Ikone

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Andrei Rubljows Dreifaltigkeitsikone ist ein vielfach kopierter Prototyp einer Ikonendarstellung. Die künstlerische Behandlung der Doktrin der Dreifaltigkeit zeigt exemplarisch theologische Dogmatik und formularische Nutzung einer umgekehrten Perspektive in der Ikonenkunst, um 1411
Die Staatsikone Venedigs die "Nikopeia" gelangte als Kriegsbeute des vierten Kreuzzugs 1204 nach Venedig. Konstantinopel, 11. Jahrhundert. Heute in der Cappella della Madonna Nicopeia im Markusdom
Gottesmutter von Wladimir. Die Muttergottes-Eleusa Ikone ist eine Arbeit kaiserlicher Werkstätten aus der Zeit der Komnenen, Konstantinopel um 1100.

Ikonen (aus altgriechisch εἰκών, zu eikṓn oder eikón für „[das] Bild“[1] oder auch „Abbild“; im Gegensatz zu εἴδωλον, eídolon „Trugbild, Traumbild“ und εἴδος, eídos „Urbild, Gestalt, Art“) sind Kult- und Heiligenbilder die überwiegend in den Ostkirchen, besonders der orthodoxen Kirchen des byzantinischen Ritus von orthodoxen Christen verehrt werden, jedoch wurden sie auch von und für nicht orthodoxe Christen produziert.[2] Die Ikonenmalerei entwickelte sich aus dem Fundus und den Maltechniken der spätantiken figürlichen Malerei in denen Totenbildnis, Kaiserbildnis und Götterbildnis vorbildgebend waren. Sie ging aus dem Interesse einer sich sakral verstehenden Zentralgewalt im Bereich des kaiserlichen Hofs aus, deren Bildpolitik sich im gesamten Byzantinischen Reich durchsetzte. Erst mit der Zeit fand sie eine eigene Formensprache die über Jahrhunderte fundamental für die Darstellung von Heiligenbildnissen in europäischen und andere christlichen Gesellschaften war.[3] Dieser eigene Ikonenstil der eine eigene ästhetische Norm beinhaltet und sie von Wandfresken abhob, kann frühestens im Laufe des 6. Jahrhunderts festgesetzt werden.[4] Das Erbe der Ikonenmalerei steht am Beginn der europäischen Tafelmalerei; sie war im Zeitraum zwischen dem 5. und 15. Jahrhundert über 1000 Jahre ebenso die einzige.[5][6] Nach der Untergang von Byzanz wurde sie von anderen Kulturen in Europa und dem Nahen Osten weitergeführt. Ikonenbilder sind über Perspektive, Kolorit und Darstellung eine eigenständige Form der Malerei. Grundsätzliches stilistisches Gestaltungsmerkmal ist perspektivische Zusammenfassung nichteuklidischer Geometrien und simultane Nutzung gewölbter Flächen mit Inverser Perspektive und Vogelperspektive sowie Frontalabbildung.[7][8] Die perspektivische Darstellung der Ikonen-Malerei bleibt dadurch von Dogmen der Renaissance-Perspektive (Zentralperspektive) unberührt. Die umgekehrte Perspektive ist als Gestaltungsmerkmal für die in westlichen Augen typische "exzentrische" Darstellung in Ikonen verantwortlich. Kunsthistorisch grenzt es Gemälde der "Ikonenkunst" von anderen Stilrichtungen ab.[9] In der Tradition der Ikonenverehrung differenzierten sich Ost- und Westkirchen seit dem 8. Jahrhundert über die Libri Carolini im Frankenreich Karls des Großen, welches die Verehrung ausklammerte über das Zeitalter der Reformation, die in der calvinistischen Richtung Bilder verbot und als Folge des reformatorischen Bildersturms das Bild seine liturgische Funktion in der Kirche verliert, bleibt in den Ostkirchen, mit Ausnahme des Zeitalters des Bilderstreits, Ikonenverehrung Bestandteil philosophischer und theologischer Tradition. Die abendländische Tafelmalerei die im 13. Jahrhundert von Italien ausgeht, knüpft direkt an die jüngsten Entwicklung der Ikonen-Malerei in Byzanz, unterscheidet sich jedoch hauptsächlich in der Gestaltung der Bildträger in dem das Einheitsmaß der Ikone aufgegeben wird. Daraus entwickelt sich durch eine schnelle Gestaltungsänderung das Altarbild, das nicht mehr viele Gemeinsamkeiten zur Ikone hat. Ungebrochen bleibt die Rolle der Ikone im Hochmittelalter in Rom; in Ikonenprozessionen spiegelt sich das Sozialgefüge der Stadt, Ikonen sind Mittel religiöser, politischer und sozialer Artikulation. Dabei bleibt der Import byzantinischer Ikonen grundlegend und um solche, die ein hohes Alter zu haben scheinen, begründet sich überall wo sie auftauchen ein Kult, der dem Ort ihrer Aufstellung zu Macht und Reichtum verhilft.[10] So ist in Venedig die byzantinische Ikone "Nicopeia" die Staatspatronin, die den Souverän bei Bittgängen und Festakten verkörpert.[11]

Die Bedeutung von wundertätigen Acheiropoieta, die den Jerusalemer Riten der Grabeskirche entstammten, wandelte sich durch in Konstantinopel mehrmals wöchentlich zwischen den Marienpatrozinien stattfindenden Ikonenprozessionen zu zentralen Kultgegenständen von Reich und Hauptstadt. Aus dieser Praxis übernahmen die Länder der slawischen Orthodoxie, wo besonders in Moskau und Russland der Ritus der Prozessionsikonen bedeutsam war, nachfolgend als postbyzantinische Zentren die Ikonenmalerei. Die meist auf Holz gemalten Bilder sind kirchlich geweiht und haben für die Theologie und Spiritualität der Ostkirchen eine sehr große Bedeutung und sind auch im privaten Bereich als Andachtsbilder verbreitet. Der Zweck der Ikonen ist, Ehrfurcht zu erwecken und eine existenzielle Verbindung zwischen dem Betrachter und dem Dargestellten zu sein, indirekt auch zwischen dem Betrachter und Gott. Ikonen-Malerei galt als liturgische Handlung und ist hinsichtlich Komposition und Farbgebung so wie der Materialien im Malerbuch vom Berge Athos genau festgelegt. Ikonen sind in orthodoxen Kirchen nach einem bestimmten Schema an der Ikonostase Angebracht, in der die großformatigen Deesisikonen die Hauptreihe bilden. Ikonen sind ein wesentlicher Bestandteil der byzantinischen Kunst und haben die Entwicklung der mittelalterlichen europäischen Tafelmalerei, insbesondere der Proto-Renaissance in der Maniera Greca beeinflusst.

Auch die orientalisch-orthodoxen Kirchen, z. B. die koptische Kirche oder die armenische apostolische Kirche, verehren Ikonen in ihrem Kultus, nicht jedoch die assyrische Kirche. In koptischen Ikonen sind Einflüsse altägyptischer Kunst zu finden.

Wortherkunft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Bedeutung „Kultbild“ wurde das Wort Ikone als Exotismus im 19. Jahrhundert aus russisch ikóna entlehnt. Dieses Wort geht auf altkirchenslawischikona“ zurück, das von dem mittelgriechischen εἰκόνα (eikóna) hergeleitet ist. Zugrundeliegt das altgriechische εἰκών (eikṓn) „Ebenbild, bildliche Darstellung“.[12] Bis ins 5. Jahrhundert hatte der Begriff eikon eine allgemeine Bedeutung, vom Totenbild bis zum Heiligenporträt. Seit dem 6. Jahrhundert etablierte sich der Begriff graphis für sekulare Porträts und eikon ausschließlich für religiöse Gemälde.[13] Hierauf ist der Name des Schweißtuches der Veronika, deren Name Veronika als "Vera Icona" sich auf die Wörter vera (lat. echt, wahr, authentisch) und eikon, zurückgeht, ableiten läßt. Zugleich sind Abbilder die Grundform von Masken, die sich über das Abbild Christi auf einem Tuch zu Ikonen transformieren. Nach Belting sind Ikonen Lebendmasken, die im Kirchenraum aus der liturgischen Praxis das Maskentheater der Antike ablösen.[14]

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ikonen in der Spätantike und Byzanz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sakrale Entwicklung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Salvator-Ikone in der päpstlichen Kapelle Sancta Sanctorum im Lateran zeigt Analogien zur Ausstellung spätantiker Kaiserbilder
Der Christus Pantokrator aus dem Katharinen-Kloster ist eine der bedeutendsten Ikonen, vermutlich Konstantinopel, 6. Jahrhundert
Gold- und Email-Ikone, Konstantinopler Meister, 10. Jahrhundert. Markusdom, Venedig
Deesis-Ikonen der mittelalterlichen Ikonostase im Kloster Visoki Dečani. Um 1350
Ganzfigürliche Deesis-Ikonen mit den Darstellungen des Heiligen Nikolaus und der Muttergottes. Ikonostase des Klosters Visoki Dečani, um 1350

Nach Belting steht die Ikone formal und funktional in der Tradition antiker Kultbilder, die sich hauptsächlich in drei Bereichen entwickelt hatten: als Totenbildnis, als Kaiserbildnis und als Götterbild.[15] Die wichtigste Vorlage der Heiligenikone war das Totenbildnis. Indem der Kult dem Grabe galt, aber auch dem Bildnis des Begrabenen wurde es schließlich als Ikone vervielfältigt. Seit dem 6. Jahrhundert bildete sich in Byzanz ein staatlicher Kult von Ikonen, der jedoch nicht allein aus dem Kult von Totenbildnissen verstanden werden kann.[16] Der byzantinische Kaiser selbst war Gegenstand ritueller Verehrung, das Kaiserzeremoniell während offizieller Empfänge beinhaltete eine feste Regie bei der dieser hinter einem Vorhang statuenhaft auf einem Thron saß und nachdem er enthüllt wurde, die Proskynese entgegennahm. Dieselbe Unterwerfung die dem Kaiser als lebendem Standbild zufiel, zeichnet die Proskynese vor dem Proskynetarion in der Mitte der Kirchen mit der Ikone des Tagesheiligen oder -festes aus. Dazu standen die Kaiserbilder der Imago imperialis wie im spätrömischen Kalenderbild der Notitia dignitatum sichtbar wird, ähnlich der sakralen Analogie der Aufstellung der Acheiropoieton der Salvatorikone in Sancta Sanctorum im Lateran, auf einem Podest und bildeten gleichsam das Zentrum eines "Altars".[17] Ein weiteres Element das die Entwicklung der Ikonen prägte war das Signum von Standarten und Feldzeichen. Konstantins Kaiserstandarte, das Labarum, trug das Signum Christi. Über den Bildnissen des Kaisers waren womöglich der Clipeus Christi befestigt. Er trug aber noch kein Porträt sondern das Christusmonogramm oder das Kreuz. Zwei Jahrhunderte später waren Christusbildnisse in den zivilen und militärischen Klut des Imago imperialis eingeführt worden. Christus erscheint in Bildnissen somit zunächst nicht als Gekreuzigter am Kreuz sondern im Clipeus Christi als imperialer Feldherr. Die Bildnisse hatte aus dieser Entwicklung auch zunächst die Form eines Bildnistondos genommen, was aus der frühen Assoziation zwischen Kaiser- und Christusikone übernommen worden zu sein scheint.[18] Ikonen als Rundbilder erscheinen in einem Psalter aus dem 9. Jahrhundert sowie einem kaiserlichen Heiligenkalender des 10. Jahrhunderts in denen Ereignisse des Bilderkrieges begegnen: die Überpinselung von Ikonen sowie die Wiedereinführung durch Kaiserin Theodora 843. Auch die Übernahme von Bildnisschildern der römischen Legionen in die frühe Ikonenmalerei ist belegt.[19] Form und Inhalt der Ikonen sind somit aus einer erstaunlichen Vielfalt von spätantiken Gestaltungsthemen hervorgegangen. Das Themenreservoir der frühen Figurenmalerei war Grundlage der Anfänge der Ikonenmalerei, die bevor sie zu eigenen Formen fand, sich zuallererst aus dem künstlerischen Fundus und den technischen Merkmalen der antiken Malerei bediente.[20]

Aus literarischen Quellen sind Ikonen seit dem 4. Jahrhundert nachweisbar.[21] Die ältesten erhaltenen Ikonen stammen aus dem 6. Jahrhundert; allerdings sind aus der Zeit vor den Zerstörungen des byzantinischen Bilderstreites (9. Jahrhundert) nur noch sehr wenige Exemplare, meist aus abgelegenen Gegenden, vorhanden.

Erst nach 843 wurden Ikonen integraler Teil der Orthodoxie, dem Ende des Ikonoklasmus.[22] Seine definitive Form als auf Holz gemalte Ikone erhielt es erst im Hochmittelalter. In der Spät- und postbyzantinischen Zeit beeinflussten Ikonen nicht mehr nur die Welt der Orthodoxie, sondern weit darüber hinaus. Portable Ikonen besaßen im Spätmittelalter eine hohe Wertschätzung und wurden auch exportiert.[23] Die Quantität spätbyzantinischer Ikonen übertraf dabei bei weitem diejenige früherer Perioden. Damit verbunden war gleichzeitig eine Zunahme der Dimensionen: große Ikonen waren über 1,5 m hoch. Damit hatten viele Darstellungen Überlebensgröße. Die älteren Holzikonen der mittelbyzantinischen Epoche waren meistens kleineren Formats. Gleichzeitig wurden Privatikonen aus kostbaren Materialien gefertigt: Gold, Silber, Edelsteinen, Elfenbein und Email. Aufgrund des großen Materialwertes wurden sie nur in kleineren Formaten produziert und blieben auch wegen ihrer Kostbarkeit erhalten.

Gleichzeitig gab es auch gemalte Ikonen auf Holz, die einfacher gestaltet waren. Nur wenige vor dem 12. Jahrhundert geschaffene Ikonen sind erhalten. Ab dieser Zeit nahmen Ikonen sowohl an Zahl als auch an Größe zu. Im 14. und 15. Jahrhundert waren die großen Deësis-Ikonen mit 1,5 m Höhe keine Seltenheit mehr, und auch noch größere Exemplare waren nicht ungewöhnlich. Der Hauptgrund für diese Zunahme in Quantität und den Dimension war die Praxis, Ikonen am Templon anzubringen, dem hölzernen oder gemauerten Vorhang, der den Altar abschirmte. Schon im 8. Jahrhundert war bekannt, dass Gemälde an der Außenseite des Templon, am Architrav, angebracht wurden. Mit der Zeit wurden immer mehr Ikonen am Architrav befestigt, bis irgendwann auch der Raum zwischen den Säulen die Sicht auf das Allerheiligste verdeckte. Damit wurden Holzikonen das übliche Medium der Templonbildnisse, was den Handel mit Tafelbildern stimulierte und zu der großen Produktion, die die spätbyzantinische Periode auszeichnet, beitrug.

Im späten 13. Jahrhundert war die Schmückung des Templons sowie die Dimension der dazwischen befestigten Holzikonen zum Standard geworden. Damit bestimmt waren Größen, Formen und Darstellungen. Ikonen zwischen 1,2 bis 1,8 m Höhe nahmen den Platz zwischen den Säulen des Templons ein; die zentrale Darstellung und Kernstück der Ikonostase sind die Ikonen der Darstellung der Deësis. Die großen Deësis-Ikonen stehen neben den Himmelstür der Ikonostase mit den gewöhnlich ganzfigürlichen Darstellungen des am jüngsten Tag zu Gericht sitzenden Christus, sowie diesem zur Seite stehenden hll. Maria und Johannes des Täufers. Während im Kloster Visoki Dečani 1350 vier Deësis-Ikonen im Templon der Marmor-Ikonostase stehen, wuchs deren Anzahl mit der Zeit. Russische Ikonostasen kennen bis zu vierzehn Deësis-Ikonen.

Vor allem aus Griechenland, Mazedonien, Russland, Rumänien und Zypern ist eine Vielzahl von Ikonen erhalten. Wichtigste Techniken sind im 6. Jahrhundert die Enkaustik, seit dem 7. Jahrhundert die Temperamalerei auf Holz, ferner Mosaiksetzerei und Schnitzerei in Holz und Elfenbein. Die zum Kuss ausgestellten Ikonen wurden und werden häufig an bestimmten Stellen mit verzierten Messing-, Eisen- oder Silberblechen, dem Oklad, beschlagen und so geschützt. Motive der Ikonenmalerei sind vorzugsweise Christus- und Heiligenbilder sowie die Darstellung von Glaubensgeheimnissen.

Ikonenkulte in Ost- und West[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Hodegetria in Smolensk stellte ein Heiligtum Russlands. Am Tage der Schlacht von Borodino wurde sie in einer Prozession durch Moskau getragen. In Krieg und Frieden beschreibt Tolstoi wie Kutuzov vor ihr kniet. Sie verschwand 1942/43 spurlos.

Die Idee das der Ikonen-Kult ein permanenter Faktor der Identität der östlichen Orthodoxie ist, wurde nach Anotonova häufig als übertriebener Kontrast zwischen östlich Orthodoxen und westlichen Einstellungen dem Bilderkult gegenüber betont.[24] Es ist demnach nur eine Tendenz der Manifestationen Unterschiede zwischen Orthodoxer und Katholischer Theologie zu unterstreichen. Genaue Betrachtungen über das Mittelalter hinweg ergeben die Erkenntnis, das bis zur Reformation orthodoxer Osten und katholischer Westen eine fundamental ähnliche Einstellung zu religiöser Bildlichkeit hatten. Im zweiten ökumenischen Konzil von Nikäa 787 wurde die theologische Position Ikonen gegenüber bis dato am ausführlichsten dargelegt. Byzanz und das Römische Papsttum nahmen in der Frage ähnliche Positionen ein, nicht jedoch die Fränkische Kirche, deren Theologen im Libri Carolini ihre Einwände geltend machte. Papst Hadrian I. trug aktiv zu den Beschlüssen von Nicäa II. bei, und die päpstlichen Dokumente auf dem Konzil bilden die offizielle Stellung der Römischen Kirche. Die negativen fränkischen Antworten auf die griechischen Ansichten zur Ikonenverehrung gehen jedoch mutmaßlich auf unpräzise und falsche Übersetzung aus dem Griechischen zurück. So wurden die beiden griechischen Begriffe - time oder "Verehrung" (Bildern gegenüber) und latreia oder "Anbetung" (Gott alleine gegenüber) ins lateinische zusammen als "adorare" übersetzt.[25] Damit ging die feine Distinktion in der Basis der Ikonen-Verehrung verloren und die Franken blieben dieser feindlich gegenüber eingestellt. Die Franken verurteilten Verehrung von Ikonen auf den Konzilen von Frankfurt (794) und Paris (825), jedoch blieb die Position nur eine kurzlebige da die Beschlüsse ihrer Kirche mit der Zeit verloren gingen. Eine Antwort des Papstes an Karl den Großen (793?) bildete eine Verteidigung der Ikonophilie. Er begründete die Verehrung von Ikonen auf Christologischer und Traditioneller Grundlage, Argumente die ansonsten nur byzantinischer Denkrichtung zugesprochen wurden. Dennoch bildete in einem erweiterten historischen Kontext die antagonistische Position der Franken Rom und Byzanz gegenüber einen Vorgriff auf spätere Ereignisse, die im Zeitalter der Reformation im Westen zu tragen kamen.[26] Die Verehrung von Ikonen war in Rom schon zu Anfang des 7. Jahrhunderts präsent, die jährliche Prozession der Christusikone aus Santa Maggiore in Rom war im 8. Jahrhundert ein fester Bestandteil des liturgischen Jahres. Im Mittelalter gab es selbst Analogien in der Haltung gegenüber einzelnen Ikonen. So war die "Nikopeia" aus dem 11. Jahrhundert ein Palladium der Byzantiner. Sie galt in Zeiten von Krieg und Bedrohung als ihr himmlischer Kommandant. Nachdem die Kreuzritter sie 1204 nach Venedig verbracht hatten, kam ihr die Stellung einer Ikone des Heiligen Lukas zu, sie wurde an die Spitze der Republik gestellt und mit Ehren bedacht.[27] Noch Leonardo da Vinci beschrieb wie im Italien der Renaissance die Gläubigen vor besonders verehrten Heiligenbildern ekstatisch und exaltiert reagierten, sich auf den Boden warfen und vor dem Bild für Gesundheit und Seelenheil beteten.[28]

Staatsikonen Konstantinopels[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das emblematische Mosaik im Vestibül über dem Südwestportal der Hagia Sophia bezeugt, dass Stadt und Hauptkirche dem Patronat der Gottesmutter geweiht waren. Dass sie Schutzpatronin Konstantinopels war, ist einer der Hauptgründe der stark ausgeprägten Marienverehrung im byzantinischen Reich.
Hyperpyron Michael VIII. Palaiologus, mit der Darstellung der Ikone der Theotokos Orans über den Mauern von Konstantinopel.
Die Ikone der Darstellung des Triumphs der Orthodoxie bildet selbst eine Ikone ab. Es ist die Theotokos Hodegetria, Konstantinopels bedeutende wundertätige Prozessionsikone des Hodegonklosters neben der Kaiserin Theodora II. steht. 14. Jahrhundert, British Museum
Ikonen waren und sind Hauptbestandteile von Prozessionen. Diese Form öffentlicher Fürbitte und Heils wurde über Jerusalem nach Konstantinopel übertragen. So fanden seit dem sechsten Jahrhundert jeweils Dienstags und Freitags zwei große Ikonenprozessionen statt, die durch die wundertätigen Ikonen der Theotokos, Hodegetria, Theotokos Eleusa und Theotokos Blachernitissa angeführt wurden. Diesen Hauptikonen schlossen sich zahlreiche weitere Marienikonen an.

Seit Heraklios (610-41) galt die Ikone dem Kaiserbild übergeordnet. Sie verdrängte das Kaiserbild vom Avers (Frontseite) auf den Revers des Solidus. Die bisherigen Themen der Münzbilder wurden in eins zusammengezogen, indem der Kaiser das Kreuz selbst in der Hand hält. Somit war die imperiale-antike Darstellung gegen eine religiös-kirchliche eingetauscht worden und die Kaiser als Stellvertreter Christi auf Erden in einer hierarchischen Rangfolge in ihren Bildnissen aufeinander bezogen. Die byzantinischen Kaiser betrieben seit dieser Zeit einen intensiven Ikonenkult, zu deren Zweck spezielle Zeremonien um dynastische Ikonen gehalten wurden. Ikonen hatten nun die Funktion von persönlichen Patronen und Palladien, die unter Justinian II. in Form einer Propgandafuktion gegen Rivalen im Westen und Osten eingesetzt wurden.[29]

Eine besondere Entwicklung nahm der Glaube an wundertätige Ikonen, die überwiegend ein Marienikonen sind. Diese Interdependenz zwischen der ikonographischen Darstellung der Jungfrau Maria und der Wundertätigkeit ist im engsten mit der Hierotopie Konstantinopels verbunden, dem Weltzentrum des Mediterrans im Mittelalter, welches der Jungfrau Maria geweiht, als Archetypus des Umbilicus mundi, Neu-Jerusalem symbolisierte und seit dem achten Jahrzehnt des 5. Jahrhunderts zentrales Zentrum der Marienverehrung geworden war.[30] Die Gottesmutter galt in Exegesen und Hymnen als Verkörperung der heiligen Weisheit, die gefüllt vom Heiligen Geist die Verbindung des alttestamentlichen Archetypus der heiligen Stadt zum neuen christlichen Archetypus manifestiert, das in der Kapitale des byzantinischen Weltreiches entstanden war.[31] Neben den in der Stadt vorhandenen Reliquien der Christus- und Marienverehrung waren es besonders Ikonen, die eine Präsenz Mariens in Konstantinopel bekundeten. 3600 Reliquien von 467 Heiligen und 1000 Kirchen machten Konstantinopel insgesamt zur unvergleichlichen Manifestation christlicher Ideologie.[32] Der Überlieferung nach wurde die Ikone der Jungfrau Maria, die dem Evangelisten Lukas zugeschrieben wird, von der Kaiserin Aelia Eudocia, der Gemahlin Theodosius’ II. von Jerusalem nach Konstantinopel gebracht. In den Augen der Byzantiner war dies gleichsam die Ur-Ikone, die vom hl. Lukas nach lebenden Vorbildern gemalt, als erste nach Konstantinopel gebracht wurde. Aelia Pulcheria, die einflussreiche Tochter des Kaisers Arcadius, ließ nach allgemeiner Überzeugung der Byzantiner der post-ikonklastischen Zeit zu Ehren dieser Ikone die der Gottesgebärerin geweihte Basilika des Hodegonklosters (Theotokos ton Hodegeon) erbauen, die im 12. Jahrhundert und anfolgend eine besondere Stellung innehatte. Hier wurde die Hodegetria als bedeutendste Ikone Konstantinopels verehrt und war damit Ziel von Wallfahrten. Die Zuschreibung der Schaffung des Bildnisses durch Evangelisten Lukas hängt womöglich mit der Präsenz der Hodegetria in imperialer Symbolik und der Zeremonien, in der die Hodegetria zur Beschützerin der Stadt und des Reiches aufstieg, zusammen.[33] Sie war damit eine der am meisten verehrten Heiligtümer Konstantinopels. Die Aufstellung der Marienikonen sowie der gleichzeitige Marienkult der in der theodosianischen Epoche seinen Anfang nahm, bestimmte in emblematischer Weise Konstantinopel als symbolischen „Aufenthaltsort“ Mariens. In den folgenden Jahrhunderten bildete Maria im Bewußtsein der Byzantiner ein Bollwerk der Stadt, dass diese gegen die Feinde verteidigte.[34] Daraus entstand auch die Manifestation der sich bewegenden Ikonen, die in dem wundersamen Verschwinden und der Wiederkehr der Maria-Romana-Ikone von Rom nach Konstantinopel, die erst nach Ende des Ikonoklasmus in die Stadt zurückkehrte, und vom 11. Jahrhundert an auch eine schriftliche Erzählung von wundertätigen Ikonen kennt. Über Konstantinopel hinaus wurden wundertätige Ikonen auch in den Kapitalen der slawischen Orthodoxie bekannt. Moskau, Nowgorod, Suzdal, Veliko Tarnowo und Belgrad besaßen jeweils eine oder mehrere besonders verehrter Ikonen, denen in ebensolcher Weise wie der Hodegetria Konstantinopels das Palladium von Stadt und Reich zufiel.

Die Entwicklung der Verbindung von Ikonen mit der tatsächlich geglaubten Präsenz Mariens sowie deren Wundertätigkeit, war seit der Bedrohung des Reiches durch Perser, Awaren, Slawen und Araberals Palladium bei Abwehr Konstantinopels im 6. Jahrhundert präsent. Kaiser Justin II. ließ 574 die wundertätige Ikone mit dem Abbild Jesu aus Camuliana nach Konstantinopel bringen. Dreihundert Jahre bevor das Mandylion von Edessa unter Nikephoras Phokas (963–969) diese Funktion übernahm. Kaiser Herakleios nahm die Camuliana auf seinen Kriegszügen gegen die Perser mit.[35] Als Perser, Slawen und Awaren 626 die Stadt angriffen, wurde die Erlösung der Stadt einer Marienerscheinung sowie dem in der Stadt befindlichen Marienreliquie des Maphorions sowie der Ikone der Theotokos Hodegetria zugesprochen. Die Anrufung Mariens durch die Hodegetria entwickelte sich in mehreren Phasen. Unter den Komnenen erreichte die Bedeutung der Theotokos Hodegetria einen Gipfel. Der bedeutendste öffentliche Prozessionszug der Hauptstadt, der jeden Dienstag durch die Straßen von Konstantinopel geführt wurde, wurde von dieser Ikone angeführt. Die Verehrung der Hodegetria anlässlich der jährlichen Trauerfeier der Kaiserfamilie zur Zeit der Komnenen in der Memorial-Stiftung des Pantokrator-Klosters bildete den Höhepunkt des liturgischen Jahres. Die Theotokos Hodegetria wurde in das kaiserliche Mausoleum getragen und in Nähe der Kaisergräber in der Sankt Michaelskirche aufgestellt. In dieser Handlung wurden dynastischer Kult mit dem Symbol des Palladiums von Reich und Hauptstadt im sakralen Zentrum des Pantokratorklosters verbunden. Die Dienstagsprozession der Hodegetria wurde nach 843 eingeführt und bildete nach Überwindung des Ikonoklasmus den ultimativen Triumph der Orthodoxie. Die Dienstagsprozession in Konstantinopel entstammte ursprünglich liturgischer Praxis der Stadt Jerusalem. Nach Erlösung von den Folgen des Erdbeben 438/38, die durch Intervention einer Ikone, die dem heiligen Lukas zugeschrieben wurde, führte die Ikonenprozession zum Ölberg. Die Prozession der Hodegetria folgte jeden Dienstag frühmorgens vom Platz vor dem Hodegonkloster durch die Straßen Konstantinopels bis zum Marienheiligtum in Blachernae. Auf ihrem Weg wurde die Prozession von anderen Ikonen sowie heiligen Objekten aus den Kirchen begleitet. Jede Woche nahm die Prozession den Weg in eine andere Kirche, sowie einmal im Jahr zum Memorialfest der Kaiserdynastiezum Pantokratorkloster. Durch die feierliche Prozession der Ikone zum Kloster wurde dieses wie auch die gesamte Stadt symbolisch geheiligt. Daneben fand jeden Freitagabend die zweitbedeutendste Prozession Konstantinopels von Blachernae zur Chalkopratenkirche, wo der Gürtel Mariens aufbewahrt wurde, statt. Diese Prozession wurde von der Theotokos Blachernitissa angeführt.[36]

Die Theotokos Hodegetria bildete auch das Siegeszeichen, das der Kaiser Michael VIII. Palaiologos am 12. August 1261 bei seinem Triumphzug durch Konstantinopel vom Goldenes Tor über die Mese zur Hagia Sophia vor sich tragen ließ. Michael VIII ließ anlässlich dieser Rückeroberung Konstantinopel auf seinem Siegel die Darstellung der Muttergotter Hodegetria abbilden. Eigentlich entspricht die Darstellung zwar der Muttergottesikone Theotokos Blachernitissa, die im Marienheiligtum mit der Hauptreliquie der Gottesmutter nahe dem neuen Blachernen-Palast aufbewahrt wurde, jedoch verband die Darstellung damit die Kulte der Reliquie mit dem des Palladiums der Theotokos Hodegetria. Eine Abbildung der Ikone Theotokos Orans über den Mauern der Stadt schmückte ebenfalls in der Regierungszeit von Michael VIII. und Andronikos II. den Revers des Hyperpyron.[37]

Ikonen bei den Slawen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Wundertätigkeit von Ikonen ist in der Ikone der Schlacht zwischen Nowgorod und Suzdal dargestellt. Nachdem ein Pfeil die Maria orans-Ikone Nowgorods traf, brach ein Himmelsgericht über die Armee Suzdals ein. Nowgorod, ca. 1475

Dem Schema der Marienpatrozinien folgte die Bestimmung Belgrads zur Hauptstadt des serbischen Despotats durch Stefan Lazarević 1402. Die Marienverehrung war in Belgrad seit byzantinischer Zeit verbreitet. Die aus dem 11. Jahrhundert stammende byzantinische Belgrader Marienikone teilte gleichfalls wie die Ur-Hodegetria das Schicksaal Belgrads und seiner Einwohner. Sie verschwand 1521 bei der Einnahme der Stadt durch die Osmanen, eine Kopie der Bogorodica Beogradska findet sich heute im Stephansdom in Wien. Die Wundertätigkeit der Belgrader Marienikone, die sich in der Belgrader Metropolitankirche befand und die Jörg von Nürnberg dem heiligen Lukas zusprach, war demnach ebenfalls eine Hodegetria.[38] Das diese Ikone schon lang hoch verehrt war berichten die Altserbischen Herrscherbiographien. Danilo II. erzählt in der Hagiographie von Hélène d'Anjou das die byzantinische Kaisertochter Simonida, Gehmalin des Serbischen Königs Stefan Uroš II. Milutin, anlässlich ihres Besuchs in Belgrad 1315 zuallererst vor der Marien-Ikone betetete:

„So zog die Fromme mit großer königlicher Prachtentfaltung durch ihre Gebiete und erreichte die berühmte und bedeutende Stadt, genannt das serbische Belgrad, das am Ufer der Flüsse Donau und Save liegt. Und hier betete sie mit Andacht in der großen Metropolitankirche vor der wundertätigen Ikone der Allerheiligsten Gottesmutter.“

Danilo II.: "Jelena", um 1332.[39]

Byzantinische Ikonenmalerei in Italien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Duccio, Madone Rucellai, 1285, Florenz Uffizien

Das italienische Duecento hat über Duccio und Cimabue zwei herausragende Maler , die den byzantinischen Stil im 13. Jahrhundert in Italien pflegten und als letzte der byzantinischen Maler Italiens gelten.[40] Unter den Tafelbildern sind deren großformatige Altarbilder der Thronenden Gottesmutter - Maestà - gänzlich byzantinischer Ikonografie verpflichtet und folgen mutmaßlich direkten byzantinischen Vorbildern: umgekehrte Perspektive, Goldgrund und figürliche Darstellung sind Stilmittel in den Maesten Cimabues und Duccios. Cimabues Thronende Madonna (3,85 x 2,23 m) war Duccios direkte Vorlage in der Rucellai-Madonna, und inspirierte Giotto in der Ognissanti-Madonna zu einer Weiterentwicklung in die Vorrenaissance.

Gestaltungsmerkmale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Form und Darstellung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ikonen sind meist Christusikonen, Marienikonen (insbesondere sog. Theotokos-Darstellungen), Apostel- oder Heiligenikonen. Nach orthodoxem Glauben sind auch viele Protagonisten des Alten Testaments Heilige und werden daher ebenso auf Ikonen dargestellt wie die Heiligen späterer Zeiten. Bestimmte Szenen aus der Bibel, dem Leben der Heiligen oder typologische Gruppierungen finden ihre Wiedergabe als Hetoimasia, Deesis, Verklärungs- oder Dreifaltigkeitsikone. Eine Ikone, in deren Zentrum ein Heiliger dargestellt ist umgeben von einem Kranz kleinerer Bilder mit Abbildungen aus seiner Vita, bezeichnet man als Vitenikone. Ikonen haben in der Darstellung gemeinsame Züge, die von westeuropäischen nachgotischen Kunstvorstellungen abweichen und die oft theologisch begründet sind.

  • Die Motive und Typen sind in der mittelalterlichen byzantinischen Ikonografie fest vorgegeben (Bilderkanon), es werden bereits geschriebene Ikonen als Malvorlage verwendet. Schon Andrei Rubljow allerdings änderte Ikonenschemata ab, die heute selbst als kopierfähige Vorlagen verwendet werden (z. B. die Darstellung der alttestamentlichen Dreifaltigkeit ohne die eigentlich verpflichtenden Abram und Sarai).
  • Neue Motive werden gemäß der Ikonografie bestehender Ikonen bzw. nach den Vorgaben des Kanon (Gestik, Mimik, Farbgebung usw.) angefertigt. Im 20. Jahrhundert ist die Zahl der Heiligen in der Westkirche stark gestiegen und der Wunsch, Privatwohnungen oder Kirchen mit einer Ikone zu schmücken, wächst. Zu nennen ist eine Ikone im Dom zu Hildesheim, die sogenannte „Hildesheimer Domikone“, die die Patrone des Doms und das Gotteshaus selbst in einer Neuschöpfung vereint. Beispiele aus dem ostkirchlichen Bereich sind die seit 1990 verbreiteten Ikonen diverser „Neumärtyrer“, d. h. Opfer der kommunistischen Christenverfolgung.
  • Die Figuren auf Einzelikonen, die allerdings nur einen kleinen Teil aller Ikonen ausmachen, sind häufig frontal und axial dargestellt, um eine unmittelbare Beziehung zwischen Bild und Betrachter herzustellen.
  • Die Darstellung von Personen ist bei alten Malstilen strikt zweidimensional, die besondere Perspektive zielt auf die Darstellung selbst. Dadurch wird betont, dass die Ikone Abbild der Wirklichkeit, nicht die Wirklichkeit selbst ist. Seit dem Barock existieren allerdings ebenfalls als kirchenrechtlich rechtmäßig zu verehrende Ikonen in naturalistischer Manier und komplette barocke Kirchenausstattungen. So stellt die neu erbaute Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau eine reine Kirche im Nazarenerstil dar.
  • Der Hintergrund ist auf mittelalterlichen Ikonen üblicherweise goldfarben (seltener silbern), erzeugt meist durch Blattgold, Schlagmetalle oder auch Ockerfarbe. Der goldfarbene Hintergrund symbolisiert den Himmel bzw. das „göttliche Licht“ als die höchste Lichtqualität. Serbische Ikonen zeigen oft einen blauen Hintergrund, griechische verschiedene Farbgründe. Allerdings kennt auch Russland im Mittelalter rotgründige Ikonen (Christus im Thron mit erwählten Heiligen, hl. Johannes Klimakos mit Randheiligen; beide Novgorod zweite Hälfte 13. Jahrhundert).
  • Die Formen sind oft strukturiert und klar, mit flachem Hintergrund, ohne Körperlichkeit, da dies irdisch wäre (Licht und Schatten).
  • Die Farben, die relative Größe der Figuren, ihre Positionen und die Perspektive des Hintergrunds sind im Mittelalter nicht realistisch, sondern haben symbolische Bedeutung. Die Perspektive des Hintergrunds und von Gegenständen im Vordergrund (z. B. Tische, Stühle, Kelche) wird oft gewollt „falsch“ konstruiert, sodass der Fluchtpunkt vor dem Bild liegt (umgekehrte Perspektive).[41] Die Umgebung tritt oft hinter der verehrungswürdigen Person zurück.
  • Alle Personen werden durch Beischriften (Kürzel) in der jeweiligen Sprache (z. B. griechisch, russisch, altslawisch) identifiziert, um sicherzustellen, dass der Bezug auf eine reale Person erhalten bleibt und sich die Verehrung der Ikone nicht verselbstständigt. Eine christliche Ikone wird erst durch die Beschriftung zur Ikone, Ikonen ohne Beschriftung sind nicht verehrungswürdige Bilder und werden nicht geweiht. Auch sonst finden sich oft Schriftrollen bzw. Bücher mit Texten in den Händen der Heiligen, die, wie in der romanischen und gotischen Kunst auch, entfernt mit den Sprechblasen eines Comics vergleichbar sind. Einer Pantokrator-Ikone wird oft ein Evangeliar in die Hand gegeben, welches eine der Intention der Ikone zugeordnete Bibelstelle des Neuen Testaments wiedergibt; oft ist das Evangeliar aber auch geschlossen. Ikonen von Heiligen, die schriftliche oder mündliche Lehren hinterlassen haben, werden oft mit einem Buch dargestellt, dessen aufgeschlagene Seiten eine zentrale Aussage ihrer Lehre enthalten.
  • Die individuelle, schöpferische Ausdrucksweise des Malers ist aus kirchlicher Sicht irrelevant; Ikonenmalerei wird als geistliches Handwerk, nicht als Kunst gesehen, weshalb auch das Wort „Hagiographia“, also Heiligenschreiberei[42], der Herstellung einer Ikone näher kommt. Beim Ikonenschreiben wird der Malende als „Werkzeug Gottes“ angesehen. Oft werden Ikonen von Mönchen, anonymen Schreibern oder in Manufakturen oder Malschulen von mehreren Schreibern hergestellt. Klassischerweise werden Ikonen nicht signiert.
  • Der Firnis einer Ikone besteht aus Öl, seltener aus Wachs oder Dammarharzlösung, in neuerer Zeit auch aus Kunstharzen.

Ikonen sind heute in der Regel auf grundiertes Holz in Eitempera gemalte Tafelbilder ohne Rahmen. Vermehrt tritt das Malen auf grundierter Leinwand auf, die nach Vollendung auf Holz aufgezogen wird. In der Antike wurde dagegen meist in Enkaustik gemalt. Es gibt auch Mosaiken, Fresken, geschnitzte Ikonen (Elfenbein, Holz) als Flachreliefs bzw. Emailguss. Vollplastische Statuen und Statuetten dagegen waren in der alten Kirche und in der Folge dann auch in der Ostkirche selten, da sie allzusehr an die Idole des Heidentums erinnerten.

Perspektiven in Ikonen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein besonderes Interesse der byzantinischen Malerei erregte insbesondere das Desinteresse an realistischer Darstellung von Objekten sowie der nicht Nutzung von Prinzipien der Zentralperspektive. Die Zentralperspektive war seit 480 v.Chr. bekannt und wurde zuerst für Kulissen in Theatern, später in der illusionistischen Freskomalerei von Wohnwänden durch hellenistische Vermittlung in die römische Kunst integriert. Während die spätantike Kunst grundsätzlich perspektivisch war, verschwand diese im Laufe des 4. Jahrhunderts und kam erst am Ende des Mittelalters wieder auf.[43] Das Fehlen einer Dreidimensionalität in Ikonen wird von russischen Autoren aufgrund einer Idee eines Gemälderaumes der nicht dreidimensional gedacht war, erklärt. Ikonen haben auch nicht nur einfach eine umgekehrte Perspektive wie dies Oskar Wulff 1907 in die kunsthistorische Analyse einbrachte, sondern sie besitzen mehrere Perspektiven. Eine grundlegende Arbeit zur umgekehrten Perspektive stammt von Pawel Alexandrowitsch Florenski (1920). Seine Interpretation wurde durch Clemena Anotonova weiterentwickelt und umformuliert. Anotonova hat für die Perspektive in Ikonen den Begriff von simultanen Ebenen (simultaneous planes) eingeführt. Diese Idee basiert auf der Kontextualisierung von Kultur im Mittelalter in der spirituelle Präsenz sowohl in der Herstellung als auch der Nutzung von Ikonen bestand. Indem sich göttliche Präsenz in der Orthodoxen Kultur in Ikonen manifestiert, sind sie symbolische Referenz der Präsenz des göttlichen, die sich in der Darstellung von Heiligen und Verbindung zu Reliquien transformiert hat. Aus der historischen Assoziationen des im Bild dargestellten, bestätigte der Beobachter diese Präsenz. Ikonen repräsentierten somit zeit- und raumlose Perspektiven der Präsenz Gottes. In der Nutzung der umgekehrten Perspektive ist eine Darstellung der Sicht aller Ebenen, die eigentlich simultan vom menschlichen Auge nicht erschaubar sind, gegeben. Dies ist die mittelalterliche Repräsentation der Vision des göttlichen, in der alle Ebenen und Perspektiven auf einmal dargestellt werden. Sie sind dadurch nicht Perspektiven des Menschen sondern einer göttlichen Figur, wie sie die Szene sehen würde. Einem menschlichen Betrachter wird die zeitliche und räumliche Überschreitung aus Sicht von verschiedenen Ebenen ermöglicht, die perspektivisch aus einem göttlichen Aussichtspunkt und allumfassenden Wissen ausgehen.

Historische Darstellungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zeitgenössische Darstellungen und Techniken[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Theologie der Ikonen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Christus von Andrei Rubljow, Anfang des 15. Jahrhunderts
Revers der doppelseitigen Poganowo-Ikone mit der Vision des Ezechiel, Konstantinopoler Arbeit um 1400, Sofia Nationales Archäologisches Museum

Die Ikone dient der Vergegenwärtigung (Repräsentanz) christlicher Wahrheiten. Im Zuge des byzantinischen Bilderstreits erfolgte vor allem durch den Kirchenvater Johannes von Damaskus und den Kirchenlehrer Theodor Studites die theologische Begründung der Ikonendarstellung durch den Gedanken der Inkarnation: die Menschwerdung Gottes in Jesus Christus ermögliche erst die bildliche Darstellung; Gott Vater dürfe ja weiterhin nicht dargestellt werden. Das mit der Unsichtbarkeit Gottes in vorchristlicher Zeit begründete biblische Bilderverbot (Exodus 20, 4 f.) werde gerade nicht verletzt, denn Gott selbst habe es im sichtbaren Christus durchbrochen. Als „Gründungsikone“ konnte dabei das Mandylion, das „Nicht-von-Menschenhand-gemachte Christusbild“ gelten, das gleichsam durch den Willen Christi wunderbarerweise entstanden sei. Die Ikonenverehrung in Form von Metanien, Kuss, Kerzen und Weihrauch richte sich demgemäß nicht auf das Bild, sondern auf die „hinter“ dem Bild präsente Wahrheit. Neben Christusbildern dürften auch Heiligenbilder verehrt werden, denn in den Heiligen wirke der Heilige Geist, der selbst Gott sei und daher zu Recht so verehrt werde. Hier wirkt die Ideenlehre Platons, die in seinem Höhlengleichnis veranschaulicht wird. In diesem Sinne wurde der Bilderstreit schließlich – unter gewissen Auflagen – zugunsten der Bilder entschieden.

Es haben sich zahlreiche Ikonentypologien entwickelt. Die meisten Ikonen werden nach bestimmten Mustern und Vorbildern gemalt. Trotzdem sind die Ikonenmaler frei bei der Ausgestaltung der Details.

Ikonen sind ein wesentlicher Ausdruck der byzantinischen Kunst. Diese Kunst wurde in Griechenland, Bulgarien und besonders in Russland weiter gepflegt. Wichtige Ikonenmalschulen befanden sich in Wladimir, Nowgorod, Twer und Moskau.

Während im 18. und 19. Jahrhundert westliche Einflüsse die Ikonenmalerei veränderten oder aus nichtorthodoxer Sicht sogar verfälschten, besann man sich im 20. Jahrhundert wieder stärker auf die byzantinischen Grundlagen. In Griechenland setzte sich der so genannte neobyzantinische Stil durch, der sich zwei alte Ikonenmalschulen zum Vorbild gemacht hat – die Ikonenmaler der Palaiologen-Zeit und der italo-kretischen Schule. In Griechenland werden allerdings auch noch immer viele Ikonen in westlicher Manier des Nazarenerstils geschrieben.

Wichtige Ikonenmaler in Russland waren u. a. Feofan Grek, Andrei Rubljow, Dionisij, die Malerdörfer Palech, Mstera, Choluj sowie zahlreiche Altgläubigenateliers im Ural und an der unteren Wolga.

Weitere Zentren der Ikonenmalerei befinden sich in Georgien, Serbien, Mazedonien, Bulgarien, Armenien und Äthiopien. In Rumänien sind die Fresken der Moldauklöster von hoher Bedeutung.

Ikonen sind für die orthodoxe Kirche Fenster in die geistliche Welt – daher auch der meistens goldene Hintergrund, die Zweidimensionalität und die nicht-naturalistische Malweise. In jeder orthodoxen Kirche gibt es die Ikonostase, eine mit Ikonen geschmückte Holzwand mit, wenn die Kirche groß genug dafür ist, drei Türen zwischen den Gläubigen und dem Altar. Der somit abgetrennte Altarraum übernimmt dabei in Kirchen mit einer nur eintürigen Ikonostase zugleich die Funktion der westlichen Sakristei. In großen Kirchen dient als solche das Diakonikon, der Raum hinter der südlichsten Tür, Ostung der Kirche vorausgesetzt. In der Mitte hängt (vom Betrachter aus) rechts der Mitteltür eine Christus-Ikone, links eine Ikone der Gottesgebärerin, dazwischen ist die königliche Tür, durch die der Priester im Evangelienbuch und in der Eucharistie den König der Ehren zur Gemeinde bringt. Während der Eucharistie ist diese Tür offen und der Altar somit sichtbar. Wenn der Priester nicht das Evangelium oder den Kelch der Eucharistie trägt, oder wenn eine andere Person den Altarraum betritt, wird eine der beiden äußeren Türen benutzt.

Ikonen werden verehrt, indem man sich vor ihnen bekreuzigt, sich verneigt oder zu Boden wirft und sie küsst (aber nicht aufs Gesicht der dargestellten Figur), sie also lediglich ehrfurchtsvoll grüßt. Diese Verehrung wird dabei strikt unterschieden von Anbetung die nur Gott zukommt. Auch die Verehrung bezieht sich nach orthodoxer Lehre auf den Dargestellten, nicht auf die Ikone selbst als einen Gegenstand aus Holz und Farbe. Statuen von Heiligen werden dagegen abgelehnt, vor allem da die antiken Griechen Statuen in ihrer Religion viel verwendet hatten und diese daher automatisch mit Götzen identifiziert wurden.

Die meisten Orthodoxen haben auch Ikonen zu Hause, oft in einer „Gebetsecke“ im Wohnzimmer angeordnet, nach Möglichkeit an der Ostwand. Die Gestaltung solcher Gebetsecken ist in den verschiedenen orthodoxen Kulturen unterschiedlich.

Bei den wichtigen „Ikonenmalschulen“ fehlen vor allem Jaroslavl' und Pskov. Dagegen gehört Vladimir weniger dazu. Novgorod, Tver und Pskov spielen vor allem in der Frühzeit bis ins 16. Jahrhundert eine große Rolle, Moskau (Rüstkammer) und Jaroslavl' bis ins beginnende 18. Jahrhundert Danach sind andere Werkstätten von Bedeutung, wie z. B. Palech und Choluj. Bei den Altgläubigenwerkstätten ist es im Ural hauptsächlich Nev'jansk. Auch im Malerdorf Mstera arbeiteten hauptsächlich altgläubige Ikonenmaler. Von hier stammen auch viele der Ikonen, die normalerweise wegen ihrer Feinmalerei Palech zugeschrieben werden. Ebenfalls wichtige Altgläubigenwerkstätten sind die Werkstatt Frolov in Raja, heute Estland, die Werkstätten in Vetka, heute Weißrussland und Syzran an der unteren Wolga.

Ikonenmalerei[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ikonenmalerei basiert bis heute auf den Werken klassischer Vorbilder. Ikonenmaler lernen ihr Handwerk von erfahrenen Meistern. Ikonenmalbücher sind über das Malbuch des Heiligen Berges Athos seit dem 18. Jahrhundert bekannt. Nach Emigration vieler Russen nach dem Ende des Ersten Weltkrieges und der Oktoberrevolution befanden sich darunter auch Ikonenmaler, die diese Tätigkeit im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert ausgeübt hatten.[44] Von diesen haben die Exil-Russen Peter Fedorov und Ivan Schenider im Paris der Zwischenkriegszeit eine Schrift "Tehnika ikonopisi" (Die Technik der Ikonenmalerei) herausgegeben, die 1978 ins deutsche Übersetzt, das erste Fachbuch in deutscher Sprache wurde. Dieser Schrift folgten weitere Veröffentlichungen, die Techniken der Ikonenmalerei, für die heute moderne Malmittel verfügbar sind, vermitteln. In den Orthodoxen Ländern wird Ikonenmalerei an staatlichen Einrichtungen insbesondere in den Richtungen der Restauration von Temperagemälden und kirchlicher Malerei[45] oder privaten Kunstakademien gelernt.[46][47]

Technik und Vorzeichnung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Reihenfolge der wichtigsten Tätigkeiten bei der Ikonen Herstellung folgt traditionellen Reihenfolgen der Tätigkeiten. Diese sind für den Aufbau der Ikonen, die aus unterschiedlichen Materialien und Schichten bestehen, Voraussetzung.

Wichtige Tätigkeiten sind:[48]

  • Auswahl des Bretts und dessen Bearbeitung
  • Vorbereitung des Bretts zum Grundieren, Abschleifen, Ableimen und Befestigung der Leinwand
  • Zubereitung des Malgrunds (Levkas)
  • Grundieren und Behandlung des Malgrunds
  • Zeichnung, Übertragung, Vergrößerung oder Verkleinerung der Zeichnung, Pauszeichnung - "Grafija"
  • Vergoldung der Bildfläche
  • Zubereitung der Farben und "Erschließung" der Ikone
  • Ausführung der Details - Doličnoe
  • Stichartige Modellierung der Details (Doličnoe)
  • Auftragung des Sankir, erstes, zweites und drittes Ockern und Ausführung des Inkarnats (Ličnoe)
  • Nachbehandlung der Zeichnung und der Malerei, Einfärben der Flächen der Einfassung und des Randes, der Heiligenscheine und Beschriftung
  • Schutz der Ikone: Firnissen, Lackieren

Brett[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bildträger der Ikonen ist Holz. Wahl und Schnitt der Bretter erfolgte in der Regel den lokalen Gegebenheiten. Dauerhafte Holzarten wurden bevorzugt und möglichst astfreie Bretter gewählt. Große Tafeln wurden aus zwei oder gar mehr Brettern zusammengesetzt. Das Brett der Ikone wird vornehmlich aus harzfreien Baumarten gewählt: Linde, Erle, Esche, Birke, Zypresse, buche, Platane, Palme. Historisch nahm man dazu noch Bretter von Kiefern. Mit dem Beil geschlagene Bretter fanden sich bei alten Malern, später wurden gesägte Hölzer verwendet. Zur Vorbehandlung des Brettes wird dieses in 50°C warmes Wasser eingetaucht das zum Gerinnen und Ausscheiden von Eiweißen dient. Danach wird es getrocknet und mit Sublimat imprägniert um Holzschädlinge zu eliminieren. Bretter werden dann beschnitten und die Seite des Bildträgers bestimmt. Als Vorderseite wird immer die konvexe Seite bevorzugt. Die Vertikale der Ikone läuft ebenso parallel zu den Holzfasern. Um ein Verziehen der praktisch immer als Flader geschnittenen Bretter zu verhindern werden oben und unten Einschubleisten als Querkeil aus härteren Holz angelegt. Die Fläche zur Ausführung des Ikonenbildes wird durch eine Vertiefung (Kovčeg) geschaffen, die 1-4 Millimeter für kleinere und bis zu 5 Millimeter für größere Ikonen beträgt.

Stoffe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Stoffe kommen in zweierlei Hinsicht als Trägermaterial für Ikonen in Frage. In einem Fall werden Gewebe zur Überklebung von Fugen bei zusammengesetzten Holztafeln verwendet. Dabei ist man wohl bald dazu übergegangen, die gesamte Holztafel mit einem Gewebe zu überziehen, um eine Pufferschicht zwischen der durch Witterung und Luftfeuchte bedingt schwindenden beziehungsweise sich ausdehnenden Holzschicht und der nur in Maßen beweglichen Grundierung mit der darauf sitzenden Farbschicht zu schaffen und um damit Rissen und ähnlichen Folgeerscheinungen vorzubeugen. Primär ist also ein Gewebe der direkte oder eigentliche Träger der Malerei, das zur mechanischen Stützung und Festigung eine widerstandsfähige Holztafel darunter erhielt. Di Leinwandwicklung und die mit Leinwand bezogene Holztafel erfordern einen entsprechend flexible Grundierung als eigentlichen Malgrund.

Grundierung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Grundierung der Ikonen ist ein spezieller Gips- oder Kreidegrund. Dabei werden Gips oder Kreide mit Leim vermengt und auf das vorgeleimte Bildträgermaterial in mehreren dünnen Schichten aufgebracht, die entweder einzeln oder als Geanzes geschliffen beziehungsweise geglättet werden sollten. Die Dicke der Schicht und Höhe des Leimanteils sollten von Schicht zu Schicht variieren, um eine möglichst kohärente und auch widerstandsfähige Grundierung zu erzielen. Das können auch Farbpigmente, in der Regel Weiß, in den obersten Schichten zugesetzt werden oder als Grundanstrich darüber kommen wie etwa das Bolusrot auf den für Begoldung bestimmten Flächen. Die entsprechenden Rezepte sind Malerbuch vom Athos zusammengefasst:[49]

  • Gewinnung und Bereitung des Leims
  • Bereitung des Gipses
  • Bereitung und Auftrag des Gipsgrundes
  • Bereitung und Auftrag des Bolus für Begoldungen und die Bergoldung selbst

Ikonensammlungen und -museen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Ikone am Grab des Heiligen Nikolaus in Bari ist ein Geschenk des serbischen Königs Stefan Uroš III. Dečanski, um 1330.
Eine der größten Ikonensammlungen des Mittelalters mit Ikonen des 12.–15. Jahrhunderts hat das Kloster Hilandar auf dem Athos. Die Gottesmutter Hodegetria gehört zu den Hauptwerken der europäischen Tafelmalerei. Hilandar, 13. Jahrhundert

In Deutschland[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mosaikikone, 12. Jahrhundert. Byzantinisches Mueseum, Berlin
  • Das Ikonen-Museum in Recklinghausen, das im Jahre 1956 eröffnet wurde, ist das bedeutendste Museum ostkirchlicher Kunst außerhalb der orthodoxen Länder. Der zentrale Teil der Sammlung entstammt der Sammlung Alexandre Popoffs, der 1920 in Pris gegenüber dem Elysée-Palast in der "Galerie Popoff" die weltweit größte private russische Kunst-Sammlung der Welt gegründet hat. Mit Mitteln des WDR und der Regierung von NRW und gegen die Interessen des Louvre sowie des Bostoner Museum of Fine Arts wurde Popoffs Sammlung von 50 russischen Ikonen 1967 für 600.000 DM dem Museum gesichert.[50] Über 3.000 Ikonen, Stickereien, Miniaturen, Holz- und Metallarbeiten aus Russland, Griechenland und anderen Balkanstaaten vermitteln einen umfassenden Überblick über die vielfältigen Themen und die stilistische Entwicklung der Ikonenmalerei und der Kleinkunst im christlichen Osten. Eine holzgeschnitzte Ikonostase gibt einen Eindruck vom Standort der Ikonen in den orthodoxen Kirchen. Die koptische Abteilung des Ikonen-Museums dokumentiert den Übergang von der heidnischen Spätantike zum frühen Christentum in Ägypten mit hervorragenden Werken. Reliefs aus Holz und Stein, Gewebe, Gläser, Bronzen und Kreuze sowie einige Mumienporträts zeugen von der Vielfalt künstlerischer Tätigkeit in Ägypten vom 1. Jahrhundert bis ins frühe Mittelalter.
  • Das im Jahr 1990 eröffnete Ikonen-Museum der Stadt Frankfurt am Main bildet den östlichen Abschluss des Frankfurter Museumsufers. Situiert ist es in dem Deutschordenshaus. Die neukonzipierten Innenräume des Museums wurden von dem Kölner Stararchitekten Oswald Ungers entworfen. Das Museum geht auf eine Schenkung des Königsteiner Arztes Jörgen Schmidt-Voigt zurück, der im Jahr 1988 etwa 800 Ikonen der Stadt Frankfurt stiftete. Die aus dem 16. bis 19. Jahrhundert stammende Sammlung wurde allmählich durch systematische Ankäufe, Leihgaben oder Schenkungen auf über 1000 Exponate erweitert. Die bedeutendste Erweiterung der Sammlung erfuhr das Ikonen-Museum im Jahr 1999. Aus der Ikonensammlung des Museums für Byzantinische Kunst in Berlin erhielt das Ikonen-Museum 82 postbyzantinische Exponate als Dauerleihgabe.[51]
  • Die Ikonensammlung im Schlossmuseum Weimar: Nach den frühen Bemühungen Goethes, »russische Heiligenbilder« für die Weimarer großherzoglichen Kunstsammlungen zu erwerben,[52] begann der Kaufmann und Jurist Georg Haar in den 1920/30er Jahren eine Privatsammlung vorwiegend russischer Ikonen in Weimar aufzubauen. Bis zu dessen Freitod 1945 war die Sammlung in der Villa Haar am Rand des Ilmparks auf circa 100 gemalte Holzikonen und gegossene Metallikonen des 15. bis 19. Jahrhunderts angewachsen. Sie gelangte schließlich durch testamentarische Verfügung in das Weimarer Schlossmuseum. Zu den herausragenden Beispielen russischer Ikonenmalerei gehören die sogenannte Königstür einer Bilderwand (Ikonostase) aus der Schule von Novgorod (15. Jahrhundert) und eine großformatige Ikone mit der Darstellung der Geburt Christi der Schule von Moskau (15. Jahrhundert). Stilistische und ikonographische Vielfalt machen den besonderen Reiz der Weimarer Ikonensammlung aus.[53]
  • Das Landesmuseum Mainz beherbergt die 160 Ikonen umfassende Sammlung des Prinzen Johann Georg von Sachsen. Der Prinz selbst achtete sie als ein Herzstück seiner Interessen und als zentrales wissenschaftliches Anliegen. Er widmete den Ikonen mehrere Einzeluntersuchungen in seinen Schriften. Sämtliche Ikonen in der Sammlung des Prinzen sind post-byzantinisch. Wenige Stücke datieren noch in das 16. Jahrhundert, der größte Teil der Ikonen wurde zwischen dem 17. und 19. Jahrhundert gemalt.[54]
  • Das Museum im Alten Schloss Schleißheim, ein Zweigmuseum des Bayerischen Nationalmuseums in München, beherbergt rund 50 Holz-Ikonen, schwerpunktmäßig aus dem 19. Jahrhundert und aus vorwiegend russischen Provenienzen, dazu ungefähr doppelt so viele Metall-Ikonen. Die Ikonen sind Teil der ökumenischen Sammlung Gertrud Weinhold, die 1986 an den Freistaat Bayern überging. 2000 bekam das Haus eine ca. anderthalb Dutzend Stücke umfassende Ikonenstiftung aus privater Hand mit russischen Ikonen des 17. bis 19. Jahrhunderts.
  • Von 1932 bis zu seinem Tod 1946 sammelte Emilios Velimezis Ikonen für das Benaki-Museum. Teile dieser Sammlung wurden mehrmals im deutschsprachigen Raum ausgestellt, darunter im Ikonen-Museum Recklinghausen (1998), im Kunsthistorischen Museum in Wien (2007) und im Pergamonmuseum in Berlin (2007).
  • Im Museum Burg Miltenberg werden russische und griechische Ikonen sowie rumänische Hinterglas-Ikonen aus der Sammlung Joachim und Marianne Nentwig gezeigt.[56]

In Russland[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Die Trejatkowgallerie in Moskau hat die weltweit beste Sammlung russischer Kunst. Sie hält Ikonen des Russischen Ikonenmalers Andrej Rubljow sowie eine große Sammlung von Ikonen vom 12 bis 17. Jahrhunderts. Das wertvollste Ausstellungsstück ist die byzantinische Ikone der Gottesmutter von Wladimir.
  • Die Eremitage in Sankt Petersburg beherbergt eine Große Sammlung Russischer Ikonen die in der Sammlung Russischer Kultur und Kunst geführt werden

In der Schweiz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Das Musée Alexis Forel in Morges am Genfer See verfügt über eine Sammlung von 130 Ikonen, überwiegend aus Russland (Stiftung Jean-Pierre Müller), die in wechselnden Teilen ausgestellt werden.

In Holland[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Das Ikonenmuseum in Kampen, Holland, wurde 2005 eröffnet. Die Alexander-Stiftung für russisch-orthodoxen Kunst wurde geschaffen, um Sammlungen von Ikonen aus privaten Sammlungen für die Zukunft zu sichern und für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. 2013 wurde die Sammlung Stefan Jeckel erworben. Die Sammlung besteht aus 1723 Metallikonen; sie gehört zu den größten Sammlungen von Reise- und Metallikonen in der Welt.

In England[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Das British Museum in London besitzt eine Sammlung von etwas über 100 Ikonen aus Byzanz, Griechenland und Russland. Die größte Gruppe bilden 72 Russische Ikonen.[58]

In Griechenland[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Die Ikonensammlung des Byzantinischen und Christlichen Museums in Athen umfasst rund 3000 Stücke.
  • Die Klöster des Berges Athos haben teilweise bedeutende Ikonensammlungen, so besitzt das Kloster Hilandar 3500 Ikonen; 1500 davon aus dem Mittelalter.[59] In der Ausstellungshalle der Schatzkammer in der neuen Bibliothek des Klosters Hilandar werden zehn byzantinische Deësis-Ikonen des Dreizehnten Jahrhunderts, die einstmals zu elf Deesis-Ikonen der Ikonostase gehörten, die kunsthistorisch als Meisterwerk geltende Muttergottes Hodegetria die ursprünglich in der alten Ikonostase stand sowie als zentrales Schaustück eine Mosaik-Ikone der Muttergottes Hodegetria aus dem 12. Jahrhundert gezeigt. Neben der großen Zahl griechisch-byzantinischer Ikonen ist die serbischer Provenienz entstammende "Bogorodica Neoboriva stena", die legendär mit der Schlacht auf dem Amselfeld in Verbindung gebracht wird, bedeutend. Größte Verehrung genießt die Gottesmutter Tricheirousa, die neben dem Stuhl des Abtes im Naos der Kirche aufbewahrt wird und ein wesentliches Pilgerobjekt des Klosters ist. Sie ist ebenfalls die bedeutendste Ikone der Serbisch-Orthodoxen Kirche.

In Italien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ikone der Hodegetria (15. Jahrhundert) im Altarraum (Bema) in der Chiesa Santa Maria Assunta in Villa Badessa

In Serbien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Die Ikonensammlung des serbischen Nationalmuseums in Belgrad beinhaltete Ikonen des 12. bis 18. Jahrhunderts mit einem Schwerpunkt auf das 14. Jahrhundert. Insbesondere ist die doppelseitige Ikone mit der Darstellung der Maria Hodgeteria und der Verkündung sowie der Ikone Zograf Longins des Heiligen Sava und Simeon bedeutend.
  • Das Museum der Serbisch Orthodoxen Kirche im Patriarchensitz in Belgrad besitzt die bedeutendste Sammlung liturgischer und historischer Exponate des Mittelalters in Serbien in der insbesondere die Ikonen der Wiedererrichtung des Patriarchats von Peć 1557 bedeutend sind.[64]

In Mazedonien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein Meisterwerk der Palaiologischen Renaissance ist die Ohrider Verkündung Mariae, Erste Hälfte des 14. Jahrhunderts
  • Das Ikonen-Museum von Ohrid gehört zu den bedeutendsten der Welt. Es beherbergt eine der wichtigsten Sammlungen von Ikonen der Palaiologischen Renaissance.[65] Darunter eine Reihe großformatiger doppelseitiger Marien- und Christus-Ikonen mit Silberbeschlag sowie die bekannt gewordenen Darstellung der Ohrider Verkündung Mariae aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts.

In Bulgarien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In Ägypten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Erzengel Gabriel, Konstantinopel oder Sinai, 13. Jahrhundert.
  • Das Katharinenkloster auf dem Sinai besitzt die größte Byzantinische Ikonen-Sammlung der Welt in der sich auch Ikonen die vor dem Ikonoklasmus gefertigt wurden erhalten haben.[66] Die Ikone des Erzengel Gabriel aus dem 13. Jahrhundert wird als ein Meisterwerk der Byzantinischen Kunst angesehen. Die in enkaustischer Technik Hergestellte Ikone des Christus Pantokrator aus dem 6. Jahrhunderts gehört zu den ältesten der Welt.

In den Vereinigten Staaten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Das Metropolitan Museum of Art unterhält in der Dependence The Met Cloisters eine der umfassendsten Sammlungen zur Mittelalterlichen Kunst. Eine der Hauptsammlungen ist die Kunst von Byzanz vom 5. bis 15. Jahrhundert.[67]

Abgeleitete Begriffe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Spezielle Ikonen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Bernhard Bornheim: Ikonen – Ein Sammlerbuch. Augsburg 1990, ISBN 3-8289-0797-0.
  • Bernhard Bornheim: Die russische Haus-Ikone im Wandel der Zeit. Battenberg, Regenstauf 2008, ISBN 978-3-86646-043-0.
  • Helmut Brenske: Ikonen. Legat, Tübingen 2004, ISBN 3-932942-16-7. (1. Auflage. Schuler, München 1976)
  • Helmut und Stefan Brenske: Ikonen. 2. Auflage. Verlag Internationaler Kulturdienst, München 1997, ISBN 3-926469-51-X. (1. Auflage. Rombach, Freiburg i. Br. 1994, ISBN 3-7930-0482-1)
  • Stefan Brenske: Ikonen und die Moderne. Schnell & Steiner, Regensburg 2005, ISBN 3-7954-1680-9.
  • Helmut Fischer: Von Jesus zur Christusikone. Imhof, Petersberg 2005, ISBN 3-86568-025-9.
  • Pavel Florenskij: Die Ikonostase. Stuttgart 1988, ISBN 3-87838-587-0. (behandelt entgegen seinem Titel nicht nur die Ikonostase, sondern grundsätzliches zum Thema Ikonentheologie)
  • Pavel Florenskij: Die umgekehrte Perspektive. Verlag Matthes und Seitz, München 1989, ISBN 3-88221-244-6.
  • Helene Hoerni-Jung: Vom inneren Menschen (Ikonen des göttlichen Sohnes). Kösel, Kempten 1995, ISBN 3-466-36415-9.
  • Ikonenmuseum Recklinghausen: Ikonen - Restaurierung und naturwissenschaftliche Erforschung. Recklinghausen 1994, ISBN 3-925801-25-1.
  • Ikonen der orthodoxen Kirche. The Yorck Project, Gesellschaft für Bildarchivierung, Berlin 2003, ISBN 3-936122-21-0. (1 CD-ROM)
  • Richard Zacharuk (Hrsg.): „Lebendige Zeugen.“ Datierte und signierte Ikonen in Russland um 1900. Legat, Frankfurt am Main 2005, ISBN 3-932942-17-5. (Katalog einer Ausstellung, die 2005 in Frankfurt am Main stattfand. Er enthält Hinweise zu Werkstätten und Ikonenmalern, sowie viele Beispiele datierter Ikonen)
  • B. Rothemund: Handbuch der Ikonenkunst. 3. Auflage. Slavisches Institut, München 1985, OCLC 13506440.
  • Abraham Karl Selig: Die Kunst des Ikonenmalens. Tyrolia, Innsbruck 2006, ISBN 3-7022-2081-X.
  • Ioann B. Sirota: Ikonographie der Gottesmutterikonen. Würzburg 1992, ISBN 3-927894-10-9.
  • Alfredo Tradigo: Ikonen: Meisterwerke der Ostkirche. Parthas, Berlin 2005, ISBN 3-936324-05-0.
  • Gerhard Wolf: „Salus Populi Romani“. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter . VCH, Acta Humaniora, Weinheim 1990, ISBN 3-527-17717-5.
  • Bettina-Martine Wolter (Hrsg.): Zwischen Himmel und Erde. Moskauer Ikonen und Buchmalerei des 14. bis 16. Jahrhunderts. Hatje Cantz, Ostfildern 1997, ISBN 3-7757-0704-2.
  • Richard Zacharuk (Hrsg.): Icons – Ikonen. (Ikonen-Museum Frankfurt am Main.) 2. Auflage, Legat, Tübingen 2006, ISBN 3-932942-20-5.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Ikone – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
 Wiktionary: Ikone – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. IkoneDuden, Bibliographisches Institut; 2016
  2. Clemena Antonova: Space, time, and presence in the icon: seeing the world with the eyes of God. 2010, S. 153.
  3. Annemarie Weyl Carr: Images. Expressions of Faith and Power. In: Helen C. Evan: Byzantium - Faith and Power (1261-1557). The Metropolitan Museum of Art, New York/ Yale University Press, New Haven 2004, ISBN 1-58839-113-2, S. 143–207.
  4. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Münster 1990, S. 143.
  5. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Münster 1990.
  6. Ikonen - Karfreitags ganz bleich. In: Der Spiegel. Nr. 43, 22. Oktober 1990.
  7. Clemena Antonova: Space, time, and presence in the icon: seeing the world with the eyes of God. Ashgate 2010, ISBN 978-0-7546-6798-8.
  8. Clemena Antonova: On the Problem of "reverse perspective": Definitions East and West. In: Leonardo. 43(5), 2010, S. 464–469.
  9. Clemena Antonova: Space, time, and presence in the icon: seeing the world with the eyes of God. 2010, S. 153.
  10. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 331–347.
  11. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 369–390.
  12. Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 24. Auflage. 2002, ISBN 3-11-017473-1, S. ?.
  13. Clemena Antonova: Space, Time and Presence in the Icon. Seeing the World with the eyes of God. Ashgate, Farnham 2010, ISBN 978-0-7546-6798-8.
  14. Gottespräsenz im Bild. Hans Belting erklärt die religiösen Wurzeln der europäischen Bildkultur. Rezension von Thomas Kroll
  15. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Münster 1990, S. 116.
  16. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 116.
  17. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 122.
  18. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 124.
  19. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 130.
  20. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 131.
  21. Frank Büttner, Andrea Gottdang: Einführung in die Ikonographie: Wege zur Deutung von Bildinhalten. C.H. Beck, 2006, ISBN 3-406-53579-8, S. 30.
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  23. Annemarie Weyl Carr: Images. Expressions of Faith and Power. 2003, S. 143.
  24. Clemena Anovova: Space, Time and Presence in the Icon. 2010, S. 69.
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  27. Clemena Anovova: Space, Time and Presence in the Icon. 2010, S. 72.
  28. Clemena Anovova: Space, Time and Presence in the Icon. 2010, S. 72.
  29. Hans Belting: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. 1990, S. 156–157.
  30. Jelena Erdeljan: Chosen Places - Constructing New Jerusalems in Slavia Orthodoxa. Brill, Leiden 2017, ISBN 978-90-04-31471-9, S. 79.
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  39. Stanislaus Hafner: Altserbische Herrscherbiographien. Band II: Danilo II. und sein Schüler: Die Königsbiographien. (= Slavische Geschichtsschreiber. Band 9). Styria, Graz/ Wien/ Köln 1976, ISBN 3-222-10553-7, S. 140.
  40. Virtual Uffizi Gallery - Cimabue
  41. Dies ist fast in jeder Kirche gut zu erkennen an der Wiedergabe des Abendmahlstisches in der Ikone über der Königlichen Tür.
  42. Der etwas befremdliche Ausdruck „Ikonen schreiben“ geht zurück auf das altgriechische Verb γράφειν, das „schreiben“ ebenso wie „zeichnen“ bedeutet
  43. Pawel Alexandrowitsch Florenski: Reverse Perspective. 1920. In: Pawel Florensky: Beyond Vision: Essays on the Perception of Art. N. Misler (Hrsg.). Reaktion Books, London 2002, ISBN 1-86189-130-X. (Reverse perspective)
  44. Heinz Skrobucha: Die Ikonenmalerei - Technik und Vorzeichnungen. Nach einem russischen Manuskript von Ivan Schneider und Peter Fedorov. Übersetzung aus dem Russischen von Willi Brückner. Aurel Bongers, Recklinghausen 1978, ISBN 3-7647-0310-5.
  45. Staatliche Kunstakademie für Malerei in Sankt Petersburg
  46. Ikonopis - Kunstakademie Sumatovacka, Belgrad
  47. Ikonopis - Kunstakademie Pero Art Centar
  48. Heinz Skrobucha: Die Ikonenmalerei. 1978, S. 7–8.
  49. Maqrcell Restle: Reallexikon zur Byzantinischen Kunst. Band V, Anton Hiersemann, Stuttgart 1995, S. 1252–1253.
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  51. ikonenmuseumfrankfurt.de
  52. Arne Effenberger: Goethe und die "Russischen Heiligenbilder". Anfänge byzantinischer Kunstgeschichte in Deutschland. Zabern, Mainz 1990, ISBN 3-8053-1204-0.
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