumslieblinge weniger als „Ikonen“, sondern eher als volksnahe Schauspieler inszenieren sollten. Auch Goebbels verurteilte wiederholt die Zwitterstellung des Films zwischen Kunst und Kommerz. So verdankte beispielsweise Zarah Leander ihre hohe Gage eher ihrem Marktwert als der schauspielerischen Leistung. Demgegenüber erhielten Paula Wessely oder Karl Ludwig Diehl hohe Jahresgagen, in denen sich die Wertschätzung des Regimes gegenüber den Künstlern ausdrückte, obwohl sie nicht Teil der „Glamourindustrie“ waren. Diese wurde mit Hollywood und seinen negativen Eigenschaften (Profitgier, Effekthascherei, Substanzlosigkeit) assoziiert. Aus diesem Grund erging im Dezember 1937 eine Anweisung der Reichspressekonferenz, keine Fotos von ausländischen Leinwandidolen mehr zu veröffentlichen, um so den deutschen Starkult einzudämmen: „Nicht der Filmstar sei das Wesentliche, sondern die Filmschauspieler“.

Im zweiten Kriegsjahr war Benzin rationiert; Privatwagen durften nur mit Sondererlaubnis gefahren werden. „Schauspieler gehorchen dem Gebot der Stunde“ lautete deshalb die Überschrift zu einer Fotoreportage in „Der Stern“ vom Oktober 1939. Darin konnte man Prominente wie Paul Kemp, Gustav Knuth oder Lil Dagover sehen, die mit gutem Besispiel varangingen und die öffentlichen Verkehrsmittel oder das Fahrrad benutzten. So war es auch kein kurioser Regieeinfall Rolf Hansens, dass Zarah Leander in dem Film Die große Liebe mit der U-Bahn fuhr, statt in eine wartende Limousine zu steigen. Der Film war im Hier und Jetzt angekommen. Der Krieg stand im Mittelpunkt und Zarah Leander war nur noch bei ihren Auftritten in einem Varieté als Star zu erkennen. Ansonsten trug sie Alltagskleidung und lebte in einer durchschnittlichen Berliner Mietswohnung.

Während des Kriegs spielten Damen wie Olga Tschechowa und Lil Dagover auch gesellschaftlich eine „vorbildliche“ Rolle, indem sie häufig an die Front zur Truppenbetreuung reisten. Lil Dagover besuchte sogar die vordersten Stellungen. Olga Tschechowa sollte auf Wunsch eines schwer verletzten Obergefreiten ihr Blut spenden, obwohl er eine andere Blutgruppe besaß. Stattdessen besuchte sie ihn am Krankenbett und trotz großer Schmerzen lächelte er und berlinerte fröhlich: „Jetzt is et jut, Olga, jetzt is et prima – ooch wenn’s Blut nicht stimmt.“ Am nächsten Tag verstarb er.

Zarah Leander

1936 war die Ufa auf Zarah Leander aufmerksam geworden. Seit Marlene Dietrich nach Hollywood emigriert war, fehlte dem deutschen Film eine weibliche „Galionsfigur“. Da man die „Dietrich“ nicht zur Rückkehr bewegen konnte – wie es Hitler vorschwebte – wurde stattdessen Zarah Leanders Ankunft in Deutschland gefeiert. Nichts wurde dabei dem Zufall überlassen. So erinnerte sie sich, dass Carl Opitz als Werbechef der Ufa entschied, welche Fotos von ihr publiziert werden sollten und dass ihr bei einer so genannten „Verbeugungstournee“ durch die Niederlande schriftlich mitgegeben wurde, was sie anzuziehen, welchen Schmuck, welche Schuhe und Frisur sie zu tragen, ja sogar was sie zu sagen hätte. Bei all der Planung überließ man ihren ersten Ufa-Film Zu neuen Ufern dennoch dem jungen Detlef Sierck, der aus seiner Ablehnung gegen die Nazis keinen Hehl machte. Die Premiere des Films fand im Sommer 1937 zeitversetzt in Stockholm, auf den Filmfestspielen von Venedig und schließlich – inszeniert wie ein Staatsakt – in Berlin statt. Verdoppelt wurde Leanders schlagartig einsetzende Popularität durch die massenhafte Verbreitung ihrer Lieder auf Schallplatte und im Radio. Dadurch wurde eine mediale Präsenz erzeugt, welche sie zum neuen Superstar Europas machte. Dennoch musste auch sie sich an die Vorgaben des von Hollywood übernommenen Starsystems halten. Ob Lunch, Cocktailparty oder Abendessen – für jede Gelegenheit gab es detaillierte Anweisungen für die zu tragenden Hüte, Kleider, Schuhe und Accessoires. Jedes Stück war nummeriert, sodass es unmöglich war, etwas falsch zu machen, erinnerte sich Leander anlässlich eines offiziellen Besuchs 1938 in Amsterdam, bei dem sie sich wie eine „Reklamepuppe“ fühlte.

Trotzdem oder gerade deshalb wurde sie zum Inbegriff einer Diva – eine Kunstfigur, die aus Frisuren, Make-up und der richtigen Beleuchtung bestand. In Natura eher unscheinbar, entfaltete sie ihren Zauber vor allem auf Glamourfotos und Schallplattenaufnahmen. In ihren Filmen wirkte sie hingegen oft unbeholfen – dennoch erhielt sie die mit Abstand höchste (weibliche?) Gage. Allerdings wurde sie nie zur Staatsschauspielerin ernannt. Zwar befürwortete Goebbels im Frühsommer 1942 ihre Ernennung, da ihr letzter Film Die große Liebe ein bedeutender Erfolg gewesen sei und sie sich – obwohl Schwedin – in der deutschen Filmkunst durchgesetzt habe, dennoch wurde ihr im September mitgeteilt, dass der „Führer“ nicht wünsche, dass sie diesen Titel erhielte. Als Ersatz bot ihr Goebbels einen staatlichen Besitz (ein Landgut in Ostpreußen) und eine großzügige Leibrente an, verlangte dafür aber eine „fast lachhaft bescheidene Gegenleistung“. Laut Zarah Leander sollten sie und ihre Kinder die deutsche Staaatsbürgerschaft annehmen. Dieses Angebot lehnte sie ab und ging 1943 nach Schweden zurück. In ihrer Heimat befragt, ob sie eine Nationalsozialistin sei, antwortete Zarah Leander: „Ich bin ein politischer Idiot gewesen“, darüber hinaus erklärte sie, sie wolle den Rest ihres Lebens mit dem Fangen von Fischen und dem Melken von Kühen zubringen.

Mit ihrem unglücklich schmachtendem Blick und der „umwölkten“ Stimme drückte sie „veredelt“ das aus, was unzählige Mütter und Ehefrauen in der Kriegszeit empfanden – den Schmerz des Getrenntseins. Georg Seeßlen sagte über sie: „Zarah Leander stand für die Schönheit des Leidens, jede Entbehrung schien sie noch schöner, noch entrückter zu machen.“ Unter den Diven des Dritten Reichs war sie diejenige, die das Fremdartige am meisten verkörperte; ihre Botschaft des „Andersseins“ machte sie zur Trösterin weiblicher Leidensgenossinnen und Homosexueller. Sowohl ihre Sinnlichkeit als auch ihre Frivolität wurden durch ihre Erhabenheit entschuldigt; auch war sie die Einzige, die keine Konsequenzen zu befürchten hatte, wenn sie sich zu ihren schwulen Freunden bekannte.

Hans Albers

In seinen Anfängen war Albers kein Ruhm beschieden; er spielte auf Provinzbühnen, wo er auch die Kulissen schob und erhielt vernichtende Kritiken. Sein Lampenfieber und seine Textschwierigkeiten versuchte er mit Alkohol zu überwinden. Auch verfügte er nur über eine unzureichende Gesangs- und Sprechausbildung, weshalb sich seine Zuhörer fragten, worin das Geheimnis der Suggestion lag, die von seiner Stimme ausging. Hans Kafka erklärte dazu im Hinblick auf den „Alabama-Song“ (Oh, Susanna): Albers singe „nur sozusagen“; manchmal schreie seine Stimme, „aber viel öfter gerät sie immer in jenes nachschleifende, sich verschluckende, keuchende ‚Vorwärtseilen um jeden Preis‘, das der absoluten Verstopftheit und Heiserkeit ziemlich ähnelt – und das dennoch stärker den Eindruck von Intensität und Leidenschaft erweckt als das stärkste Schreien.“

Dennoch wurde Albers durch harte Arbeit und einen unbedingten Willen schon zu Lebzeiten ein Mythos (und der bestbezahlte Schauspieler des „Dritten Reichs“), der mit folgenden Zeilen aus dem Film Der Sieger von 1932 am besten charakterisiert werden kann: „Hoppla, jetzt komm’ ich! Alle Türen auf, alle Fenster auf!“ Der da jubelte war ein Sieger und Verführer zugleich. Das übermütige Lied sprach die Menschen in einer Zeit, die von Arbeitslosigkeit und Existenzangst geprägt war, besonders an. Der Film wurde ein Erfolg; die Drehbuchautoren Leonhard Frank und Robert Liebmann, die Texter Robert Gilbert und Max Kolpe und der Komponist Werner Richard Heymann allerdings wurden alle innerhalb weniger Monate verfemt, verfolgt oder wie Liebmann sogar getötet. Neben Hans Albers wirkten auch die beliebten Comedian Harmonists sowie der Schauspieler Eugen Burg mit. Auch dieser Freund und Förderer von Hans Albers wurde ein Opfer der Nazis. Hans Albers aber, der mit diesem Film ein weiteres Mal das beharrlich geformte Klischee eines echten „Draufgängers“ (wie im gleichnamigen Film von 1931) bediente, interessierte sich nicht im Geringsten für Politik. Dass er selbst nicht emigrieren wollte ist verständlich (Albers beherrschte keine Fremdsprache und seine Wirkung war allein auf das deutsche Publikum begrenzt) – nicht verstehen lässt sich, mit welchem Stoizismus er die Abwanderung oder Verhaftung seiner Gefährten und Wegbereiter hinnahm. Zwar widersetzte er sich der Zwangsmitgliedschaft in der Reichsfachschaft Film ein ganzes Jahr lang, fügte sich aber schließlich doch. Zum Staatsschauspieler ernannt, spielte er auch in Propagandafilmen wie Flüchtlinge oder Carl Peters mit, bewahrte aber dennoch Distanz zum Regime – so gibt es von ihm kein Foto, das ihn mit „Parteigrößen“ zeigt, dafür aber viele Aussagen von Kollegen über seine heimliche Verachtung der Nazis. Anders als Gustaf Gründgens tat er allerdings auch nichts, um bedrohten Kollegen zu helfen; als Egomane war er mutig – aber nur für sich.

Dies zeigte sich auch in der Beziehung zu Eugen Burgs Tochter. Nachdem sich die beiden ineinander verliebt hatten, wurde sie seine Managerin und hielt ihn anfangs auch vom Glücksspiel fern. Doch obwohl Albers seiner Hansi eng verbunden war, hielt ihn das nicht davon ab, anderen Damen Avancen zu machen. Ab Mai 1934 wuchs der Druck auf Albers, sich von der Jüdin Hansi Burg zu trennen und im Oktober 1935 gab er endlich scheinbar auf. In einem Schreiben teilte er Goebbels mit, die persönliche Beziehung zu ihr gelöst zu haben und bat darin gleichzeitig um den Schutz, den der nationalsozialistische Staat seinen Künstlern zuteil werden ließ. Goebbels antwortete zwar erleichtert, doch erhielten die deutschen Filmfirmen 1938 eine geheime Weisung, alle Verhandlungen mit Albers zu beenden. Da Albers jedoch für „volle Kassen“ sorgte, woran auch die nationalsozialistischen Filmschaffenden interessiert waren, wurde diese Weisung nie befolgt. Der Goebbels vermeldeten Trennung wurde durch die Eheschließung Hansi Burgs mit Erich Blydt, einem Norweger, Nachdruck verliehen. Doch erst nach der Reichspogromnacht trennte sich das Paar und Hansi floh zuerst in die Schweiz und dann nach London, wo sie die Kriegsjahre verbrachte. Als der Krieg vorüber war, erreichte Marlene Dietrich, dass die amerikanischen Truppen, welche Albers Haus am Starnberger See besetzt hatten, es räumten. Auch Fritz Kortner entlastete ihn, sodass er keine Schwierigkeiten hatte, den Fragebogen der Militärregierung zu deren Zufriedenheit auszufüllen. Seine Entnazifizierung wurde zügig abgeschlossen und auch Hansi Burg kehrte zurück, mit der er bis zuletzt zusammenlebte.

Männer- und Frauenbild

Die bekanntesten männlichen Schauspieler (neben Hans Albers) waren Emil Jannings, Heinz Rühmann, Heinrich George, Gustav Fröhlich, Willy Birgel, Willi Forst, Albrecht Schoenhals, Gustav Gründgens, Paul Hartmann und Hans Moser. An Rollenfächern war für sie die ganze Bandbreite vom Liebhaber oder Charmeur über den treuherzigen Ehemann, den Witzbold bis hin zum Patriarchen oder Bösewicht vorhanden. Doch von den „Übervätern“ Jannings und George und dem Unikum Albers einmal abgesehen, wirkten sie alles andere als „männlich“. Ihnen fehlte das Kraftvolle, ganz zu schweigen von einer erotischen Ausstrahlung. Statt Muskeln zeigten sie ihr charmant harmloses Lächeln, das sie eher zu idealen Schwiegersöhnen als zu feurigen Liebhabern machte. Manche wie Attila Hörbiger wirkten sogar gelegentlich vertrottelt. So gerne sich Hitler und Goebbels mit weiblichen Stars umgaben, so häufig mokierten sie sich über „diese müden Typen von Filmheinis“. Ein Willy Birgel, Gustav Fröhlich oder Hans Söhnker vertrat eher den Gegentyp zum Bild des deutschen Mannes, wie sie ihn sich vorstellten.

Anders die Frauen, die in den Filmen jener Zeit die gewichtigere Rolle spielten. Sie waren stark, geheimnisvoll, klug und halfen den Männern immer wieder aus der Patsche. Sie traten selbstbewusst auf und trafen die richtigen Entscheidungen. Und selbst wenn sie sich unterordneten, schien das Geschehen dennoch um sie zu kreisen. Manche von ihnen führten ein überraschend unabhängiges Leben. In jedem Fall waren sie die interessanteren Persönlichkeiten, neben denen sich die Männer wie Schatten ausnahmen. Dies wirkt umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, welches Rollenbild die Ideologie des Dritten Reichs für die Frau vorsah: Da ihre intellektuellen Fähigkeiten für begrenzt gehalten wurden, hatte sie sich um die Kindererziehung zu kümmern und daneben dem Mann eine verständnisvolle Kameradin zu sein.

Rollenfächer

Die Salondame

Schauspielerinnen wie Olga Tschechowa, Lil Dagover, Hilde Weissner und Henny Porten verkörperten die „Salondamen“ des deutschen Films. Als solche wohnten sie in großbürgerlichen Häusern, trugen kostbare Kleider, waren charmant und drückten sich kultiviert aus. Geld spielte für sie keine Rolle, da sie es in ausreichendem Maße besaßen. Oft waren sie nicht nur finanziell, sondern auch privat unabhängig. Dadurch konnten sie es sich leisten, über den Dingen zu stehen. Intrigen oder gar Gefühlsausbrüche waren ihnen fremd – immer bewahrten sie die Fassung.

Die Femme fatale

Das Gegenstück zu den Gesellschaftsdamen bildete die Femme fatale. Geheimnisvoll im Aussehen und was ihre Herkunft anbelangte, war sie schwerblütig und verschlossen. Ihr Blick war verschleiert; eine große Sehnsucht erfüllte sie und bei ihrem Tun handelte sie meist intuitiv. Oft stiftete sie Unheil oder Verwirrung; dennoch ging sie stolz ihrer Wege. Sie lebte im Einklang mit der Natur und liebte die Einsamkeit. Es gab nur wenige Schauspielerinnen, die diesem Rollentyp entsprachen. Zu ihnen gehörten Sybille Schmitz und mit Einschränkungen Zarah Leander, Brigitte Horney, Heidemarie Hatheyer, Lida Baarova und Anna Dammann.

Die Opferfrau

Sie opferte sich oder wurde geopfert – zugunsten einer höheren Idee von Liebe oder der Familienehre. Die „Opferfrau“ verzichtete freiwillig; auch unterwarf sie sich dem Willen des Mannes. Sie lebte nur im Augenblick, wobei ihre größten Fehler Naivität und Verführbarkeit waren. Für eine ungewollte Schwangerschaft gab es dann oft nur noch eine Lösung – den Freitod. Dieser Rollentyp entsprach am stärksten dem nationalsozialistischen Ideal von der Frau, die sich bis zur Selbstaufgabe opfern und darin ihre größte Erfüllung finden sollte. Die Filme Veit Harlans mit seiner Ehefrau Kristina Söderbaum als Hauptdarstellerin (die bald schon den Beinamen „Reichswasserleiche“ erhielt) vertraten diese offizielle Linie. Auch Heidemarie Hatheyer als unheilbar Kranke in Ich klage an (einem Film, der für das Euthanasie-Programm warb) gehörte dazu, ebenso wie Luise Ullrich.

Das Fräulein

Die „Fräuleins“ bildeten die größte Kategorie unter den weiblichen Rollen. Sie waren grundanständig, treu, natürlich und unkompliziert. Ihr Sinn für Realismus und ihre praktische Intelligenz machten sie den Männern oft überlegen, was sie allerdings nur mit liebevoller Ironie zeigten. Da sie anpassungsfähig waren, agierten sie oft im Hintergrund. Zur Belohnung wurden sie dann vom Direktor geheiratet wie Renate Müller (Die Privatsekretärin) oder sie trieben heimlich die Karrieren ihrer Männer voran wie Ilse Werner (Wir machen Musik) und Anneliese Uhlig (Solistin Anna Alt). Manche dieser Frauen stiegen als Ärztinnen, Rechtsanwältinnen oder Künstlerinnen sogar in typisch männliche Domänen auf, verloren im Dienst an der „höheren Sache“ allerdings oft ihre Weiblichkeit. Den Typ der „männlichen Gefährtin“ verkörperte die pfeifende und Hosen tragende Ilse Werner ganz besonders, aber auch Grethe Weiser, Magda Schneider, Carola Höhn, Lilian Harvey und Käthe von Nagy gehörten dazu. Von spröderem, eigenwilligeren Charme waren dagegen Marianne Hoppe, Brigitte Horney und Hilde Krahl.

Die Mutter

Obwohl die Mütter in der nationalsozialistischen Gesellschaft eine große Rolle spielten, fehlte es erstaunlicherweise an Mutterdarstellerinnen im Film. Da die meisten Unterhaltungsfilme nach vielen Verwicklungen mit dem Happy End abblendeten, zeigten sie weder Ehealltag noch Mutterschaft. Traten Frauen überhaupt als Mütter auf, verhielten sie sich ihren Kindern gegenüber eher kumpelhaft wie Olga Tschechowa (Reise in die Vergangenheit), Franziska Kinz (Die Kellnerin Anna oder distanziert wie Ilse Werner (U-Boote westwärts!). Zwar gab es eine Reihe von „Mütterfilmen“ (Mutterlied, Mutterliebe, Mutterschaft), aber keine Darstellerinnen, die den Rang von Stars innegehabt hätten. Wenn es aber darum ging, die Rolle einer starrköpfigen Schwieger- oder Großmutter zu besetzen, fiel die Wahl auf Adele Sandrock. In mehr als 100 Rollen prägte sie das Bild der egozentrischen, tyrannischen Alten. Mit ihrem überzogenem Pathos wurde sie in späteren Jahren überwiegend von Komödienregisseuren eingesetzt.

Darüber hinaus gab es Charakterdarstellerinnen vom Format einer Marianne Hoppe, Brigitte Horney oder Hilde Krahl, ebenso wie komische Sidekicks, die beispielsweise mit Grethe Weiser oder Ida Wüst besetzt wurden.

Der Held

Hans Albers, der „Prachtkerl von der Waterkant“ verkörperte wie kein anderer den strahlenden, blonden Siegertyp. Egal ob er sich betrank, prügelte, Frauen eroberte, abenteuerliche Reisen unternahm, prahlte oder gar ungerecht war – er blieb dabei immer liebenswert. So wie er wollten viele sein – auch noch lange Zeit später. Aufgrund seiner enormen Popularität blieb er, trotz seiner Aufmüpfigkeit, weitgehend unantastbar. Der Staatsschauspieler Emil Jannings hingegen verkörperte in zahlreichen Propagandafilmen heroische Führerfiguren (Ohm Krüger, Die Entlassung) oder tragische Helden. Wegen seiner Ähnlichkeit mit dem Preußenkönig spielte Otto Gebühr mehrere Male den „Alten Fritz“ in den Fridericus-Rex-Filmen. Auch Rudolf Forster stellte häufig Respektspersonen dar, so in den Propagandafilmen Yorck als Friedrich Wilhelm III. oder als U-Boot-Kapitän in Morgenrot. Von ihm als Kapitänleutnant Liers stammt auch der bekannte Satz: „Leben können wir Deutsche vielleicht schlecht, aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft.“

Der Antiheld

Stellte Heinz Rühmann überwiegend den komischen Antihelden dar, so Rudi Godden (Das Leben kann so schön sein) den tragischen. In dem ungewöhnlich realistischen Film (der deshalb auch verboten wurde) gab er eine jämmerliche Figur ab. Seine schwache Persönlichkeit kannte weder Mut noch Glauben an sich selbst. Mit seiner ängstlichen Knausrigkeit belastete er seine Ehefrau (Ilse Werner), die stets die Starke blieb.

Der Liebhaber

Neben dem Draufgänger Hans Albers etablierte sich Willy Fritsch erfolgreich in der Rolle des Liebhabers und Charmeurs. Sein eigentlicher Durchbruch erfolgte allerdings erst durch die Zusammenarbeit mit Lilian Harvey. Meist waren es Musikkomödien und Operetten, in denen er den unbekümmerten, optimistischen Helden des Alltags spielte. Auch Rudi Goddens bevorzugtes Rollenfach war der charmante, immer gut aufgelegte, Herzensbrecher. Obwohl Willy Birgel ursprünglich zwielichtige Charaktere spielte, avancierte er dennoch zum Frauenschwarm und Grandseigneur des deutschen Films.

Der Komiker

Schüchtern und dennoch verschmitzt lächelnd, gehörte Heinz Rühmann zu den meistbeschäftigten Komikern des deutschen Films. Er verkörperte den liebenswert verschrobenen Durchschnittsbürger und war in seinen Rollen pedantisch, naiv, ja sogar feige – sicher jedoch kein Frauenheld. List, Schlauheit und Glück verhalfen ihm aber am Ende des Films immer wieder zum Triumph. Theo Lingen trat oft gemeinsam mit Hans Moser als ungleiches Komikerpaar auf oder spielte neben Rühmann wichtige Nebenrollen. Alle drei wurden gerne in unterschiedlichen Kombinationen besetzt. Paul „Paulchen“ Kemp kann man durchaus als Charakterkomiker bezeichnen, der gerne skurrile Alltagsmenschen darstellte. Ihm gegenüber agierte oft eine dominante Frau (unter anderem Lucie Englisch). Von eher derbem Charakter war hingegen das Spiel Beppo Brems, der meist das „Bayerische Urviech“ gab.

Der Vater

Die Väter im Film richteten, bestraften oder erließen Gnadenakte. Oft waren sie als alte Despoten starrköpfig, dabei aber stets im Vollbesitz ihrer Macht als Familienoberhäupter. Darüber hinaus verkörperten sie auch gerne autoritäre Führerpersönlichkeiten mit durchaus negativen Eigenschaften, wobei sie wie Emil Jannings, Heinrich George oder Eugen Klöpfer zu den Charakterdarstellern zählten. Ausnahmen unter den Vaterrollen gab es jedoch auch, wie Heinz Rühmann in der Komödie Hurra! Ich bin Papa!.

Allgemein fällt eine Kategorisierung bei den Herren schwerer; erwähnenswert wäre noch der Beau – vertreten durch Johannes Heesters, Viktor de Kowa oder Werner Klingler.

Musik- und Tanzstars

Robert Liebmann, Dolly Haas, La Jana, Erna Sack?, Joseph Schmidt?, Annie Markart

Viele Komponisten, die den deutschen Film mit ihren Melodien belieferten, schufen Evergreens, darunter Michael Jary, Franz Grothe, Lothar Brühne, Theo Mackeben oder Peter Kreuder. Komödien hatten Konjunktur im Dritten Reich, auch wenn ihr Humor bis zur Kapitulation immer „bemühter“ wurde. Auch getanzt wurde viel – selbst wenn eine Marika Rökk nie den Schwung ihres Vorbilds Eleanor Powell erreichte. Tänzer vom Format Fred Astaires oder Ginger Rogers suchte man in Deutschland jedenfalls vergeblich – die Revuefilme der Nazi-Ära wirkten eher hausbacken und ungelenk. Marika Rökk (nach eigener Aussage eine „Sängerin, die den Mut hatte, zu tanzen“) versuchte sich als „Vielzweck-Talent“: Sie ritt, turnte und wechselte ständig ihre Garderobe, um so zu vertuschen, dass sie nur mäßig tanzen konnte. Auch die Choreografie in Filmen wie Es leuchten die Sterne oder Die Frau meiner Träume wirkte eher bombastisch als elegant, was auch an der Kameraführung lag. In den amerikanischen Revuefilmen jener Zeit bewegte sich eine „entfesselte Kamera“ quasi mit den Tänzern übers Parkett und verstärkte so die Dynamik. Bei deutschen Filmen hingegen wurden die entsprechenden Szenen nach festen Einstellungsgrößen in statische Bilder aufgelöst und wirkten so „angestrengt“.

Auch der Jazz, den die Nazis als „Niggerei“ verteufelten (ohne ihn je durch Märsche oder Operettenklänge ersetzen zu können) wurde einer „Kultivierung“ unterzogen. Barnabas von Geczy, Peter Kreuder oder Theo Mackeben schufen eine eigene Mischung aus melodiösen Schlagern, die mit dezenten Swing-, Tango- oder Foxtrott-Rhythmen versetzt waren.

Die fünf Kategorien

Ab Anfang 1938 waren sämtliche deutsche Filmproduktionen sowie die großen Verleihfirmen im Reichsbesitz und auch die Erstaufführungstheater unter den Kinos gehörten der Ufa an. Zur technischen und künstlerischen Koordinierung der einzelnen Zweigbetriebe berief Goebbels Fritz Hippler als Reichsfilmintendanten, wobei er zwar Kompetenzen an diesen abtrat, sich aber weiterhin die Besetzungsfrage (vor allem der weiblichen Rollen) vorbehielt. Da Hippler den Zusammenbruch der Filmproduktion durch Goebbels Einmischung befürchtete, erfand er das so genannte „Listenwesen“. Sämtliche verfügbaren Schauspieler wurden in fünf Kategorien eingeteilt, die über die Häufigkeit ihrer Beschäftigung entschied.

• Liste 1: beinhaltete nur zehn bis zwölf Prominente, denen die besondere Gunst Hitlers und Goebbels gehörte; darunter Zarah Leander, Heinz Rühmann, Lil Dagover und Henny Porten.
• Liste 2: vereinigte mit einigen hundert mehr oder weniger bekannten Namen die meisten Schauspieler. Axel von Ambesser, Brigitte Horney oder Otto Wernicke durften ohne Ministererlaubnis jederzeit beschäftigt werden.
• Liste 3: enthielt die Nachwuchsdarsteller, über deren Einsatz Goebbels oder Hitler entschieden.
• Liste 4: beinhaltete wiederum etwa zehn bis zwölf Namen, bei deren Einsatz der Regisseur oder Produktionschef genau zu begründen hatte, aus welchem Grund sie den Darsteller besetzen wollten.
• Liste 5: hier wurden Schauspieler aufgeführt, die sich unbeliebt gemacht hatten und nicht mehr besetzt werden sollten, wie zum Beispiel Joachim Gottschalk.

Ausländische Stars

Unter den Ufa-Stars stammten auffallend viele aus dem Ausland: ob Zarah Leander und Kristina Söderbaum (Schweden), die Ungarinnen Marika Rökk oder Käthe von Nagy, die Engländerin Lilian Harvey, die Russin Olga Tschechowa, die Norwegerin Kirsten Heiberg oder die Tschechin Lida Baarova. Dies konnte kein Zufall sein oder nur durch eine persönliche Vorliebe von Goebbels erklärt werden (der keinesfalls „Arierinnen“ bevorzugte, sondern für fremdartige, slawische, also „rassefremde“ Frauen schwärmte). Eher war es ein Zeichen dafür, dass die Ufa schon vor dem Zweiten Weltkrieg und der damit verbundenen „Ausweitung“ ihres Verbreitungsgebiets in europäischen Dimensionen dachte. Mit dem internationalen Flair, den diese Namen mit sich brachten, suchte die Filmindustrie gewissermaßen den Anschluss ans Weltniveau zu gewinnen.

Emigranten und Opfer

Die Gründung der Reichsfilmkammer im Juli 1933, deren Mitgliedschaft für alle aus der Branche obligatorisch war, bedeutete das berufliche Aus für etwa 3000 jüdische Filmschaffende. Nachdem zuvor schon die Ufa beschlossen hatte, sich von ihren jüdischen Mitarbeitern zu trennen, blieb diesen nichts anderes übrig, als zu emigrieren. Darunter befanden sich Produzenten wie Erich Pommer oder Seymour Nebenzahl, Regisseure wie Fritz Lang, Robert Siodmak, Erik Charell oder Joe May, Schauspieler wie Peter Lorre oder Dolly Haas, der „deutsche Chaplin“ Siegfried Arno, Drehbuchautoren wie Billy Wilder oder Robert Liebmann sowie Komponisten und Textdichter wie Max Colpet, Walter Mehring, Werner Richard Heymann oder Friedrich Hollaender. Ausgesprochene „Filmstars“ waren nicht darunter: Elisabeth Bergner wurde eher dem Theater zugerechnet; Peter Lorre, Otto Wallburg, Adolf Wohlbrück, Kurt Gerron oder Fritz Kortner galten als Charakterdarsteller. Marlene Dietrich hingegen hatte Deutschland bereits 1930 verlassen und wurde erst in den USA zum Leinwandidol aufgebaut.

Renate Müller

Renate Müllers Rolle im Film war die des „anständigen deutschen Mädels“ – arisch, blond, natürlich. Und genau das gefiel Deutschlands neuen Machthabern. Also wurde sie in die Reichskanzlei eingeladen und von Goebbels neben Hitler platziert. Zweimal kam Müller den Einladungen nach; beim dritten Mal sagte sie ab, was man ihr verübelte. Von nun an ließ Goebbels sie beobachten. Ein Berufsverbot kam nicht infrage, da Müller zu berühmt war, dafür ließ er sie schikanieren. Unter anderem verweigerte er ihr einen Reisepass nach Paris, wo ihr emigrierter jüdischer Freund Georg Deutsch wartete. Renate Müller litt auch unter erschwerten Drehbedingungen, fing an zu trinken und nahm starke Schlaf- sowie Aufputschmittel. Dann legte ihr Goebbels Fotos vor, die sie mit ihrem Freund in Paris zeigen. Falls das noch einmal vorkäme, drohte er, würde er ihren Vater ins KZ schaffen lassen. Im Anschluss wurde sie abgehört und von der Gestapo vernommen, ihre Post wurde kontrolliert und die Bankkonten überwacht. Im September 1937 stürzte die betrunkene und unter Drogen stehende Renate Müller aus dem Fenster im ersten Stock ihres Berliner Hauses. Ob absichtlich oder aus Versehen blieb ungeklärt. Einige Zeit später im Krankenhaus erlitt sie plötzlich einen schweren epileptischen Anfall. Sechs Stunden dauerten die Krämpfe, dann verstarb Renate Müller am 7. Oktober 1937. Unmittelbar danach wurde ihr Haus von der Gestapo in Besitz genommen, sämtliche Briefe wurden vernichtet und ihr Nachlass zwangsversteigert. Der Erlös fiel an den Staat; für ihre Schulden mussten die Eltern aufkommen.

Joachim Gottschalk

Der gefeierte Bühnenheld und „deutsche Clark Gable“ heiratete 1931 seine jüdische Kollegin Meta Wolff, weshalb er bereits 1934 den Ariernachweis erbringen musste und als „jüdisch Versippter“ eine Sonderauftrittserlaubnis benötigte. Seine Frau hatte bereits Auftrittsverbot, als Gottschalk 1938 zum letzten Mal in Frankfurt auf einer Bühne stand. Da bot ihm Wolfgang Liebeneiner eine Hauptrolle im Film Du und ich an. Es folgten weitere Filme mit Brigitte Horney oder Paula Wessely und einen Familienurlaub auf Hiddensee nutzte Joachim Gottschalk für Dreharbeiten zu Das Mädchen von Fanö. 1941 entstand Die schwedische Nachtigall; auch spielte er in bedeutenden Theaterstücken mit. Doch als Intendant Eugen Klöpfer Anfang Juni den Faust herausbrachte, stand Gottschalks Name nicht auf dem Besetzungszettel und auch bei den großen Herbstpremieren im Theater am Horst-Wessel-Platz fehlte er. Veit Harlan wollte Gottschalk zwar für seinen Film Die goldene Stadt, doch Goebbels lehnte dies wütend ab. Dessen Angebot, die Familie nach der Scheidung in die Schweiz gehen zu lassen, kam Gottschalk allerdings nicht nach, da er das Land für zu unsicher hielt. Dann zitierte ihn Hans Hinkel zu sich ins Propagandaministerium, um ihn zur Scheidung zu zwingen. In der Nacht auf den 7. November 1941 nahmen Gottschalk, seine Frau und ihr (1933 geborener) Sohn Michael Veronal, bevor er den Gashahn aufdrehte. Goebbels untersagte jeden Nachruf und während der Beisetzung wurden alle Teilnehmer von der Gestapo fotografiert.

Herbert Selpin

Der Regisseur Herbert Selpin begann mit den Arbeiten zu Titanic in den Babelsberger Studios, während der Autor Walter Zerlett-Olfenius mit einem zweiten Team an der Ostsee die Dreharbeiten vorbereiten sollte. Als Selpin einige Wochen später nachkam, musste er feststellen, dass sich die als Statisten abkommandierten Marineoffiziere mit der weiblichen Komparserie bei Trinkgelagen vergnügten, statt zu arbeiten. Der von ihm zur Rede gestellte Zerlett-Olfenius verteidigte seine Männer, woraufhin ihn Selpin anbrüllte: „Ach du mit deinen Scheißsoldaten! Du Scheißleutnant, überhaupt mit deiner Scheißwehrmacht!“ Am nächsten Morgen reiste Zerlett-Olfenius ab und denunzierte Selpin bei seinem Freund Hans Hinkel. So kam dieser Vorfall Goebbels zu Gehör, der Selpin zu sich kommen ließ. Da dieser aber seine defätistischen Äußerungen nicht widerrief, wurde er verhaftet und in der folgenden Nacht am 1. August 1942 erhängt in seiner Zelle aufgefunden. Ob er sich selbst das Leben nahm oder ob die SS nachgeholfen hat, blieb ungeklärt. Ein zweiter Skandal innerhalb so kurzer Zeit musste Goebbels ungelegen kommen. Auf dem Set verbot ein Aushang die Erwähnung des Namens Selpin; die Fertigstellung des Films wurde eiligst dem Regisseur Werner Klingler übertragen. Erst nach dem Krieg kam der Fall vor Gericht. Zerlett-Olfenius stritt jede Schuld ab; die Zeugen, unter ihnen Sybille Schmitz, waren anderer Meinung. Er wurde zu fünf Jahren Arbeitslager verurteilt und sein Vermögen wurde beschlagnahmt.

Robert Dorsay

Der Sänger, Tänzer und Schauspieler Robert Dorsay wurde denunziert, als er in der Theaterkantine „Führerwitze“ erzählte. Daraufhin wurde seine Post überwacht und ein Brief abgefangen, in dem er sich über Hitler und die Partei lustig machte. Zur „Abschreckung“ wurde er im Herbst 1943 wegen Wehrkraftzersetzung zum Tode verurteilt und am 29. Oktober in Plötzensee hingerichtet. In seinem Tagebuch vermerkte Goebbels hierzu, die Künstler müssten sich endlich in die nationale Disziplin einfügen, oder aber sie verlören „wie jeder andere Bürger den Kopf“.

Kurt Gerron

Er zählte zu den bekanntesten Schauspielern der zwanziger Jahre, trat aber vor allem als Interpret agitatorischer und politischer Lieder im Kabarett auf. Gerron spielte bei der Uraufführung der Dreigroschenoper den „Tiger“ Brown und in Der blaue Engel den Zauberkünstler Kiepert. Gemeinsam mit Siegfried Arno brillierte er in den ersten beiden Folgen der Serie Beef and Steak, die aber mit dem Aufkommen des Tonfilms eingestellt wurde. 1933 verließ Gerron Deutschland und flüchtete nach Paris, wo er jedoch keinen Anschluss an die französische Filmproduktion fand. Auch in Österreich stieß er auf Schwierigkeiten, da sich die dortige Filmindustrie mittlerweile dem Diktat der deutschen Reichsfilmkammer gebeugt hatte und jüdische Künstler boykottierte. Schließlich emigrierte er in die Niederlande, wo er längere Zeit als Künstler arbeiten konnte. 1943 wurde er im Durchgangslager Westerbork interniert, dessen Kommandant eine Bühne bauen und ein Orchester gründen ließ. Jeden Montag wurde Im weißen Rößl gegeben; dienstags ging dann ein Transport ins Vernichtungslager. Am 25. Februar 1944 kam Gerron schließlich in das Ghetto Theresienstadt. Dort gründete er das Kabarett „Karussell“. Im „Vorzeigeghetto der Nazis“ wurde Gerron beauftragt, einen Film über das Lagerleben zu drehen. Geplanter Titel: Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet. Häftlinge mussten als Statisten in Szenen mitwirken, die glaubhaft machen sollten, wie gut es den Juden in Theresienstadt ging. Gerron machte sich wohl Hoffnungen, durch die Arbeit an diesem Film dem Transport in den Osten entkommen zu können. Zusammen mit allen anderen Akteuren des Films (der in Fragmenten erhalten geblieben ist) wurde er jedoch im Herbst 1944 nach Auschwitz deportiert und ermordet.

Otto Wallburg

Mit 20 Jahren begann Otto Wallburg beim Deutschen Theater Berlin. 1926 wurde er von Max Reinhardt verpflichtet und trat erstmals in einem Film (Die keusche Susanne) auf. Zu Beginn seiner Karriere wurde er als jugendlicher Held besetzt. Als er nach dem Ersten Weltkrieg stark zunahm, entdeckte man schließlich sein komödiantisches Talent und er wurde als „komischer Dicker“ eingesetzt. Auch noch Anfang der dreißiger Jahre bekam er interessante Rollen angeboten, obwohl ihm die Machtergreifung durch die Nazis das Leben zunehmend schwerer machte. So wurde sein Antrag auf die Aufnahme in die Reichskulturkammer abgelehnt und man entzog ihm die Spielerlaubnis. Daraufhin ging Wallburg nach Wien, wo 1935 in Joe Pasternaks Universal Studios der Film Kleine Mutti entstand. 1938 emigrierte er in die Niederlande, wo ihm ein Jahr später die deutsche Staatsbürgerschaft entzogen wurde. Als dort die deutsche Wehrmacht einmarschierte, begann für ihn ein Leben im Untergrund. 1943 konnte sich Wallburg mit seiner vierten Ehefrau Ilse Rein einer Verhaftungswelle entziehen, doch Anfang 1944 fielen sie einer Denunziation zum Opfer und wurden verhaftet. Der stark abgemagerte und zuckerkranke Otto Wallburg wurde ins Durchgangslager Westerbork gebracht, kam von dort ins Ghetto Theresienstadt und wurde dann nach Auschwitz deportiert, wo er im Oktober 1944 ermordet wurde.

Eugen Burg

Der Regisseur und Mitwirkende in 32 Spielfilmen wurde Ende 1933 (laut anderen Quellen Anfang 1934) sowohl aus der Reichstheater- wie aus der Reichsfilmkammer ausgeschlossen. Er floh nach Holland, wo er nach dem Einmarsch der deutschen Truppen verhaftet wurde. Am 15. November 1944 starb der schwerkranke und fast blinde Mann in Theresienstadt.

Robert Liebmann!

Ausnahmen und Widerstand

Gustav Gründgens?

Die Zeit danach

Gastspiel des Berliner Schiller-Theaters im besetzten Frankreich. In der Mitte Intendant Heinrich George.

Was den Staatsschauspieler Heinrich George anbelangt, so scheint sein Verhalten ambivalent. Einerseits hatte er 1930 im Drama Dreyfus die Rolle des Schriftstellers Émile Zola übernommen, der Alfred Dreyfus gegen die antisemitischen Ankläger verteidigte; andererseits las er bei Kriegsgefallenen-Gedenkfeiern im Zweiten Weltkrieg, wandte sich 1944 nach einer Rede von Goebbels an das deutsche Volk „...mit dem Aufruf, durchzuhalten und um jeden Preis zu siegen.“ oder schrieb „Im April 1945 [...] einen Aufruf, in dem ich von der Notwendigkeit sprach, bis zuletzt zu kämpfen.“ Zwar unterstützte George die Kommunistische Partei und hatte enge Verbindungen zu Bertolt Brecht, Johannes R. Becher, Ernst Toller, Erwin Piscator und anderen, doch wollte er auch nicht auf eine Karriere unter den Nationalsozialisten verzichten. Bei einem Verhör durch sowjetische Offiziere erklärte er, 1933 vernommen worden zu sein und seine Stellung verloren zu haben. Hätte er sich nicht mit dem faschistischen Regime arrangiert, wäre er möglicherweise ins Gefängnis gekommen. Allerdings findet sich nirgends ein Beleg für seine Aussage. Noch im selben Jahr übernahm er die Rolle des (zum Sozialismus tendierenden) Vaters im Propagandafilm Hitlerjunge Quex. 1940 wirkte George im antisemitischen Hetzfilm Jud Süß mit und 1945 spielte er im „Durchhaltefilm“ Kolberg. Seine Ehefrau Berta Drews berichtete, dass in ihrem Haus Gespräche über Emigration geführt wurden (so mit Max Beckmann). George war allerdings entschlossen, zu bleiben: „Ich kann nur aus der deutschen Sprache gestalten. [...], ich bin auf Gedeih und Verderb auf dieses Land angewiesen.“ Weiterhin berichtete sie, dass bei einer Schauspieler-Versammlung des Staatstheaters am Schluss das Horst-Wessel-Lied mit erhobenem Arm gesungen wurde. Als George, mit den Worten ‚man solle ihm Zeit lassen‘, den Gruß verweigerte, wäre es fast zu einer Schlägerei gekommen.

George war persönlich bekannt mit Hitler und Goebbels, der ihn häufig zu sich einlud, um mit ihm den Spielplan des Schiller-Theaters zusammenzustellen. Aus dem russischen Verhör-Protokoll: „Nach dem Attentat auf Hitler schickte ich ihm ein Telegramm. Wenn ich ein Verbrechen begangen haben sollte, so war ich mir dessen nicht bewusst, sondern es geschah in dem Glauben, richtig zu handeln.“

Am 14. Mai 1945 wurde er von russischen Offizieren verhaftet. Laut Drews ging es um Partei, Intendanz und Propagandafilme. Nach einer Zwischenstation im Lager Hohenschönhausen wurde er in das Speziallager Nr. 7, dem ehemaligen KZ Sachsenhausen gebracht. Dort konstatierte ein Arzt eine Blinddarmentzündung. Am 23. September wird er in das Lazarett eingeliefert. Durch Entbehrungen stark geschwächt (George hatte in der Haft 80 Pfund Gewicht verloren), überlebte er die Operation nur um zwei Tage. Auf Bitten von Mithäftlingen und vor allem eines russischen Lagerarztes, der seine Kunst schätzte, wurde er nicht in einem Massengrab, sondern vor dem Tor des Lagers in einem Einzelgrab bestattet.

Literatur

• Friedemann Beyer: Die Ufa-Stars im Dritten Reich. Frauen für Deutschland. Wilhelm Heyne Verlag, München 1991, ISBN 3-453-03013-3
• Friedemann Beyer, Gert Koshofer, Miachael Krüger: Ufa in Farbe. Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Collection Rolf Heyne, München 2010, ISBN 978-3-89910-474-5
• Matthias Wegner: Hans Albers. Ellert & Richter, Hamburg 2005 (Hamburger Köpfe), ISBN 3-8319-0224-0.

Weblinks

• Artikel Ufa-Stars. auf return2style.de, abgerufen am 18. Mai 2013.
• Artikel Rätselhafter Tod von Ufa-Star Renate Müller. auf Bayern 2 vom 7. Oktober 2011 (Xaver Frühbeis), abgerufen am 3. Juni 2013.
• Artikel ...oder man geht zugrunde. auf DIE ZEIT Nr. 15, 1. April 2004 (Klaus J. Hennig), abgerufen am 25. Mai 2013.
• Artikel Der Pakt mit dem Teufel. Heinrich Georges Liaison mit den Nazis. auf SWR2 Sendung vom 19. November 1996 (Peter Köster) (PDF; 71,4 kB), abgerufen am 23. April 2014.

Einzelnachweise

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