Wie Fleisch spinnt sich die Metapher der Metamorphose – der Metamorphose des Mannes (und in diesem Fall der Frau) im Kontakt mit der Natur und umgekehrt, aber auch der Metamorphose des lyrischen Genres, das mit neuen Klang- und Bildressourcen konfrontiert wird. Darüber hinaus waren es Ovids „Metamorphosen“, die die junge israelische Komponistin Sivan Eldar (geb. 1985) und ihre jüngere britische Librettistin Cordelia Lynn zu diesem lustigen Drama inspirierten, in dem eine Frau ihrer deprimierenden Ehe entkommt, indem sie sich in einen Baum verwandelt, der Gegenstand des Doubles ist Geilheit ihres Holzfäller-Ehemanns und der im Waldhaus untergebrachten Studentin
„Leben, gierig, entsteht in den Rissen. »
— Cordelia Lynn, Wie Fleisch, Szene 1
An der Oper von Lille sind wir stets bestrebt, das lyrische Repertoire um Neues zu bereichern.
Titel, um zur Verbindung von Vergangenheit und Zukunft beizutragen und Schöpfer zusammenzubringen
immer noch wenig dafür bekannt, gemeinsam neue Schriften zu erfinden. Diese Saison haben wir
freuen uns, die Öffentlichkeit einzuladen, die Entstehung der Koproduktion „Like Flesh“ zu entdecken
Aufgeführt mit dem Opera National Orchestra of Montpellier, der National Opera of Lorraine, The
Balkon und IRCAM.
Wie Fleisch greift auf diese großartige Gründungsgeschichte zurück, die Ovids Metamorphosen sind
Stellen Sie die Mythen in Frage, in denen sich Frauen in Bäume verwandeln. Dieses verstörende Bild
findet im Lichte aktueller und insbesondere ökologischer Fragestellungen Anklang
Geschlechterfragen oder allgemeiner unser Verhältnis zu Verlangen und Sinnlichkeit. Was ist
Was passiert, wenn eine Frau, die versucht, dem Einfluss ihres Mannes zu entkommen, sich in einen Baum verwandelt?
Ist der Wald, in dem sie lebt, also ein Zufluchtsort oder im Gegenteil eine ebensolche Umgebung?
feindselig ? Darüber hinaus: Wie erleben wir Veränderungen und den Unterschied dessen, was wir sind?
wie ? Können wir lernen, die Natur so zu lieben, wie wir unsere Lieben lieben?
Dieses Werk entstand aus den vereinten Talenten des Komponisten Sivan Eldar, von dem es stammt
erste Oper und die der Librettistin Cordelia Lynn. Es wird vom Direktor getragen
Bühne Silvia Costa und Dirigent Maxime Pascal an der Spitze des Ensembles Le Balcon,
treuer Partner der Oper – mit ihrer Beteiligung an Arthurs jüngsten Schöpfungen
Wäscher, die „Die Legende vom Drachenkönig“, „Der erste Mord“ oder „Im Herzen des Ozeans“ sind,
im Duo mit Frédéric Blondy und trat kürzlich außerhalb der Mauern im Théâtre de l’Athénée auf
in Paris.
Nach einem Musikstudium in den USA wurde der israelische Komponist Sivan
Eldar begann eine Residenz am IRCAM, wo sie weiterhin ihre Einzigartigkeit unter Beweis stellte
Sprache und richten gleichzeitig große Aufmerksamkeit auf aktuelle Themen – insbesondere
technologischer, politischer oder ökologischer Natur. Diese Bedenken spiegeln die von wider
Cordelia Lynn, auf der anderen Seite des Ärmelkanals als junge talentierte Dramatikerin bekannt.
Komplettiert wird dieses Duo durch die Regisseurin und bildende Künstlerin Silvia Costa sowie durch
Maxime Pascal und der Balkon. Der erste, ein vielseitiger italienischer Künstler, hat sich seitdem weiterentwickelt
fast fünfzehn Jahre ein entschieden visuelles und poetisches Theater, das unsere Beziehung hinterfragt
zu Bildern und der Macht, die sie über uns ausüben. Was Maxime Pascal und die betrifft
Musiker des Balcon, ihre Begeisterung und ihre kommunikative Leidenschaft haben viele Male gemacht
Konzerte mit zeitgenössischer Musik, echte Feste, und jede Kreation ein Moment
entschieden auseinander.
Die Aufführungen von Like Flesh basieren auf elektronischen und Videogeräten
die es uns ermöglicht, erstaunliche Metamorphosen selbst zu erleben und zu erleben
– insbesondere durch ein einzigartiges Lautsprechersystem, das unter den Sitzen des Fahrzeugs angebracht ist
Öffentlichkeit und ein durch künstliche Intelligenz angereichertes Dekor, das in Zusammenarbeit mit dem Künstler entworfen wurde
Francesco D’Abbraccio. Die Kühnheit und Originalität der Kunsthandwerker von Like Flesh a
brachte dem Projekt den FEDORA-Preis für die Oper ein, der neue Auszeichnungen verleiht
die innovativsten europäischen Produktionen.
Seit unseren ersten Kontakten im Jahr 2018 ist das akribische Weben dieser beispiellosen Arbeit entstanden
war aufregend und wir freuen uns auf die Freude, es mit dem zu teilen
Publikum der Oper von Lille.
Caroline Sonrier
Direktor der Oper von Lille
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Like flesh file la métaphore de la métamorphose – métamorphose de l’Homme (et en l’espèce de la Femme) au contact de la nature, et vice-versa, mais aussi métamorphose du genre lyrique confronté à de nouvelles ressources sonores et visuelles. Ce sont d’ailleurs Les Métamorphoses d’Ovide qui ont inspiré à la jeune compositrice israélienne Sivan Eldar (née en 1985) et à sa cadette librettiste britannique Cordelia Lynn ce drôle de drame dans lequel une femme échappe à son mariage déprimant en se transformant en arbre, objet de la double convoitise de son époux bûcheron et de l’étudiante hébergée dans la maison forestière.
Intelligence artificielle
La metteure en scène Silvia Costa assume ce propos au militantisme revendiqué (autour de la théorie queer gommant les frontières entre les genres et d’un écoféminisme anticapitaliste) dans un univers théâtral à portée onirique proche de celui de son mentor Romeo Castellucci. Métaphorique là encore, le décor symbolise une forêt asséchée par les dérèglements climatiques entre des murs noirs percés d’ouvertures permettant de contempler des images naturalistes (conçues par Francesco D’Abbraccio) sans cesse renouvelées, grâce à l’apport florissant d’une intelligence artificielle.
Halo électroacoustique
Pour travailler à cet opéra de chambre, Sivan Eldar a bénéficié d’une résidence de composition à l’Ircam, ce qui ne peut pas échapper à l’auditeur : réalisée par Augustin Muller, l’informatique musicale impose sa présence à travers un halo électroacoustique continu, vrombissant, vaguement inquiétant. Ce morphing sonore est plutôt accordé à la création vidéo, et il empreinte des canaux de diffusion originaux : soixante-quatre haut-parleurs sont répartis dans la salle, jusque sous les sièges du public, qui peut avoir la sensation agréable de fouler la couche d’humus et les sous-bois dont l’oreille perçoit la vie à bas bruit. Cette « bande son » a hélas tendance à transformer la petite formation instrumentale alignée en fosse (treize instrumentistes : cordes, vents, percussions et piano) en arrière-plan décoratif et allusif, malgré la précision d’exécution des musiciens du Balcon, l’amplification que leur a concoctée Florent Derex et l’engagement toujours magistral de leur chef Maxime Pascal.
Forêt polyphonique
Plus archétypaux que vraiment fouillés, les personnages bénéficient au moins de lignes claires, ancrées dans l’art de la conversation ou suivant un tracé lyrique d’un conventionnel rassurant. Helena Rasker (la Femme et l’Arbre) y fait entendre le grain concentré d’un mezzo à la fois enraciné et projeté dans les cimes ; le baryton William Dazeley cerne assez bien la masculinité blessée de son Forestier dépassé par les événements ; l’Etudiante de Juliette Allen pare d’émoi amoureux son soprano fluide et rayonnant. Mais c’est le rôle de la Forêt, démultiplié à travers un petit chœur de six chanteurs (des sopranes à la basse en passant par le contre-ténor, il faut tous les nommer : Adèle Carlier, Hélène Fauchère, Ghilhem Terrail, Sean Clayton, René Ramos Premier et Florent Baffi), qui frappe le plus par sa singularité et sa finesse : Sivan Eldar lui a ciselé une écriture très poétique, à l’occasion madrigalesque, pour chanter l’histoire de la nature, de sa genèse à l’espoir de sa renaissance après sa destruction.
En attendant l’extinction de masse, la vie de Like flesh continue : après l’Opéra de Lille, ceux de Montpellier et Nancy, coproducteurs, accueilleront cet ouvrage qui témoigne de la possibilité d’un art lyrique en résonance avec des questions qui agitent la société contemporaine. Novateur certes, mais réussi ? Le débat est ouvert
Like flesh file la métaphore de la métamorphose – métamorphose de l’Homme (et en l’espèce de la Femme) au contact de la nature, et vice-versa, mais aussi métamorphose du genre lyrique confronté à de nouvelles ressources sonores et visuelles. Ce sont d’ailleurs Les Métamorphoses d’Ovide qui ont inspiré à la jeune compositrice israélienne Sivan Eldar (née en 1985) et à sa cadette librettiste britannique Cordelia Lynn ce drôle de drame dans lequel une femme échappe à son mariage déprimant en se transformant en arbre, objet de la double convoitise de son époux bûcheron et de l’étudiante hébergée dans la maison forestière.
Intelligence artificielle
La metteure en scène Silvia Costa assume ce propos au militantisme revendiqué (autour de la théorie queer gommant les frontières entre les genres et d’un écoféminisme anticapitaliste) dans un univers théâtral à portée onirique proche de celui de son mentor Romeo Castellucci. Métaphorique là encore, le décor symbolise une forêt asséchée par les dérèglements climatiques entre des murs noirs percés d’ouvertures permettant de contempler des images naturalistes (conçues par Francesco D’Abbraccio) sans cesse renouvelées, grâce à l’apport florissant d’une intelligence artificielle.
Halo électroacoustique
Pour travailler à cet opéra de chambre, Sivan Eldar a bénéficié d’une résidence de composition à l’Ircam, ce qui ne peut pas échapper à l’auditeur : réalisée par Augustin Muller, l’informatique musicale impose sa présence à travers un halo électroacoustique continu, vrombissant, vaguement inquiétant. Ce morphing sonore est plutôt accordé à la création vidéo, et il empreinte des canaux de diffusion originaux : soixante-quatre haut-parleurs sont répartis dans la salle, jusque sous les sièges du public, qui peut avoir la sensation agréable de fouler la couche d’humus et les sous-bois dont l’oreille perçoit la vie à bas bruit. Cette « bande son » a hélas tendance à transformer la petite formation instrumentale alignée en fosse (treize instrumentistes : cordes, vents, percussions et piano) en arrière-plan décoratif et allusif, malgré la précision d’exécution des musiciens du Balcon, l’amplification que leur a concoctée Florent Derex et l’engagement toujours magistral de leur chef Maxime Pascal.
Forêt polyphonique
Plus archétypaux que vraiment fouillés, les personnages bénéficient au moins de lignes claires, ancrées dans l’art de la conversation ou suivant un tracé lyrique d’un conventionnel rassurant. Helena Rasker (la Femme et l’Arbre) y fait entendre le grain concentré d’un mezzo à la fois enraciné et projeté dans les cimes ; le baryton William Dazeley cerne assez bien la masculinité blessée de son Forestier dépassé par les événements ; l’Etudiante de Juliette Allen pare d’émoi amoureux son soprano fluide et rayonnant. Mais c’est le rôle de la Forêt, démultiplié à travers un petit chœur de six chanteurs (des sopranes à la basse en passant par le contre-ténor, il faut tous les nommer : Adèle Carlier, Hélène Fauchère, Ghilhem Terrail, Sean Clayton, René Ramos Premier et Florent Baffi), qui frappe le plus par sa singularité et sa finesse : Sivan Eldar lui a ciselé une écriture très poétique, à l’occasion madrigalesque, pour chanter l’histoire de la nature, de sa genèse à l’espoir de sa renaissance après sa destruction.
En attendant l’extinction de masse, la vie de Like flesh continue : après l’Opéra de Lille, ceux de Montpellier et Nancy, coproducteurs, accueilleront cet ouvrage qui témoigne de la possibilité d’un art lyrique en résonance avec des questions qui agitent la société contemporaine. Novateur certes, mais réussi ? Le débat est ouvert
Wie Fleisch spinnt sich die Metapher der Metamorphose – der Metamorphose des Mannes (und in diesem Fall der Frau) im Kontakt mit der Natur und umgekehrt, aber auch der Metamorphose des lyrischen Genres, das mit neuen Klang- und Bildressourcen konfrontiert wird. Es waren auch Ovids Metamorphosen, die die junge israelische Komponistin Sivan Eldar (geb. 1985) und ihre jüngere britische Librettistin Cordelia Lynn zu diesem lustigen Drama inspirierten, in dem eine Frau ihrer deprimierenden Ehe entkommt, indem sie sich in einen Baum verwandelt, Objekt der doppelten Lust von ihrem Holzfäller-Ehemann und dem Studenten, der im Forsthaus wohnt.
Künstliche Intelligenz
Regisseurin Silvia Costa greift diesen Anspruch des Aktivismus (rund um die Queer-Theorie, die die Grenzen zwischen den Geschlechtern verwischt, und den antikapitalistischen Ökofeminismus) in einem Theateruniversum mit einer traumhaften Dimension auf, das dem ihres Mentors Romeo Castellucci nahe kommt. Auch hier metaphorisch symbolisiert das Dekor einen durch Klimastörungen ausgetrockneten Wald zwischen schwarzen Wänden, die mit Öffnungen durchbrochen sind, die es uns ermöglichen, naturalistische Bilder (entworfen von Francesco D'Abbraccio) zu betrachten, die dank des blühenden Beitrags einer künstlichen Intelligenz ständig erneuert werden
s wird vom Direktor getragen
Bühne Silvia Costa und Dirigent Maxime Pascal an der Spitze des Ensembles Le Balcon,
treuer Partner der Oper – mit ihrer Beteiligung an Arthurs jüngsten Schöpfungen
Wäscher, die „Die Legende vom Drachenkönig“, „Der erste Mord“ oder „Im Herzen des Ozeans“ sind,
im Duo mit Frédéric Blondy und trat kürzlich außerhalb der Mauern im Théâtre de l’Athénée auf
in Paris.
Nach einem Musikstudium in den USA wurde der israelische Komponist Sivan
Eldar begann eine Residenz am IRCAM, wo sie weiterhin ihre Einzigartigkeit unter Beweis stellte
Sprache und richten gleichzeitig große Aufmerksamkeit auf aktuelle Themen – insbesondere
technologischer, politischer oder ökologischer Natur. Diese Bedenken spiegeln die von wider
Cordelia Lynn, auf der anderen Seite des Ärmelkanals als junge talentierte Dramatikerin bekannt.
Komplettiert wird dieses Duo durch die Regisseurin und bildende Künstlerin Silvia Costa sowie durch
Maxime Pascal und der Balkon. Der erste, ein vielseitiger italienischer Künstler, hat sich seitdem weiterentwickelt
fast fünfzehn Jahre ein entschieden visuelles und poetisches Theater, das unsere Beziehung hinterfragt
zu Bildern und der Macht, die sie über uns ausüben. Was Maxime Pascal und die betrifft
Musiker des Balcon, ihre Begeisterung und ihre kommunikative Leidenschaft haben viele Male f
Feedback geben Mal gemacht
Konzerte mit zeitgenössischer Musik, echte Feste, und jede Kreation ein Moment
entschieden auseinander.
Die Aufführungen von Like Flesh basieren auf elektronischen und Videogeräten
die es uns ermöglicht, erstaunliche Metamorphosen selbst zu erleben und zu erleben
– insbesondere durch ein einzigartiges Lautsprechersystem, das unter den Sitzen des Fahrzeugs angebracht ist
Öffentlichkeit und ein durch künstliche Intelligenz angereichertes Dekor, das in Zusammenarbeit mit dem Künstler entworfen wurde
Francesco D’Abbraccio. Die Kühnheit und Originalität der Kunsthandwerker von Like Flesh a
brachte dem Projekt den FEDORA-Preis für die Oper ein, der neue Auszeichnungen verleiht
die innovativsten europäischen Produktionen.
Seit unseren ersten Kontakten im Jahr 2018 ist das akribische Weben dieser konkurrenzlosen Arbeit entstanden Französisch nach Depuis nos premiers contacts en 2018, le tissage méticuleux de cette œuvre sans équivalent
a été passionnant, et nous attendons avec impatience le plaisir de la partager avec les
publics de l’Opéra de Lille.
Caroline Sonrier
Directrice de l'Opéra de Lille
https://d-nb.info/910448981/04 Anfang Hammerklavier, auch Pantalon-Klaviere. Frühe erhaltene Exemplare in Leipzig, Rom, New York. Dresden: clavecin d'amour
___________________________________
15. Dez. 16.42 Vive la France:
Dieser Artikel wurde am 14. Dezember 2023 auf den Seiten der Qualitätssicherung eingetragen. Bitte hilf mit, ihn zu verbessern, und beteilige dich bitte an der Diskussion!
Folgendes muss noch verbessert werden: Dieser Artikel entspricht nicht den Mindestanforderungen an Artikel. Er ist parteiisch und argumentiert für eine Urheberschaft der Wilhelmine von Preußen (1709–1758). Ein krasser Verstoß gegen Wikipedia:Neutraler Standpunkt. An viele Stellen an denen ein Autor zitiert wird, fehlen Einzelnachweise. Ein krasser Verstoß gegen Wikipedia:Belege. Auch sprachlich liest sich der Artikel sehr holprig. Einiges habe ich versucht zu glätten, aber ich kann - wie in der Zusammenfassungszeile einige mal konkret benannt - Sinnzusammenhänge teilweise nicht verstehen. Einige Punkte haben Mautpreller und Kurzstueckmeister vor mir schon kritisiert. Seitdem hat sich wenig verbessert. Mein Fazit: Der Artikel ist nicht reviewtauglich, sondern eindeutig ein Fall für die Qualitätssicherung und das Portal:Musik. --Vive la France2 (Diskussion) 22:06, 14. Dez. 2023 (CET)Beantworten
der "Coup" als Ergebnis gelöscht 00.16 von Vive la France
16. Dez. 00.22 für 2 Cembalokonzerte ausdrückl. bei Bruder Friedrich bedankt. "Coup D'Essei" und "1734", mit weiterem löscht Matthias Lorenz, sie ist Beweis, dass HD eine Unwahrheit schreibt, um Wilhelmines Abhängigkeit von Schaffrath (über ihren Bruder) zu proklamieren.
14. Dez. 22.47 Fundorte v. W. Kompos., Flotowsamml. Stadtarchiv mit Bayreuther Kopist. Lukas-Bearbeitung heute noch
14. Dez. 23.06: Löschungen der Capriccio-Erklärungen ("brauchen wir nicht" Matthias Lorenz)
Vivaldi/Tatini/LocatelliAntonio Vivaldis.[1] Ein zeitlicher Anhaltspunkt für erste Solo-Tastenkonzerte sind Johann Sebastian Bachs sieben Cembalokonzerte (plus ein begonnenes achtes), es sind Bearbeitungen eigener Violin- (u. a.) Konzerte „um“um 1738 (Partituren in Staatsbibliothek zu Berlin): darin keine wörtlich geschriebene Anweisung „Cadenza“ oder „Capriccio“,[2] wie es in unserem Cembalokonzert in g-Moll am Ende des 1. Satzes zu lesen ist. Die Bezeichnung „Capriccio“ für Kadenz erinnert an das Jahr 1728, als in Begleitung Augusts des Starken in Berlin am 27. Mai die beiden Geiger Pietro Antonio Locatelli und Johann Gottlieb Graun am Berliner Hof konzertierten. Dabei könnten Locatellis Capricci bekannt geworden sein, die er für seine Violinkonzerte mit sich führte[3] und 1733 in Amsterdam drucken ließ.[4] danach:
Version vom 14. Dezember 2023, 23:12 Uh
www.de klassik-stiftung.de/digital/fotothek/fotothek-online/?q=Noten
______
Es geht dir sehr deutlich nicht um einen ausgewogenen Artikel, der alle Aspekte des Themas abdeckt, sondern darum dich gegen einen Standpunkt zu wenden, der in der Forschung mittlerweile Konsens ist.
Dez 23 10.12/ 9.46: All das lässt wirklich an deiner enzyklopädischen Eignung zweifeln( hier mitzuarbeiten (Vive la france)
gegen hd: HD Buch S. 42- 44 "Hat M. W. tatsächlich Instrumentalmusik komponiert?" "wie jüngst behauptet, eine Flötensonate?" "aus W. Kopf und Feder", "anonym überlieferte Flötensonate" (um den Satz, M. W. habe keine Instrumentalmusik komponiert, zu bekräftigen.) scheut nicht davor zurück, andere Forscher, die ein eindeutiges Ergebnis veröffentlichten wie Nikolaus Delius (in Tibia 14, 2003) zu diffamieren:
"Zuschreibung" nach keinen "wissenschaftlichen Standards"(HD über Delius). Keine Kenntnis des Bayreuther Hofkopisten: "von fremder Hand di Wilhelmine". S. 44: "einziger Anhaltspunkt [–] di Wilhelmine
"[Copist] von fremder Hand" (HD)
__________
Dass der Kastrat Carestini 1739/40 für Bayreuth engagiert war, teilt der Bayreuther Hofkalender des Jahres 1740 definitiv mit. (Hoch-Fürstlich-Brandenburgisch-Culmbachischer Addreß [sic!]- und Schreib-Calender [...] 1740) (vgl. Irene Hegen: Die markgräfliche Hofkapelle zu Bayreuth (1661–1769), in: Silke Leopold, Bärbel Pelker (Hrsg.): Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert Heidelberg: University Publishing 2018 [erscheint auch als Online-Ausgabe: Süddeutsche Hofkapellen im 18. Jahrhundert], S. 1–54, hier S. 23 sowie Quellenangabe unter Anhang I, S. 34 u. 37, auch Fußnote 158, ist Es geht dir sehr deutlich nicht um einen ausgewogenen Artikel, der alle Aspekte des Themas abdeckt, sondern darum dich gegen e
inen Standpunkt zu wenden, der in der Forschung mittlerweile Konsens ist. Da sinmit Claudia Korsmeiers Biographie Carestinis (s. Lit.) in Einklang zu bringen, die für das Jahr 1739 bis Beginn Dezember aufführungsfreie Monate des Sängers wiedergibt (S.108) (Vergl. Handel Reference Database: http://web.stanford.edu/~ichriss/HRD/1739.htm, abgerufen 18. Juni 2023). Der im Bayreuther Kalender von 1740 genannte „Sign. Canestini“ ist mit dem weltberühmten Giovanni Carestini identisch. (Nebenbei: auch der vor ihm genannte Sänger Santarelli ist mit Schreibfehler „Sign. Cantarelli“ versehen.)
Dass man in Bayreuth kein „Phantom“ engagierte, dürfte klar sein. (Siehe z. B. Hegen: Wilhelmines Oper Argenore, S. 331.) Das Ziel einer Mitwirkung in Wilhelmines Oper Argenore im Mai 1740 dürfte im Rahmen der Wahrscheinlichkeit liegen.
auch wenn über den weiteren Verlauf – den damaligen Umständen entsprechend (tödliche Krankheit König Friedrich Wilhelm I.) – keinerlei Bericht bekannt wurde. Dazu wird, nach Korsmeier, bereits von Oskar Kaul und Joachim Bauer berichtet.
Siehe auch Zeittafel in: Sabine-Henze-Döhring, Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik, Bamberg 2009, S. 163f. in welcher Carestini erstmals 1746 erscheint.
________________
Vandalismus: Die Benutzerin unterstellt verschiedene Dinge unter dem Top "Hallo 5glogger" über meine Person und meine Absichten. Ich will nicht als Zielscheibe ihrer Projektionen in feministischer guter Absicht verwendet werden oder mich mit diesen befassen müssen.--5gloggerDisk 08:01, 9. Okt. 2023 (CEST)
meint er dashier?
Hallo Leute, ich kann diese Gender-Abwehr nicht akzeptieren, die diesen Text darüber löschte mit abfälliger Bemerkung und der Ankündigung, durch eine "Geschichte des Frauenorchesters" ersetzen zu wollen. (Wo bleibt diese?) Leider konnte ich den Text im Artikel nicht wiederherstellen, weil zu lange her. Deshalb leider ohne die sechs Fußnoten hierhin. Momel♫♫♪11:12, 24. Sep. 2023 (CEST)Beantworten
Diejenigen Fakten, welche die Herkunft des Cembalokonzerts in g-Moll vom Bayreuther Hof bestätigen,[5] blieben außen vor. Stattdessen stehen als Argumente gegen Wilhelmine u. a. zwei konträre Aussagen Henze-Döhrings über die Entstehungszeit des Cembalokonzerts im Raum, die ihre eigene Unsicherheit zeigen, einerseits: Das Konzert sei im Stil „frühbarock“ [das ist um 1600][6] Andererseits: Es sei aus den 20er Jahren des 18. Jahrhunderts, als Wilhelmine zu jung war, das Konzert zu komponieren.[7]
Liest man Georg Andreas Sorges (1703–1778), des Lobensteiner Organisten, Komponisten und Theoretikers[8] Widmung seiner Kompositionslehre von 1747 an Wilhelmine[9] die sich explizit auf eine musikalische Begegnung mit ihr am 19. Dezember 1733 in Bayreuth bezieht,[10][11] möchte man seinem differenzierten Bericht mehr Glauben schenken, als Johann Matthesons Fürstenlob in dessen Musikalischer Ehrenpforte über Wilhelmines „herrliche, musikalische Eigenschaften“, insbesondere, was ihr Lautenspiel betrifft.[12]https://de.wikipedia.org/wiki/Benutzer_Diskussion:Jopromi
Je joins ici la Belle production de ma Caboche dont je fois une offrande a la Principessa car il n'est pas encore digne d'etre offert ou Protecteur du Parnasse
S. 21, m.l. Musik, Theater und andere Künste: Die Staatsgeschäfte der W. v. B.
Carlos Seixas: (!704-42) A-Dur (hier 2 Kreuze). !. Satz Orch. Ritornell. Soloeinsatz neues Motiv. Mittelsatz kurz mit zwei (!) Fermaten am Schluss. 3. Satz 12/8tel. EXposition mitwiederhol, 2. Teil mit Wiederhol.
Jänichen zugeschriebene Werke: ist Wilhelmine als Komponistin ausschließbar?[Quelltext bearbeiten]
Eine historiographische Forschungslücke ist es jedoch, das gleichzeitige Wirken und Nebeneinander des Musikers Jänichen und der Musikerin Wilhelmine im Berliner Schloss zur Zeit der Spätphase der Musikpflege Christian Ludwigs von Brandenburg nicht unter die Lupe zu nehmen. Kann man eine Verwechslung Jänichen/Wilhelmine ausschließen, zu einer Zeit, als Prinzessinnen ihre Kompositionen normalerweise nicht öffentlich machten? Als Untersuchungsobjekt bieten sich die Johann Gotthilf Jänichen zugeschriebenen Arien an (s. Wikip. Artikel). Die vier Teutschen Arien sind Jänichen zugeschrieben. Drei davon wenden sich in der Überschrift an eine Hoheit, den Prinz oder Fürst der Brennen(=Brandenburg). Sie haben also Bezug zum fürstlichen Arbeitgeber Jänichens Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt. Mit so einem Titel waren es Kompositionen mit offiziellem Charakter bei öffentlichen Aufführungen. Derartige Werke dürften einem leitenden Musiker (Kapellmeister) am Hofe zuzuschreiben sein. War Jänichen so etwas? Andererseits: Wilhelmines Jugendwerke sind unbekannt, aber ohne solche müsste sie quasi „aus dem Stand“ ihre Oper Argenore geschrieben haben, wenn es nicht vorher von ihr Werke wie diese Arien gab. Es könnte nämlich auch eine Verwechslung gegeben haben, indem Wilhelmines Werke, in diesem Falle Arien, Jänichen unterschoben wurden. Denn: ihr persönlicher Fingerabdruck, ihre Notensammlung, die beim Schlossbrand in Bayreuth 1753 ausdrücklich gerettet wurde: wo ist sie geblieben, wer hat je danach gefragt
In der Zeitschrift „Opernwelt“ vom März 2010 ist in der Rezension über das oben erwähnte Buch Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik[14] zu lesen, dass es um den „historiografischen Anspruch“ gehe, mit „lieb gewordener Verklärung und Vereinfachung“ [der Geschichte Wilhelmines, sprich ihrer Bedeutung als Komponistin] „aufzuräumen und zu klären, was sich noch klären lässt.“ Henze-Dörings Befund wurde offenbar von keinem einzigen Rezensenten nachgeprüft.
Ein zeitlicher Anhaltspunkt für erste Solo-Tastenkonzerte sind Johann Sebastian Bachs Bearbeitungen nach eigenen Violin-(u. a.) Konzerten „um“ 1738.[15]
Die Bezeichnung „Cariccio“ in der Quelle Weimar für die improvisierte Kadenz könnte im Jahr 1728 am Berliner Hof bekannt geworden sein, als August der Starke dort weilte und die beiden Geiger Pietro Antonio Locatelli und Johann Gottlieb Graun konzertierten. Dabei könnten Locatellis Capricci bekannt geworden sein, die er für seine Solo-Konzerte mit sich führte, um sie in Amsterdam mit seinem Arte del Violino drucken zu lassen.[16]
Das Titelschild der Quelle Weimar in der (heute) Weimarer Anna Amalia Bibliothek kam offensichtlich später auf den Umschlag der Noten.[17] Auf dem Titeletikett befinden sich, wie erwähnt, zwei Autorennamen, von denen, wie zu erkennen, mindestens der zweite später als der Titel geschrieben wurde: nach „Foerster“ (durchgestrichen) mit anderer Schrift „Jaenichen“.[18]
Der Komponist Foerster stand bisher nicht im Fokus der Betrachtung, obwohl ihm interessanterweise und gleichzeitig Friedrich dem Großen ein Cembalokonzert zugewiesen wird,[19] was im Zusammenhang mit dem gemeinsamen Interesse der preußischen Geschwister an der Klavier-Konzertkomposition interessieren könnte.
[…] daß die Frauen keine denkenden Wesen sind
Noch 1736 zeigte die Querelle des femmes Auswirkungen im Briefwechsel zwischen Wilhelmine von Bayreuth und ihrem Bruder, Kronprinz Friedrich, später genannt Friedrich der Große:
Wilhelmine Mitte April:
„Kürzlich hörte ich von einem Buche, das mich sehr geärgert hat. Der Verfasser will beweisen, daß die Frauen keine denkenden Wesen sind, und daß nur die Männer Vernunft besitzen. Damit sind wir also zu Schafen erniedrigt. Bitte sage mir Deine Ansicht darüber.[…]“
Friedrich, Ende April:
„Was die neue Philosophie betrifft, so glaube ich, daß der Mann betreffs der Frauen sehr recht hat. Verzeih meine Offenheit! Du, Wilhelmine gehörst nicht zu diesem Geschlecht; […] Europa zählt Dich zu den größten Männern, das ist meine Philosophie.[20]“
PIO: ... und die beiden Kavatinen, die die Markgräfin zum Wendepunkt der Handlung (auch das war kein Zufall) beisteuerte, klingen balsamisch ins Ohr. „Sie fließen“, sagte die Dirigentin, „im allerhöchsten Register des Buon Genio über dem Streichersatz wie gleißendes Licht“. Richtig – aber man bzw. frau muss sie auch so spielen, instrumentieren, ihnen erst den Klang geben, der sich aus den Noten der überlieferten Partitur nicht von selbst ergibt. Das Ensemble 1700 verfügt über eine reiche Farbpalette, die zusammen mit den Sängern die jeweils ungekürzt gebrachten Arien in ihrer teil monumentalen Ausdehnung in jedem Moment zu legitimieren vermögen. Bernasconi und seine Kollegen und die dilettierende Markgräfin haben das Ihre dazu beigetragen, ein musikalisch hinreißendes Stück zu komponieren.
"...jenes Konzert, das stilistisch eindeutig in jene Zeit gehört, in der von Kompositionen der allzu jungen Wilhelmines reinweg nichts bezeugt ist." (H.-D.: "frühbarock", "stilistisch eindeutig" (HD "um 1720")
Es ist unwahrscheinlich, dass der Bayreuther Kapellmeister Johann Pfeiffer seiner Schülerin das Komponieren im Eiltempo beigebracht hat, wenn man wie bisher aufgrund von einer falsch interpretierten Briefstelle annimmt, dass sie das Konzert 1734 schrieb.(Wilhelmine komponierte seit 1730. "falsch interpretierte Briefstelle": keineswegs, sondern mehrere Briefe über eine längere Zeit)
Ein einziger anonymer Namenseintrag ,di Wilhelmine’ hat im Zuge der Katalogisierung einer anonymen [nee] Abschrift keine Beweiskraft für eine Autorschaft. Zumal dann nicht, wenn andere Quellen, darunter die Hauptquelle, Wilhelmine nicht nennen, sondern einen anderen Autor, darunter Jänichen. (Die HAUPTQUELLE nannte ursprünglich keinen Autoren. Hauptquelle ist in Wolfenbüttel, nicht der Incipit im Breitkopf-K.)
... die Breitkopfkataloge ... als wichtige Quelle für die Identifizierung anonym überlieferter Kompositionen erkannt. (Breitkopfs eigene Aussage zur Genauigkeit der Autorennamen lautet gegensetzlich.)
Am 14. Juni kam der König von Preußen hierher, stieg in der Eremitage aus und verblieb auch nur dort. Man wollte ihn zwar in die Stadt führen und das so schleunig in die Höhe gebrachte Schloß zeigen, allein die Antwort war: "Ich weiß schon, wie es aussieht, es ist halt ein Schafstall!" Am 19. fuhr er aber doch herein, um die (wenigstens 20 000 fl. gekostete) neue Oper "L'Huomo" (der Mensch) als ein(e) allegorisches Spiel der Leidenschaften mit anzusehen, das die Fürstin selbst entworfen, dirigiert und auch einige Arien dazu (mit Hilfe des Kapellmeisters) komponiert hatte, die aber dem König dennoch nicht gefiel. [die Oper]
Am 21. mittags kam auch der Markgraf von Ansbach mit seinem Erbprinzen an, in der Nacht aber ging der König von Preußen schon wieder ab nach Berlin, weshalb auch
jener seine Rückreise am 24. in der Nacht wieder antrat, der Prinz aber blieb bis zum 16. Juli.
§ 10
gehören unter anderem Rudolf Thomes Kinofilme „Pink“ (2008) und „Das rote Zimmer“ (2010) sowie Cynthia Beatts „The Invisible Frame“ (2009) und das jüngste Projekt „Sankt“ (2015) der dänischen Künstlerin Lene Markusen.
Günther Hoppe war Direktor des Historischen Museums Köthen mit Bach-Gedenkstätte. Er veröffentlichte in etlichen Publikationen seine Forschungsergebnisse über Köthener Hofakten. Dabei erwähnt er keinen Hofkalender. (Erster Königlich Polnischer und Churfürstl. Sächsischer Hoff- und Staats-Calender erst für 1728).
im Jahr 2000 in Arkansas den ersten Preis beim National History Day gewonnen habe, weil ich ein 1-Frau-Theaterstück über das Mädchenorchester in Auschwitz aufgeführt habe. Der Grund war, dass ich gerade die Memoire von Fania Fenelon gelesen hatte und in meiner High School es einige lustig fanden mich mit Hitler Gruß zu begrüßen, denn das war das erste, was dort alle mit Deutschland assoziiert haben und gleichzeitig war die Aufklärung über die Gräueltaten der Nazis quasi non existent.
Personenartikel oder lieber Buchartikel?
hierdrum geht's: Das Buch ist bereits bei Perlentaucher besprochen, das soll relevant für einen Artikel sein. Oder wäre es hier besser, das Buch allein als Lemma zu nehmen? --Momel ♫♫♪ 14:20, 10. Nov. 2022 (CET)
Hallo. Das Buch wird nicht durch den Perlentauchereintrag enz. relevant, sondern die Autorin. Du wirst einen Artikel über Rebekka Endler schreiben müssen. Das gibt zwar das übliche Gemaule, über den Perlentauchereintrag, aber unsere RK sind halt wie sie sind. Aber Achtung: Nicht aus versehen eine ausschweifende Buchbesprechung daraus machen ;-)--ocd→ parlons 14:28, 10. Nov. 2022 (CET)
o danke dir, so schnell! Wo jetzt das "übliche Gemaule"? Meinst du mich? Wieso? ;) --Momel ♫♫♪ 17:32, 10. Nov. 2022 (CET)
Nein, in der Löschhölle. der Artikel würde sich einen Löschantrag einfangen. Sollte aber aus der Löschdiskussion angepasst und mit Admin-Segen herauskommen. Meine persönliche Meinung. --2003:D5:FF31:E400:11DF:8C65:C56B:2AB3 17:56, 10. Nov. 2022 (CET)
@Motmel:. Die IP sagt es. Nicht du warst mit dem Gemaule gemeint. Nur nochmal zur Klarstellung. Die Relevanz hängt halt am Perlentaucher. Ich persönlich finde das Kriterium auch nicht gut, aber es ist so in den RK#Autoren. Und wie die IP schreibt: Wenn der Artikel gut ist, wird er auf jeden Fall behalten. Bitte in der möglichen LD nicht ins Bockshorn jagen lassen. Bonne chance.--ocd→ parlons 18:46, 10. Nov. 2022 (CET)
Strittig sind doch nur Perlentaucher-Einträge ohne Besprechungen. Hier ist das Buch quer durch die Leitmedien rezensiert, also aus meiner Sicht sind Autorin und Buch klar relevant, auch wenn wir streng genommen nur RK zu literarischen Werken haben, nicht zu Sachbüchern. In so einem Fall, wo die Autorin genau mit einem Buch bekannt ist würde ich eher einen Artikel zur Autorin schreiben und das Buch da mit abhandeln. Trennen kann man es immer noch, wenn weitere Bücher bekannt werden. Gruß --Magiers (Diskussion) 21:11, 10. Nov. 2022 (CET)
Hallo Momel, auch ich kann nur unterstreichen, was hier schon gesagt wurde: Die Relevanz der Biografie von Rebekka Endler ist eindeutig gegeben und durch den Perlentaucher-Eintrag belegt dargestellt. Deinem Artikelentwurf würden etwas mehr Informationen sicherlich guttun, aber wenn es mehr nicht gibt, dann ist das halt so. In einer LD würde ich ohne Weiteres auf Behalten entscheiden oder eher noch einen LAE setzen. --Altkatholik62 (Diskussion) 22:08, 10. Nov. 2022 (CET)
Hallo, ich danke herzlich für eure Antworten und freue mich darüber. Ja, es soll ein Pers. Art. werden, doch im Moment suche ich noch die persönlichen Informationen. --Momel ♫♫♪ 08:03, 11. Nov. 2022 (CET)
Archivierung dieses Abschnittes wurde gewünscht von: --Aalfons (Diskussion) 19:19, 12. Nov. 2022 (CET)
Glucks Brückenschlag
Heute vor 260 Jahren wurde Glucks ›Orfeo ed Euridice‹ in Wien uraufgeführt. Dirigent und Gluck-Experte Michael Hofstetter über den Komponisten: warum er bis heute unterschätzt wird und sein künstlerischer Wert nicht nur am Einfluss auf Mozart gemessen werden sollte.
von Thomas Schmoll
5. Oktober 2022
Anfang des 20. Jahrhunderts war Gluck immerhin berühmt genug für eine eigene Sammelkarten-Serie als Beigabe zu »Liebig's Fleisch-Extrakt«-Produkten. • Bild: Public Domain
Michael Hofstetter prägte als Generalmusikdirektor unter anderem das Stadttheater Gießen, die Ludwigsburger Schloßfestspiele, das Genfer Kammerorchester, das Stuttgarter Kammerorchester und das styriarte Festspielorchester Graz. Aktuell leitet er die Internationalen Gluck-Festspiele Nürnberg und ist künstlerischer Leiter des Tölzer Knabenchors. Der Dirigent begeistert sich nicht nur für Alte Musik, sondern auch für historische Bausubstanz: Er wohnt in einer uralten Burg in der Nähe von Nürnberg, auf die er mich zum Gespräch einlädt.
Die Sinfonia, wie Ouvertüren damals noch genannt wurden, zu Antigono ist für mich der Inbegriff freudestrahlender Barockklänge, auf einer Stufe stehend mit Händels Feuerwerksmusik.
Auch hier bin ich ganz bei Ihnen. Glucks persönliche Handschrift zeigt sich unter anderem in den Trommelbässen, wie eben in der genannten Ouvertüre. Sie treiben die Musik voran, verleihen ihr Wucht und Würze, lassen sie aber zugleich federnd und vital erscheinen. Das ist wunderbare Musik, mit der er zu Lebzeiten in Italien recht großes Aufsehen erregte und viel Geld verdiente, die aber heute viel zu selten gespielt wird.
Warum?
Auch andere Komponisten gerieten in Vergessenheit, sogar Bach. Allerdings wurde über Glucks Werk – im Gegensatz zu Bach – schon zu Lebzeiten gestritten. Nachdem er begann, die Oper stilistisch zu erneuern, kam es zu einem erbitterten Zwist zwischen jenen, die seinen Stil bewunderten, und jenen, die weiter endlose Koloraturen hören wollten und Gluck vorwarfen, seiner Musik fehle es an Melodie. Da geht schon das Missverständnis los. Zum einen hat Gluck nicht auf Verzierungen verzichtet, wie immer wieder behauptet wurde und wird. Er wollte sie nur nicht überfrachten, damit der Text verständlich bleibt und sich niemand nach zehn Minuten Gesang fragt, um was es eigentlich geht und wo die Handlung steht.
Das Musiktheater sollte wahrhaftiger und stringenter werden. Wenn man so will, forderte Gluck: Wahrheit vor Schönheit, jedenfalls vor Schönheit im damals üblichen Sinne. Gluck suchte die Schönheit in der Natürlichkeit. Er wollte nicht, dass immer nur ›schön virtuos‹ gesungen wird, um zu unterhalten. Ihm wurde klar: Wir brauchen eine neue musikalische Form, um das auszudrücken, was das Leben ausmacht. Sein Thema ist die Psyche, die Seele des Menschen. Doch der Ansatz sprengte die Form der üblichen Opera Seria mit ihren Liebeshändeln und Verwicklungen, die am Ende ein König oder Fürst auflöst, der die Komposition bezahlt hat.
Getrieben vom geistig-seelischen Impuls der Libretti schuf Gluck durchkomponierte Werke ohne secco-Recitative.
Er legte außerdem großen Wert auf Wahrhaftigkeit und Schauspielkunst. Im Zweifelsfall hätte er sich unter zwei Sängerinnen für diejenige entschieden, die nicht ganz so gut singt, aber die bessere Schauspielerin ist. Von Gluck ist eine Aussage an seinen Orpheus in der ersten Pariser Aufführung überliefert. Er sagte seinem Sänger zu einer musikalischen Passage voller seelischer Schmerzen: ›Das musst du schreien, als würde dir in diesem Augenblick ein Bein abgesägt.‹ Er wollte Wahrhaftigkeit und weg von jeder Künstlichkeit.
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Mozarts späte Opern, insbesondere Cosi fan tutte mit ihrer ins Absurde gehenden Handlung, wird gerne als Beispiel für die Vermutung genutzt, dass Glucks Ansatz zu seinen Lebzeiten auf taube Ohren stieß. Für Mozart stimmt das wohl, oder?
Grundsätzlich war die Opera seria mit Gluck ja nicht weg. Für bestimmte Anlässe war sie die richtige Form. Mozarts letztes Bühnenwerk La Clemenza de Tito ist bekanntlich eine Opera seria. Er war in diesen Sinne vielleicht kein Erneuerer, sondern hat die Musik seiner Zeitgenossen jeweils zu bis dahin nicht gekannter Perfektion gebracht. Das gilt zum Beispiel auch für die VErwendung der Bläser. Gluck hat ihren Einsatz auf der Suche nach seelischen Farben in den Partitutren seiner Opern deutlich erweitert und Mozart hat das dann zum eigenständigen Bläsersatz der Wiener Klassik ausgebaut. Gluck aber schuf die ersten durchkomponierten Opern, die komplett auf Rezitative verzichteten. Das haben weder Mozart noch Rossini gewagt.
Würden Sie auch sagen, dass Mozarts letzte Opern ohne Gluck nicht so grandios geworden wären?
Das kann man so sehen. Man tut aber Gluck Unrecht, misst man seinen künstlerischen Wert vor allem oder ausschließlich am Einfluss auf Mozart. Um die Wirkmacht Glucks zu erfassen, muss man den Bogen viel weiter spannen: Ohne seine durchkomponierten Opern wäre Wagners Ring nicht denkbar. Wagner ist Gluck sehr nah.
Foto: Public Domain
Warum?
Glucks herausragende Leistung liegt im Brückenschlag zum 19. Jahrhundert. Er öffnete der Romantik den Weg. Die Barockoper stellte Affekte, also Emotionen, dar. Arien brachten Wut, Liebe, Eifersucht und Trauer als Topoi zum Ausdruck. Das ist, als würde man dem Publikum zeigen: Guck, so sieht ein liebender oder trauriger Mensch aus. Gluck drehte den Blick um und gibt zu verstehen: Lasst uns nach innen schauen. Er bringt in einer unfassbar stringenten, psychologischen Durchführung der Figuren plötzlich etwas auf die Bühne, was bis dahin so niemand kannte: Er erhob die Seele des Menschen zum Wesenskern des Geschehens auf der Bühne – mehr als 100 Jahre vor dem Beginn der Psychoanalyse durch Freud.
Wie sah das konkret aus?
Geisterwelten dienten im 18. Jahrhundert dazu, innere Vorgänge im Menschen zu beschreiben. In Glucks Orfeo ed Euridice redetOrpheus so gut wie nie mit realen lebendigen Menschen. Er wünscht sich, allein gelassen zu werden, also sich nach innen zurückziehen zu dürfen. Er wendet sich dann an Eurydike, seine verstorbene Geliebte. Das Jenseits kann man als ›innere Welt‹ deuten. Später kämpft Orpheus gegen die Furien, gemeint ist das Ringen mit den eigenen Ängsten, denen er sich stellt. Gluck lässt Orpheus nur mit der Harfe – dem musikalischen Sinnbild der Seele – den Furien gegenübertreten. Orpheus spricht die Furien an, sagt ihnen, dass der Schmerz, der sie zu dem gemacht hat, was sie jetzt sind, auch sein Schmerz ist – und da lassen sie ihn durch, besänftigt und verwundert von der Menschlichkeit und dem tiefen Verständnis, das Orpheus ihnen entgegenbringt.
Glucks Zeit war total auf die Gesangskunst der Kastraten ausgerichtet. Man könnte also auch zeitlich nicht nach vorn in die Romantik schauen, sondern zurückgehen und sagen: Nun sind wir wieder beim Ansatz Claudio Monteverdis, demzufolge die Musik dem Text zu dienen hat.
Oh ja! Da gibt es eine starke Parallele. Es ging Gluck in der Tat wie Monteverdi nicht um tändelnde Unterhaltung. Gluck wollte den Textfluss mit der Musik fördern, weshalb er auf überlange Dacapo-Arien mit ellenlangen Koloraturen verzichtete.
Warum wird Gluck erst in jüngerer Zeit – seit zehn, vielleicht fünfzehn Jahren – entdeckt, stärker aufgeführt und vor allem auch eingespielt?
In den 1990er- und 2000er-Jahren ging es uns allen gut, wir hatten Wohlstand. An Krieg, an Flüchtlingsbewegungen und andere existenzielle Krisen hat man nicht gedacht. Die Gesellschaft feierte sich selbst. So wie im Barock dachte das Opernpublikum: Alles ist bestens, uns kann nie mehr was passieren. Das passte damals perfekt in unser Musikleben. Ich glaube, die Zeit Glucks und seiner großen geistig-seelischen Welten jetzt gekommen. ¶
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Hier killt’s die Gunst
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Eine sichere Bank
»Was wirklich zählt, ist die Wiedereinladung.«
Themen:Oper
THOMAS SCHMOLL
… stammt aus Leipzig, lebt seit Ewigkeiten in Berlin, hat Drechsler gelernt, verdient aber seit gut drei Jahrzehnten sein Geld mit Wortdrechseleien. Von Kindesbeinen an liebt er alles, was unter den Begriff der »Klassik« fällt. Sein Spezialgebiet ist die Vokalmusik der Renaissance und des Barock, insbesondere die Oper. Mehr von Thomas Schmoll
Annkatrin Babbe: „Ein Orchester, wie es bisher in Europa noch nicht gesehen und gehört worden war“. Das „Erste Europäische Damenorchester“ von Josephine Amann-Weinlich (= Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts. Band8). Oldenburg 2011 (uni-oldenburg.de [PDF; abgerufen am 12. Dezember 2020]).
In dieser Arbeit beschäftige ich mich mit dem Thema "Heine und die Frauen", mit seiner Suche nach dem idealen Frauenbild und der widersprüchlichen Liebe zur Mutter.
Für mich ist Heine eine sehr gespaltete Persönlichkeit, die in der Außenwelt und in sich selbst eine Ausgeglichenheit suchte.
Diese Gespaltenheit kommt auch in Heines Beziehung zur Frau vor. In seinen Gedichten sind die Frauen oftmals wie Marmorstatuen, Nixen, Nymphen. Oft erscheinen sie fast vollkommen und nur einen kleinen Fehler zu haben - nämlich den daß sie schon längst tot sind. Das sind die Frauen seiner Dichtung.
In seinem Leben heiratete der Intellektuelle Heine eine Analphabetin.
In meiner Arbeit kommen auch Bilder vom Wald und von nicht sofort erkennbaren natürlichen Materialien vor, die das Bild der "kopflosen" Frauen unterstützen: Frauen ohne Gesicht, ohne Identität. Eine genaue Erklärung, weshalb diese Bilder die Frauenbilder ergänzen, gibt es nicht - für mich stehen sie aber für eine Vorahnung des Todes, für Krankheit und für das Unbewußte des Menschen.
Eine im Wald stehende, unbekleidete Frau ohne Kopf, die Arme abgetrennt, dient als Zeichen für eine Naturkraft, die zunächst einmal Unendlichkeit und Vitalität bedeutet, gleichzeitig aber allzu sehr an eine Friedhofsstatue erinnert. Die Gleichsetzung der Frau im Wald mit dem Baum führe ich auf die Anknüpfung an heidnische Motive zurück, wie sie sich in den Gedichten Heines finden.
Sein Leben lang fühlte sich Heine von den Frauen angezogen, gleichzeitig aber auch durch Ihre Körperlichkeit bedroht, er setzte sich für die Rechte der Frauen ein, aber auch nur so lange die Frauen auf der Seite der Benachteiligten waren.
Der todkranke Heine geht in den Louvre, um Abschied von den holden Idolen zu nehmen, bricht vor den Füßen der Venus von Milo zusammen, weint so lange und heftig, daß der Stein der Statue weich werden müßte. Die Göttin aber schaut mitleidig auf ihn herab, so, als wolle sie sagen: "Siehst du denn nicht, daß ich keine Arme habe und also nicht helfen kann".
Für mich ist diese von Heine geschilderte Szene ein Schlüssel zu seiner Persönlichkeit.
Ramune Pigagaite
In der neuen MGG von 2004 gibt es keinen Artikel mit Lemma Orchester. Das Lexikon des Orchesters von 2021 dagegen verzeichnet eine große Menge Orchester hauptsächlich aus Deutschland als auch Dirigenten und Komponisten international, dagegen kaum Dirigentinnen und Komponistinnen.
Ein Orchester, auf dem Bild mit ansatzweise chorischer Streicherbestzung und gut besetztem Basso continuo (Cello, Kontrabass und Fagotte) war Vorraussetzung für die Aufführung von Opern.
[Francesco Guardi]]s Gemälde von 1782 zeigt einen venezianischen Chor mit Orchester (coro)
„ […] von allen Zöglingen unsrer verschidenen musikalischen Konservatorien“, den venezianischen Mädchen Ospedali, die im „filarmonischen“ Saale des Gebäudes der Prokuratien am Piazza San Marco in Venedig für russische Staatsgäste ein „grosses und prächtiges Konzert“ geben. Diese weiblichen Musikausbildungsstätten waren innerhalb von Waisenhäusern für Mädchen entstanden. In Neapel gab es als Pendant Waisenhäuser für Knaben, aus denen berühmte Musiker entsprossen.
Auf der Empore des Saales der Prokuratien stehen untereinander gestaffelt der Sing-Chor mit Noten in den Händen und weiteren Notenpapieren auf dem Geländer liegend, darunter spielen Streicherinnen (Violine und Bratsche), von denen in der Mitte der untersten Reihe zwei Celli oder Bässe zu erkennen sind (Basso continuo). Diese angedeutete Besetzung (Chor und Orchester) deutet auf eine Ausführung eines Oratoriums. Zusammen bilden die Aufführenden geschätzt 45 Musikerinnen, vielleicht auch mehr, denn nicht alle scheinen auf das Bild zu passen. Dessen Entstehungsjahr lautet 1782 und es ist als „Architektur-“ bzw. „Vedutenmalerei“ bezeichnet.
Über dieses Konzert berichteten die Zeitungen bis nach München.[23]
Die Darstellung von Guardi ist insofern eine Besonderheit, als Mädchen und Frauen wegen des Musikzierverbotes grundsätzlich auch nicht gesehen und betrachtet werden durften. In den Kirchen, ihren hauptsächlichen Aufführungsorten, wurden sie deshalb von Gittern verdeckt. Goethe gibt während seiner Italienreise beim Venedigbesuch eine Beschreibung.[14] „Einen zierlichen Käfig erblickte ich; hinter dem Gitter regten sich emsig und rasch Mädchen des süssen Gesangs.“[15] Beim Bild von Francesco Guardi sind die Musikerinnen extra auf den seitlichen Emporen verteilt und von den Zuhörern scheint niemand sich den Hals nach ihnen zu verdrehen. Die vornehme Gesellschaft, in der Mitte des Saales sitzend, ist links und im Hintergrund von einer großen, bewegten Menge dichtgedrängter, schwarzgekleideter Männer, wohl Geistlicher, umgeben. Von deren Kleidung hebt sich die ebenfalls einheitlich schwarze Tracht der musizierenden Frauen durch weiße Krägen ab.
In der Literatur zu den „Mädchen-Ospedali“ liest man, dass anlässlich solcher öffentlichen Konzerte selbstverständlich die erwachsenen Schülerinnen mitspielten, und Guardis Darstellung zeigt offensichtlich nur Erwachsene, insofern wäre die Bezeichnung „Frauenorchester“ angebracht.[16][17]
Von allen vier Ospedali war der am Ospedale della Pietà wirkende Musiklehrer Antonio Vivaldi der berühmteste. Für seine damals ebenfalls berühmte Schülerin Anna Maria dal Violin schrieb er 31 Violinkonzerte, die alle mit dem Pietà-Orchester und Solistin aufgeführt wurden.[18] Anna Maria blieb lebenslang im Pietà, wie die meisten bis ins Erwachsenenalter ausgebildeten Mädchen. Diese unterrichteten ihrerseits jüngere Mädchen, womit sie sich Geld verdienen konnten. Die Waisenmädchen wurden auch in der Öffentlichkeit stets mit ihrem Vornamen genannt, wie Anna Maria dal Violin. Daneben gab es auch Schülerinnen aus Familien, das waren dann zahlende Zöglinge wie Z. B. Anna Bon di Venezia.[19]
19./20. Jahrhundert
Doppelausstellung auf der Museumsinsel: Das Leben in der Antike war voller Musik
Anacaona (1474?–1504) oder Goldene Blume war eine Taíno cacica oder weibliche Cacique (Häuptling), Religionsexpertin, Dichterin und Komponistin, geboren in Xaragua. Vor der Ankunft von Christoph Kolumbus im Jahr 1492 war Ayiti oder Quisqueya zu den Taínos (die Spanier nannten es La Española, d. h. Hispaniola – heute bekannt als die Dominikanische Republik und Haiti) in fünf Königreiche geteilt, d. h. Xaragua, Maguana, Higüey, Magua und Marien. Anacaona wurde in eine Familie von Caciques hineingeboren. Sie war die Schwester von Bohechío, dem Herrscher von Xaragua.[3]
Sie trat die Nachfolge von Bohechío als Cacica nach seinem Tod an.[4] Unter Anacaonas Herrschaft lebten die spanischen Siedler und die Taínos von Xaragua zusammen und heirateten untereinander.
1503 besuchte Nicolás Ovando, der Gouverneur der Insel, Xaragua. Er vermutete, dass sich unter den Taíno-Häuptlingen, einschließlich Anacaona, das sich derzeit im Königreich befindet, ein Aufstand zusammenbraute.[4] Ovando gab den Befehl, die Caciques zu fangen und zu verbrennen. Anacaona wurde aufgehängt.[4]
Inhalt
1 Frühes Leben und Familie
2 Verhaftung und Tod
3 Vermächtnis und Einfluss
3.1 Literatur
3.2 Musik
4 Siehe auch
5 Notizen
6 Referenzen
7 externe Links
Category:A Journey through the Crimea to Constantinople (1789)
1694 erschien bei dem Pariser Drucker Christophe Ballard das Erste Buch der Trios für Violinen, Flöten und Oboen von Michel de La Barre (um 1675-1745), „Flute of the King's Chamber“. Von diesem ersten Werk an zeigte der Komponist seine Verbundenheit mit der Trio-Formation (zwei Diskantinstrumente und ein Basso continuo), die von Lully in Versailles für die berühmten „Schlafzeiten des Königs“ initiiert worden war. Acht Jahre später veröffentlichte La Barre, inzwischen Ordinarius der Stallmusik (Zeremonialmusik) und der Kammermusik (weltliche Musik) und dann Mitglied des Opernorchesters, sein viertes Werk Pieces for the transversal Flöte mit Basso continuo, erste Sammlung von Kompositionen für dieses Instrument in Frankreich. In der Warnung präzisierte La Barre, dass „um dieses Instrument so nah wie möglich an seine Perfektion zu bringen, glaubte ich zum Ruhm meiner Flöte und zu meinem eigenen, Monsieur Marais folgen zu müssen, der so viel Mühe und Sorgfalt auf sich genommen hat für die Perfektion der Gambe, und die es so glücklich geschafft hat“.
Michel de La Barre und der berühmte Bratscher und Komponist Marin Marais (1656-1728) sind zwei der fünf Protagonisten unseres Gemäldes. Der erste ist stehend dargestellt, trägt eine schwarze Perücke und ist mit einem braunen Mantel mit silbernen Streifen bekleidet. La Barre blättert die Seiten seines dritten Buches mit Trios um… gemischte Sonaten für die Traversflöte, die er mit der Partitur des Generalbasses – der Gambe – der ersten Sonate eröffnet. Obwohl sein von André Bouys im Salon von 1699 präsentiertes Porträt nicht mehr auffindbar ist und kein anderes Bild des Komponisten bekannt ist, reichen seine zentrale Stellung als ausgebildeter Dirigent und die Flöte in seiner Hand aus, um ihn zu identifizieren.
Marin Marais sitzt, seine siebensaitige Viola da Gamba an sich gelehnt, bereit, seinen Part zu beginnen. In seinen Fünfzigern trug er einen grauen Trikotanzug über einer Jacke aus edlem Seidenstoff, ein Luxus, der perfekt zu dem Mann passte, der seit 1704 das Orchester der Royal Academy of Music (der Oper) leitete. Zwei Porträts stützen die Identität der Figur: das von André Bouys 1704 gemalte Gemälde, das von einer kleineren Replik und einem Autogrammdruck bekannt ist, sowie eine 1728 von Simon Curé geprägte Medaille. Marais zeigt in beiden Fällen ein sehr ähnliches Gesicht, das von den Jahren belastet, aber von unbestreitbarer Präsenz ist. Die respektvolle Haltung von La Barre erklärt sich dann ganz natürlich aus der großen Rücksicht, die er für seinen Älteren hatte.
Zwei Flötisten komplettieren das Trio. Wie Marais sitzen sie in der Nähe des runden Tisches vor ihren Partituren: eine geschlossene mit dem zweiten Diskant und die andere offen auf Seite 20 des ersten Diskant, sehr getreu kopiert aus der Veröffentlichung von 1707. Zwischen dreißig und vierzig Jahre alt , sind die beiden Musiker nicht unbedingt miteinander verwandt, wie immer angenommen wurde, aber ihre Identität ist unter den Flötisten des Stalls und der Kammer in der Nähe von La Barre und Marais zu finden.
So ist der Mann auf der rechten Seite in Brokatjacke und Manschetten, der ein teures Elfenbeininstrument hält und einen Ehrenplatz einzunehmen scheint, aller Wahrscheinlichkeit nach Jacques Hotteterre dit le Romain (1674-1763). Als berühmtester Vertreter der Hotteterre-Dynastie und einer der bemerkenswertesten Flötisten des 18. Jahrhunderts ist er Autor zahlreicher Kompositionen – Trios, Duette und Soli – für Traversflöte, die ab 1708 veröffentlicht wurden, aber auch mehrerer Methoden. Die 1707 erschienene Neuauflage der 1702 von Christophe Ballard herausgegebenen Principes de la flûte traversière beginnt mit dem Porträt von Bernard PicaPicart eines Flötenspielers, der Hotteterre darstellen könnte und an die Figur in unserem Gemälde erinnert.
Das dritte Mitglied der Formation, gekleidet in ein hellblaues Wams mit Goldbesatz und eine Buchsbaumflöte haltend, könnte einer der Cousins von Danican Philidor sein, einer großen Familie von Oboisten in königlichen Diensten seit Ludwig XIII.: Anne (1681-1728) oder Pierre (1681-1731), dem wir auch mehrere Stücke für Traversflöte verdanken.
Das nicht identifizierte Modell und verwandte Arbeiten
Andererseits bleibt die Identität der fünften Figur in unserem Bild rätselhaft. Hinter Marais stehend blickt er den Betrachter an und hält in seiner rechten Hand ein Holzobjekt, das eher ein Stock als ein Musikinstrument zu sein scheint. Auf unserer Leinwand trägt er einen braunen, mit Gold geschnürten Mantel, seine Nase ist dünn und leicht hakenförmig, seine braunen Augen und sein Mund zeichnen ein Lächeln. In der Version dieses Porträts, das in der National Gallery aufbewahrt wird, größer und signiert, ist das Wams desselben Charakters jedoch mausgrau, die Verzierungen silbern, sein Gesicht voller, die Nase gerade und nach oben gerichtet, die Augen grün und spitz (Abb. 1). Die Kleidung und Gesichtszüge sind in der dritten Version, die im Dijon-Museum aufbewahrt wird, noch anders. Darüber hinaus, und während alle anderen Elemente in den drei Versionen identisch sind, ändert sich auch die Landschaft, die zwischen den Säulen erscheint: bedrohlich und dunkel in der Malerei von London, mit dichterem Blattwerk in der von Dijon, ist sie in unserem Netz klar und hell . Diese Unterschiede vervollständigen die offensichtlichen stilistischen Analogien und bestätigen die Autographie der drei Gemälde, alle drei Werke des Unterzeichners des Londoner Gemäldes, André Bouys.
Im selben Jahr wie Nicolas de Largillierre im südfranzösischen Hyères geboren, wurde André Bouys vermutlich in seiner künstlerischen Ausbildung von Jean-Baptiste Boyer d'Aguille, einem Amateur aus Aix, gefördert. Zu seinen Schützlingen gehörte auch Sébastien Barras, der mit Bouys den Mezzotinto-Stich in Frankreich einführte. Bouys kam sehr früh nach Paris und trat in das Atelier von François de Troy ein, von dem er ein enger Mitarbeiter und Graveur wurde. Seine Porträts tragen noch den Einfluss von De Troy, dem er eine präzisere Zeichnung, insbesondere in der Beschreibung von Gesichtern, und ein gewisses Interesse an der illusionistischen Wiedergabe von Materialien und Details hinzufügt.
Am 26. April 1687 wurde Bouys in die Akademie aufgenommen, die er anderthalb Jahre später auf Vorlage des Porträts von Charles de La Fosse erhielt (Versailles, Inv. MV 3582). Mit Aufträgen überhäuft, konnte er nur das 1691 erbetene zweite Porträt des Bildhauers Étienne Le Hongre (Versailles, Inv. MV 3641) liefern. 1707 wurde er einstimmig zum Rat der Akademie gewählt.
Die Sendungen von Bouys in die Salons zeigen trotz der Lücke in den Broschüren von 1704 bis 1737 den Umfang seiner Kundschaft und die Besonderheit seines Talents. Auf dem Salon von 1699 präsentierte er neun Porträts, dann zwölf auf dem von 1704 mit zehn Kupferstichen in Schabkunst. 1737 wagte der Künstler, der lange in seinem Genre verkrampft war, den Sprung, indem er nur ein Porträt und fünf Stillleben ausstellte: zwei Kollationen, zwei Mägde, die vom Markt zurückkehrten (Privatsammlung) und die Magd, die Silbergeschirr durchkämmte (Paris, Kunstgewerbemuseum, Inv. 38173).
Das Meisterwerk des Künstlers
Als Meisterwerk des Künstlers übertrifft das Gruppenporträt der Musiker der Kammer alle Werke, die Bouys jemals im Salon präsentiert hat. Das Gemälde wurde nie gestochen, aber seine zweimalige eigenhändige Wiederholung mit jeweils der Ersetzung der Figur auf der linken Seite zeugt von seinem großen Erfolg. Dass dies die Ordinarien der Königsmusik sind, verwundert nicht, wenn wir die Vorbilder unseres Künstlers betrachten. Neben La Barre und Marais, deren bereits erwähnte Porträts in den Salons von 1699 bzw. 1704 ausgestellt wurden, hatten mehrere Musiker für Bouys Modell gestanden: die berühmten Komponisten André Campra und François Couperin, der Cembalist Arnault und Cécile de Lisorez. 1732 war der Maler Trauzeuge bei der Hochzeit des Bratschers Antoine Forqueray mit Jeanne Nolson.
Unser Tisch
Hier bietet Bouys der Musik des Endes der Herrschaft Ludwigs XIV. ihre beste Darstellung. Die Resonanz von Gold und Samt, die Akkorde von Olivgrün, Azurblau, erdigem Braun oder rotem Ocker, die anmutige und langsame Bewegung der Hände, die von den schnellen, geraden Linien der Instrumente durchsetzt ist, der ungleichmäßige Rhythmus der Elemente, die geschenkte Aufmerksamkeit Verzierungen“: Dieses Gemälde ist wie ein Stück Barockmusik, das selbst Liebesgespräche in eine Melodie umsetzen wollte.
AZ
Bibliographie der Arbeit
- Dominique BREME, „François de Troy“, Dossier de l’Art, Nr. 37, April 1997, The Art of Portraiture under Louis XIV, p. 36-43, die Version der National Gallery p. 41, repr. p. 40.
- Dominique BREME, „Die Schüler von François de Troy“, L’Objet d’ar
Allgemeine Bibliographie
- Michel FARE, „André Bouys, 1656-1740. Porträtist und
Bayreuth 2017
Aufführung des Singspiels Bastien und Bastienne von W.A. Mozart
Residenztage Samstag, 16. September 2017, 15.00 in der ORANGERIE des Neuen Schlosses Bayreuth
Handlung (in einem Akt):
die junge Schäferin Bastienne ist todtraurig, weil sie glaubt, ihr geliebter Bastien, den sie heiraten will, habe sie verlassen und sein Herz einer Dame aus der Stadt gegeben.
Als ihr auf dem Feld der Dorfwahrsager Colas begegnet, fragt sie ihn um Rat in ihrem Kummer.
Der (durchtriebene) Colas, der Mitleid mit ihr hat, rät ihr, sie soll es machen wie die Damen in der Stadt: „Nimm ein munt‘res Wesen an“ und lass Bastien links liegen...
Da kommt Bastien Colas über den Weg.
Er huldigt diesem im Dorf hochgeehrten Mann und erzählt ihm stolz von seiner Liebe zu Bastienne.
Colas gibt ihm aber zu verstehen, dass Bastienne inzwischen einen Anderen hätte. Bastien will das nicht glauben, ist aber dann doch so erschrocken, dass er Colas um Hilfe bittet, Bastienne wieder zu gewinnen.
Colas zieht sein Zauberbuch zu Rate und prophezeit Bastien mit großer Geste, dass er seine Bastienne wieder bekommen würde, aber er solle in Zukunft besser auf sein Glück aufpassen.
Beide, Bastien und Bastienne treffen zufällig aufeinander. Jedoch bei Bastiens Annäherungsversuchen entzweien sie sich nun ganz und gar. Wie sie danach streiten und sich am Ende doch wiederfinden und schließlich die Zauberkunst des Colas preisen, ist, wie das ganze Stück, in reizender, dramaturgisch erstaunlich raffinierter Weise vom jungen Mozart in Musik gesetzt worden.
Zum Stück:
Mozart komponierte dieses deutsche Singspiel im Alter von 12 Jahren (1768), die näheren Umstände dazu sind nicht völlig klar. Die Schäfer-und Hirtenmode war im Rokoko sehr beliebt, was mit der späten Bayreuther Residenzzeit überein trifft.
Die Wurzeln des Singspiels gehen auf den Philosophen und Komponisten J.J. Rousseau zurück, der das Werk 1752 für die Pariser Oper unter dem Titel „Le devin du village“ (Der Dorfwahrsager) schuf (Text und Musik). Seine Pariser Produktion hatte bis weit ins 19. Jahrhundert europaweit größten Erfolg und wurde sogar in einer Fassung im Volksdialekt und in Bauernkostümen bearbeitet, was damals ein Novum war. Auch in Wien wurde es aufgeführt. Bald darauf erhielt Mozart offenbar den Auftrag vom Wiener Arzt Franz Anton Mesmer, nach der Übersetzung von Friedrich Wilhelm Weiskern (u.a.) das Werk neu zu vertonen. Mesmer hatte damals eine Heilmethode durch Magnetismus erfunden, was sich bei Mozart parodistisch wohl in der Gestalt des Colas niederschlug.
Bastien: Fabia-Léontine von Delius
Bastienne: Scarlett Adler-Rani
Colas: Moritz Leistner
Am Klavier: Irene Hegen
Eine Produktion der Freien Bühne Bayreuth (Wolfram Gittel), des Zamirchores Bayreuth (Barbara Baier-Folwill) und der Bayreuther Hof Musique (Irene Hegen).
Wir bedanken uns herzlich bei den Damen und Herrn der Schlösserverwaltung für vielseitige Hilfe und bei Klemens Schmidt für das Klavier! Irene Hegen
LETI, Gregorio. - Er wurde am 29. Mai 1630 in Mailand als Sohn von Girolamo und Isabella Lampugnano geboren.
Bestimmte Nachrichten über die Familie enden beim Großvater väterlicherseits, Marco, der zwei Jahre lang im Dienst von Kardinal Ippolito Aldobrandini, dem damaligen Richter in Ancona, stand; verheiratet mit Laura Pizzi, hatte er zwei Kinder, Agostino Francesco Nicola und Girolamo. Der zweite Sohn schlug eine militärische Karriere im Dienst der Medici ein und wurde 1628 vom Großherzog der Toskana als Hauptmann der Infanterie nach Mailand geschickt, um den Spaniern zu helfen; hier lernte er die edle Isabella kennen und heiratete sie. Aus der Vereinigung wurden eine Tochter, Caterina (verheiratet mit Cesare Reina, Sekretär des Mailänder Senats und früh verstorben) und ein Sohn, Leti, geboren.
1632 folgte L. seinen Eltern nach Kalabrien, nach Amantea, wo Girolamo den Posten des Garnisonskommandanten übernommen hatte. 1639, nach dem Tod seines Vaters, der inzwischen für eine andere Stelle nach Salerno gezogen war, wurde L. von seiner Mutter den Jesuiten des Kollegiums von Cosenza anvertraut, wo er bis zu seinem Entschluss 1644 zwangsweise blieb nehmen Sie die Einladung des Onkels Agostino an und begleiten Sie ihn nach Rom. Dieser versuchte vergeblich, ihn zum Studium der Rechtswissenschaften und dann zum priesterlichen Leben einzuweihen, und setzte die ungeduldige Seele des jungen Mannes einem solchen Druck aus, der ihn veranlasste, zu seiner Mutter nach Mailand zurückzukehren, wo er bis zu ihrem Tod blieb, Ende 1646. Als Waise musste er zu seinem Onkel, dem heutigen Vikar von Orvieto, zurückkehren und dessen Vormundschaft annehmen, indem er sich der strengen Disziplin anpasste, die ihm der für seine Erziehung zuständige Erzieher Don Agostino Cauli auferlegte . Der nur widerwillig ertragene Aufenthalt dauerte bis 1654, obwohl er von zahlreichen Umzügen unterbrochen wurde: 1647 in Neapel, 1650 bis 1652 in Mailand bei seinen Verwandten mütterlicherseits und in Rom, wo er Kontakte zur Akademie der Humoristen knüpfte. 1654 war es schließlich Augustinus selbst, der sah, dass seine Pläne scheiterten, und beschloss, die Verwaltung seines Vermögens seinem Neffen zu überlassen, der ihm die Reisefreiheit überließ.
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LETI, Gregorio
di Emanuela Bufacchi - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 64 (2005)
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LETI, Gregorio. - Nacque a Milano il 29 maggio 1630 da Girolamo e da Isabella Lampugnano.
Le notizie certe sulla famiglia si fermano al nonno paterno, Marco, che fu per due anni al servizio del cardinale Ippolito Aldobrandini, quindi giudice ad Ancona; sposatosi con Laura Pizzi, ebbe due figli, Agostino Francesco Nicola e Girolamo. Il secondogenito intraprese la carriera militare alle dipendenze dei Medici e, nel 1628, fu inviato dal granduca di Toscana, in qualità di capitano di fanteria, a Milano, per soccorrere gli Spagnoli; qui conobbe e sposò la nobile Isabella. Dall'unione nacque una figlia, Caterina (maritata a Cesare Reina, segretario del Senato di Milano e morta precocemente) e un figlio, il Leti.
Nel 1632 il L. seguì i genitori in Calabria, ad Amantea, dove Girolamo aveva assunto l'incarico di comandante di guarnigione. Nel 1639, a seguito della morte del padre, trasferitosi nel frattempo, per altro impiego, a Salerno, il L. fu affidato dalla madre ai gesuiti del collegio di Cosenza, dove rimase forzatamente fino al 1644, quando decise di accettare l'invito dello zio Agostino, raggiungendolo a Roma. Questi tentò invano di avviarlo agli studi giuridici e poi alla vita sacerdotale, sottoponendo l'animo insofferente del giovane a tali pressioni da indurlo ad andarsene per ricongiungersi alla madre, a Milano, dove restò fino alla morte di questa, sopraggiunta alla fine del 1646. Orfano, fu costretto a ritornare dallo zio, ora vicario a Orvieto, e ad accettarne la tutela, adattandosi alla severa disciplina impartitagli dal precettore don Agostino Cauli, incaricato della sua educazione. Il soggiorno, sopportato controvoglia, durò fino al 1654, seppure interrotto da numerosi spostamenti: a Napoli nel 1647, a Milano, presso i parenti materni, dal 1650 al 1652, e a Roma, dove strinse contatti con l'Accademia degli Umoristi. Nel 1654 fu infine lo stesso Agostino, visti fallire i suoi progetti, a decidere di rimettere al nipote l'amministrazione dei suoi beni, lasciandolo libero di viaggiare.
Fu con ogni probabilità di nuovo a Roma nel dicembre 1655 se, come egli stesso sostenne ne Il cardinalismodi Santa Chiesa (Amsterdam 1668), assistette all'ingresso solenne della regina Cristina di Svezia nella città; ma ben presto, probabilmente per difficoltà finanziarie, ritornò dallo zio, ad Acquapendente, dove questi, il 14 giugno 1655, era diventato vescovo. Qui strinse rapporti con una fanciulla, Antonia Ferretti, tanto da manifestare allo zio l'intenzione di sposarla; ricevutone un netto rifiuto, lasciò cadere il proposito e si allontanò definitivamente.
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Diverse le ipotesi sulle attività svolte dal L. in Italia; nel 1670 Antonio Magliabechi riportava al cardinale Leopoldo de' Medici la credenza che fosse stato ricamatore e la più consolidata opinione che lo voleva frate, ipotesi che aveva trovato un certo credito anche fuori d'Italia, se nel 1697 uscì uno scritto satirico di André Picquart dal titolo L'horoscope de m. G. L., moine défroqué (Amsterdam 1697) dove lo si accusava di essere un cappuccino sfratato; il L. smentì l'accusa nella prefazione alla sua Recueil de quelques lettres (s.l. [ma ibid.] 1697).
La data della partenza dallo zio è incerta; dovrebbe trattarsi con ogni probabilità dell'autunno del 1656 e non del settembre 1658, come risulta da una lettera dello zio Agostino pubblicata dal Leti. La prima ipotesi è avvalorata dalla presenza del L. ad Alessandria, dal 17 luglio al 19 ag. 1657, e dal soggiorno in diverse città italiane prima del definitivo allontanamento dalla penisola; inoltre le numerose inesattezze cronologiche presenti nelle pubblicazioni letiane non consentono di accreditare il riferimento epistolare. Comunque, con certezza, dopo la partenza il L. dovette viaggiare molto: fu a Venezia, dove entrò in contatto con i membri dell'Accademia degli Incogniti, in particolare con Girolamo Brusoni, e sostò a lungo a Bologna.
In questi anni, tra il 1653 e il 1657, iniziarono i primi esercizi letterari. Dovette trattarsi, come egli poi ricorderà nella prefazione a La strage de' riformati innocenti (Ginevra 1661), di "qualche novella amorosa e qualche cosa di poesia ad istanza della nostra Accademia in Italia"; inoltre nell'Avvertimento della Vita di Oliviero Cromvele (Amsterdam 1692) egli dichiara di aver composto operette in versi latini dedicate a personaggi bolognesi e alcuni epitalami in italiano. Dalla sola testimonianza letiana è poi attestata l'elaborazione di una scena della commedia La favola d'Ovidio accecato di Giacinto Andrea Cicognini e la redazione di un irreperibile divertissement letterario, La R bandita, discorso presentato all'Accademia degli Umoristi e pubblicato a Bologna nel 1653.
A Bologna si consolidò in lui il desiderio giovanile di andare a Parigi "per cercare fortuna": a tale scopo ottenne, grazie al cognato Cesare Reina, una lettera di raccomandazione del cardinale Gian Girolamo Lomellini per il marchese François-Auguste de Valavoir, generale della fanteria francese in Italia e governatore di Valenza Po, che il L. riuscì a raggiungere solo dopo una sosta forzata ad Alessandria, assediata dai Francesi. Ottenuto l'appoggio del marchese, il L. avrebbe ripreso il viaggio alla volta della Francia, in compagnia del signor Saint-Lyon, ufficiale svizzero ugonotto al servizio di Valavoir, fino a Genova, e quindi del nobile lucchese Nicola Santini. Dopo un breve soggiorno a Torino, i due proseguirono il viaggio fino a Ginevra, dove il L. decise di fermarsi per quattro mesi, ospite di Mario Miroglio, ex canonico di Casale Monferrato. Durante una breve visita a Losanna conobbe lo stimato medico calvinista Jean-Antoine Guérin, che lo accolse in casa per tre mesi, concedendogli poi in sposa, nel 1659, la figlia Maria, non ancora diciottenne. Fu in questo periodo che il L. abbandonò definitivamente la religione cattolica per quella calvinista.
Sui tempi e le motivazioni dell'abiura sono state avanzate ipotesi diverse: ora attribuendola a mero opportunismo, ora accogliendo l'opinione di Jean Le Clerc, che si debba anticipare l'abbandono del cattolicesimo al tempo delle adolescenziali letture delle opere di Ferrante Pallavicino. È probabile che il L. sviluppasse una certa intolleranza per le istituzioni cattoliche fin dagli anni giovanili, favorita dal rigore pedagogico dello zio Agostino e dalle letture ereticali, ma sarà, poi, la conoscenza di Saint-Lyon e soprattutto di Guérin ad avvicinarlo alla religione riformata, che egli avrebbe, infine, definitivamente abbracciato, come ha osservato F. Barcia, anche per concludere le nozze con Maria Guérin. D'altra parte tutta l'esistenza del L. rimase caratterizzata da una sorta di indifferenza religiosa in nome di una libertà di pensiero per la quale "tutte le religioni sono buone in quello che riguarda il fondamento; ma però [… sono] per tutto delle corruzioni, de' mancamenti, e de' vitii".
Nel 1660 i due sposi si stabilirono a Ginevra, dove il L., per mantenere se stesso e la famiglia - ebbe cinque figli, un maschio, morto in giovane età, e quattro femmine, delle quali la primogenita avrebbe sposato nel 1691 il teologo Jean Le Clerc - intraprese le professioni di insegnante e di scrittore. Impartì lezioni a pagamento di lingua e di storia ai nobili della città, conquistando il favore di prestigiosi allievi; nel contempo, abbandonata la letteratura amena degli anni giovanili, cominciò a dedicarsi alle più proficue pubblicazioni storiche ed encomiastiche, calibrando le sue composizioni sul gusto e sul favore dei lettori. Ben presto l'attività letteraria divenne la sua principale occupazione tanto che negli anni del soggiorno ginevrino (1660-79) nacque e si affermò rapidamente in tutta Europa il personaggio L., autore temuto e riverito, disposto a svelare, in modo semplice e accessibile, i retroscena della vita politica e religiosa delle corti.
Esordì con diciotto Discorsi accademici sul martirio subito dai riformati, pubblicati distintamente tra il 1661 e il 1662, e poi in volume unico con titolo la Strage de' riformati innocenti (Ginevra 1661), prima di una serie di opere anticattoliche che gli sarebbero costate numerose messe all'Indice, fino al decreto di scomunica dell'opera omnia, del 22 dic. 1700. Ai primi anni ginevrini appartengono anche, oltre a due esercizi accademici (La lode della guerra et il biasimo della pace, s.l. [ma Ginevra] 1663 e La lode della caccia, s.l. [ma ibid.] 1664), uno scritto satirico antiromano, L'ambasciata del gallo (s.l. [ma ibid.] 1663), e una relazione del conclave nel quale fu eletto Fabio Chigi, papa Alessandro VII (s.l. 1664, confluita nella raccolta dei Conclavi de' pontefici romani, s.l. [ma ibid.] 1667), entrambi testi di provenienza romana, probabilmente rimaneggiati e presentati al pubblico dal L. secondo una tecnica compositiva, caratteristica di tutta la produzione successiva, che prevedeva la rielaborazione di fonti locali manoscritte o di opere già pubblicate da altri come accadde per l'Itinerario della Corte di Roma (vol. II) ripreso da G. Lumadoro, F. Sestini e F. Martinelli. Nella spregiudicata e proficua propensione a servirsi di testi altrui il L. si spingerà fino alla messa in opera di vere e proprie contraffazioni: come la riedizione de La vita del duca Valentino (Monte Chiaro [ma Ginevra] 1670), scritta da Tomaso Tomasi, e l'autoattribuzione delle Lettere italiane di fra Paolo Sarpi (Verona [ma Ginevra] 1673), sulle quali in realtà il suo contributo dovette essere minimo e limitato alla sola pubblicazione. Più eclatante, infine, l'intervento sulla Bilancia politica di Traiano Boccalini (Castellana [ma Ginevra] 1678), le cui lettere vennero presentate dal L. come scritte perlopiù dal figlio del Boccalini, Ridolfo, e da lui stesso trasferite in "uno stile istorico", indizio di falsificazione e causa di confusione attributiva su cui hanno fatto chiarezza solo gli studi di L. Firpo su Boccalini.
Dal 1665 il L. iniziò una proficua e fortunata produzione di opere pseudopolitiche, scandalistiche e satiriche che si protrasse per tutto il periodo ginevrino. A questo genere di componimenti appartengono opere che appaiono come una sorta di guida d'Italia o della corte di Roma, quali i Dialoghi historici o vero Compendio historico dell'Italia (Ginevra 1665), Li precipitii della Sede apostolica (Lione 1672), l'Itinerario della corte di Roma (Bisanzone [ma Ginevra] 1673-75) - riproduzione in parte de Li precipitii - e L'Italia regnante (Ginevra 1675-76), raccolta di informazioni sui letterati italiani, composta, in gran parte dei volumi 3 e 4, con materiale di mano di Magliabechi, bibliotecario di Cosimo III di Toscana, con il quale il L. intraprese uno stretto rapporto epistolare dal 1672 al 1694. Dello stesso periodo sono alcune operette pseudopolitiche, prodotte spesso mettendo insieme materiali diversi, lettere, relazioni diplomatiche e altri documenti, in parte manipolati e legati insieme con introduzione di brani autografi; tra queste si distinguono i Dialoghi politici (Ginevra 1666) che, assorbendo elementi propri della trattatistica seicentesca, sintetizzano quello che sarà il pensiero politico del L. almeno fino al 1685, fondato su una concezione assolutistica del potere del principe, modellata sull'esempio della monarchia francese. Ancora di natura satirica sono infine le pubblicazioni antipapali, gli scritti e le pasquinate di origine romana che il L. si procurava manoscritte, risistemava e pubblicava spesso anonime, generando non poche incertezze di attribuzione: Roma piangente (Leida [ma Bruxelles] 1666), i due "fratelli carnali e spirituali" Il nipotismo di Roma (s.l. [ma Amsterdam] 1667) e Il cardinalismo di Santa Chiesa (ibid. 1668), e anche Il Vaticano languente (s.l. [ma Ginevra] 1677). Tra queste si inseriscono una serie di satire scandalistiche antichigiane, di memoria pallavicinesca, quali Il sindicato di Alasandro VII [successive edizioni: Alesandro, Alexandro ecc.] con il suo viaggio nell'altro mondo (s.l. [ma Ginevra] 1667) e Il puttanismo romano (s.l. [ma Amsterdam] 1668), che occupano un ruolo privilegiato rispetto alle altre, almeno per l'inventio narrativa, per quanto la materia trattata e la varietà dello stile denuncino una provenienza diversa, ancora romana, dei manoscritti originali, probabilmente rimaneggiati e strutturati in trama dal L., il cui nome, tra l'altro, non compare sulle edizioni.
A Ginevra il L. iniziò a dedicarsi anche alle biografie romanzate, genere letterario che confermò la sua fortuna in Europa. Se ottenne un primo notevole successo con il romanzo galante L'amore di Carlo Gonzaga duca di Mantoa e della contessa Margarita della Rovere, edito a nome di Giulio Capocoda (Ragosa 1666), e ancora di più con la Vita di donna Olimpia Maldachini (Cosmopoli [ma Ginevra] 1666); a nome dell'abate Gualdi fu la Vita di Sisto V (Losanna [ma Ginevra] 1669), uscita con l'indicazione del nome in anagramma "Geltio Rogeri, ad istanza di Gregorio Leti", a garantire la notorietà del L. come scrittore. Al successo non immediato, ma comunque straordinario dell'opera, misurabile sulla base delle traduzioni, degli ampliamenti e ripubblicazioni protrattesi fino a Ottocento inoltrato, contribuì, oltre all'interesse ancora vivo per il pontefice e la duplice condanna (cattolica nel 1671, protestante nel 1679), soprattutto la narrazione da romanzo picaresco, non priva di richiami boccacceschi, che ben incontrava il gusto dei contemporanei: piacque a Pierre Bayle, entusiasmò madame de Sévigné e guadagnò gli elogi di Emanuele Tesauro. A essa seguirono, oltre la già citata ristampa ampliata della Vita del duca Valentino di Tomaso Tomasi, la Vita del catolico re Filippo II monarca delle Spagne (Coligny [ma Ginevra] 1679), pubblicata a nome del L. con l'appellativo di "Resuscitato", del quale egli stesso si era fregiato dopo essere sopravvissuto a una grave malattia. Questa voluminosa biografia segnò la fine del periodo ginevrino, favorendo la condanna che avrebbe allontanato definitivamente il L. dalla città.
Il decreto di espulsione del 1679 fu l'ultimo atto di una serie di condanne iniziate almeno dal gennaio 1668, quando, a seguito della denuncia di Charles Dufour, moderatore della Compagnia dei pastori, il L. venne accusato di avere fatto stampare, senza permesso, Il nipotismo e la Vita di donna Olimpia, e perciò gli venne intimato di non pubblicare più senza l'autorizzazione degli scolarchi; nell'agosto 1673 vinse una causa da lui intentata contro il ministro calvinista Francesco Turretini, che lo aveva ingiuriato; il 19 ag. 1673 i governatori di Besançon denunciarono l'Itinerario della corte di Roma per essere stato stampato con indicazione falsa della loro città; ma fin qui il L. seppe difendere in modo convincente il suo operato, tanto che, il 20 nov. 1674, chiese e ottenne dalla Compagnia dei pastori, gratuitamente e all'unanimità dei membri, la cittadinanza ginevrina. Il privilegio, esclusivo per un italiano, favorì anche l'attribuzione di missioni diplomatiche, a cui il L. corrispose almeno dall'aprile 1676, quando fu incaricato di sondare la posizione del Consiglio di Zurigo nei confronti di Venezia per verificare la volontà di riallacciare i contatti con la città lagunare, venuti meno al tempo della guerra di Candia; tra il novembre 1678 e il luglio 1679 fu, poi, inviato del Consiglio ginevrino con il compito di palesare alla corte di Savoia la disponibilità del governo a risolvere la questione delle rivendicazioni sabaude sulla città.
In tale attività il L. era facilitato dalle relazioni che era riuscito a stringere, fin dagli anni Settanta, con le famiglie regnanti italiane più autorevoli del tempo: prima con i Medici, per intermediazione di Magliabechi, poi, dal 1675, con la corte sabauda, nelle persone di madama reale Maria Giovanna Battista di Savoia-Nemour, e del duca Vittorio Amedeo II, quindi, dal 1678, con Francesco II d'Este, duca di Modena, e Ranuccio Farnese, duca di Parma. Erano contatti che lo stesso L. si era procurato impegnandosi a compiere, a Ginevra, quanto sarebbe potuto essere utile agli illustri personaggi, a favorire e appoggiare, con le sue opere, le loro casate, a censurare manoscritti e testi a stampa che fossero stati loro avversi, in cambio sostanzialmente di stima, riconoscenza, appoggio ma, soprattutto, di elargizioni pecuniarie.
Tuttavia, né l'acquisizione della cittadinanza, né tanto meno i servizi diplomatici valsero a ottenere la fiducia piena e incondizionata del governo di Ginevra, messo a dura prova dalla volontà letiana di favorire gli interessi dei protettori italiani, spesso in contrasto con quelli ginevrini, e dalla voce che egli intrattenesse rapporti epistolari con la Francia senza trasmetterne notifica al Consiglio. Ben presto ripresero le denunce: l'11 dic. 1674 la Compagnia dei pastori inquisì l'Itinerario della corte di Roma; nel febbraio 1675 Jean-Jacques de la Rive lo citò per aver dato spazio, sempre nell'Itinerario, alle pretese del duca di Savoia su Ginevra, ma l'accusa non ebbe seguito; il 24 nov. 1676 fu di nuovo interrogato a proposito del libro Emergenze de l'Europa et Dialoghi politici, ma ne negò la paternità.
Inarginabile e definitiva fu invece la condanna della Vita del catolico re Filippo II, a cui il L. fece risalire il deterioramento decisivo dei rapporti con le autorità. L'accusa più grave e determinante fu quella del pastore della Chiesa francese e italiana Benedetto Calandrini, che, in accordo con i ministri Turrettini e Burlamacchi, denunciò l'opera come ingiuriosa nei confronti della religione riformata e della città di Ginevra. L'imputazione si estese rapidamente anche ad altri lavori pubblicati in precedenza: il L., sottoposto a procedimento penale, nonostante avesse ribadito al Consiglio cittadino la sua innocenza e la devozione alla Repubblica, fu costretto, nell'agosto 1679, ad abbandonare la città.
Lasciata Ginevra, riprese l'antico progetto di raggiungere la Francia. A Parigi, dove le sue opere gli avevano guadagnato una certa notorietà, venne accolto e appoggiato dal cardinale César d'Estrées - elogiato nel Livello politico - e da Carlo [III] duca di Créqui, difeso apertamente nella Relazione di tutto ciò che passò tra il pontefice Alessandro VII e la maestà del re cristianissimo nell'anno 1662 li 20 agosto (Castellana [ma Ginevra] 1678). Luigi XIV non solo lo ricevette benevolmente, ma quando, il 5 settembre, arrivò la notizia della sentenza definitiva di condanna che lo privava della cittadinanza e lo bandiva dalla città, prese sotto la sua protezione lo scrittore, mosso probabilmente dalla risonanza pubblica che avrebbe ricevuto l'accoglienza di un riformato perseguitato per motivi religiosi proprio dalla culla della Riforma.
Il L. che, intanto, si era stabilito con la famiglia a Gex, cercò di ampliare le sue conoscenze a Parigi stringendo contatti con personaggi pubblici, in particolare con Henry Justel, consigliere e segretario del re, che, trasferitosi in Inghilterra, sarebbe divenuto bibliotecario di Carlo II.
Inoltre, per dimostrare la sua riconoscenza nei confronti del sovrano, volle subito comporre un panegirico in suo onore, La fama gelosa della fortuna (Gex 1680), che gli presentò personalmente a Fontainebleau il 5 giugno 1680. In tale occasione, J.-B. Colbert gli comunicò che il re aveva deciso di affidargli il compito di storico in lingua italiana. Ben felice di poter accettare, il L. recuperò la famiglia a Gex e fece ritorno, dopo una sosta forzata per motivi di salute a Orléans, a Parigi; qui apprese che il sovrano, per affidargli l'incarico, si aspettava il suo ritorno alla fede cattolica. A proposito di tale richiesta, qualche anno dopo scrisse ne La monarchia universale del re Luigi XIV (Amsterdam 1689): "Sua Maestà vende a troppo caro costo la fortuna ad altri per accettarla" (parte I, p. 30); ed egli non accettò.
Il 13 ott. 1680, partì di nuovo, insieme con i familiari, diretto a Londra, dove aveva qualche speranza di una buona accoglienza per avere dedicato a Giacomo Stuart duca di York, fratello del regnante Carlo II, il primo volume della Vita di Filippo II.
Strinse rapidamente contatti con nobili e ambasciatori e, soprattutto con ecclesiastici riformati. Nonostante la difficoltà linguistica, riuscì a introdursi nella Royal Society, presso la quale godeva già di una certa notorietà per averle dedicato, su consiglio di Magliabechi, il quarto volume dell'Italia regnante, e a farsene eleggere ufficialmente membro, anche grazie all'amicizia del famoso architetto Christofer Wren, che ne era presidente. Suo tutore e protettore fu Bernardo Guasconi, nobile fiorentino, soldato di professione, che aveva militato prima alle dipendenze dei Medici, quindi al soldo della Spagna, per passare poi, nel 1642, in Inghilterra, dove si era guadagnato i favori di Carlo II.
Grazie all'interessamento di Guasconi, ritornato in Inghilterra con Carlo II nel 1660 o poco dopo, il L. fu introdotto a corte e poté presentare al re un suo Panegirico in lode (Liegi, Bibliothèque de l'Université, Mss., WW.77) composto all'inizio del 1681 e riceverne in cambio un primo compenso pecuniario, nonché l'incarico di una storia d'Inghilterra che gli sarebbe valsa una pensione ed eventualmente il titolo di storiografo. Dopo l'incontro, pieno di aspettative, il L. si stabilì con la famiglia in una casa sul Tamigi a Chelsea per dedicarsi interamente alla composizione dell'opera che avrebbe ultimato nel dicembre del 1682 con il titolo Del teatro brittannico (Londra), indossando, almeno negli intenti, da questo momento in poi, le vesti dello storico. La pubblicazione, tuttavia, non sortì l'effetto sperato. Le pagine del libro dedicate al matrimonio segreto del duca di York con Anna Hyde e ai rapporti tra Carlo II e la moglie da lui maltrattata, la regina Caterina di Braganza, insieme con alcune sconvenienti allusioni alla vita privata di influenti dignitari suscitarono a corte un disappunto tale da richiedere il giudizio del Consiglio segreto, che deliberò la confisca e la distruzione di tutte le copie reperibili, nonché l'espulsione dello scrittore dal Paese.
Pertanto, nel febbraio 1683, il L. era di nuovo in viaggio, alla volta dell'Olanda. Si stabilì ad Amsterdam, divenuta, già da alcuni anni, il rifugio di quanti volevano sottrarsi alle persecuzioni del governo francese: qui ottenne libertà di professione e ricevette una buona accoglienza, in particolare dalla colonia italiana, tanto che il 3 maggio gli fu concessa la cittadinanza. Iniziò subito a stringere contatti con personaggi autorevoli, tra cui Bayle, al quale si fece introdurre dal genero Jean Le Clerk nel 1684, con la volontà di accattivarsene l'amicizia, per ottenerne poi giudizi positivi e recensioni favorevoli sulle Nouvelles de la République des lettres. Il 16 ott. 1685 fu nominato storiografo della città e professore, incarico che gli garantì una rendita fissa e un titolo ufficiale di prestigio, e gli consentì di dedicarsi liberamente alla scrittura e di recuperare, attraverso di essa, i suoi rapporti con i governi del resto d'Europa, garantendosi altre fonti di sovvenzione e nuove protezioni. Riprese, in primo luogo, la cura della seconda edizione de Il teatro brittannico (Amsterdam 1684), ampliata in cinque volumi e modificata nei primi due, con la finalità di eliminare i passi che avevano provocato la sua espulsione dall'Inghilterra; successivamente, con l'intenzione di riallacciare i rapporti con la corte inglese, avrebbe scritto in onore del nuovo sovrano Guglielmo III d'Orange, Il prodigio della natura e della gratia (ibid. 1695), poema in ottave dedicato alla conquista dell'Inghilterra da parte di Guglielmo d'Orange. Con la Historia genevrina (ibid. 1686), della quale si servì anche per ricattare il governo di Ginevra, dichiarandosi pronto a rinunciare alla pubblicazione in cambio di un lauto compenso, si prese la rivincita sulla condanna del 1679, ripercorrendo a suo favore gli avvenimenti dei quali era stato protagonista. Con Il ceremoniale historico e politico (ibid. 1684), una sorta di manuale per diplomatici, tentò, invece, di riconquistare il favore e i finanziamenti di Luigi XIV, per poi decidere, con La monarchia universale del re Luigi XIV (ibid. 1689), scritta dopo la revoca dell'editto di Nantes (1685) e dopo la guerra contro la Lega di Augusta (1686), di prenderne, almeno ufficialmente, le distanze, anche per non mettere a repentaglio il ruolo che si era faticosamente conquistato in Olanda. In realtà dall'opera trapela un certo apprezzamento per la Corona di Francia che tornò esplicitamente nel Teatro gallico (ibid. 1691), dedicato alla narrazione degli avvenimenti che avevano interessato la casa reale di Borbone, sotto i regni di Enrico IV, di Luigi XIII e soprattutto di Luigi XIV. Approfondì, inoltre, la conoscenza dei casati e delle corti di Germania, dove soggiornò per oltre tre mesi nel 1686, per raccogliere informazioni e il favore dei principi tedeschi: ne trasse materia per i Ritratti historici, politici, cronologici e genealogici della casa serenissima ed elettorale di Brandeburgo (ibid. 1687), che ottenne l'approvazione dell'elettore Federico Guglielmo il Grande e per i successivi Ritratti historici, politici, cronologici e genealogici della casa serenissima ed elettorale di Sassonia (ibid. 1688) e i Ritratti historici, o vero Historia dell'Imperio romano in Germania (ibid. 1689). Non mancò naturalmente di occuparsi dell'Olanda: nel 1690 pubblicò il Teatro belgico (Amsterdam), una vivace, ma imprecisa, descrizione storica, sociale e geografica dei Paesi Bassi, e nel 1699 l'ultima delle sue opere politiche, i Raguagli historici e politici, in cui intesse una esaltazione del governo olandese, esemplare modello di sistema democratico ormai avvertito dal L. come superiore a qualsiasi forma di monarchia. Dopo il 1685, infatti, l'allontanamento dalla monarchia francese e l'influenza della cultura olandese portarono il L. ad abbandonare la teoria del princeps imago Dei, sviluppata nei Dialoghi politici del 1666, per esaltare i principî repubblicani e democratici e avanzare una critica parallela nei confronti dei regimi aristocratici: riferimento esemplare diventa così l'Olanda, per la sua condizione di matura società democratica, mentre i governi di Venezia e di Genova, pur continuamente citati, appaiono ormai strutture sorpassate.
In questi anni riprese anche l'interesse per le biografie letterarie: mettendo in opera un'idea nata, secondo quanto affermò lo stesso L., negli anni londinesi, compose la Historia, e memorie recondite sopra alla vita di Oliviero Cromvele (Amsterdam 1692) e la Historia, o vero Vita di Elisabetta, regina d'Inghilterra (ibid. 1693), concepite entrambe, nella tradizione della famosa Vita di Sisto V come storie romanzate di ampio successo, senza ambizione di veridicità. A esse si aggiunsero la Vita di don Pietro Giron, duca d'Ossuna… (ibid. 1699), ricca di aneddoti, digressioni e novelle provenienti da fonti diverse, e la Vita dell'invittissimo imperadore Carlo V (ibid. 1700), che, progettata almeno vent'anni prima e portata faticosamente a conclusione poco prima di morire, chiude all'insegna della biografia romanzata l'abbondante produzione letiana.
Un riferimento a parte merita, per la particolarità dell'argomento trattato, la Critique… sur les lotteries (ibid. 1697), riservata all'illustrazione della precarietà e casualità dell'esistenza, metaforicamente rappresentata dal gioco d'azzardo, in una completa negazione della sensatezza delle istituzioni e delle azioni dell'uomo; la sua pubblicazione interruppe bruscamente la tranquillità degli anni trascorsi ad Amsterdam, sollecitando numerose critiche fino alla scomunica per la presenza di passi contrari al culto. Il L. si difese prontamente ribadendo la sua fedeltà religiosa e ritrattando le affermazioni incriminate; inoltre, per riabilitare l'opera, screditata principalmente dalle critiche mossegli da un giovane studente in teologia, Pierre Ricotier, con le Considérations sur la Critique sur les lotteries de mr. L., decise anche di pubblicare una Recueil de quelques lettres, raccolta di 86 lettere abilmente manipolate, scrittegli da illustri personaggi, alcune delle quali esibivano giudizi favorevoli sul valore della Critique; le stesse vennero poi in gran parte incluse nella corrispondenza di 370 pezzi, pubblicata, in due volumi, nel 1700.
Il L. morì ad Amsterdam il 9 giugno 1701 per un attacco apoplettico; il 13 giugno le sue spoglie furono sepolte nella locale chiesa vallone.
Punto di partenza per orientarsi nella produzione del L. sono gli elenchi delle opere lasciateci da lui stesso: un Avvertimento dello stampatore toccante tutte le opere date alla luce dal signor L., con un esatto catalogo delle stesse, Amsterdam 1692; e un Catalogo, ibid. 1699, poi ampliato, ibid. 1700. Si vedano inoltre: F. Barcia, Bibliografia delle opere di G. L., Milano 1981; N. Krivatsy, Bibliography of the works of G. L., New Castle 1982.
Fonti e Bibl.: Firenze, Biblioteca nazionale, Magl., VIII.752 (carteggio con A. Magliabechi, con circa 120 lettere autografe del L.); Lettere e carte Magliabechi. Regesto, a cura di M. Doni Garfagnini, I, Firenze 1984, ad nomen; L. Fassò, Avventurieri della penna del Seicento…, Firenze 1923, pp. 5-267; E. Nistri, Per una rilettura di G. L., in Nuova Riv. storica, LXIII (1979), pp. 349-377; G. Spini, Ricerca dei libertini. La teoria dell'impostura delle religioni nel Seicento italiano, Firenze 1983, pp. 265-293; F. Barcia, Un politico dell'età barocca: G. L., Milano 1983; Id., G. L. informatore politico dei principi italiani, Milano 1987; M. Capucci, Doppie di Spagna e concetti d'inchiostro: lettere "estensi" di G. L., in Studi secenteschi, XXXIII (1992), pp. 185-198; P. Moreno, Lo sconosciuto Panegirico in lode di Carlo II di G. L., in Studi e problemi di critica testuale, LXI (2000), pp. 87-97; D. Tongiorgi, Oltre la storia nello spirito dei libertini: G. L., in Storia della letteratura italiana (Salerno), V, La fine del Cinquecento e il Seicento, Roma 1997, pp. 982-984; E. Bufacchi, Il puttanismo della dissimulazione disonesta, in G. Leti, Il puttanismo romano, a cura di E. Bufacchi, Roma 2004, pp. 7-52; F. Barcia, La storia come rappresentazione teatrale e romanzo: il "Teatro britannico" di G. L., in Storie inglesi: l'Inghilterra vista dall'Italia tra storia e romanzo (XVI-XVII secolo). Atti del Convegno, Pisa… 2003, in corso di stampa; D. Solfaroli Camillocci, L'engagement éditorial de G. L. à Genève, entre libertinisme et tradition polémique (1662-1679), in Libertinage et philosophie au XVIIe siècle. Journée d'étude, Lyon… 2003, in corso di stampa.
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La data della partenza dallo zio è incerta; dovrebbe trattarsi con ogni probabilità dell'autunno del 1656 e non del settembre 1658, come risulta da una lettera dello zio Agostino pubblicata dal Leti. La prima ipotesi è avvalorata dalla presenza del L. ad Alessandria, dal 17 luglio al 19 ag. 1657, e dal soggiorno in diverse città italiane prima del definitivo allontanamento dalla penisola; inoltre le numerose inesattezze cronologiche presenti nelle pubblicazioni letiane non consentono di accreditare il riferimento epistolare. Comunque, con certezza, dopo la partenza il L. dovette viaggiare molto: fu a Venezia, dove entrò in contatto con i membri dell'Accademia degli Incogniti, in particolare con Girolamo Brusoni, e sostò a lungo a Bologna.
In questi anni, tra il 1653 e il 1657, iniziarono i primi esercizi letterari. Dovette trattarsi, come egli poi ricorderà nella prefazione a La strage de' riformati innocenti (Ginevra 1661), di "qualche novella amorosa e qualche cosa di poesia ad istanza della nostra Accademia in Italia"; inoltre nell'Avvertimento della Vita di Oliviero Cromvele (Amsterdam 1692) egli dichiara di aver composto operette in versi latini dedicate a personaggi bolognesi e alcuni epitalami in italiano. Dalla sola testimonianza letiana è poi attestata l'elaborazione di una scena della commedia La favola d'Ovidio accecato di Giacinto Andrea Cicognini e la redazione di un irreperibile divertissement letterario, La R bandita, discorso presentato all'Accademia degli Umoristi e pubblicato a Bologna nel 1653.
A Bologna si consolidò in lui il desiderio giovanile di andare a Parigi "per cercare fortuna": a tale scopo ottenne, grazie al cognato Cesare Reina, una lettera di raccomandazione del cardinale Gian Girolamo Lomellini per il marchese François-Auguste de Valavoir, generale della fanteria francese in Italia e governatore di Valenza Po, che il L. riuscì a raggiungere solo dopo una sosta forzata ad Alessandria, assediata dai Francesi. Ottenuto l'appoggio del marchese, il L. avrebbe ripreso il viaggio alla volta della Francia, in compagnia del signor Saint-Lyon, ufficiale svizzero ugonotto al servizio di Valavoir, fino a Genova, e quindi del nobile lucchese Nicola Santini. Dopo un breve soggiorno a Torino, i due proseguirono il viaggio fino a Ginevra, dove il L. decise di fermarsi per quattro mesi, ospite di Mario Miroglio, ex canonico di Casale Monferrato. Durante una breve visita a Losanna conobbe lo stimato medico calvinista Jean-Antoine Guérin, che lo accolse in casa per tre mesi, concedendogli poi in sposa, nel 1659, la figlia Maria, non ancora diciottenne. Fu in questo periodo che il L. abbandonò definitivamente la religione cattolica per quella calvinista.
Sui tempi e le motivazioni dell'abiura sono state avanzate ipotesi diverse: ora attribuendola a mero opportunismo, ora accogliendo l'opinione di Jean Le Clerc, che si debba anticipare l'abbandono del cattolicesimo al tempo delle adolescenziali letture delle opere di Ferrante Pallavicino. È probabile che il L. sviluppasse una certa intolleranza per le istituzioni cattoliche fin dagli anni giovanili, favorita dal rigore pedagogico dello zio Agostino e dalle letture ereticali, ma sarà, poi, la conoscenza di Saint-Lyon e soprattutto di Guérin ad avvicinarlo alla religione riformata, che egli avrebbe, infine, definitivamente abbracciato, come ha osservato F. Barcia, anche per concludere le nozze con Maria Guérin. D'altra parte tutta l'esistenza del L. rimase caratterizzata da una sorta di indifferenza religiosa in nome di una libertà di pensiero per la quale "tutte le religioni sono buone in quello che riguarda il fondamento; ma però [… sono] per tutto delle corruzioni, de' mancamenti, e de' vitii".
Nel 1660 i due sposi si stabilirono a Ginevra, dove il L., per mantenere se stesso e la famiglia - ebbe cinque figli, un maschio, morto in giovane età, e quattro femmine, delle quali la primogenita avrebbe sposato nel 1691 il teologo Jean Le Clerc - intraprese le professioni di insegnante e di scrittore. Impartì lezioni a pagamento di lingua e di storia ai nobili della città, conquistando il favore di prestigiosi allievi; nel contempo, abbandonata la letteratura amena degli anni giovanili, cominciò a dedicarsi alle più proficue pubblicazioni storiche ed encomiastiche, calibrando le sue composizioni sul gusto e sul favore dei lettori. Ben presto l'attività letteraria divenne la sua principale occupazione tanto che negli anni del soggiorno ginevrino (1660-79) nacque e si affermò rapidamente in tutta Europa il personaggio L., autore temuto e riverito, disposto a svelare, in modo semplice e accessibile, i retroscena della vita politica e religiosa delle corti.
Esordì con diciotto Discorsi accademici sul martirio subito dai riformati, pubblicati distintamente tra il 1661 e il 1662, e poi in volume unico con titolo la Strage de' riformati innocenti (Ginevra 1661), prima di una serie di opere anticattoliche che gli sarebbero costate numerose messe all'Indice, fino al decreto di scomunica dell'opera omnia, del 22 dic. 1700. Ai primi anni ginevrini appartengono anche, oltre a due esercizi accademici (La lode della guerra et il biasimo della pace, s.l. [ma Ginevra] 1663 e La lode della caccia, s.l. [ma ibid.] 1664), uno scritto satirico antiromano, L'ambasciata del gallo (s.l. [ma ibid.] 1663), e una relazione del conclave nel quale fu eletto Fabio Chigi, papa Alessandro VII (s.l. 1664, confluita nella raccolta dei Conclavi de' pontefici romani, s.l. [ma ibid.] 1667), entrambi testi di provenienza romana, probabilmente rimaneggiati e presentati al pubblico dal L. secondo una tecnica compositiva, caratteristica di tutta la produzione successiva, che prevedeva la rielaborazione di fonti locali manoscritte o di opere già pubblicate da altri come accadde per l'Itinerario della Corte di Roma (vol. II) ripreso da G. Lumadoro, F. Sestini e F. Martinelli. Nella spregiudicata e proficua propensione a servirsi di testi altrui il L. si spingerà fino alla messa in opera di vere e proprie contraffazioni: come la riedizione de La vita del duca Valentino (Monte Chiaro [ma Ginevra] 1670), scritta da Tomaso Tomasi, e l'autoattribuzione delle Lettere italiane di fra Paolo Sarpi (Verona [ma Ginevra] 1673), sulle quali in realtà il suo contributo dovette essere minimo e limitato alla sola pubblicazione. Più eclatante, infine, l'intervento sulla Bilancia politica di Traiano Boccalini (Castellana [ma Ginevra] 1678), le cui lettere vennero presentate dal L. come scritte perlopiù dal figlio del Boccalini, Ridolfo, e da lui stesso trasferite in "uno stile istorico", indizio di falsificazione e causa di confusione attributiva su cui hanno fatto chiarezza solo gli studi di L. Firpo su Boccalini.
Schüler Wolfgang Hufschmidt, Gisbert Schneider, Ulrich Kessler (Musiker)http://senzatempo.de/ston2013031400.html
Heinrich Eckert:In Erlangen Klavier b. Mendelssohnnachfahrin. Walter Kämpfer Kl. partner Messiaen. Hindemith: Marienleben mit Agnes Giebel. Vortragskonzerte. Bilder einer Ausstellung. Mikrokosmos. russische Musik Vorträge. For children. Ausgebomt Bücher Instrumente Rundfunkaufnahme vor Krieg Mozart A-Dur Konzert. Manuel de Falla Nächte in span. Gärten.
In Weimar, wohin die Schwester Markgraf Friedrichs nach ihrer Bayreuther Hochzeit 1734 mit Ernst August von Weimar zog, befinden sich zwei Lautenbücher mit „Bayreuther Papier“ im dortigen Staatsarchiv mit ihren Initialen S(ophie) C(harlotte) A(lbertine).
Die Art und Weise des rechteckigen, an den Ecken beschnittenen Titelschilds ist identisch mit Telemann-Noten von 1728 aus dem Besitz des Bayreuther Markgrafen Georg Wilhelm.[24] Sein äußeres Umschlagpapier - buntes Marmorpapier - ist das gleiche, wie es auch an Einbänden Bayreuther Hof-Bibliotheken (heute Universitätsbibliothek Bayreuth) zu sehen ist. </ref>
Ein Wasserzeichen darin, identisch mit einem solchen aus Wilhelmines Argenore-Autograph war nach dem Brand leider nicht mehr zu verifizieren. (Amsterdamer Wappen?).-->
Die Flötensonate ist in einem größeren Katalog, der offenbar zweischichtig (der Notensammlung des Bruders von Wilhelmines Hofmeisterin Sonsfeldt, sowie ein weiteres Heft, heute in Schloss Herdringen) katalogisiert ist und (später) in wiederum dasselbe Papier eingebunden wie das Heft des Cembalokonzertes in Weimar. Umschlagpapier und Sonsfeldt-Bezug des Katalogs deuten auf einen Wilhelmine-Bezug, in welcher Beziehung auch immer, ob auch auf eine Spur zu Wilhelmines verschwundener Notensammlung?
Wilhelmines Notenbibliothek ist 1753 beim Schlossbrand ausdrücklich gerettet worden, war also nach ihrem Tod in Bayreuth noch vorhanden. Ihr weiterer Weg ist unbekannt.
Im 1763 gedruckten Breitkopf-Katalog ist das Cembalokonzert g-Moll per Incipit unter „Jänichen“ angegeben. Zum Breitkopf-Katalog siehe den Artikel und dort das eigenhändige Nachwort Breitkopfs.
Von der erst 1997 entdeckten, bedeutenderen, weil vollständigen Abschrift des Konzertes zweier unbekannter Kopisten ist später die Rede; zurück zur Wolfenbütteler Abschrift:
Der Schreiber, Oboist am Bayreuther Hof (davon später) und Notenkopist wird bei RISM als „Copist 34 (Bayreuth court)“ von Wilhelmines Konzert (als auch von Werken anderer Komponisten) angegeben.
Diese Wolfenbütteler Stimmenabschrift des Cembalokonzertes ist die Hauptquelle für Wilhelmine als Autorin, auch ist die Handschrift des Bayreuther Kopisten dieses Ms seit langem bekannt anhand von Musikstücken Bayreuther Hofkomponisten im Stadtarchiv Bayreuth. Seine Autorisierung des Cembalokonzertes g-Moll mit „di Wilhelmine“ kann nicht ignoriert werden.
In dem Buch unter diesem Titel – 2009 nach der Tagung veröffentlicht – u. A., wird Wilhelmines Kompetenz als Komponistin ad absurdum geführt, z. B.: um die These, das Konzert könne nicht von Wilhelmine sein, zu stützen.
Angesichts der geringen Zahl von erhaltenen Kompositionen der Wilhelmine (bisher vier) ist die These gegen ihre Autorschaft des Konzertes, sie habe ihre Kompositionen immer mit da Sua Altezza Reale la Marggravia regnante unterschrieben[25] nicht nachvollziehbar. Zwei ihrer vier nachträglich an verschiedenen Orten gefundenen Kompositionen stellen ein musikalisches Autograph dar, dessen eines, die Oper Argenore, unsigniert blieb und das andere, die Flötensonate a-Moll von ihr als einzige mit „Wilhelmine“ autorisiert ist.
Dagegen war ihr Hoheitentitel in den gedruckten Libretti für die Öffentlichkeit bei Aufführungen ihrer Bühnenschöpfungen zum Mitlesen bestimmt. Bei den vom Bayreuther Hofkopisten abgeschriebenen Cavatinen innerhalb der Oper L'Huomo (Siehe HAB, Komponist: Andrea Bernasconi) schrieb er ihren Titel „Altezza Reale“ buchstabengetrau nach dem gedruckten Libretto. L'Huomo wurde bekanntlich zum Besuch Friedrichs des Großen 1754 in Bayreuth aufgeführt und die Opernmusik ist heute nur in Wolfenbüttel enthalten, dank dieses Kopisten. Pflichtgemäß übernahm dieser auch für den Operntitel wortwörtlich den des gedruckten Librettos. Das ist ja kein Beweis für Wilhelmines Signatur.
Henze-Döhring spricht Wilhelmine das Cembalokonzert in g-Moll aus „stilistischen Gründen“ ab.[26] Dafür fehlt aber ein Werk vergleichbarer Gattung von ihr. Auch ihr Ausdruck „frühbarock“ für den Stil des Cembalokonzertes und dieses auf ~ 1720 zu setzen ist unverständlich. (Frühbarock war weit vor Bach, 1720 gab es das Genre Cembalokonzert noch nicht und der melodisch ausgeprägte Stil dieses Cembalokonzertes mit seinen höchst komplizierten Modulationen im zweiten Satz und der höfischen Gavotte hat mit Frühbarock nicht das geringste zu tun)
Die jüngste unanfechtbare Identifizierung eines Wilhelmine-Werkes 2003 (Schriftvergleich) durch Nikolaus Delius, wie gesagt ihres einzigen signierten Autographs, die Flötensonate („Wilhelmine“),[27] soll „auf der Basis von Schriftvergleichen“ „gegen wissenschaftliche Standards“ verstoßen, dies ohne eine einzige nähere Begründung![28]
Wilhelmine komponierte schon in Berlin, z. B. während ihrer Haft im Berliner Schloss 1730/31.[29] Deshalb erübrigt sich das weitere Argument, sie habe in Bayreuth nicht in der Kürze der Zeit (ab 1733 durch Johann Pfeiffer) das Komponieren erlernen können.[30]
Die Bemerkungen „nach der Entbindung“ oder „im Sarg“ habe sie komponiert, sind sexistische Bemerkungen des Alte-Musik-Spezialisten Reinhard Goebel in der Internet-Zeitschrift VAN.
Das Verschwinden der Solostimme eines Solokonzertes bei Archivierung ist keine Seltenheit, so auch hier. Aber welchen Grund die Kürzung des Konzerts im Verhältnis zu der 1997 in Weimar gefundenen Stimmen-Originalfassung hat (eine Partitur fehlt bis heute), ist erklärbar: Wahrscheinlich sollte das Werk anlässlich der 2. Hochzeit Markgraf Friedrichs kurzfristig aufgeführt werden, zu dem Zweck stellte der Bayreuther Kopist eine um ein Ritornell plus Folgetakte des ersten Satzes gekürzte Neufassung her, entnahm dem zweiten Satz die intonatorisch schwierigen enharmonischen Takte und, last but not least, setzte er auf die Zählzeit 1 am Anfang des Konzerts ein G im Bass, was den rhythmisch schwierigen Beginn auf 1+ erleichtert. Ein Gemälde Tischbeins könnte diese Szene spiegeln, auf dem die Familie zusammen mit Markgraf Friedrich (?) bei dessen Ankunft in Wolfenbüttel (?) gemalt ist (sein Pferd (?) ist abgebildet), denn die 13jährige Tochter seiner Schwiegermutter in spe sitzt am Cembalo (die später, genannt „schlimme Elisabeth“, die sehr musikalisch war.) Dafür müssen dem Bayreuther Kopisten Conrad Tiefert (Archivalie Staatsarchiv Bamberg: „Differt“) also noch 1759 Wilhelmines Partituren vorgelegen haben, die zusammen mit Wilhelmines Notensammlung heute verschollen sind.[31]
Text zu Bild von Herzog Karl I. und Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel mit Familie[Quelltext bearbeiten]
Inventar Nr.: SM 1.1.775
Bezeichnung: Herzog Karl I. und Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel mit Familie
Künstler / Hersteller: Johann Heinrich d. Ä. Tischbein (1722 - 1789), Künstler
Dargestellt: Karl I. Herzog von Braunschweig-Lüneburg (1713 - 1780), Dargestellt
Philippine Charlotte von Braunschweig-Lüneburg (1716 - 1801), Dargestellt
Karl Wilhelm Ferdinand Herzog von Braunschweig-Wolfenbüttel (1735 - 1806), Dargestellt
Albrecht Heinrich von Braunschweig (1742 - 1761), Dargestellt
Auguste Dorothea von Braunschweig-Lüneburg (1749 - 1810), Dargestellt
Elisabeth Christine Ulrike Prinzessin von Braunschweig-Wolfenbüttel (1746 - 1840), Dargestellt
Wilhelm Adolph Prinz von Braunschweig-Wolfenbüttel (1745 - 1770), Dargestellt
Anna Amalia Herzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach (1739 - 1807), Dargestellt
Sophie Caroline Marie Markgräfin von Brandenburg-Bayreuth (1737 - 1817), Dargestellt
Friedrich August Herzog von Braunschweig-Lüneburg-Oels (1740 - 1805), Dargestellt
Leopold Prinz von Braunschweig-Wolfenbüttel (1752 - 1785), Dargestellt
Datierung: 1762
Objektgruppe: Bilder / Ölgemälde
Geogr. Bezug: Deutschland, Salzdahlum
Material / Technik: Öl auf Leinwand, Rahmen mit Kreuzsteg
Maße: 280 x 389,7 cm (ohne Rahmen) (Objektmaß)
Katalogtext:
Familienbild des Herzogs Karl I. (1713 - 1780) und der Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel mit Familie im Park von Salzdahlum. Die Familie ist locker vor einem von ionischen Säulen getragenen Vorbau rechts im Hintergrund und einer Parkkulisse gruppiert. Der Herzog stehend rechts von der Bildmitte in roten Beinkleidern und Gala-Rock, geschmückt von blauem Band und Stern des dänischen Elefantenordens. Zu seiner Rechten steht Erbprinz Karl Wilhelm Ferdinand (1735 - 1806) in der Uniform des braunschweigischen Leibregiments mit Stern und rotem Band des Schwarzen Adlerordens. Beide halten eine Karte in der Hand. Zwischen beiden, die Hand auf die Schulter seines Bruders gelegt, steht Prinz Albrecht Heinrich (1742 - 1761), gefallen 1761 im 7-jährigen Krieg. Zur linken des Herzogs sitzend in weißem, mit Rüschen und Gold verbrämten Kleid die Herzogin Philippine Charlotte (1716 - 1801), ein gefülltes Henkelglas mit Schokoladeneis und einen Löffel in den Händen haltend. Neben ihr ihre Töchter. Im korallenroten Kleid, ein Notenblatt in den Händen, Auguste Dorothea (1749 - 1810). Am Spinett sitzend im grünem Kleid mit floralem Muster Elisabeth Christine Ulrike (1746 - 1840). An ihren Stuhl gelehnt in braun-lila Rock der Bruder Wilhelm Adolf (1745 - 1770). Hinter Auguste Dorothea stehend Anna Amalia (1739 - 1807) im hochgeschlossenen blauen Kleid. Im Hintergrund ein dunkelhäutiger Diener mit einem Tablett mit Gläsern. In der linken Bildhälfte hinter Karl Wilhelm Ferdinand steht in weißem Kleid, einen Fächer in der rechten Hand haltend, Sophie Karoline Marie (1737 - 1817), seit 1759 verheiratet mit Markgraf Friedrich von Brandenburg-Bayreuth. Neben ihr Friedrich August (1740 - 1805) in rosa Gehrock und Beinkleidern, geschmückt mit dem Stern und dem hellblauen Band des schwedischen Seraphinenordens. Vor den beschriebenen Personen, die alle auf einer erhöhten Steinplattform stehen, der jüngste Sohn Leopold (1752 - 1785) zu Pferde. Er trägt hellblaue, altbraunschweigische Husarenuniform und hält einen Säbel in der rechten Hand. Sein Pferd wird von einem älteren Mann in blauem Gehrock, roter Weste und Beinkleidern geführt. In der linken Bildhälfte Ausblick auf ein Gartenparterre mit Gebäuden und spazierenden Personen. Rechts im Vordergrund zwei Hunde, auf dem Steinabsatz dazwischen bezeichnet: J.H. Tischbein Pinx A.O (D?) 1762. Der bereits 1761 gefallene Prinz Albrecht Heinrich nach einem Gemälde von Ziesenis eingefügt (lt. Altkarte).
Das Bild wurde für den Kasseler Hof angefertigt, wobei wahrscheinlich der Streifen mit den Bildnissen und der Hintergrund des Salzdahlumer Parks am Braunschweiger Hof entstand, während die anderen Teile in Kassel dazukomponiert wurden. Nachweislich aus dem Audienzsaal des Residenz-Schlosses in Kassel. Landgraf Friedrich II. hat das Bild wohl bestellt zur Erinnerung an seinen Aufenthalt in Braunschweig am Ende des 7-jährigen Krieges.
Inv. v.Meter 21.07.1999
Literatur:
Robert, Ernst Friedrich Ferdinand: Versuch eines Verzeichnisses der kurfürstlich hessischen Gemälde-Sammlung. Kassel 1819, S. 120, Kat.Nr. 736.
Robert, Ernst Friedrich Ferdinand: Verzeichniß der Kurfürstlichen Gemählde-Sammlung. Cassel 1830, S. 142, Kat.Nr. 860.
Auszug aus dem Verzeichnisse der Kurfürstlichen Gemälde-Sammlung. Kassel 1845, S. 81, Kat.Nr. 858.
Marianne Heinz [Bearb.]; Erich Herzog [Bearb.+ Hrsg.]: Johann Heinrich Tischbein d. Ä. (1722 - 1789), Kassel trifft sich - Kassel erinnert sich in der Stadtsparkasse Kassel. Kassel 1989, S. 1115, 94, Kat.Nr. B 6.
Flohr, Anna-Charlotte: Johann Heinrich Tischbein d.Ä. (1722-1789) als Porträtmaler mit einem kritischen Werkverzeichnis. München 1997, S. 194, Kat.Nr. G 57.
Ereignis Weimar. Anna Amalia, Carl August und das Entstehen der Klassik 1757-1807. Katalog zur Ausstellung im Schlossmuseum Weimar. 1. April - 4. November 2007. 1. Aufl. Leipzig 2007, S. 58, 303, Kat.Nr. Abb. 014, 015.
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In your music the dramaturgic component is always very much at the fore. Would you agree with this observation?
Yes, it’s true, this is a characteristic of my music that has often been pointed out. I believe that it’s important, now that we operate within a denser and more complex language, to make sure that the direction of one’s progress on a formal plane is always clear and vital, to recount a story with sound. Some of my works for orchestra manifest all this right from the title: Cede pietati, dolor, for example, calls up the figure of Medea and puts into music an “interior dramaturgy” of her contradictions and afflictions. The Canto di Atropo, for violin and orchestra, deals with the idea of death through another mythological figure, one of the three Fates, Atropos, the one who severs the thread of life.
Still on the subject of dramaturgy, in Florence in 2012 the Maggio Musicale Fiorentino presented your first opera La metamorfosi. Could you tell us a little about that experience?
La metamorfosi allowed me for the first time to confront lyric opera proper, with all the opportunities and challenges that that entails. It has often been claimed that in the second half of the 20th century this genre has not been approached in a direct way, that composers, rather than write a true opera, have very often written things that move “around it”. I myself was determined instead to confront in an authentic manner the genre of the “melodrama”, bringing fully to light what remains its central component, the theatre. Naturally, since what’s involved is a product of our time, it has to draw not just on attainments deriving from our roots but also on those of our more recent past. In the case you refer to I found it very stimulating working with the director Pier'Alli. His dramaturgic and scenic perspective corresponded perfectly with my musical project, and the pairing of our views produced a cohesive and coherent work.
Il sole, di chi è?, a mini-opera for five actor-singers and ensemble on a libretto by Piumini and dedicated to young audiences, toured widely in Italy, enjoying huge success. Did writing for an as yet not fully-trained audience change the way you wrote?
I love writing for young audiences very much and this certainly influenced how I wrote Sole, as always happens. I believe it’s right for a composer to be concerned about his/her addressee, the end-user of his/her music, not to relinquish his/her own nature and ideas, but to communicate them in a clearer way. In the case of children this absolutely does not mean making “easier” aesthetic choices. On the contrary, it’s perhaps precisely the very young that are more well-disposed towards the language of the present which they live simply as the language of their own time.
You’ve written quite a few orchestral pieces dedicated to important soloists, both Italian and foreign (Massimo Quarta, David Geringas, Yuri Bashmet, Salvatore Accardo, Enrico Dindo, Enrico Bronzi). Have the personalities of these musicians influenced your writing in any way?
Without a doubt. I love writing for great interpreters, and perhaps not so much for the so-called “specialists” of contemporary music. The great musician is always great and he/she is always able to confront different epochs, albeit maintaining, like everybody, his/her own predilections. He/she greatly enriches both the writing phase and the performance phase. While composing my pieces I have often reflected on the peculiarities of the artist that would play them and this has influenced my writing - for the better, obviously. I have had to seek solutions that simultaneously took account of my compositional needs and the particular abilities of the “dedicatees” of the work, with results that I would not otherwise have achieved.
Your works are often performed abroad. Burning, for example, commissioned by the New European Ensemble and performed widely, or the performances in China of Rumbling Gears.
Yes, it often happens that I hear my music abroad. In France, for instance, which I’ve visited a number of times lately, my melologue Orfeo was performed on tour about twenty times by the Paris Mozart Orchestra with Claire Gibault and a great artist like Natalie Dessay, culminating in a wonderful concert at the Philharmonie in Paris; then, over the last year I have received two commissions from the festivals of Bordeaux and Toulouse. I find that it’s always enriching to be able to experience situations different from our own. Even if we are now in the era of globalisation, I continue to believe not just in a personal but also in a national identity, in which certain traditions and a certain memory always re-emerge in the composer, more or less unconsciously, and in the public too, I believe.
What are your plans for the future?
I’m working on a new piece for violin, viola and string orchestra. I’ve been asked to write this by Massimo Quarta and Yuri Bashmet, who I’ve written for in the past separately, but who would now like to come together to perform a new work of mine.
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Silvia Colasanti was born on March 8, 1975. Her works are played in the most important concert halls around the world. Collaboration with the great music interpreters of our time – such as Vladimir Jurowski, Yuri Bashmet, Salvatore Accardo, David Geringas, Nathalie Dessay, Massimo Quarta, Enrico Bronzi – has been of great importance in the development of her poetic, between “earthly” passion for sound, lyricism and a wide variety of registers.
Her works written for the theatre include Orfeo. Flebile queritur lyra, staged by Maddalena Crippa, L’angelo del Liponard. Un delirio amoroso, staged by Sandro Lombardi, and Faust. Tragedia soggettiva in musica on a text by F. Pessoa, commissioned and staged by the Accademia Chigiana, starring Ferdinando Bruni and directed by Francesco Frongia, La Metamorfosi, based on Franz Kafka’s novel and directed by Pier Luigi Pier’Alli, commissioned by the Maggio Musicale Fiorentino.
In 2016, she made her debut at the ‘Festival dei 2Mondi di Spoleto’ with Tre Risvegli, on texts by Patrizia Cavalli and directed by Mario Martone, with Alba Rohrwacher.
During the 2017 Remembrance Day was performed Le imperdonabili, a work inspired by the story of Etty Hillesum, using texts by Guido Barbieri and directed by Alessio Pizzech.
The ‘Festival dei 2Mondi di Spoleto’ engaged her to write Requiem. Stringeranno nei pugni una cometa oratorio for soloists, choir and orchestra. The Requiem was performed again for LaVerdi in Milan and Festival TransArt in Bolzano.
In October 2017 a new work for cello and strings was written for David Geringas and realized at Teatro Comunale in Bologna.
In 2018 opened the ‘Festival dei 2Mondi di Spoleto’ with Minotauro opera, the first of a trilogy, based on Dürrenmatt’s novel arranged by Réné De Ceccatty and Giorgio Ferrara, who was also the director. In 2019 and 2020 at the ‘Festival dei 2Mondi di Spoleto’ again, Proserpine opera, based on Mary Shelley drama, and Arianna, Fedra, Didone were performed.
In the next future, Oltre l’azzurro musical drama, on a text by Maria Grazia Calandrone, commissioned by Opera del Duomo for the celebration of the 600th anniversary of Brunelleschi's Dome, and the residence 2020/23 at LaVerdi in Milan.
In 2013 she was appointed “Cavaliere della Repubblica” by the Italian President, Giorgio Napolitano and in 2017 “Ufficiale della Repubblica” by the Italian President, Sergio Mattarella.
Dynamic published her first monographic CD entitled In-Canto in 2011, followed by the Requiem and in 2020 a new CD of string quartets was released, interpreted by the Quartetto Nous for the Brilliant Classic.
She is grateful to her teacher Maestro Luciano Pelosi, at the Santa Cecilia Conservatory in Rome, and to Fabio Vacchi, Wolfgang Rihm, Pascal Dusapin and Azio Corghi.
Her works are published by Casa Ricordi - Universal Music Publishing.
www.silviacolasanti.com
Silvia Colasanti wurde am 8. März 1975 geboren. Ihre Werke werden in den wichtigsten Konzertsälen der Welt gespielt. Die Zusammenarbeit mit den großen Musikinterpreten unserer Zeit – wie Vladimir Jurowski, Yuri Bashmet, Salvatore Accardo, David Geringas, Nathalie Dessay, Massimo Quarta, Enrico Bronzi – war von großer Bedeutung für die Entwicklung ihrer poetischen, zwischen „irdischen“ Leidenschaft für Klang, Lyrik und eine Vielzahl von Registern.
Zu ihren für das Theater geschriebenen Werken gehört Orfeo. Flebile queritur lyra, inszeniert von Maddalena Crippa, Der Engel von Liponard. Un delirio amoroso, inszeniert von Sandro Lombardi und Faust. Subjektive Tragödie in der Musik nach einem Text von F. Pessoa, Auftragswerk und Inszenierung der Accademia Chigiana, mit Ferdinando Bruni in der Hauptrolle und Regie von Francesco Frongia, La Metamorfosi, nach Franz Kafkas Roman und Regie von Pier Luigi Pier'Alli, Auftragswerk der Maggio Florentiner Musik.
2016 debütierte sie beim „Festival dei 2Mondi di Spoleto“ mit Tre Risvegli, nach Texten von Patrizia Cavalli und unter der Regie von Mario Martone, mit Alba Rohrwacher.
Während des Remembrance Day 2017 wurde Le Unforgivables aufgeführt, ein von der Geschichte von Etty Hillesum inspiriertes Werk mit Texten von Guido Barbieri und unter der Regie von Alessio Pizzech.
Das 'Festival dei 2Mondi di Spoleto' engagierte sie, ein Requiem zu schreiben. Sie ballen für Solisten, Chor und Orchester einen Oratorienkometen in den Fäusten. Das Requiem wurde erneut für LaVerdi in Mailand und das Festival TransArt in Bozen aufgeführt.
Im Oktober 2017 wurde ein neues Werk für Cello und Streicher für David Geringas geschrieben und am Teatro Comunale in Bologna realisiert.
2018 eröffnete das „Festival dei 2Mondi di Spoleto“ mit der Minotauro-Oper, die erste einer Trilogie nach Dürrenmatts Roman, arrangiert von Réné De Ceccatty und Giorgio Ferrara, der auch der Regisseur war. 2019 und 2020 wurden beim 'Festival dei 2Mondi di Spoleto' erneut die Oper Proserpine nach dem Drama von Mary Shelley und Arianna, Fedra, Didone aufgeführt.
In der nächsten Zukunft Oltre l’azzurro Musikdrama, nach einem Text von Maria Grazia Calandrone, im Auftrag der Opera del Duomo anlässlich des 600-jährigen Jubiläums von Brunelleschis Dom und der Residenz 2020/23 im LaVerdi in Mailand.
2013 wurde sie vom italienischen Präsidenten Giorgio Napolitano zum „Ritter der Republik“ und 2017 vom italienischen Präsidenten Sergio Mattarella zum „Offizier der Republik“ ernannt.
Dynamic veröffentlichte 2011 ihre erste monografische CD mit dem Titel In-Canto, gefolgt vom Requiem und 2020 erschien eine neue CD mit Streichquartetten, interpretiert vom Quartetto Nous für den Brilliant Classic.
Sie ist ihrem Lehrer Maestro Luciano Pelosi am Konservatorium Santa Cecilia in Rom sowie Fabio Vacchi, Wolfgang Rihm, Pascal Dusapin und Azio Corghi dankbar.
Ihre Werke werden von Casa Ricordi - Universal Music Publishing veröffentlicht.
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//web.c-trace.de/bayreuthstadt-abfallkalender/(S(ocxd4tjbxdtmenbiip1x41is))/
https://www.youtube.com/watch?v=n4SzHoRhbaE
Die Ligatur fasst zwei oder mehr Gesangsnoten für eine Silbe zusammen. Der Begriff ist in seiner Bedeutung seit dem 13. Jahrhundert belegt.[1] Heute nennt man Notengruppen auf einer Silbe melismatisch im Gegensatz zu syllabisch.
Schon im 8. Jahrhundert werden in der Neumennotation einstimmiger, christlicher Gesänge mehrere Töne auf einer Silbe mit durchgehender bzw. Wellenlinie dargestellt.[2] Nach der Einführung von Notenlinien im 11. Jahrhundert wurden zunächst weiter die linienförmigen Neumen auf die Notenlinien geschrieben. Ab dem 12. Jahrhundert verdeutlichten die Schreiber jedoch zunehmend die Position der Töne im Notensystem, indem sie dafür die breite Seite der Schreibfeder verwandten; die Quadratnotation war entstanden. Jetzt waren die einzelnen quadratischen Notenköpfe präziser zu erkennen, die Notengruppen (Ligaturen) wurden jedoch weiterhin verbunden geschrieben. Dabei sind Ligaturen mit untereinanderstehenden Noten jeweils von unten nach oben zu singen, nebeneinanderstehende einfach in Leserichtung von links nach rechts.
Mit den Notenformen der Quadratnotation wurde ab dem späten 12. Jahrhundert auch mehrstimmige Musik aufgezeichnet, für die sich im 13. Jahrhundert die Regeln der Modalnotation entwickelten. Bestimmte Kombinationen unterschiedlich langer Ligaturen zeigen an, in welchem Rhythmus ein Abschnitt ausgeführt werden sollte.
Auch zur Mensuralnotation gehören weiterhin Ligaturen. Hier gibt es zahlreiche Ligaturen-Varianten, die alle eine unterschiedliche Rhythmisierung bedeuten. Schon im 16. Jahrhundert werden sie allerdings seltener; dies mag einerseits daran liegen, dass sich Ligaturen im Notendruck schwerer darstellen lassen als einzelne Noten, andererseits werden jetzt häufiger kürzere Notenwerte verwendet, die sich nicht als Ligaturen darstellen lassen. In der modernen Notenschrift, die um 1600 entstand, haben Ligaturen keinen Platz mehr.
In der modernen Notenschrift wird der Begriff „Ligatur“ auch synonym für Haltebögen bei Legato und Appoggiatura verwendet.
Einzelnachweise
Wolfgang Ruf in Verbindung mit Annette van Dyck-Hemming (Hrsg.): Riemann Musik Lexikon 2012, Bd. 3, Artikel Ligatur, Seite 210.
Siehe Riemann 2012, Bd. 3, Artikel Neumen, S. 499, Bild rechts oben.
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Quadratnotation von vier Doppeltonneumen als Ligaturen (links oben und unten eine Clivis, rechts oben und unten ein Pes)
Die Ligatur fasst zwei oder mehr Gesangsnoten für eine Silbe zusammen. Der Begriff ist in seiner Bedeutung seit dem 13. Jahrhundert belegt.[32] Heute nennt man Notengruppen auf einer Silbe melismatisch im Gegensatz zu syllabisch.
Schon im 8. Jahrhundert werden in der Neumennotation einstimmiger, christlicher Gesänge mehrere Töne auf einer Silbe mit durchgehender bzw. Wellenlinie dargestellt.[33]
Nach der Einführung von Notenlinien im 11. Jahrhundert wurden zunächst weiter die linienförmigen Neumen auf die Notenlinien geschrieben. Ab dem 12. Jahrhundert verdeutlichten die Schreiber jedoch zunehmend die Position der Töne im Notensystem, indem sie dafür die breite Seite der Schreibfeder benutzten; die Quadratnotation war entstanden. Jetzt waren die einzelnen quadratischen Notenköpfe präziser zu erkennen, die Notengruppen (Ligaturen) wurden jedoch weiterhin verbunden geschrieben. Dabei sind Ligaturen mit untereinanderstehenden Noten jeweils von unten nach oben zu singen, nebeneinanderstehende einfach in Leserichtung von links nach rechts.
Mit den Notenformen der Quadratnotation wurde ab dem späten 12. Jahrhundert auch mehrstimmige Musik aufgezeichnet, für die sich im 13. Jahrhundert die Regeln der Modalnotation entwickelten. Bestimmte Kombinationen unterschiedlich langer Ligaturen zeigen an, in welchem Rhythmus ein Abschnitt ausgeführt werden sollte.
Auch zur Mensuralnotation gehören weiterhin Ligaturen. Hier gibt es zahlreiche Ligaturen-Varianten, die alle eine unterschiedliche Rhythmisierung bedeuten. Schon im 16. Jahrhundert werden sie allerdings seltener; dies mag einerseits daran liegen, dass sich Ligaturen im Notendruck schwerer darstellen lassen als einzelne Noten, andererseits werden jetzt häufiger kürzere Notenwerte verwendet, die sich nicht als Ligaturen darstellen lassen. In der modernen Notenschrift, die um 1600 entstand, haben Ligaturen keinen Platz mehr.
↑Die ersten Violinkonzerte von Giuseppe Torelli (opus V) wurden 1692 in Augsburg veröffentlicht, s. Schering/Reinisch: Neue Tabellen zur Musikgeschichte,
Breitkopf & Härtel 2003, S. 71.
↑Nur Markierung durch Fermatenzeichen, siehe Studien-Edition 2020/21 des Henle-Verlags zu Bachs Cembalokonzerten BWV 1052 u. BWV 1053.
↑Beispiele auf Youtube von Locatellis Capricci in seinem Arte del Violino op. 3.
↑Albert Dunning: Pietro Antonio Locatelli. Der Virtuose und seine Welt. Zwei Bände. Buren 1981. Bd. I, S. 112.
↑Quelle Wolfenbüttel stammt von einem Bayreuther Hofkopisten, der seine Abschrift in einem Zug mit „di Wilhelmine“ kennzeichnete. Das ist keine „Zuschreibung“, wie bei der unklaren Überlieferung im Fall der wertvolleren Quelle Weimar (zwei verschiedene Komponistennamen von fremder Hand), sondern eine Abschrift nach dem Original aus dem Fundus der Hofkapelle. Trotz Bearbeitung des Stückes (nach dem Tod der Markgräfin, wie ein Kopierauftrag 1759 an den Kopisten „Differt“ (=Tiefert) im Staatsarchiv Bamberg zu ergeben scheint) ist „di Wilhelmine“ der konkrete Hinweis auf die Autorin, den Ursprung des Konzerts, nachdem der Verbleib der Bayreuther Hofkapellen-Musikalien unbekannt ist.
↑Henze-Döhring 2009: Markgräfin Wilhelmine, S. 50: […] „ein Solokonzert der 1720er Jahre als der angenommenen Entstehungszeit“ […]
↑Über ihn siehe Ludwig Holtmeier: Rameaus langer Schatten. Studien zur deutschen Musiktheorie des 18. Jahrhunderts. Olms-Verlag Hildesheim, Zürich, New York 2017.
↑Vorgemach der Komposition, 3. Teil. Über Septakkorde und Dissonanzen. Lobenstein 1747
↑Brief in Volz I, S. 188, 19. Dezember 1733, wo sie ein „Pantalon“ (Clavier) erwähnt, auf das sich Sorge in seiner Widmung bezieht.
↑Johann Matthesons „Ehrenpforte“ 1740 in: Max Schneider (Hg): Johann Mattheson, darin Nachschrift zu seiner Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740. „Originalgetreuer Nachdruck“ der Ehrenpforte bei Bärenreiter, Kassel 1969.
↑Vergleiche Günther Berger (Hg.): Wilhelmine von Bayreuth heute. Das kulturelle Erbe der Markgräfin. In: Archiv von Oberfranken (AO), Sonderband 2009, S. 224–230 (Sabine Henze-Döhring); Henze-Döhring: Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik 2009, S. 42–52; in: Wilhelmine von Bayreuth, Kunst als Staatsgeschäft, Wien 2014: Vorwort (Annegret Huber); S. 15, 20, 26 (Ruth Müller-Lindenberg); 45, 51–57 (Sabine Henze-Döhring, weitgehend identisch mit AO 2009).
↑(Partitur in Staatsbibliothek zu Berlin): darin findet sich noch keine wörtliche Anweisung „Cadenza“ oder „Capriccio“. Nur Markierung durch Fermatenzeichen. Siehe Studien-Edition 2020/21 des Henle-Verlags zu BWV 1052 u. BWV 1053.
↑Albert Dunning: Pietro Antonio Locatelli. Der Virtuose und seine Welt. 2 Bände. Buren 1981. Bd. I, S. 112.
↑Das sieht man an den beiden verschiedenen Nummern: Rechts oben äußerer Rand: „7“ (und Unleserliches); Titel: Nr. 1 Concerto à Cembalo Concertato [Stimme: obligato] 2 Violini Viola et Basso [Stimme: Violoncello]
↑Über die Wirkung und Wirkungsstätte des (vermutlich) Johann Gotthilf Jänichen siehe Rashid-S. Pegah: "… und Fama hat dich auserkoren". Eine Studie zur Musikpflege am Hof von Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg. In: Peter Wollny (Hrsg.): Bach-Jahrbuch. 103. Jahrgang 2017. Evangelische Verlagsanstalt, Leipzig 2017, ISBN 978-3-374-05297-4, S. 109–137, hier S. 119–121. Eine Verbindung zum Cembalokonzert in g-Moll ist dort nicht angegeben.
↑Z. B. „Münchener Stats-, gelehrte, und vermischte Nachrichten, Dienstag, den 5ten Hornung 1782, 21“. =zitiert in: Sonja Erhardt: Europäischer Musiktransfer. Russland im späten 18. Jahrhundert. Wilhelm Fink Verlag, Brill Paderborn 2019, S. 286 u. 287.
↑Zur Komponistin Wilhelmine siehe Irene Hegen: Musikalische Verschlüsselungen in den Kompositionen von Wilhelmine von Bayreuth. In: Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth heute, Archiv für Geschichte von Oberfranken, Sonderband. Bayreuth 2009, ISSN=0066-6335, S. 187–206.
↑Wolfgang Ruf in Verbindung mit Annette van Dyck-Hemming (Hrsg.): Riemann Musik Lexikon 2012, Bd. 3, Artikel Ligatur, Seite 210.
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== Wiesner/Eleonore Duse/Familie Kruse in Berlin ==
* Elisabeth Wiesner: 2mal in Frauenwelt 1952 (davon einmal irrtümlich): Komponistinnen.
Noch mehr Komponistinnenartikel in Frauenwelt?
Der Vater Max Kruse war immer in Berlin. Seine Tochter Maria lebte ab 1922 bis 1942 an seiner Seite, 20 Jahre lang. Allerdings waren beide viel auf Reisen und im Sommer meist (?) auf der Insel [[Hiddensee]].
== Praktisch ==
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== Forschungsdefizit zu einer unbekannten Komponistin ==
Über Kruses Schaffen als Künstlerin mit Doppelbegabung – Malerin und Komponistin – ist bisher (2020) wenig bekannt geworden. Der Nachlass der Künstlerfamilie Kruse im [[Germanisches Nationalmuseum Nürnberg|Germanischen Nationalmuseum Nürnberg]] ([[Deutsches Kunstarchiv]] im GNM), ist – ausgenommen dreier Aquarelle von ihr<ref name="Nachlass">[http://objektkatalog.gnm.de/recherche/?keyword=&search=Suchen&date=&place=&mattech=&images=0&page=1&invnr=&title=&department=&creator=Kruse,%20Maria ''Drei Aquarelle im Nachlass Kruse''] objektkatalog.gnm.de.</ref> – weitgehend unverzeichnet und wird dort beschrieben:
{{Zitat
|Text=Inhalt des [sie betreffenden] Bestands: Personenstandsdokumente, Tagebücher, Ausbildungsunterlagen, Gedichte, Aufträge, Korrespondenz. Gesamtlaufzeit: 1920 – 1980, Umfang (laufende Meter): 1.50 m, Erschließungszustand: unverzeichnet.}}
Im Online-Katalog des Archivs wird am Ende einer Foto-Illustration aus mehreren Bildern ein schwermütig-ernstes Portraitfoto Maria Kruses gezeigt.<ref>[http://dka.gnm.de/start.fau?prj=dka-ifaust Online-Katalog des Deutschen Kunstarchivs im Germanischen Nationalmuseum] <!-- was genau soll dieser Link aussagen ???--</ref>
Ein weiterer unbekannter Bestand der Familie befindet sich im [[Stadtarchiv München]], darin auch von [[Max Kruse (Autor)|Max Kruse jun.]], dem Schriftsteller und Kinderbuchautor der [[Urmel aus dem Eis|Urmel-Geschichten]] und jüngsten Bruder Maria Kruses.
Sich mit einer unbekannten Komponistin zu beschäftigen ist insbesondere reizvoll, weil sich dabei lang bekannte Vorurteile, Frauen können nicht komponieren, anschaulich widerlegen lassen, wenn sich dabei Teile des Nachlasses als Funde entpuppen, die das widerlegen. Es wird heute mehr und mehr bewusst, dass Frauen in der Musikgeschichte vernachlässigt wurden.<ref>[[Eva Rieger]]: ''Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung.'' Ullstein, Berlin 1981, 2. Aufl. Kassel 1988. Japanische Übersetzung 1985, koreanische Übersetzung 1988.</ref> In einem Online-Magazin für klassische Musik wird im September 2020 beklagt, dass auch in der Geschichte der bekannten [[Darmstädter Ferienkurse]] für Neue Musik<ref>[https://www.van-magazin.de/ Online-Magazin für klassische Musik. "Darmstadt 1947"]</ref> die zahlreichen aktiv beteiligten Frauen heute keinerlei Rolle spielen. Am Beispiel der Mozart-Zeit gab es im Wiener Mozartjahr 2006 ein Symposion über die verschiedensten Facetten von moderner Komponistinnenforschung.<ref>Elena Ostleitner, Gabriele Dorffner (Hrsg.):''Ein unerschöpflicher Reichtum an Ideen ... Komponistinnen zur Zeit Mozarts.'' Vier-Viertel Verlag, Wien 2006, ''Musikschriftenreihe Frauentöne 6'' ISBN 3-902141-25-5.</ref>
Ein Nürnberger Archiv-Besuch brachte die Bestätigung, dass es mehrere Kästen mit Kompositionen von Maria Kruse gibt, dazu Tonaufnahmen, Programme und Briefe. Nähere Informationen – offenbar aus persönlicher Kenntnis – über Studium und Tätigkeiten der Musikerin gab bisher allein ein ursprünglich unter falschem Autorinnen-Namen katalogisierter Artikel<ref>Irrtum durchgehend laut verschiedener Bibliotheken einschließlich [[Archiv Frau und Musik]] (aufgeklärt im Rahmen dieser Artikelvorbereitung im Juli 2020)</ref> aus dem Jahr 1952<ref name="Schwirten">Ethel Schwirten: ''Eine Frau schreibt Musik.'' In: ''Frauenwelt. Zeitschrift für alle Gebiete des Frauenlebens.'' Nürnberg 1952, Heft 8, S. 9.</ref> von Ethel Schwirten, Journalistin der [[Frankfurter Rundschau]] und Schriftstellerin (Sie schrieb z. B. eine Biographie der Eleonore Duse). Dieser Artikel ''Eine Frau schreibt Musik'' im Umfang einer Zeitschriftenseite blieb bis heute offensichtlich der einzige mit fundiertem Interesse an der Künstlerin.
<references /> -->
== Forschungsdefizit zu einer unbekannten Komponistin ==
Über Kruses Schaffen als Künstlerin mit Doppelbegabung – Malerin und Komponistin – ist bisher (2020) wenig bekannt geworden. Der Nachlass der Künstlerfamilie Kruse im [[Germanisches Nationalmuseum Nürnberg|Germanischen Nationalmuseum Nürnberg]] ([[Deutsches Kunstarchiv]] im GNM), ist – ausgenommen dreier Aquarelle von ihr<ref name="Nachlass">[http://objektkatalog.gnm.de/recherche/?keyword=&search=Suchen&date=&place=&mattech=&images=0&page=1&invnr=&title=&department=&creator=Kruse,%20Maria ''Drei Aquarelle im Nachlass Kruse''] objektkatalog.gnm.de.</ref> – weitgehend unverzeichnet und wird dort beschrieben:
{{Zitat
|Text=Inhalt des [sie betreffenden] Bestands: Personenstandsdokumente, Tagebücher, Ausbildungsunterlagen, Gedichte, Aufträge, Korrespondenz. Gesamtlaufzeit: 1920 – 1980, Umfang (laufende Meter): 1.50 m, Erschließungszustand: unverzeichnet.}}
Im Online-Katalog des Archivs wird am Ende einer Foto-Illustration aus mehreren Bildern ein schwermütig-ernstes Portraitfoto Maria Kruses gezeigt.<ref>[http://dka.gnm.de/start.fau?prj=dka-ifaust Online-Katalog des Deutschen Kunstarchivs im Germanischen Nationalmuseum] !-- was genau soll dieser Link aussagen ???--</ref> Ein weiterer unbekannter Bestand der Familie befindet sich im [[Stadtarchiv München]], darin auch von [[Max Kruse (Autor)|Max Kruse jun.]], dem Schriftsteller und Kinderbuchautor der [[Urmel aus dem Eis|Urmel-Geschichten]] und jüngsten Bruder Maria Kruses.
Was reizt dazu, sich mit einer unbekannten Komponistin zu beschäftigen? Liegt es daran, dass heute mehr und mehr bewusst wird, dass Frauen in der Musikgeschichte vernachlässigt wurden?<ref>[[Eva Rieger]]: ''Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung.'' Ullstein, Berlin 1981, 2. Aufl. Kassel 1988. Japanische Übersetzung 1985, koreanische Übersetzung 1988.</ref> In einem Online-Magazin für klassische Musik wird (September 2020) beklagt, dass auch in der Geschichte der bekannten [[Darmstädter Ferienkurse]] für Neue Musik<ref>[https://www.van-magazin.de/ Online-Magazin für klassische Musik. "Darmstadt 1947"]</ref> die zahlreichen aktiv beteiligten Frauen heute keinerlei Rolle spielen.
Ein Nürnberger Archiv-Besuch brachte die Bestätigung, dass es mehrere Kästen mit Kompositionen von Maria Kruse gibt, dazu Tonaufnahmen, Programme und Briefe. Nähere Informationen – offenbar aus persönlicher Kenntnis – über Studium und Tätigkeiten der Musikerin gab bisher allein ein ursprünglich unter falschem Autorinnen-Namen katalogisierter Artikel<ref>Irrtum durchgehend laut verschiedener Bibliotheken einschließlich [[Archiv Frau und Musik]] (aufgeklärt im Rahmen dieser Artikelvorbereitung im Juli 2020)</ref> aus dem Jahr 1952<ref name="Schwirten">Ethel Schwirten: ''Eine Frau schreibt Musik.'' In: ''Frauenwelt. Zeitschrift für alle Gebiete des Frauenlebens.'' Nürnberg 1952, Heft 8, S. 9.</ref> von Ethel Schwirten, Journalistin der [[Frankfurter Rundschau]] und Schriftstellerin (Sie schrieb z. B. eine Biographie der Eleonore Duse). Dieser Artikel ''Eine Frau schreibt Musik'' im Umfang einer Zeitschriftenseite blieb bis heute offensichtlich der einzige mit fundiertem Interesse an der Künstlerin.
<references />
* "Die Liebe des Kindes zu dieser Puppe wird in dem Fernsehfilm..." wieso kann man das nicht sagen? (Alinea fragen)
* "Auf diesem „Berg der Wahrheit“, wohl besser: auf diesem ''Monte verità'' hatte sich...",
* "mit einer Sprachkraft, die ihresgleichen sucht..." (= aus Besprechung aus: [[Neue Zeitschrift für Musik]]!)
== Berlin, Weimar? Wann Musikstudium, welche Lehrer? ==
Arnold Schönberg wirkte 1900-1903 in Berlin, dann ab 1911. Dozent am [[Stern'sches Konservatorium|Sternschen Konservatorium]] bis 1915. Dann 1. Weltkrieg, also für Maria nicht relevant. Wohl zuerst Studium in Weimar, nahe Bad Kösen. Nach dem Krieg 1918 war Maria 16 Jahre alt. Busoni. Berlin Zentrum für neue Musik. Ab 1922 zum Vater, Berlin, und auf Reisen durch Europa. Wohin?
Das Hiddenseer Fischerspiel – wann?
=== Kompositionen ===
* Das Hiddenseeer Fischerspiel in vier Bildern (für Chor und Instrumente) (s. Die versunkene Zeit, S. 63)
* ''Italien-Sonate für meinen Vater 1925''. für Klavier? Titelbild: Gebirgsaquarell von Maria Kruse
* Streichquartett
* Septett (s. Die behütete Zeit, S. 31)
* Lieder nach Texten von Maria Peters
* 5 Sommerlieder für Sopran (1949)
Nach Ethel Schwirten:
* Lieder mit Klavierbegleitung
* Kammermusik mit verschiedenen Instrumenten
* Lied und Kammermusik als Tanzbegleitung
== Literatur ==
* Ethel Schwirten: Artikel in ''Frauenwelt'', Nürnberg, Heft 18, S. 9.
* ... ''Käthe Kruse. Die Biographie''
Selbstbiographische Schriften der Familie:
* Max Kruse: ''Die versunkene Zeit''
* Max Kruse: ''Die behütete Zeit''
* Käthe Kruse: ''Briefe''
== Siehe auch ==
*[[Vilma von Webenau]] (1875–1953)
Sie war Schülerin [[Arnold Schönberg]]s in Wien. Sie folgte ihm nach Berlin um 1900.
=== Relevante Zeitungen ===
* Berliner Tagblatt
* https://de.wikisource.org/wiki/Signale_f%C3%BCr_die_musikalische_Welt
== Fundstücke ==
* [https://sh-ahmen.com/order/de/ Ohrenschmauß]
* [https://heiup.uni-heidelberg.de/reader/download/347/347-69-80320-1-10-20180221.pdf Heidelberg]
* [https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Wikipedia:L%C3%B6schkandidaten/25._Dezember_2019&diff=195258397&oldid=195257947 Rassendiskriminierung]
== Notizen von R. S. ==
Die Geschichte der Klavier-Methodik in einer spontanen handschriftlichen Zusammenfassung während eines Unterrichts. Von [[Rosl Schmid]]
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* 1. '''Quellen''': alte Anweisungen in den [[Tabulatur]]en<ref>Z. B. ''Fundamentum organisandi'' von [[Conrad Paumann]].</ref> [Für Tasteninstrumente wie Orgel, Cembalo, Clavichord]
_____
* 2. '''[[Cembalo]]''': grosse Schulen des 18. Jh. [[Couperin]],<ref>''L'Art de toucher le Clavecin''</ref> [[Jean-Philippe Rameau|Rameau]]<ref>''des doits''</ref>
* '''An der Schwelle der neuen Zeit "Versuch"'''<ref>Carl Philipp Emanuel Bach: ''Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen''</ref>
bedeutende frühe Klavierschulen [[Daniel Gottlob Türk|Türk]], [[Friedrich Wilhelm Marpurg|Marpurg]], zuerst Cembalotechnik, also Fingerspiel, ruhige Hand ([[Logier]] "Chiroplast")
* '''durch die Entwicklung des kompositorischen Schaffens''' ([[Beethoven]]!) Stilwandel (statt [[Polyphonie]] jetzt Läufe und Akkorde[)] und durch Entwicklung des Instruments die ruhige Handhaltung u. das ausschliessliche [sic] Fingerspiel '''unnatürlich''' geworden
* Reaktion: moderne Klaviermethodik: 2 Grundprobleme
* '''A''' Tonbildung
* '''B''' Kraftquellen, natürliche physiologische und davon psychologische Voraussetzungen
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* '''Zu A''' (Tonbildung) '''zuerst''' Lehre von dem '''beeinflussbaren''' Ton ([[Sigismund Thalberg|Thalberg]],<ref>''Schule des Gesangs für das Klavier op. 70''</ref> [[Friedrich Kalkbrenner|Kalkbrenner]],<ref>''Méthode pour apprendre le pianoforte à l'aide du guide-mains''1830. In Paris gründete er eine Musikschule für Fortgeschrittene.</ref> [[Ferruccio Busoni|Busonis]] Zitat von Thalberg im W. Kl. [[Bach]]s zu Prälud. es I; [[Rudolf Maria Breithaupt|Breithaupt]] 1. Auflage 1905<ref> ''Die natürliche Klaviertechnik.'' Leipzig 1905, Bd.2 ''Die Grundlagen des Gewichtsspieles'', 1909.
</ref>
* '''Gegenthesen''' [[Eugen Tetzel|Tetzel]]<ref>War Komponist und Pädagoge</ref>[[Friedrich Adolf Steinhausen|Steinhausen]]<ref>War Arzt, der sich mit der Physiologie der instrumentalen Bewegungen beschäftigte.</ref> beeinflussbar nur Tonstärken, Klangfarbe ändert sich nur paralell mit Tonstärken.
Lehre von Tetzel und Steinhausen sehr schnell verbreitet (Breithaupt erarbeitet Kapitel "Tonbildung" in der 3. Aufl. um 1912).
* '''Synthese''' auf irrationalem Wege ([[Martienssen]])
* '''Zu B''' Moderne Methodik '''Physiolog. Voraussetzungen''' ('''natürliche''' Voraussetzungen Deppe, Clark-Steiniger und '''Breithaupt!'''
dann '''psychologische''' Voraussetzungen [[Willy Bardas|Bardas]],<ref>https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/andreas-barban-emc</ref> [Willy oder Andreas Bardas?] [[Pestalozzi]]
[Seite] 3
'''Erneute Wandlung'''
[[Auditive Wahrnehmung|Auditive Methode]]n ([[Jugendbewegung]], [[Reform|reformierte]] [[Gehörbildung]]sbestrebungen), [[Margit Varró|Varró]]<ref>''Der lebendige Klavierunterricht: seine Methodik und Psychologie'' Taschenbuch, 2000 </ref>
_____
[[Alfred Cortot|Cortot]], [[Mikrokosmos]]<ref>[[Bela Bartók]] </ref>
=== EN von mir===
<References />
________________________
* Heute (2020) [[European Piano Teachers Association|EPTA]]
* [[Elisabeth Caland]]
* [https://www.lexm.uni-hamburg.de/content/index.xml zu Bardas]
* Schiedmayer, J.L. & Dieudonné, C.F.: Hauptsächlichste Gattungen von Forte-Pianos, In: Schiedmayer, J.L., Dieudonné, C.F.: Kurze Anleitung zu einer richtigen Kenntnis und Behandlung der Forte-Pianos in Beziehung auf das Spielen, Stimmen und Erhalten derselben, besonders derer, welche in der Werkstätte von Dieudonné und Schiedmayer in Stuttgart verfertigt werden, gedruckt mit G. Hasselbrinkschen Schriften, Stuttgart 1824, 18–25.
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* https://www.ff100.de/uebungs-highlights-fuer-zuhause/koordinationsuebungen/
* https://www.youtube.com/watch?v=yrSSwdskyXs
* https://www.netzwerk-fgf.nrw.de/koordinations-forschungsstelle/publikationen/netzwerk-journale/2018-bis-2021/
== Alma Mahler-Werfel ==
Danielle Roster hat in ihrem 1995 veröffentlichten Aufsatz über Alma Mahler-Werfel darauf hingewiesen, dass in ihr gewidmeten Artikeln und Büchern Alma Mahler-Werfel als Komponistin nur selten wahrgenommen wird. Selbst die Musikkritikerin [[Karen Monson]], die sich ausführlicher mit Alma Mahler-Werfels Konflikt um die künstlerische Selbstentfaltung beschäftigt, widmet den Kompositionen Alma Mahler-Werfels nur wenige Zeilen. Eine ausführlichere Auseinandersetzung mit den auf uns gekommenen Liedern Alma Mahler-Werfels erfolgte durch den österreichischen [[Musikwissenschaftler]] und Komponisten [[Robert Schollum]]. Er weist darauf hin, dass sich die Tonsprache ihrer Lieder stark von der ihres Mannes Gustav Mahler unterscheidet. Ähnlichkeit besteht dagegen zu dem Werk von [[Alexander von Zemlinsky]], ihrem Kompositionslehrer, und zu [[Richard Wagner]] und [[Johannes Brahms]]. Schollum spricht ihr eine melodische Begabung zu und bezeichnet ihre Kompositionen als kühn und originell. Er vergleicht die Werke Alma Mahler-Werfels, der er eine musikalische Hochbegabung zuspricht, mit den frühen Kompositionen von [[Alban Berg]], den ''Gurre-Liedern'' von [[Arnold Schönberg]], den Arbeiten von [[Franz Schreker]] und den nach 1909 entstandenen Kompositionen von [[Joseph Marx]].<ref>Robert Schollum: ''Die Lieder von Alma Schindler-Mahler.'' In: Österreichische Musikzeitschrift. Wien 1979, 8, ISSN 0029-9316, S. 544–551</ref> Die erste umfassende Arbeit zur Komponistin Alma Mahler-Werfel schrieb Susanne Rode-Breymann 1999.<ref>Siehe Sekundärliteratur.</ref>
In jedem Fall hat Alma Mahler-Werfel ihren starken Wunsch, sich kompositorisch auszudrücken, in der Jugend ausleben können, wie in ihren Tagebuch-Suiten zu verfolgen ist. Das Phänomen, von Künstlerischen Selbstzweifeln geplagt zu sein, ist auch männlichen Künstlern nicht unbekannt geblieben, aber bei ihr hat es im Falle des „Komponierverbotes“ als Bedingung Gustav Mahlers, seine Frau zu werden, stark dazu gewirkt, „kampflos“ das Komponieren aufzugeben, ohne ihm eine Alternative anzubieten oder ihm jemals ihre Noten zu zeigen.<ref>Rode-Breymann 1999, S. 101–104</ref> Die heute als Komponistinnen geschätzten [[Clara Schumann]] und [[Fanny Hensel]] wurden gegen Ende des 19. Jahrhunderts als solche nicht gewürdigt, so dass es Alma Mahler-Werfel an entsprechenden weiblichen Vorbildern fehlte. Das Leben ihrer als Komponistin erfolgreichen Zeitgenossin [[Ethel Smyth]] zeigt auch, wie viel Entschiedenheit angesichts der gesellschaftlichen Konventionen dazu gehörte, sich als Komponistin durchzusetzen. Auch andere Zeitgenossinnen, wie die Malerin [[Paula Modersohn-Becker]] oder die Schriftstellerin und Übersetzerin [[F. Gräfin zu Reventlow|Franziska Gräfin zu Reventlow]], haben ihren Anspruch auf eine künstlerische Selbstentfaltung nur mit sehr viel Kraft und Energie umsetzen können.
== Einzelnachweise ==
<references />
== ''Maggiore'' und ''minore'' ==
sind musikalische Bezeichnungen innerhalb eines Musik-Satzes, wenn die Tonartvariante eintritt. Also A-Dur/a-Moll (Mollvariante) oder A-Dur/fis-Moll (Parallele)
Vorkommen:
* Gegensätzliche Teile eines Musikstückes – ABA Form.
* Innerhalb eines Rondo
* Variationen-Werk: Moll-Episode einer ganzen Variation (Minore).
* 1. Teil eines Musikstückes (z.B. Sonate) (meist Dur), 2. Teil dann Moll oder Parallele. Der zweite Teil ist oft als ''Trio'' (dreistimmig) bezeichnet. Beide Teile stehen in derselben Taktart und haben dasselbe Tempo. Manchmal ist der Mollteil eingetrübt und wird zusätzlich als''meno mosso'' (weniger bewegt) bezeichnet. Nach dem zweiten Teil wird, ohne Pause, der erste wiederholt, manchmal durch "da capo" angegeben.
Ähnliches Dur/Moll-Prinzip:
* Mozart A-Dur Sonate: 1. Satz hat eine Minore-Variation. 3. Satz in Rondoform hat in der Mitte ein Minore, wonach der Anfang wiederholt wird.
* Mozart a-Moll Sonate: 3. Satz Rondo hat einen Dur-Teil.
* Bach Suiten
* Anna Bon, Kl. Werke.
* Suiten, Sinfonie. //
* Cembalokonzert Wilhelmine, 3. Satz Gavotte I und II = g-Moll (tutti)/ G-Dur (Solo)/Da capo.
== Fundstücke 2 ==
https://deutschelieder.wordpress.com/2014/03/10/hans-riedel-hermann-loens-aus-grauer-staedte-mauern/
* [https://www.archivportal-d.de/item/7UVKNCVRDFACEBX42IPWY5V32UV4MQBY?
offset=0&_=1579314114682&rows=20&viewType=list&hitNumber=1&facetValues%5B%5D=provider_id%3DXYMQPA4OHAYDDFYWHV6Q4RFUIISTLQJV&sort=random_3906920204323598924]
*http://www.ilcorrieremusicale.it/2011/05/25/carlotta-ferrari-poetessa-e-musicista-1831-1907/ Ferrari (deutsches Übersetzungsangebot) von Marcoemilio Kamera: Werkbeschreibungen (Opern u.a.)
*[[Marie Ellenrieder]], Malerin [[File:Marie Ellenrieder Maria beim Studium 1816.jpg|mini|Maria beim Studium [!]]]
*https://wikiwikiweb.de/Mozarts%20Reisen
*https://www.rbb-online.de/rbbkultur/themen/musik/rezensionen/cd/2019/01/Wolfgang-Amadeus-Mozart.html
*https://www.concerti.de/portraets/franz-liszt-lisztomanie/
== DocNöck ==
"Ihr wissenschaftliches Rüstzeug reichte nicht für die Herausgabe des Clara-Robert-Schumann-Briefwechsels, weshalb ihr der [4. Band! nachträglicher Zusatz von mir, Motmel] aus der Hand genommen worden ist".(DocNöck)
1. Du gabst mir einen Link zum Plan der Briefedition, der meine Frage nach dem Warum klären würde: darin fand ich nichts über Weissweilers generöse Tat.
2. Die Intrigantenrolle spieltest allein hier du, nachdem du diese meine DS als Wikipedia-Plattform benutztest, um Weissweiler für "out" zu erklären. --Momel ♫♫♪ 17:04, 22. Feb. 2019 (CET)
3. Vom Verlag bekam ich die Antwort, dass er Konkurs gegangen sei, bevor der 4. Band erschien. Das sind die Fakten.--Momel ♫♫♪ 17:04, 22. Feb. 2019 (CET {{unsigniert|Motmel|21:36, 16. Dez. 2019 (CET)}}
:https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie_extra/clara-schumann-geb-wieck/ A
:https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/clara-schumann-geb-wieck/ fembio B
:https://mugi.hfmt-hamburg.de/old/A_lexartikel/lexartikel.php%3Fid=schu1819.html mugi
:https://www.sophie-drinker-institut.de/schumann-clara Sophie Drinker Institut (Janina Classen)
:https://www.deutsche-biographie.de/sfz68986.html Deutsche Biografie
== Ferrari ==
http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/carlotta-ferrari/ nochmal
[[Dizionario Biografico degli Italiani]]
== Übersetzen ==
Rose Mooney was an Irish harp player. Like many other Irish and Scottish harpers of her era, Mooney was blind. She was the only woman to compete in the first Granard Harp Competition in 1781, for which she won third priz
== Gift ==
https://www.focus.de/panorama/welt/angeblich-krebserregende-giftstoffe-bahn-vermietet-moeglicherweise-schadstoff-gelaende_id_3487432.html
== ? ==
[https://de.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Wikipedianer/Soundtrack_der_Wikipedianer][https://de.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Wikipedianer/Soundtrack_der_Wikipedianer#SDKmac] Was ist denn das??????????????????
SmIWP:[[Datei:Breaking Point 2.png|20px]]
== Register ==
hier geparkt: Register (Musik)
Unter einem '''Register''' versteht man in der [[Musik]] eine Gruppe von [[Ton (Musik)|Tönen]] gleicher (homogener) [[Klangfarbe]], wie sie von gleichen Instrumenten oder Stimmen erzeugt werden. Im Orchester sind das z. B. die Saiteninstrumente gegenüber den Bläsern, die selbst noch in Blech- oder Holzbläser unterteilt werden.
Bei [[Orgel]], [[Cembalo]] oder elektronischen [[Tasteninstrument|Tasteninstrumenten]] bezieht sich der Begriff „Register“ auf Schaltstellen oder Registerzüge, um die Klangfarben zu verändern.
Register einer Orgel sind die verschiedenen Familien der Orgelpfeifen. Ein Register kann durch alle Tonhöhen reichen, aber die Pfeifen eines Registers unterscheiden sich von denen eines anderen durch die akustische Beschaffenheit (Teiltonspektrum) – man vergleiche hier etwa die akustischen Unterschiede zwischen einem [[Klavier]] und einer [[Harfe]].
Eingebürgert hat sich bei der Orgel die Vorstellung von Oktavlagen, die man z. B. mit „[[Fuß|8-Fuß]]“ (= 1/8′, 1/4′ usw.) ausdrückt. Damit wird der Registerbegriff auf den einer absoluten pitch-Kategorie <!--was ist das?--> und damit auf den Lagenbegriff übertragen.
Im weiteren Sinn kann der Klang eines Instruments sich einem Register anpassen. So können die Trommel durch Anschlagen am Rand oder in der Mitte des Fells oder die Gitarre durch Zupfen in Stegnähe oder in Griffbrettnähe ihre Klangfarben verändern.
<!-- Finde ich zu kompliziert und nicht sinnvoll: * Eine weitere (und gerade entgegengesetzte) Bedeutung: Wesentlich – nämlich akustisch – sind Register durch dominierende [[Partiale]] (Teiltöne) gekennzeichnet. Dieser Begriff des Registers lässt sich daher nur sinnvoll verwenden, wo eindeutige (und meist auch deutliche) akustische Unterschiede zwischen Registern – im wortgerechten Sinne – bestehen (Überblasen, [[Flageolett]], Überschlagen der Stimme). Register sind also nicht etwa durch unscharfe Übergänge, sondern gerade durch „plötzliche“ und deutliche Veränderung des Teiltonspektrums gekennzeichnet. Wo man demgegenüber unscharf abgegrenzte Tonhöhenbereiche (etwa: [[Diskant]], [[Tenor]] und dergleichen) meint, ist stattdessen auf den Begriff der „Lage“ zurückzugreifen (siehe Orgel-„Register“).-->
* Einen [[Tonhöhe|Tonhöhen-Bereich]] bei Instrumenten oder der [[Menschliche Stimme|menschlichen Stimme]], der durch eigene klangfarbliche oder bau- und spieltechnische Eigenschaften bedingt ist, wird je nach Instrument unterschiedlich definiert und abgegrenzt. <!-- doppelt:Im [[Orchester]] werden auch einzelne Instrumentengruppen oder mehrere verschiedene Instrumente als Register bezeichnet, soweit dieses aus klanglichen Gründen sinnvoll ist und gleichzeitig der bauartbedingten Einordnung widerspricht.-->
== Register als Gruppe tonerzeugender Elemente ==
=== Orgel ===
{{Hauptartikel|Register (Orgel)}}
<!_- dpoppelt:Bei der [[Orgel]] bezeichnet der Begriff Register die Gruppierung von Orgelpfeifen gleicher Art, im weitesten Sinn auch nicht klingende Spielhilfen, die sich über Registerzüge wählen lassen.-->
=== Drehorgelbau und mechanische Musikinstrumente ===
Auch im [[Drehorgel]]bau kommen bei aufwändigeren Instrumenten, analog zum Orgelbau, verschiedene Register vor. Das Grundregister, also die Pfeifenreihe, die immer am Spiel beteiligt ist, ist meist eine gedeckte Flöte („gedackt“). Schaltbare Register können gedeckte oder offene Flöten mit verschiedenen Klangfarben oder auch Zungenstimmen (Trompete, Klarinette, Oboe, Schalmei; mit aufschlagenden oder durchschlagenden Zungen) sein.
Die Schaltung der Register zu Beginn oder innerhalb eines Musikstückes erfolgt entweder manuell durch den Spieler oder mechanisch, durch das Musikspeichermedium mit ausgelöst.
=== Cembalo ===
Beim [[Cembalo]] bezeichnet Register eine Gruppe von [[Saite]]n, die durch Hand-, Knie oder Fußhebel oder andere Mechaniken hinzu- und abgeschaltet werden können. Wie bei der Orgel sind verschiedene Fußzahlen, also Tonhöhenbereiche, möglich (siehe [[Register (Orgel)]]).
Weitere „Register“züge beim Cembalo stehen für keine eigene Saitengruppe, sondern können ein Register durch eine Filzlage abdämpfen ([[Lautenzug]]) oder durch andere Mechanismen im Klang verändern.
=== Klavier ===
In [[Hammerklavier|historischen Flügeln]] findet sich gelegentlich ein sogenannter Fagottzug. Wird dieser aktiviert, wird über die Saiten der Basshälfte, üblicherweise bis hinauf zur Taste c<sup>1</sup>, ein an einem Stab befestigtes, mit Seide überzogenes, hohl geformtes Papier gelegt, das die schwingenden Saiten berührt. Diese Vorrichtung verleiht den Tönen eine schnarrende Klangkomponente.<ref>Schiedmayer, J.L. & Dieudonné, C.F.: [https://de.wikisource.org/wiki/Kurze_Anleitung_zu_einer_richtigen_Kenntni%C3%9F_und_Behandlung_der_Forte-Pianos/2 ''Hauptsächlichste Gattungen von Forte-Pianos''], In: Schiedmayer, J.L., Dieudonné, C.F.: [https://de.wikisource.org/wiki/Kurze_Anleitung_zu_einer_richtigen_Kenntni%C3%9F_und_Behandlung_der_Forte-Pianos ''Kurze Anleitung zu einer richtigen Kenntnis und Behandlung der Forte-Pianos in Beziehung auf das Spielen, Stimmen und Erhalten derselben, besonders derer, welche in der Werkstätte von Dieudonné und Schiedmayer in Stuttgart verfertigt werden''], gedruckt mit G. Hasselbrinkschen Schriften, Stuttgart 1824, 18–25.</ref>
=== Akkordeon ===
Beim [[Akkordeon]] werden die verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten der eingebauten Stimmplattensätze als Register oder auch als Chöre bezeichnet, siehe [[Register (Akkordeon)]].
== Register als Tonhöhenbereich ==
=== Klavier ===
Bei einem [[Klavier]] spricht man von Register hinsichtlich der Besaitung, die sich abhängig von der Tonlage unterscheidet:
* im Bass-Register gibt es eine [[Saite]] pro [[Ton (Musik)|Ton]] (einchörige Bespannung);
* in der Mittellage zwei Saiten pro Ton (doppelchörige Bespannung);
* im [[Diskant]] drei Saiten pro Ton (dreichörige Bespannung).
Zusätzlich können feinere Registerübergänge durch die Art der verwendeten Saiten (mit Kupfer umsponnenen, Metallsaiten etc.) erreicht werden. Ein gutes Instrument zeichnet sich durch kaum hörbare Registerwechsel aus.
Wesentlich zeichnet sich das Klavier jedoch gerade durch einen besonders fließenden Übergang der Klangeigenschaften aus. Insofern kann man beim Klavier, bei einem Cembalo-Manual, bei einer Harfe eben grundsätzlich nicht scharf zwischen Registern unterscheiden, man kann also eben nicht auf Umschlagpunkte zeigen (wie es demgegenüber bei Blasinstrumenten eindeutig möglich ist).
=== Blasinstrumente ===
Bei [[Holzblasinstrument]]en bezeichnet man die normale und die verschiedenen überblasenden Lagen als verschiedene Register (siehe [[Überblasen]]).
[[Blasorchester]] werden in Register eingeteilt, welche von sog. [[Registerführer]]n geleitet werden.
=== Gesang ===
Vor allem bei ungeübten Sängern können in den verschiedenen Tonhöhenbereichen deutlich unterschiedliche Stimmqualitäten wahrgenommen werden und es können Brüche zwischen diesen Bereichen auftreten. In Analogie zu den Orgelregistern spricht man hier von [[Gesangsregister]]n. Es ist das Ideal des europäischen Kunstgesanges, diese unterschiedlichen Stimmqualitäten auszugleichen und die Übergänge unmerklich zu machen. Die Einteilung der Gesangsstimme in Register und Diskussion der Registereinteilung sowie die physiologischen Grundlagen der Registerbildung findet sich im Einzelnen bei Gesangsregister.
== Weblinks ==
{{Commonscat|Registers (music)|Register}} ('''Musik''')
[[:Kategorie:Musikalisches Register| ]]
[[:Kategorie:Musizierpraxis]]
* https://www.tagesspiegel.de/kultur/nachttopf-museum-hocken-auf-erlesenem-meissener-porzellan/207486.html
* <div style="border:25px #55FF55 solid; background-color:#C8C848; padding:0.10em; text-align:;
font-family: Trendy, Tempus Sans Itc; font-size:100%; color:#E6E644"><br />
* [[File:Hasht-Behesht Palace ney and Tar.jpg|mini|left|persische Musikerinnen]] → [https://www.youtube.com/watch?v=0dEkm0Mczzw ''Persisch-Armenische Musik'']
* [[Kaija Saariaho]] (*1952) → [https://www.youtube.com/watch?v=JpkFJZDkqAI/ ''L'Amour de loin'']
* [[Germaine Tailleferre]] (1892–1983) → [https://www.youtube.com/watch?v=-nUsMXWTn3g ''Fandango'']
* [[Sofia Asgatowna Gubaidulina|Sofia Gubaidulina]] (* 1931) → [https://www.youtube.com/watch?v=vg_2eB7QiUE ''De Profundis'']
* [[Hélène Grimaud]] (* 1969) → [https://www.youtube.com/watch?v=sw9DlMNnpPM ''Chaconne''] ([[Johann Sebastian Bach|Bach]]-[[Ferruccio Busoni|Busoni]])
* [[Salut Salon]] → [https://www.youtube.com/watch?v=BKezUd_xw20 ''Vivaldi-Arrangement''] → [https://www.youtube.com/watch?v=jtpjspYHK1E Zugabe]
<gallery heights="150" mode="packed">
File:Beatriz de Dia - BN MS12473 1.jpg|mini|[[Beatriz de Dia]]
File:Qin-Songyang.JPG|mini|Chinesische [[Guzheng]] Spielerin
</gallery>
== Geschlechtergerechtigkeit ==
* Grundgesetz 70 Jahre Jubiläum
* das Cornelia Goethe Centrum = "klein"? ()
* Süddeutsche Zeitung Magazin Nr. 21, 24. Mai 2019: "Frauenleiden" von [[Vera Regitz-Zagrosek]], seit 2007 Direktorin des Instituts für Geschlechterforschung in der Medizin an der [[Charité]], Berlin.
== Liste von Seniorenakademien in Deutschland ==
{{Nur Liste|1=Sollte mMn in [[Liste von Seniorenakademien in Deutschland]] ausgelagert werden. Bitte auch alle Weblinks löschen (siehe [[WP:Weblinks]]) }}
{| class="wikitable"
|- style="background:#e0e0e0"
! Name !! PLZ/Ort !! Trägerschaft
|-
|'''[[Akademie 55plus]]'''
'''Vorträge, Ausflüge, Seminare, Kurse'''
|64285
[[Darmstadt]]
|Akademie 55plus Darmstadt e.V.
|-
|'''Akademie Kues'''
'''Seniorenakademie und Begegnungsstätte'''
|54470
[[Bernkastel-Kues]]
|cct- Casanus Trägergesellschaft Trier mbH
|-
|'''BEW – Seniorenakademie'''
|27568
[[Bremerhaven]]
|BEW Betreuung und Erholungswerk e.V.
|-
|'''Deutsch-Polnische Seniorenakademie an der Europa-Universität Viadrina'''
|15230
[[Frankfurt (Oder)]]
|[[Europa-Universität Viadrina]]
|-
|'''Dresdner Seniorenakademie Wissenschaft und Kunst'''
|01069
[[Dresden]]
|Freunde und Förderer der Dresdner
Seniorenakademie Wissenschaft und Kunst e.V."
|-
|'''Europäische Senioren Online Akademie'''
|10717
[[Berlin]]
|[[Centre International de Formation Européenne]]
|-
|'''Europäische Senioren Akademie'''
|48683
[[Ahaus]]
|[[Deutscher Caritasverband|Caritas]]
|-
|'''Evangelische Seniorenakademie Hannover'''
|30159
[[Hannover]]
| [[Stadtkirchenverband Hannover]]
|-
|'''gfi Seniorenakademie'''
|80797
[[München]]
|Gesellschaft zur Förderung beruflicher und
sozialer Integration (gfi) gemeinnützige GmbH
|-
|'''Goldberg-Seniorenakademie Sindelfingen – Böblingen'''
|71065
[[Sindelfingen]]
| Katholischen Gesamtkirchengemeinden Sindelfingen und Böblingen
|-
|'''Kreisvolkshochschule Wittenberg - Seniorenakademie'''
|06886
[[Lutherstadt Wittenberg]]
|[[Volkshochschule|Kreisvolkshochschule]] Wittenberg
|-
|'''MSP Seniorenakademie'''
|40670
[[Meerbusch|Meerbusch – Osterath]]
|Institut für Stressforschung und ganzheitliche Weiterbildung
|-
|'''Münchner Seniorenakademie'''
|80335
[[München]]
| [[Münchner Bildungswerk]] - Katholische Erwachsenenbildung in der Stadt und im Landkreis München e.V.
|-
|'''Pfinztaler Seniorenakademie'''
|76327
[[Pfinztal]]
|Bildungseinrichtung der Gemeinde Pfinztal
|-
|'''Rostocker Seniorenakademie'''
|18057
[[Rostock]]
|[[Universität Rostock]]
|-
|'''Senaka - Seniorenakademie Arnsberg'''
|59821
[[Arnsberg]]
|Volkshochschule der Stadt Arnsberg
|-
|'''Seniorenakademie'''
|77815
[[Bühl (Baden)|Bühl]]
|Stadt Bühl
|-
|'''SENIORENAKADEMIE HEIDENHEIM'''
|89522
[[Heidenheim an der Brenz]]
|Selbstverwaltung Förderverein der Berufsakademie Heidenheim
|-
|'''Seniorenakademie 55 plus - Stralsund e.V.'''
|18435
[[Stralsund]]
|[[Eingetragener Verein]]
|-
|'''Seniorenakademie Alfeld e.V.'''
|31061
[[Alfeld (Leine)|Alfeld]]
|Eingetragener Verein
|-
|'''SENIOREN-AKADEMIE ALSTERTAL'''
|20108
[[Hamburg]]
|Dr. theol. Paul Schulz
|-
|'''Seniorenakademie Alt-Lichtenberg'''
|10365
[[Berlin]]
|Evangelische Kirchengemeinde Alt-Lichtenberg
|-
|'''Seniorenakademie an der Hochschule Lausitz'''
|01968
[[Senftenberg]]
|Institut für Weiterbildung e. V.
|-
|'''Seniorenakademie an der Oderbruch-Oberschule'''
|15320
[[Neutrebbin]]
|Oderbuch-Oberschule Neutrebbin
|-
|'''Seniorenakademie Barmstedt'''
|25355
[[Barmstedt]]
|Verein für weibliche [[Diakonisches Werk|Diakonie]] e. V., Barmstedt
|-
|'''Seniorenakademie des TJP e.V'''
|12459
[[Berlin-Köpenick]]
|Technischer Jugendbildungsverein in Praxis e.V (TJP e.V.)
|-
|'''Seniorenakademie Greifswalder Bodden Vorpommern e.V.'''
|17489
[[Greifswald]]
|Eingetragener Verein
|-
|'''Seniorenakademie Hoyerswerda e. V.'''
|02977
[[Hoyerswerda]]
|Eingetragener Verein
|-
|'''Seniorenakademie Ilmenau'''
|98693
[[Ilmenau]]
|[[Technische Universität Ilmenau]]
|-
|'''Seniorenakademie Kieler Förde e.V.'''
|24226
[[Heikendorf]]
|Eingetragener Verein
|-
|'''Seniorenakademie Linker Niederrhein'''
|41065
[[Mönchengladbach]]
|[[Arbeiterwohlfahrt|AWO]] - Bildungswerk der Generation gGmbH
|-
|'''Seniorenakademie Lübeck'''
|23552
[[Lübeck]]
|Kirchengemeinde St. Marien
|-
|'''Seniorenakademie Nordhausen'''
|99734
[[Nordhausen]]
|Kreisvolkshochschule Nordhausen
|-
|'''Seniorenakademie St. Nikolai Hamburg'''
|20149
Hamburg
|Hauptkirche St. Nikolai Hamburg
|-
|'''Seniorenakademie Stade'''
|21680
[[Stade]]
|Evangelisch-lutherischen Kirchenkreises Stade, Evangelische Erwachsenenbildung Niedersachsen
|-
|'''Seniorenakademie Worms'''
|67547
[[Worms]]
|Katholischen Bildungswerkes Rheinhessen und
Caritasverbandes Worms e.V
|-
|'''vhs Seniorenakademie'''
|23795
[[Bad Segeberg]]
|Volkshochschule Bad Segeberg e.V.
|-
|'''VHS-Seniorenakademie'''
|47533
[[Kleve]]
|Volkshochschule Kleve
|-
|'''VHS-Seniorenakademie Dithmarschen'''
|25704
[[Meldorf]]
|Verein Volkshochschulen in Dithmarschen e.V.
|-
|'''Völklinger Seniorenakademie'''
|66333
[[Völklingen]]
|Stadt Völklingen
|-
|'''Winckelmann Akademie München'''
|80803
[[München]]
|Akademie für Kunstgeschichte für Menschen ab 50
|-
|'''Zentrum für lebenslanges Lernen – Seniorenakademie'''
|66123
[[Saarbrücken]]
|[[Universität des Saarlandes]]
|}
[[:Kategorie:Alterspädagogik]]
[[:Kategorie:Gerontologie]]
[[:Kategorie:Akademische Bildung]]
Werdegang
Barbara Müller wuchs in Soest in Westfalen auf. Nach ihrem Abitur im Jahr 1978 am humanistischen Archigymnasium in Soest studierte sie in Münster und Bonn Geschichte, Osteuropäischen Geschichte und Politikwissenschaft mit Magisterabschluss im Februar 1984. Nach ihrem Umzug in den Hunsrück war sie 1986/87 hauptamtlich im Friedensbüro Kastellaun angestellt.[1] Seit 1989 lebt sie in Wahlenau. Bereits ab 1984 forschte sie zum Thema des passiven Widerstands bei der Ruhrbesetzung 1923 mit zahlreichen Archivaufenthalten in Merseburg und Potsdam, daraus entstand ihre Dissertation.[2]Dabei arbeitete sie zwischenzeitlich als Friedhofsgärtnerin. Von 1989 bis 1991 erhielt sie Teilförderung von der Berghof-Stiftung für Konfliktforschung für ihre Dissertation, die sie 1995 abschloss. Seit 1995 ist sie Geschäftsführerin im Institut für Friedensarbeit und Gewaltfreie Konfliktaustragung (IFGK). Nachdem Barbara Müller zusätzlich im Jahr 2003 ein Diplom in Organisationsentwicklung bei Trigon Entwicklungsberatung erworben hat, ist sie seit 2010 selbstständig tätig im Bereich Coaching – Moderation – Organisationsentwicklung. Sie machte 2011 einen weiteren Abschluss als System Coach und 2016 als Coach (Basic) im Internal Family System (IFS).
Von 1991 bis 1993 Buchprojekt: Chronik der Gemeinde Büchenbeuren
Forschen und Wirken
Barbara Müller wirkte von 1983 bis 1986 aktiv in verschiedenen '''Friedensinitiativen in Bonn und im Hunsrück'''. Nachdem sie 1988 beim Kongress '''„Wege zur sozialen Verteidigung“ in der Vorbereitung''' tätig war,[3] gehörte sie zum Gründungsteam des '''Bundes für Soziale Verteidigung (BSV)''', war dort Mitglied im ersten Vorstand und danach nochmals von 1997 bis 2003. In den Jahren 1997 und 1998 war sie als Demonstrationsbeobachterin bei Castortransporten im Wendland und war 1994–1999 Mitglied des Kreistages des Rhein-Hunsrück-Kreises für Pro Rhein-Hunsrück. 1995 wurde sie Mitgründerin des Instituts für Friedensarbeit und Gewaltfreie Konfliktbearbeitung e.V. und wirkte 1997–2003 beim 1984 Beginn der Recherche zur Dissertation zum passiven Widerstand im Ruhrkampf 1923. [Danach zahlreiche Archivaufenthalte, darunter in Merseburg und Potsdam; beendet mit Promotion am 25. Juni 1995. 1984 – 1986 angestellt als ungelernte Gartenarbeiterin in einer Friedhofsgärtnerei (Saison).] 1986/87 teilzeit angestellt im Friedensbüro Kastellaun (Hunsrück). Dort Blockaden und Prozessbeobachtung organisiert, Beobachtungen von Raketentransporten durchgeführt, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit für die Friedensinitiative Rhein - Hunsrück * betrieben. Von 1989 bis 1991 Teilförderung von der Berghof-Stiftung für Konfliktforschung für die Dissertation zum Ruhrkampf. Von 1991 bis 1993 Buchprojekt: Chronik der Gemeinde Büchenbeuren. Seit 1991 Einstieg in die '''Seminartätigkeit: gewaltfreie Strategien zum Umgang mit Gewalt- und Bedrohungssituationen; Workshops u. a. in Ostdeutschland''' mit MitarbeiterInnen von Flüchtlingswohnheimen. 1992 Entwicklung und 1995 Gründung des "Institut für Friedensarbeit und gewaltfreie Konfliktaustragung" IFGK, ein informeller Forschungszusammenhang mit dem Ziel, Forschenden zur Gewaltfreiheit eine Möglichkeit zu '''gegenseitigem Austausch, Unterstützung bei Antragsstellungen und Fundraising''' zu bieten. Vorbereitung und Durchführung regelmäßiger Treffen (alle sechs Monate) mit Studientagen, auf denen Forschungsarbeiten in unterschiedlichen Stadien besprochen werden; '''strategische Entwicklung des Instituts'''. Von 2000 bis 2010 teilzeit projektbezogen beim IFGK angestellt. 1996 erstes Forschungsprogramm: "Gewaltfrei Intervenieren in Krise und Krieg" aufgelegt und ersten Teilschritt von '''Berghof-Stiftung''' finanziert. Zusammen mit '''Christian Büttner''' vergleichende Analyse von zehn historischen Fällen, deren Systematisierung und Übertragung auf Eskalations- Deeskalationsdynamiken von Konflikten. Daraus Arbeitspapier des IFGK im Herbst 1996. '''1996 erste Internationale Tagung des IFGK in der evangelischen Akademie Mülheim zu den Ergebnissen dieser Studie konzipiert, finanziert und organisiert.''' 1997 – 1999: Zusammen mit Christian Büttner Begleitstudie zum '''Balkan Peace Team.''' Diese Arbeit wurde vom Projektverbund Konfliktforschung Niedersachsen gefördert, an der Universität Hannover bei Peter R. Gleichmann durchgeführt und mit einem internen Bericht abgeschlossen. Seit 1997 vermehrt Durchführung von Strategie- und Planungsworkshops in Organisationen und Netzwerken im Bereich '''Friedensarbeit, Menschenrechte und Entwicklungszusammenarbeit.''' 1999 – 2001: Aktionsforschungsprojekt zu den Möglichkeiten der Förderung von Friedensnetzwerken interner Akteure in Konfliktgebieten. Durchführung zweier Workshops in Deutschland und '''Kroatien''' und einer Konferenz in Kroatien zum Thema "Rückkehr und Zukunft in Knin". Arbeitspapier des IFGK. Seit 2001 Aktionsforschungsprojekt zur "Planung und Anpassung von gewaltfreien Interventionen" und Begleitung der Projektentwicklung beim Bund für '''Soziale Verteidigung. Abgeschlossen mit Publikation: Gewaltfreie''' Interventionen planen und anpassen
2001–2003: Manuskripterstellung zur Geschichte des "Balkan Peace Team", gefördert als Kleinprojekt der Deutschen Stiftung Friedensforschung. 2004 veröffentlicht. Seit 2004 verstärkter Arbeitsschwerpunkt in der Organisationsentwicklung und Moderation, seit 2011 im Coaching. 2009–10 '''Dorfmoderation Wahlenau 2019–11 Organisationsentwicklung Ärzteteam Büchenbeuren 2011–2016 Mitentwicklerin von ASHA, "Advanced Social Historical Analysis", zusammen mit Khurshid Anwar, Shruti Chaturvedi und Wolfgang Heinrich, Moderation von Pilotworkshops zu ASHA in Dhaka (2012 und 2013) und Mammalapuram/Indien (2016) Planerin und Moderatorin von Lernwerkstätten zum Austausch von Expertinnen und Experten aus dem Globalen Süden über Erfahrungen und ihr Umgehen mit Kontexten von Gewalt.''' Im Auftrag von '''Brot für die Welt und EED-Evangelischer Entwicklungsdienst 2005 / 2015/ 2017Aufbau und der Sekretariatsführung in der Plattform Zivile Konfliktbearbeitung mit.''' Von 2006 bis 2010 arbeitete sie im Vorstand der Arbeitsgemeinschaft für Friedens- und Konfliktforschung AFK, und war 2006–2008 dessen stellvertretende Vorsitzende, sowie 2008–2010 seine 1. Vorsitzende.
Forschungsarbeiten, Publikationen und Arbeitsschwerpunkte
*1984 Beginn der Recherche zur Dissertation zum passiven Widerstand im Ruhrkampf 1923. Danach zahlreiche Archivaufenthalte, darunter in Merseburg und Potsdam; beendet mit Promotion am 25. Juni 1995.
*1986/87 teilzeit angestellt im Friedensbüro Kastellaun (Hunsrück). Dort Blockaden und Prozessbeobachtung organisiert, Beobachtungen von Raketentransporten durchgeführt, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit für die Friedensinitiative Rhein - Hunsrück * betrieben.
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*Seit 1991 Einstieg in die Seminartätigkeit: gewaltfreie Strategien zum Umgang mit Gewalt- und Bedrohungssituationen; Workshops u. a. in Ostdeutschland mit MitarbeiterInnen von Flüchtlingswohnheimen.
*1992 Entwicklung und 1995 Gründung des "Institut für Friedensarbeit und gewaltfreie Konfliktaustragung" IFGK, ein informeller Forschungszusammenhang mit dem Ziel, Forschenden zur Gewaltfreiheit eine Möglichkeit zu gegenseitigem Austausch, Unterstützung bei Antragsstellungen und Fundraising zu bieten.
*Vorbereitung und Durchführung regelmäßiger Treffen (alle sechs Monate) mit Studientagen, auf denen Forschungsarbeiten in unterschiedlichen Stadien besprochen werden; strategische Entwicklung des Instituts. Von 2000 bis 2010 teilzeit projektbezogen beim IFGK angestellt.
*1996 erstes Forschungsprogramm: "Gewaltfrei Intervenieren in Krise und Krieg" aufgelegt und ersten Teilschritt von Berghof-Stiftung finanziert. Zusammen mit Christian Büttner vergleichende Analyse von zehn historischen Fällen, deren Systematisierung und Übertragung auf Eskalations- Deeskalationsdynamiken von Konflikten. Daraus Arbeitspapier des IFGK im Herbst 1996.[4]
'1997 – 1999: Zusammen mit Christian Büttner Begleitstudie zum Balkan Peace Team. Diese Arbeit wurde vom Projektverbund Konfliktforschung Niedersachsen gefördert, an der Universität Hannover bei Peter R. Gleichmann durchgeführt und mit einem internen Bericht abgeschlossen.
*Seit 1997 vermehrt Durchführung von Strategie- und Planungsworkshops in Organisationen und Netzwerken im Bereich Friedensarbeit, Menschenrechte und Entwicklungszusammenarbeit.
*1999 – 2001: Aktionsforschungsprojekt zu den Möglichkeiten der Förderung von Friedensnetzwerken interner Akteure in Konfliktgebieten. Durchführung zweier Workshops in Deutschland und Kroatien und einer Konferenz in Kroatien zum Thema "Rückkehr und Zukunft in Knin". Arbeitspapier des IFGK.
*Seit 2001 Aktionsforschungsprojekt zur "Planung und Anpassung von gewaltfreien Interventionen" und Begleitung der Projektentwicklung beim Bund für Soziale Verteidigung. Abgeschlossen mit Publikation: Gewaltfreie Interventionen planen und anpassen
*2001–2003: Manuskripterstellung zur Geschichte des "Balkan Peace Team", gefördert als Kleinprojekt der Deutschen Stiftung Friedensforschung. *2004 veröffentlicht.
*Seit 2004 verstärkter Arbeitsschwerpunkt in der Organisationsentwicklung und Moderation, seit 2011 im Coaching.
*2009–10 Dorfmoderation Wahlenau
*2019–11 Organisationsentwicklung Ärzteteam Büchenbeuren
*2011–2016 Mitentwicklerin von ASHA, "Advanced Social Historical Analysis", zusammen mit Khurshid Anwar, Shruti Chaturvedi und Wolfgang Heinrich, Moderation von Pilotworkshops zu ASHA in Dhaka (2012 und 2013) und Mammalapuram/Indien (2016)
Planerin und Moderatorin von Lernwerkstätten zum Austausch von Expertinnen und Experten aus dem Globalen Süden über Erfahrungen und ihr Umgehen mit Kontexten von Gewalt. Im Auftrag von Brot für die Welt und EED-Evangelischer Entwicklungsdienst 2005 / 2015/ 2017
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Ningyuan Ji...
* https://www.srf.ch/static/radio/modules/data/attachments/2016/160606_Wenn_Paepste.pdf
* https://www.hr2.de/musik/das-ard-nachtkonzert-ii,sendung-31216.html;
* https://www.br.de/service/suche/index.html?query=Wilhelmine+Cembalokonzert&node=&dateFrom=&dateUntil=&_documentTypes=on&_documentTypes=on&_documentTypes=on&_documentTypes=on#
* http://verlag.faz.net/unternehmen/kontakt/der-direkte-draht-11127901.html#void
* Catalogo delle Sinfonie, che si trovano in Manuscritto nella Officina Musica di Giovanni Gottlieb Immanuel Breitkopf, in Lipsia. Parte Ima. 1762.
* In seiner Nacherinnerung am Ende seines ersten Katalogbandes beschreibt Breitkopf, wie er die musikalischen Werke der Komponisten durch die Katalogisierung ihrer Themata „kenntlich zu machen, und von einander zu unterscheiden gesucht habe, so wie man die Bücher nach ihren Titeln unterscheidet.“ Dabei spielten, so beschreibt er, oftmals „zweifelhafte Fälle“ bei der Autorenfrage und „gewisse, unvermeidliche Fehler“ bei der Zuschreibung eine Rolle:
„Wie manchen Streit hat man nicht auszumachen, und wie manchen geheimen Kampf zu überwinden, wenn man jedem Verfasser das Seinige geben, und die unter verschiedenen Nahmen [beide Wörter hervorgehoben] vorkommenden Stücke ihren wahren Meistern zueignen will? Und wenn man in so zweifelhaften Fällen, dergleichen mir gar oft vorgekommen sind, durch Nachfragen nicht viel herausbringt […]“
– Nacherinnerung Breitkopfs 1762
== Deutsche Klavier (und Musik) -pädagogik nach dem Zweiten Weltkrieg bis heute ==
→ Siehe auch Artikel [[Klavierschule]]
(Diese Zusammenstellung soll nicht in den Artikel:)
Die Schriften zur Klavierpädagogik sind, im Vergleich mit der Literatur zu anderen Instrumente die weitaus umfangreichsten<ref>S. ''Lehrplan Klavier'' des [[Verband deutscher Musikschulen|Verbandes deutscher Musikschulen]] e.V. (Stand 1990, 60 Seiten)</ref> .
Vor/im Krieg entstandene, aber erst danach wirksam gewordene Lehrwerke:
* [[Béla Bartók]] ''Mikrokosmos'', sechs Bände "mit fortlaufendem Schwierigkeitsgrad".<ref>Revidierte Ausgabe von Peter Bartók.</ref> "Noch heute überzeugend als geschlossenes pädagogisches Konzept Bartóks."[[Boosey & Hawkes]], USA 1940.
* [[Orff-Schulwerk]]: [[Gunhild Keetmann]] und [[Carl Orff]], 5 Bd. und Beihefte (u. a. für Klavier), Druck 1950-er Jahre
* [[Jürgen Uhde]]: ''Mikrokosmos. Die Einführung. Zur Neubewertung von Béla Bartóks Mikrokosmos<ref>S. S. 121 f: „Die ursprüngliche Bewertung des Werkes, das bei uns etwa von 1948 an bekannt wurde, sah in ihm folgerichtig eine Art Klavierschule, die es endlich zuließ, von gegenwärtiger Musik auszugehen, dabei aber doch alle Türen zum Vergangenen offen zu halten […]“</ref> in das Werk und seine pädagogischen Absichten'',<ref>Jürgen Uhde erklärt diese umfassend, s. darin Graphik S. 79.</ref> 1950-er Jahre. Weitgehend unveränderter Neudruck, Bosse Regensburg 1988
* [[Anna Hirzel-Langenhan]]: ''Greifen und Begreifen''. Der Titel dieser mit 10 Wiederauflagen sehr erfolgreichen "Klavierschule"<ref>Anspruchsvolle Übungen aus vieljähriger Unterrichtspraxis.</ref> vermittelt auf den ersten Blick den (späteren) Ansatz Klaus Runzes. Der weitere Titel ''Ein Weg zur Anschlagskultur'' biegt diesen Ansatz aber in die rein künstlerisch-virtuose Richtung, wie die Unterrichtsbeispiele zeigen ([[Bärenreiter]] 1964).
* [[Beata Ziegler]] ''Das innere Hören'', Neuauflage [[Adolf Hieber]] 1955
* [[Wladimir Horbowski]] Pianistenmacher in Stuttgart
* "Neue Methoden" nach dem Krieg (Klavier, Titel sagt das "Neue"):
* [[Hans Poser (Komponist)|Hans Poser]] ''Ich kann Klavier spielen'' 3 Hefte 1968. 4-hg., unterhaltsame Musik, beginnend im Anfängerstadium.
* Wilhelm Gebhardt: ''Vom Hören zum Spielen'' (auditive Spielweise contra Visuelle Methode, war Zuzuki-Methode eher?), Privatdruck 1969
* [[Karl-Heinz Kämmerling]], international erfolgreicher „Pianistenmacher“. Er beteiligte sich am Lehrplan für Klavier des [[Verband deutscher Musikschulen|VdM]]. Lange Jahre Präsident der [[European Piano Teachers Association|EPTA]], dem Dachverbandes der KlavierlehrerInnen in Europa.
Seit Ende der 70-er Jahre erschien eine Flut neuer Kinderklavierschulen, die mit Tasten- Oder/und Tierbildern und oft mit betontem Spassfaktor arbeiten und manchmal Bilderbüchern gleichen. Mit zum Teil ausführlichen Lehrerheften. Auch aus dem Englischen wurden Klavier-Lehrgänge ins Deutsche übertragen.
* ''Neue Wege am Klavier'' für Einzel- und Gruppenunterricht (Möseler 1979). Darin Tiere in schwarz-weiß Zeichnungen
* ''Peantuts Klavier-Kurs'', von June Edison, mehrere Bände. Florida, USA 1980,1984. Mit Snoopy-Zeichnungen von Schulz
* [[John W. Schaum]] ''Wir musizieren am Klavier'' (mehrere Bände), ''Fingerkraft'', ''Klaviernotenschule''
* Aaron Klavierschule
* Alexander Nikolajew: (dt. Redaktion Julia Suslin) ''Die russische Klavierschule'', Sikorski 1988
* [[Fritz Emonts]] ''Europäische Klavierschule'', mehrere Bände Schott 1992
* [[Uli Molsen]] ''Tastenspielplatz'' Sikorski 1996
* ''1 2 3 Klavier'' Spielhefte und Lehrerkommentare, Universal 1995 (Gottfried Jaufenthaler/ Maria /Zeisler. Claudia Ehrenpreis /Ulrike Wohlwender 1995)
* ''Klavierspielen mit der Maus'' Sikorski Hamburg 1996 (Bettina Schwerthelm), Klavierschule für Kinder mit Begleitung eines Tieres (Maus), aus dem Fernsehen vertraut ist – dies offensichtlich pädagogisch intendiert.<ref>Wie schon die vorhergegangene Schule: Die drei Bände sind vielseitig aufgebaut. 1. Heft ohne Noten. Im dritten Band werden Grundbegriffe der Harmonielehre, Modulieren, Transponieren, Improvisieren (z. B. über Blues-Akkorde) sowie differenziertes Pedal anhand praktischer, eingängiger Beispiele auf ernste, aber kindgerechte Weise einbezogen. Lehrerhefte zur Begleitung 4-händig. </ref>
* [[Peter Heilbut]]: Viele Hefte (auch für Gruppenunterricht), darunter ''Komponierbuch für junge Klavierspieler'', Noetzel Verlag
Asiatische Einflüsse:
* Japan: [[Suzuki-Methode|Suzuki]] ''Piano School'' Miami Florida 1978/1995.<ref>Suzuki ist Violinlehrer. Sein pädagogisches Prinzip wurde für das Klavier übertragen: ''Erziehung ist Liebe''. ''Muttersprachenidee'' [wie [[Comenius]] im 17. Jh.]. ''Es gibt kein Versagen. Die Umwelt formt die Kinder. Das Kind bestimmt das Lerntempo. Können erzeugt Können. Eine glückliche Umgebung ermöglicht hohes Niveau.'' </ref> Carole L. Bigler, Valery Lloyd-Watts: ''Die Suzuki-Klavier-Methode'' (1979), deutsch von Dirk von der Ehe. Bosse-Verlag 1984
* [[Yamaha Corporation|Yamaha-Musikschul-Gründungen]] in Deutschland. Bayerns Entgegnung durch [[Fritz Büchtger]]: "Wir haben hier das [[Orff-Schulwerk]]"
Mit Interesse einer deutschen Pianoforte-Fabrik:
* [[Verband deutscher Musikschulen]]: [[Musikalische Früherziehung]] unter Verwendung des [[Wilhelm Schimmel Pianofortefabrik]]-Tastenspiels, Fibeln 1–4 Gustav-Bosse Verlag.
Besonderheiten: Klavierschulen für Erwachsene
* Uli Molsen
* Hans-Günther Heumann: ''Klavierspielen, mein schönstes Hobby'', Schott
* Wilhelm Keilmann: ''Ich spiele vom Blatt'', Litolff's Verlag 1970
* Kurt Herrmann ''Vom Blatt'', 4 Bände Verlag Hug, Zürich 1972
== Klavieristisch-pädagogische Parameter der Elementarpädagogik ==
*Tastenbild (Symmetrie: [[Klaus Runze]]) Burkhardt
*Hände/Finger
*Spiegelbildlichkeit Hände/Tasten (Runze)
*Spontaneität
*''Kinder komponieren'' ([[Peter Heilbut]])
*Muttersprachlichkeit ([[Comenius]], [[Beata Ziegler]], [[Shinichi Suzuki]])
*Tiere(nachahmung) (z. B. Igel/Untersatz=Runze)
*Inneres Hören ([[Beata Ziegler]])
*Kreativität (Improvisation: [[Lilli Friedemann]], [[Peter Heilbut]])
*auditiv/visuell (Gebhardt, Zuzuki)
*Talent, Musikerfamilie
*Kognitiv
*"Tonführung" (Suzuki)
*Spielbewegungen ([[Jürgen Uhde]])
*Noten(bild) (Klaviernotenschule Schaum)
*"Spaßfaktor" (''Peanuts'')
*Klang (offen für Neue Musik: Mikrokosmos: [[Béla Bartók]])
*Schule als Gesamt-Kunstwerk (Béla Bartók, Runze, [[Martin Widmaier]]
*Bilderbücher
*Klavierliteratur
*Technik anhand Tonsystem: Tonleitern, Arpeggien, Kadenzen [[Carl Czerny]]
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* https://www.youtube.com/watch?v=MFzjIe14SoA
* Neutrale Sprache
* [https://www.amazon.de/Ist-die-Kirche-noch-retten/dp/3492054579 Hans Küng: ''Ist die Kirche noch zu retten?'']
* [http://deposit.d-nb.de/cgi-bin/dokserv?id=3017808&prov=M&dok_var=1&dok_ext=htm Misogynie]
* [[Geweihte Jungfrau]]
Von Jesus oder nicht?
"Dem frühchristlichen Stand der Jungfrauen gehörten Mädchen und Frauen unterschiedlichen Alters an, die" (meine Änderung:) sich durch [[Jesus Christus|Christus]] berufen f ü h l t e n, in "[[Christliche Ehelosigkeit|Christlicher Jungfräulichkeit]]" zu leben. {{Bibel|Mt|19|11f|EU}}" Die Tatsache dieser Lebensform seit der "Urkirche" sieht die Kirche als erwiesen an.<ref>...</ref> In Verbindung mit der Erklärung "um des Himmelreiches willen" als auch durch die Zusammen-Verlinkung beider Begriffe: '''Christliche Ehelosigkeit''' und '''um des Himmelreiches willen''', entstand ein Satzinhalt, der falsch verstanden werden muss/kann. "Christliche Jungfräulichkeit" ohne "um des Himmelreiches willen" ist neutral, da durch Jesus das Himmelreich für Jungfräulichkeit nicht versprochen wurde. Auch der Ausdruck, sich berufen zu fühlen, entspricht allein der neutralen Wahrheit (nicht: durch Jesus berufen zu s e i n).
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* Diskussion mit Nico b.
1. Stattdessen kommst du mit einem gönnerhaften "schön dass du als Mann dich damit auseinandersetzt" daher, was wohl bedeuten soll "aber ich als Frau weiss es natürlich besser". Du musst es dir schon gefallen lassen, dass deine Arbeit hier an den Kriterien einer Enyzklopädie gemessen wird, und die sind nun einmal zuerst und vor allem Präzision und Überprüfbarkeit.
2. Du kennst wirklich den Unterschied zwischen einem Fakt und einer Interpretation nicht? Das es sich hierbei um Zynismus handelt, dass die "gebärfähige Körperlichkeit" der Frau abgewertet wird, das sind deine Interpretationen, und die haben in der Wikipedia nichts verloren, also fort damit. Zudem verstehst du den Text nicht einmal. Der Autor wertet den "Schmerz des Gebärens" keineswegs als Beweis gegen das Menschsein der Frau, sondern er weist ihn als Beweis für das Menschsein der Frau zurück, das ist etwas völlig anderes. Damit hat er auch zweifellos recht, warum sollte die Frage, ob ein Wesen ein Mensch ist oder nicht, etwas damit zu tun haben, dass es Schmerzen beim Gebären leidet? Sind etwa alle weiblichen Tiere, die bei der Geburt Schmerz empfinden, Menschen? Ich werde dies jetzt erneut zurücksetzen und auf ein erneutes Einsetzen deiner unbequellten Privatmeinung mit einer VM reagieren.--[[Benutzer:Nico b.|Nico b.]] ([[Benutzer Diskussion:Nico b.|Diskussion]]) 22:28, 8. Nov. 2017 (CET)
*Motmel, 1. Form, von Turris Davidica per Editwar gelöscht: "Die Körperlichkeit der Frau wird auf primitive Art verächtlich gemacht. Sogar das Gebären der Frau wird (zusammen mit den Tieren) verunglimpft"
[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Ob_die_Weiber_Menschen_seyn,_oder_nicht%3F&diff=next&oldid=170769648 so hatte ich es zuerst.] Meine Aussage: Das komische Deutsch des 16. Jahrhunderts ins heutige Deutsch gebracht, mehr nicht. Nico b. sprang Turris Davidica bei.
*Nico b.: Also noch einmal ohne Edit War. Ich plädiere dafür, diesen Teil ersatzlos zu streichen: "Im Rahmen seiner Ausführungen, Frauen seien keine Menschen, führt der Autor in diesem Kontext aus, dass auch die Empfindung von Schmerz eine Kreatur nicht zum Menschen mache. Das folgende Zitat aus der Disputatio nova ist eine Primärquelle für die zynische Verachtung der gebärfähigen Körperlichkeit der Frau Ende des 16. Jahrhunderts:[11]", so dass das nachfolgende Zitat stehen bleibt
*Tusculum: "Wie weit die polemische Zuspitzung der Schrift ging, zeigt das folgende Zitat aus der Schrift, das sich verächtlich über die gebärfähige Körperlichkeit der Frau ausspricht."
* Der Stein des Anstosses war ursprünglich (s.o.): "Die Körperlichkeit der Frau wird auf primitive Art verächtlich gemacht. Sogar das Gebären der Frau wird (zusammen mit den Tieren) verunglimpft", darauf folgte die Primärquelle. Während des doppelten Editwars (erst Turris davidica, dann Nico b.) änderte sich die Formulierung zu "Das folgende Zitat aus der Disputatio nova ist eine Primärquelle für die zynische Verachtung der gebärfähigen Körperlichkeit der Frau Ende des 16. Jahrhunderts:[11]"
//www.youtube.com/watch?v=fNqJ8mED1VE historisches orchester
*[[Datei:RoyalFireworks.jpg|mini|300px|Feuerwerk auf der Themse am 15. Mai 1749, anlässlich des [[Frieden von Aachen (1748)|Aachener Friedens]] zum Ende des Österreichischen Erbfolgekrieges; Händel komponierte dazu die Feuerwerksmusik]] Bild
*https://www.youtube.com/watch?v=cWT4Qv67rdI Musik Feuer Wasser Brücke
== Hilfen ==
Vorausschauend:
*[[Wikipedia:Redaktion Musik/Wartung]]
*[https://de.wikipedia.org/wiki/Kategorie:Wikipedia:%C3%9Cberarbeiten Seite überarbeiten]
*Extensio
*[https://www.google.de/search?q=Alexander+Andrejew+(Pianist)&oq=Alexander+Andrejew+(Pianist)&aqs=chrome..69i57j69i60.3123j0j8&sourceid=chrome&ie=UTF-8 Pianist]
*Oper am Gärtnerplatz
*2.Sinf. Beeth.
*Misogynie
*Primogenitur
<div style="border:25px #00ff00 solid; background-color:#00FFFF; padding:0.10em; text-align:;
font-family: Trendy, Tempus Sans Itc; font-size:250%; color:#ff1199"><br />
mal schaun
</div>
[[Hilfe:Farbtabelle]]
== Spielereien I ==
[[WP:3M]]<nowiki>{{Antwort|Phi}} [[Benutzer:Phi|Φ]] 1.Zusatz AlterRücksetzung Vorgängerausdruck "Schicksal" wird von ihm geduldet (!). Wiederherstellung2. Rücksetzung durch Phi mit Begründung "kein Konsens" gemäß Diskussion.
DiskussionsseiteAltersbezug (bleibt). Relativierung zurückgesetzt.
Max Mustermann: Warum ich mein erstes Buch schrieb. In: Max, die Zeitschrift (= Max Mustermann erzählt). 1. Auflage. Band1. Musteverlag, Maxdorf 1999, ISBN 1-234-56789-X, S.13.
oder die Vorlage {{Internetquelle}}
Korrekturen: Unter Werdegang: …Prof. Dr. Arthur Mayer….Mitglied des
Akademischen Senats und Dekan von 1999 bis 2001. Was danach kommt,
bitte streichen. Statt dessen:
Nach … von 1999 bis 2001. uebernehme bitte mit neuer Zeile einfach,
was ich Dir attached habe. Das waers!!
Lieder ohne Worte für das Klavier waren eine Spezialität der Geschwister Fanny Hensel und Felix Mendelssohn. Schon um 1832 komponierte Hensel ein Duett für Tenor und Sopran. Mit den Fingern zu singen, also ein „Lied ohne Worte“ für Klavier, das sie ihrem Bruder ins Tagebuch schrieb.[1][2]
Fanny Hensels Vier Lieder für das Pianoforte Opus 6 sind ebenfalls „Lieder ohne Worte“. Sie gehören zu den wenigen Werken, die die Komponistin vor ihrem Tod eigenständig veröffentlichte, darunter hauptsächlich Werke dieses Genres.[3] Das Liedhafte dieses wilden Tanzes („Tarantella“) – also die Bezeichnung „Lied“ als Oberbegriff – wird in Hensels Saltarello romano durch ausdrucksvolle Modulationen mit zuweilen lyrischer Klanglichkeit verstärkt. Die vier Lieder für das Pianoforte wurden 1841 und 1846 komponiert und 1847 gedruckt.
Ich habe große Lust, Schlesinger, deine "Privatsekretärin" zu zitieren... Denk dir nur, "orangefarbene Öffnung" des Himmels als "zu erahnenedes Sonnenlicht"... aber aber, das ist pure TF! Du schriebst von der "plausibel durchnässten" Kleidung der Frau, die Goya die Möglichkeit zur "entblößten Darstellung" ihrer Brust gab. Bitte WO ist der wissenschaftliche Beweis für diese sichtbare Tatsache???? er steht nicht bei Marqués und doch ist diese Dame als Referenz angegeben. Andererseits übernimmst du das höchst individuelle Ausdruckspartikel von Marqués ohne Gänsefüßchen, z.B. "die Landschaft bleibt stumm" und referenzierst es mit Hofmann, usw usw. Mönsch!
Letzter Kommentar: vor 7 Jahren1 Kommentar1 Person ist an der Diskussion beteiligt
Ja, wäre durchaus machbar. Aber besser ist natürlich Hauptmotiv liegt gar nicht im Schatten (Jedenfalls wenn der Rest NICHT im Schatten liegt). Du musst das Gras ja nicht abschneiden, es reicht weenn du was vor die Orchidee an den Boden legt, dass die problematischen Grashalme zu Seite drückt. Oder du dich eben seitlich (auch noch unten und oben) so bewegst, dass du zwischen den Grashalmen hindurch fotografieren kannst. Das ist ja das schöne an Pflanzenfotografie, das Hauptmotiv rennt nicht weg wenn es einen Fotoapparat sieht. Nur so ein Kleiner Hinweis, achte bisschen besser darauf, dass die Schärfe-ebene richtig liegt. Deine Kamera hat eine Naheinstellgrenze von 40 cm, näher ran solltest du niemals. Oder du musst sie auf Makro stellen dann muss Motiv im Bereich 10-50 cm liegen. Im aktuellen Foto liegt der Bereich mit der besten Schärfe hinter dem Hauptmotiv (das ist nicht wirklich optimal).--
(@Bobo11:)
Profis arbeiten mit einem Helfer, der mit einem Spiegel (so ca. 60x40) zusätzliches Sonnenlicht auf die Pflanze wirft. Geht natürlich nur bei Sonne. Damit kann man zu dunkle Zonen und Motive aufhellen und bereits die Originalaufnahme optimieren. Wenn du keinen Helfer hast, brauchst du ein Stativ und Selbstauslöser.--Giftzwerg 88 (Diskussion) 15:12, 29. Mai 2016 (CEST)Beantworten
Myia war eine Tochter des antiken griechischen Philosophen Pythagoras, demnach lebte sie im späten 6. und vielleicht noch im frühen 5. Jahrhundert v. Chr. Sie wird in antiken Quellen als Pythagoreerin angeführt.
Das früheste Zeugnis über Myia, wurde erst 200 Jahre später aufgeschrieben, und auch dieses ist nicht mehr erhalten, sondern aufgrund von Zeugen berichtet.
Lukian von Samosata (um 120–vor 180 [nach anderen Quellen erst um 200], wahrscheinlich in Alexandria) bezeugt, dass Myias Name im 2. Jahrhundert ein Begriff war. Er erwähnt sie nur knapp, aber dazu bemerkt er, dass er viel mehr über sie mitzuteilen hätte, wenn ihre Geschichte nicht bereits allgemein bekannt wäre.[4] Der griechische Kirchenschriftsteller Clemens von Alexandria (um 150 Athen–215 in Kappadokien) zählt die Philosophin Myia in einem Kapitel seiner Stromateis zu den Frauen, die beweisen, zur selben Vollkommenheit (teleiótēs) gelangen zu können, wie Männer.[5] Was ihm als Beispiel ihrer Vollkommenheit diente, ist unbekannt.
Erst durch den Neuplatoniker und Römer Porphyrios (etwa 233–Anfang 4. Jh.) erfahren wir, dass Myia, die von ihm als Tochter des Pythagoras und dessen Frau Theano bezeichnet wird, pythagoreische Schriften verfasst hat. Diese Werke sindheute verschollen, eine Rezeptionsgeschichte derselben ist nicht bekannt.
Zu Myias Leben schreibt Porphyrios, sie habe in Kroton in Kalabrien, wo ihr Vater lebte, erst unter den Mädchen und später unter den Frauen eine führende Rolle gespielt. Für diese Nachricht, die auch der mit Porphyrios ungefähr gleichaltrige, spätantike Neuplatoniker Iamblichos von Chalkis mitteilt, beruft sich Porphyrios auf das Geschichtswerk des Sizilianers Timaios von Tauromenion (ca. 345v. Chr. – ca. 250 v. Chr.), das ebenfalls verschollen ist.[6]
Nach Iamblichos hat Myia einen „Menon von Kroton“ geheiratet. Wahrscheinlich liegt in der Textüberlieferung ein Schreibfehler vor, denn gemeint ist offenbar der Pythagoreer und Ringkämpfer Milon von Kroton, ein berühmter Sieger bei den olympischen Spielen. An einer anderen Stelle nennt Iamblichos eine Pythagoreerin namens Myia als Frau Milons, die er dort aber nicht als Tochter des Pythagoras bezeichnet. Da Myia kein häufiger Name war, beziehen sich beide Stellen wohl nur auf die Philpsophin Myia, wird daraus geschlossen.
Existent ist ein Myia unterschobener Brief, in dem Ratschläge für den Umgang mit einem Kleinkind und für die richtige Wahl einer Amme erteilt werden. In der Forschung gehen die Ansichten über die Datierung des Briefes weit auseinander; die Vermutungen schwanken zwischen der Zeit um 200 v. Chr. und dem späten 2. Jahrhundert n. Chr. Bei dem Inhalt des Briefes handelt es sich um ein in der hellenistischen und kaiserzeitlichen Literatur beliebtes Thema.
In der Suda (um 970), einem byzantinischen Lexikon, wird Myia als Samierin bezeichnet.[7] Diese Angabe hängt damit zusammen, dass die Heimat des Pythagoras und Geburtsort Myias die griechische Insel Samos war; Pythagoras war nach Unteritalien ausgewandert.
Anne Shakespeares Geburtsort Stratford-upon-Avon in der englischenGrafschaftWarwickshire, nahe Birmingham, ist derselbe wie der ihres berühmten Bruders William Shakespeare. Als Tochter von John Shakespeare und Mary Arden gehört sie zu dessen zahlreichen Geschwistern, ist aber nicht zu verwechseln mit der drei Jahre nach ihr geborenen, aber früh verstorbenen Schwester Anne (1571-1579) oder mit der Ehefrau Anne Hathaway ihres Bruders.[8] Alles, was über die Komponistin Anne Shakespeare bekannt wurde, entstammt offenbar erst dem Nachlass von Virginia Woolf, der 1948 entdeckt wurde. Diese Quelle gibt Annette Kreutziger-Herr in ihrem Lexikonartikel Anne Shakespeare in Musik und Gender (2010) an, ohne den Fundort des Nachlasses mitzuteilen.[9] Sie nennt als Quelle nur das Essay Virgina Woolfs Ein Zimmer für sich allein (1929), zusammen mit dem 2009 − nur ein Jahr vor dem Lexikon − veröffentlichten Buch Kurt KreilersDer Mann, der Shakespeare erfand - Edward de Vere, Earl of Oxford (1550-1604).[10] Zu den essentiellen Fakten über Annes Leben und Musik, die Kreutziger-Herr zusammenfasste, gehört beispielsweise die präzise Mitteilung ihrer Lebensdaten und dass sie „in der White Church von Lewes, Sussex, begraben“ worden sei, vor allem aber die genaue Darstellung ihrer Kompositionen.
Anne besuchte im Gegensatz zu ihrem Bruder William keine Schule. Durch ihre von ihren Eltern arrangierte Heirat mit dem Pastor Peter James Tanton kam sie 1589 nach Lewes in Sussex, Südengland, wo sie sich neben dem Komponieren unter anderem der Erziehung „ihrer insgesamt sechs Kinder“, zusammen mit Waisenkindern des Ortes widmete. Die Beisetzung einer Pfarrfrau in der Kirche wirft die Frage auf, ob nach traditionellem Verständnis damals nur bedeutende Persönlichkeiten in der Kirche beigesetzt wurden. Dieser Frage im Falle Anne Shakespeares nachzugehen, ist Desiderat der Forschung. Virginia Woolf, die Annes Nachlass überlieferte, zählt heute zu den Persönlichkeiten der Stadt Lewes. Anne Shakespeare wäre dazu zu zählen.
Es ist rätselhaft, wieso – durch das Bekanntwerden der Komponistin Anne Shakespeare − derselbe Vorname bei den Shakespeare-Schwestern zweimal hintereinander auftaucht.[11] Mit Anne Shakespeares Grab und ihren Kompositionen auf Texte ihres Bruders, die sie „posthum“ ihrer Schwester Judith widmete, die mit 19 Jahren Selbstmord beging, wurden lange verborgene Tatsachen bekannt. Die Schwester Judith muss es wirklich gegeben haben, denn Anne bezieht sich in Briefen auf deren Tagebücher. Durch die von Kreutziger-Herr gemachte Zusammenfassung aller dieser Fakten wird Anne Shakespeare einerseits in die Diskussion um die fiktive Dichterin Judith in Virginia Woolfs Essay Ein Zimmer für sich allein[12] als auch die angebliche Doppelgängerschaft ihres Bruders William Shakespeare[13] andererseits vernetzt.
Besonders rätselhaft ist, dass Virginia Woolf dasselbe Geburts- und Todesdatum (Monate und Tage) hat, wie Anne Shakespeare. Da Virginia Woolf wie ihre fiktive Dichterin Judith ebenfalls Selbstmord beging, könnte sie das Todesdatum von Anne gewählt haben, um dieser Duplizität bewusst nachzuhelfen. Der Lexikonartikel in Musik und Gender von Kreutziger-Herr enthüllt die Fakten zu Anne ohne Einzelheiten durch genaue Nachweise zu begründen. Mit den Angaben „Woolf 1929“ und „Kreiler 2009“ hat er jedoch die wichtige Literatur angegeben, die in die historischen Rätsel um die Shakespearefamilie einführen.
Als Kind erhielt Anne Shakespeare ab 1575 privaten Lauten- und Gesangsunterricht. Schon als 12-Jährige (1580) komponierte sie Pavanen und Galliarden sowie Kompositionen für ein Gambenconsort, die innerhalb der Familie aufgeführt wurden. Berühmte englische Zeitgenossen solcher Gambenmusik waren William Byrd und John Dowland. Die ihrer verstorbenen Schwester Judith gewidmeten vier Lautenlieder auf Sonette ihres Bruders komponierte sie in Lewes. Nach Kreutziger-Herr fallen diese dadurch auf, dass sie die strophische Form überwinden und „durchkomponiert“ sind. Zwischen 1610 und 1624 entstanden weitere rund 30 Lautenlieder sowie eine kleine musikalische Szene. Der Begriff „musikalische Szene“ deutet auf ein kurzes musikdramatisches Vocalstück in jener Epoche, wo parallel in Italien die frühe Oper entstand.
Annette Kreutziger-Herr nennt die Komponistin in ihrem Lexikon-Artikel eine „Hochbegabung“, deren bis heute ungedrucktes Werk erst jetzt als „Untersuchungsfeld“ der Genderforschung des 21. Jahrhunderts zur Verfügung stehe.
Die englische Dichterin Virginia Woolf wurde für Anne Shakespeare wichtig, weil ihr Nachlass 1948 die Musik der Komponistin überlieferte.[14] Welche von den weiteren Einzelheiten in Kreutziger-Herrs Lexikonartikel auf dem Nachlass Woolfs beruhen, ist nicht angegeben. Der als Quelle angegebene Essay Woolfs Ein Zimmer für sich allein, gehört zur Initialliteratur des Feminismus. Er enthält dichterische Beschäftigungen mit den Lebensbedingungen der Künstlerinnen der Elisabethanischen Zeit Shakespeares, beschreibt die unglücklichen Lebensumstände der fiktiven Dichterin Judith, „die sich in einer Winternacht das Leben“ nahm[15] und gibt Parallelen zu anderen Künstlerinnen dieser Zeit. Unter diesen war das Los der Komponistin am schlechtesten,[16] denn Komponistinnen stünden sogar noch heute (zur Zeit Woolfs) so da, wie die Schauspielerin zur Zeit Shakespeares: Da war ihnen dieser Beruf untersagt. Wie es zu Shakespeares Zeit – Annes Zeit − mit der Musikerin und Komponistin stand, bleibt bei Woolf ein „weißer Fleck der Musikgeschichte“, um es mit einem heute modernen Begriff zu beschreiben.
↑Sie entschloss sich wegen des Abratens ihrer Familie erst 1846 zu diesem selbstbewussten Schritt. Ihr Werkverzeichnis zeigt deshalb nur wenig Opuszahlen bei über 500 handschriftlich überlieferten Einzelwerken. Hellwig-Unruh 2000, S.48–79.
↑Ungeklärt ist, wieso es zwei Schwestern mit Namen Anne gab. Das Internet enthält die Daten der anderen Shakespeare-Schwester Anne, die nur sieben Jahre alt wurde: Geschwister Shakespeares.
↑Annette Kreutziger-Herr, Melanie Unseld (Hrsg.): Lexikon Musik und Gender, 2010, S. 471 f.
↑Kurt Kreiler: Der Mann, der Shakespeare erfand - Edward de Vere, Earl of Oxford (1550-1604). Insel-Verlag, Frankfurt am Main 2009, ISBN 978-3-458-17452-3.
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[Diskussion: Anne Shakespeare]
Ist es tatsächlich erwiesen, dass Anne Shakespeare eine Schwester von William war? Laut dieser Quelle: http://www.william-shakespeare.info/william-shakespeare-biography-brothers-and-sisters.htm taucht nur eine "Anne" auf, die im Jahr 1571 geboren ist und nur neun Jahre alt wurde. In diesem Artikel hier ist als Geburtsjahr der Musikerin Anne das Jahr 1568 angegeben. Es erscheint ziemlich unlogisch, dass Eltern einem zweiten Kind den gleichen Namen geben, wenn das erste noch lebt. In diesem Artikel steht auch, dass die Musikerin ihre Sonette posthum ihrer verstorbenen Schwester Judith gewidmet habe. In der Geschwisterliste kommt aber keine Judith vor. Hatten die Shakespeares noch ein weiteres, in der Liste nicht erscheinendes Kind namens Judith?
Geht aus der im Artikel angegebenen Quelle (Lexikon Musik und Gender), die ich leider nicht vorliegen habe, zweifelsfrei hervor, dass die Musikerin Anne Shakespeare die Schwester von William war? Derselbe Geburtsort und derselbe Name, sowie ein Alter, das innerhalb der Geschwisterreihe theoretisch möglich wäre, würde hier meines Erachtens nicht genügen. Auch die Tatsache, dass sie Sonette auf Texte von William Shakespeare geschrieben hat, sagt noch nicht aus, dass sie tatsächlich seine Schwester war. Es sei denn, es wären originale Notenblätter vorhanden, auf denen etwa geschrieben stünde: ....nach Texten meines Bruders William Shakespeare.
Dass sie eine hochbegabte Musikerin war, ist sicherlich unbestritten, aber könnte sie nicht auch eine Cousine Shakespeares gewesen sein? Oder auch eine andere Verwandte oder einfach Namensvetterin? --80.226.24.420:59, 11. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Ja, alles ein Rätsel. Das Lexikon Musik und Gender und die Artikel-Verfasserin sind eigentlich sehr verlässlich. Aus dem Artikel geht zweifelsfrei hervor, dass sie eine Schwester Shakespeares war. Und dass die Noten original sein sollen. Rätselhaft ist, dass alles zu A.S. sich im Nachlass von Virginia Woolf befand, die ja eine fiktive Schwester Shakespeares Judith erfand in ihrem Essay "Ein Zimmer für sich allein". Natürlich könnte es auch eine andere Verwandte sein, aber die einzige Quielle, die alles zusammenfasst (Lexikonartikel), klingt überhaupt nicht so. Warten wir es ab --Momel♫♫♪21:12, 11. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Meiner Meinung nach müsste im Artikel sehr viel deutlicher zum Ausdruck gebracht werden, dass der Nachweis, dass Anne Shakespeare eine Schwester von William war, auf einer einzigen Quelle, nämlich der Zusammenfassung in einem Lexikonbeitrag, beruht und bisher offensichtlich nicht näher von der Forschung bestätigt wurde. Die unterschiedlichen Fakten, die offensichtlich in diesem Lexikoneintrag zusammen gefasst wurden, könnten vielleicht auch ganz anders ausgelegt werden. Gerade die Anspielung auf die Verquickung mit der von Woolf erfundenen fiktiven Shakespeare-Schwester Judith macht mich sehr skeptisch. Für mich wäre der einzige wirklich glaubhafte Nachweis, dass sie eine Schwester von Shakespeare war, ein Foto ihrer Original-Notenblätter mit einer Aufschrift, die aussagt, dass Shakespeare ihr Bruder war. Aber so eindeutig war es wohl doch nicht, sonst würde das nicht jahrelang nur in einem Lexikoneintrag vor sich hin dümpeln. --80.226.24.500:30, 12. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
O Nein, da dümpelt bestimmt nichts! was sind schon sechs Jahre innerhalb der gewaltigen Rätsel der Shakespearforschung!! Und Lauten-Noten zu "entziffern" ist eine zeitraubende Sache (weshalb so viel Lautenmusik jahrhundertelang vergessen wurde). Wie gesagt, mir liegt als einzige Quelle der Lex.-Artikel vor, erschienen 2010. Und das Essay Woolfs. Das Buch von Kurt Kreiler (erschienen 2009) ist erst bestellt. --Momel♫♫♪07:34, 12. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Die angegebene Internetquelle zu Judith bezieht sich auf die Tochter von Shakespeare, nicht auf eine angebliche Schwester, oder habe ich da was übersehen? Und ist ein Blog überhaupt eine geeignete Quelle? --80.226.24.1111:23, 12. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Die Quelle für Judith ist der angegebene Lexikonartikel. Die Internetquelle ist nur eine Zugabe. Vielleicht sollte ich sie anders einbauen oder gar nicht. Danke.--Momel♫♫♪12:35, 12. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Ok, ich würde diese Quelle dann gar nicht nutzen, das führt nur zu weiterer Verwirrung, die ohnehin im Falle Shakespeares und seiner Familie recht groß zu sein scheint.... Ich bin mal gespannt auf weitere Forschungsergebnisse und werde mich mit den angegebenen Quellen erst mal näher beschäftigen, bevor ich hier eventuell weiter diskutiere. Danke.--80.226.24.1113:27, 12. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Letzter Kommentar: vor 7 Jahren3 Kommentare2 Personen sind an der Diskussion beteiligt
@DerMaxdorfer: es ist in Ordnung, dass du einiges verbessert hat. In einem Fall ziehe ich aber den ursprünglichen Zustand vor, oder findest du es wirklich gut, 3x untereinander Verlag und ISBN bei den references auszuschreiben, sogar gebläut. Meines Wissens genügt die volle Angabe im Literaturverzeichnis und dort nur einmal verlinkt!!!? --Momel♫♫♪21:30, 11. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Wenn dir das lieber ist, mache ich es rückgängig. Bei einem Artikel wie diesem mit übersichtlichen Einzelnachweisen reicht es wirklich, die verkürzte Form anzugeben, auch wenn es im Prinzip anders vorgesehen ist. Bei meinem Hin- und Hergeschiebe im Quelltext ist habe ich diese Informationen halt jeweils mit ergänzt, ohne dass es wirklich Ziel meiner Bearbeitung war, wichtig ist es mir also nicht. Viele Grüße, DerMaxdorfer (Diskussion \ Bewertung) 22:07, 11. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Letzter Kommentar: vor 7 Jahren1 Kommentar1 Person ist an der Diskussion beteiligt
@Airam2013neu:wirklich sehr komisch alles. Der Nachlass von Virginia Woolf. Dann auch noch dieselben Lebensdaten (Monat, Tag)! Gratulation zu diesem Fund! Ich habe mir jetzt Literatur bestellt, mal schauen. Ein Foto des Grabsteins muss her! Doch sollten die Noten, von denen die Sonette von Kreuziger-Herr detailliert (!) beschrieben sind gegen die aufkeimende Unsicherheit wirken, ob es sich um eine Person des 17. Jh. handelt. Auch die Tatsache, dass Woolfs fiktive Dichterin Judith doch gelebt hat (haben soll), wird zunehmend skurril.--Momel♫♫♪10:35, 14. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Aufenthaltsort von Virginia Woolfs Nachlass nicht bekannt?[Quelltext bearbeiten]
Letzter Kommentar: vor 7 Jahren14 Kommentare2 Personen sind an der Diskussion beteiligt
Die Anmerkung, dass nicht bekannt ist, wo sich der Nachlass von Virginia Woolf befindet, muss unbedingt in die Einleitung, damit man sich hier schon ein klares Bild von der Faktenlage machen kann.
Außerdem ergeben sich neue Fragen daraus:
Wer hat den Nachlass entdeckt und die Sachen aufgearbeitet?
Warum ist der Aufenthaltsort eines so bedeutenden Nachlasses unbekannt?
Gibt es die Briefe bzw. Tagebücher, auf deren Existenz die im Artikel genannten Angaben beruhen, wirklich - oder könnten sie nicht auch eine Erfindung Virginia Woolfs sein, wie die fiktive Dichterin Judith?
Wo sind die Noten, die Kreutziger-Herr beschreibt? An welchem Institut wird dazu geforscht?
Wir sind hier blooß Wikipedia. Die wahren Wissenschaftler brüten sicher längst an den Fakten. Es geht sicher auch um die Parallelen Woolf/Judith. Ein riesiges Gebiet mit zwei "neuen" Schwestern von Shakespeare, der gar kein Shakespeare gewesen sein soll (Kreiler) und um hochbegabte Schwestern im 16. Jh. Eine Dichterin, eine Komponistin. Ich zerbreche mir jetzt keinen Kopf und freu mich auf Ergebnisse der Wissenschaft. Zu den Tagebüchern: Judith hat sie verbrannt vor ihrem Selbstmord, den Woolf dichterisch beschreibt. Anne hinterließ Briefe, in denen sie sich auf die Tagebücher bezieht. Lies selbst, was du dir bestellt hast. Ich habe den Kreiler-Schinken gekauft, in dem kein Wort von Woolf vorkommt, auch nicht von Anne, sodass mich dieses Buch als von Kreutziger-Herr (im Lex) angegebene Quelle noch nicht befriedigt. Naja, bin erst am Anfang. Obwohl beide Titel (Woolf, Kreiler) im Lex.-Art. als Quelle angegeb., sind sie dort nicht in die Bibliographie aufgenommen worden, Kreiler nichtmal in das Personenregister. Wahrscheinlich war alles sehr kurzfristig: Kreiler erschien 2009, das Lexikon mit dem Anne Shakespeare Artikel 2010. So steht's.--Momel♫♫♪ 11:05, 15. Jun. 2016 (CEST) Wo die Noten siond weiß ich nicht. Das ist so, wie bei der Bibliothek der Sing-Akademie zu Berlin, als sie vor Jahren aus Kiew nach Berlin zurückkehrte, kamen Gewöhnlichsterbliche nicht an den Inhalt ran. Klar, es ging umso schneller mit der bibliografischen Aufarbeitung....--Momel♫♫♪12:27, 15. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Ich habe das Lexikon "Musik und Gender" jetzt auch vorliegen. Im Vorwort (Seite 11) wird explizit darauf hingewiesen, dass es nicht wie ein gewöhnliches Lexikon nur gesichertes Wissen dokumentieren will, sondern dass es ungewöhnliche Wege geht und neun Jahrhunderte Musikgeschichte unter dem speziellen Blickwinkel dieses Lexikons betrachtet, in dem sowohl Kulturkontexte als auch andere Perspektiven auf bekannte und bisher unbekannte Quellen zum Weiterdenken inspirieren sollen. Auch in einer Rezension der "Zeit Online" heißt es: "Der oft leichtfüßige, erzählerische Tonfall, der Assoziation und Spekulation nicht ausschließt, macht das Buch für ein Lexikon untypisch flüssig lesbar. Vielleicht, weil mit dem Bild eines Flusses schon die Einleitung beginnt: Sie beschreibt die Flussbegradigung der Musikgeschichte auf männliche Komponisten, die einem heroischen Genie-Ideal entsprechen. Die Herausgeberinnen wollen die vielen Kurven und Nebenflüsse, das ganze Ökosystem, wieder schiffbar machen: Gender Sidestreaming , sozusagen".
Da Wikipedia aber im Gegensatz dazu ein herkömmliches Lexikon ist, das gesichertes und vorhandenes Wissen abbilden soll, meine ich, dass man die in "Musik und Gender" dargestellte Zusammenfassung über die Person Anne Shakespeare nicht einfach undiskutiert als gegebene Tatsache darstellen darf. Wenn man nur die Einleitung des Arikels hier liest - was viele LeserInnen ja tun - hört es sich so an, als habe es ganz unbestritten Anne Shakespeare als Schwester von William Shakespeare gegeben. Das trifft übrigens auch auf die Korrektur der bisher acht Geschwister (die durch mehrere Quellen belegt ist) auf neun, ohne das entsprechend zu kommentieren, zu.
Ganz besonders die Tatsache, dass in dem Artikel von Kreutziger-Herr die - soweit ich das in meiner Recherche heraus finden konnte - ganz unbestritten fiktive Romanfigur Judith mit der Musikerin Anne Shakespeare ganz selbstverständlich verquickt wird, lässt mir das Ganze sehr unwahrscheinlich erscheinen.
Ich bin dafür, den Artikel dahingegend zu korrigieren - also ganz klar zu machen, dass es sich hier nicht um noch nicht durch wissenschaftliche Forschung bestätigte Fakten handelt. --Airam2013neu (Diskussion) 17:58, 15. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Du hast Recht mit dem Anspruch der absolut klaren, bewiesenen Aussagen in Wikip. Aber: Das ist schon bei unstrittigen Artikeln sehr schwer. Umso mehr hierbei.
Bitte lies den Artikel im Lexikon mehrmals, ich jedenfalls brauchte das. Denn Kreuz.-H. verquickt meiner Erkenntnis nach n i c h t Anne mit der fiktiven Judith, sondern bringt eine "echte" Judith zur Sprache!! "das Ganze sehr unwahrscheinlich erscheinen" --- ich glaube nicht, dass die Autorin im Lexikon so weit mit der Ungenauigkeit geht, wie du offensichtlich meinst, nein!! Soo ist das Vorwort N I C H T gemeint, nein! Du unterstellt das viel zu schnell!!
Da ich den Eindruck von dir habe (auch von deiner SelbstVorstellung auf deiner BS), dass du dich als Aufpasser in der WP (im positiven Sinn) betrachtest :-), möchte ich dir sagen, dass ich persönlich die Wahrheit von der entgegengesetzten Seite her besser finden kann. Die Formalien gehen nicht über den Inhalt, das sagt auch Wikipedia. Wie du sicher mitbekommen hast, habe ich n i c h t geschrieben, ohne zu diskutieren und ohne den Diskussionsbedarf darzustellen. Das werde ich auch weiter tun und brauche dazu keinen Aufpasser ;-). Nichts für ungut, ich danke für Deine Mühe und Tipps --Momel♫♫♪18:50, 15. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Aha - und warum ist Deiner Meinung nach das Leben dieser angeblichen echten Judith quasi identisch mit dem Leben der fiktiven Judith von Virginia Woolf? Siehe hier: https://literaryi1200.wordpress.com/2011/03/17/judith-shakespeare-in-fiction/ . Kreutziger-Herr hat als Quelle ja auch angegeben: "Woolf 1929". Und der Essay Ein Zimmer für sich allein stammt aus dem Jahr 1929.
Aber nun noch eine ganz andere Frage: Woher kommt eigentlich die Information über den Grabstein? Ich finde im Artikel von Kreutziger-Herr trotz mehrfachen Lesens dazu keine Angaben. Gibt es vielleicht schon verschiedene Auflagen des Lexikons? Was steht da bei Dir konkret? --Airam2013neu (Diskussion) 22:18, 15. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Nichts. Und ich komme nicht nach England jetzt. Apropos angeblich echt: Solange ich keinen Beweis für das Gegenteil der "Fakten" habe (habe ich wirklich nicht), bin ich gläubig, weil ich von guten Absichten ausgehe(n muss). Das (mein) Lexikon ist von 2010. Danke für den Link, den ich morgen anschauen werde. Eine promovierte Kunstwissenschaftlerin sagte mir einmal, dass die besten oder auch einzigen Quellen manchmal absichtlich verschwiegen werden, damit niemand sie sich unter den Nagel reisst. Ich kann das aus eigener Erfahrung bestätigen. Ich denke, hier ist so ein Fall und glaube dran, bis ich eines Besseren belehrt werde. UND: Das Leben der Woolf ist identisch mit dem der echten Judith, weil diese an ihrer Begabung verzweifelte, so wie Virginia auch..... Frauenschicksal, weil sie immer im eigenen Saft braten mussten ohne echte Studienmöglichkeit --Momel♫♫♪00:20, 16. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Also, dann haben wir dieselbe Ausgabe. Ich weiß, ich bin wirklich sehr lästig, aber Du hast damit meine Fragen leider nicht beantwortet. Woher kommt nun die Information über den Grabstein, wenn sie nicht im Lexikon steht? Und meine erste Frage war auch nicht, ob das Leben der Woolf identisch mit dem ihrer fiktiven Judith war, sondern, warum das Leben der beiden Judiths, also der fiktiven bei Woolf und der Judith in der Beschreibung im Lexikonartikel, die Deiner Meinung nach "echt" ist, quasi identisch war. --Airam2013neu (Diskussion) 01:14, 16. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
1. Doch, meine Anwort war "nichts"! 2. Identisch, weil beide Selbstmord machten wegen... (Warum GENAU macht ein Mensch Selbstmord? Frag ihn doch!) ABER deine Frage verstehe ich nicht, bin Mondschaf.--Momel♫♫♪11:44, 16. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Ok, anscheinend hast Du jetzt doch verstanden, dass in der von Dir angegebenen Quelle nichts über einen Grabstein stand und hast die Information gemäß den Angaben im Lexikon umgewandelt - schön :-). Bezüglich der anderen Frage ein erneuter Versuch: Ich formuliere das jetzt einfach mal als Feststellung: Soweit ich das verstanden habe, unterscheidest Du zwischen einer "echten" Judith in Kreutziger-Herrs Artikel und einer fiktiven Judith im Essay "Ein Zimmer für sich allein" von Woolf. Für Dich sind das also zwei verschiedene Personen. Und nun die Frage: Wenn das tatsächlich zwei verschiedene Personen wären, wie kann es dann sein, dass diese beiden anscheinend fast das gleiche Leben hatten? Kreutziger-Herr verwendet in ihrem Artikel sogar die Wendung: ".... und erhielt auch kein Zimmer für sich allein". Auch die Beschreibung von Judiths Flucht vor der geplanten Heirat, der Versuch Schauspielerin zu werden, die Schwangerschaft und natürlich der Suizid - alles identisch mit der fiktiven Figur! Das lässt für mich nur die Schlussfolgerung zu, dass es nur eine einzige Judith gibt, nämlich die von Virginia Woolf erfundene. --Airam2013neu (Diskussion) 23:52, 16. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Und wie willst du das beweisen? Durch deinen "Schluss"? genauso gut könnte sein, dass Virginia Woolf die echte Lebensgeschichte Judiths aufspürte (und erzählte), genau, wie sie die Lebensgeschichte Annes aufspürte (vermute ich). Wenn alles über Judith erfunden wäre, müsste logischerweise auch alles über Anne erfunden sein, was ich aber nicht glaube. (Also so gesehen hättest du recht: es gibt nur eine Judith. Allerdings nur die echte. Allerdings passt sie (noch?) nicht in den Stammbaum. Egal: Noch glaube ich an die Wissenschaft, die brütet, ohne etwas rauszulassen. Ist doch viel spannender. --Momel♫♫♪00:11, 17. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Und ich finde es eben spannend, den Lexikoneintrag von Kreutziger-Herr in Frage zu stellen, ihn auf seine Logik und Schlüssigkeit zu überprüfen, seinen Unstimmigkeiten nachzugehen und so der Wahrheit eventuell ein Stück näher zu kommen. Das ist keine Glaubensfrage, sondern eine Frage der Recherche. Jeder Mensch hat eben seine ganz eigene Vorgehensweise. --Airam2013neu (Diskussion) 00:56, 17. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Noch spannender: nach Lewes zu reisen und den Grabstein (Grabplatte, Gedenktafel) für Anne zu suchen, oder nach London im Stadtviertel Elephant und Castle nach Begräbnisspuren Judiths. --Momel♫♫♪08:32, 17. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Auch ohne Reise kann man schon mal was zu den Orten sagen: In Lewes gibt es offenbar keine "White Church". Im Netz finde ich auch keine Hinweise, dass es mal eine gab. Ich wüsste also, selbst wenn ich nach Lewes reisen würde, nicht, wo ich da suchen sollte. Elephant and Castle ist eine große Kreuzung in London. Da findet man mit hoher Wahrscheinlichkeit keine Begräbnisspuren von Judith. In dem Buch "Reading Virginia Woolf" von Julia Briggs kann man auf Seite 19 etwas dazu folgendes lesen: (offenbar ein Zitat aus dem Essay-Text): "...killed herself one winter's night and lies buried at some cross-roads, where the omnibusses now outside the Elephant and Castle." Ebenfalls auf Seite 19 kann man da auch lesen, dass Judith von Nick Greene (der schon aus Woolfs Roman Orlando bekannt sei - hier dazu eine Szene "Orlando meets Nicholas Greene" [9] verführt und schwanger wurde. --Airam2013neu (Diskussion) 09:48, 17. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Ich würde trotzdem hinreisen, wenn ich grad Zeit (und Geld dafür) hätte. Mich könnte der archäologische Drang nach den Grundmauern einer "White Church" schon locken. Am Ort selbst sind immer die besten Hinweise. Elephant and Castle soll ein nach der Strassenkreuzung benanntes Stadtviertel sein. Damals, als die SelbstmörderInnen an Strassenkreuzungen begraben wurden, war diese sicher erst ein kleiner Trampelpfad und irgenwo hängt vielleicht an einem Haus eine Hinweistafel. So und nun mach ich mir keinen Kopf mehr. --Momel♫♫♪11:01, 17. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Letzter Kommentar: vor 7 Jahren14 Kommentare3 Personen sind an der Diskussion beteiligt
Hallo Momel, ich kann Dir nur versichern, dass ich diese Änderung nicht vorgenommen habe! Ich werde sie daher auch nicht sichten. Aber ich kann mir durchaus vorstellen, dass das den Tatsachen entspricht. Es gibt einfach zu viele Hinweise in dem Artikel, die jeglicher Logik entbehren. Man wird ja quasi mit der Nase drauf gestoßen. Vielleicht wäre es am besten, wenn Du einfach Frau Kreutziger-Herr persönlich kontaktierst und sie fragst, was es mit diesem Lexikon-Eintrag auf sich hat. --Airam2013neu (Diskussion) 21:39, 17. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Sichte doch selber. Was ist das für ein Witz (auf meine Kosten, sehr witzig). Damit die Wissenschaft mehr Spass macht. Schweine abstechen macht auch Spass, für den Konsum. Luxus-Wissenschaft. Mach doch mal solche Witze mit dem Fußball, Beckenbauer. Oder auf Kosten von Woolfs Professoren, Dekanen, Hütchenträgern und Konzernen. Aber auf Kosten von Komponistinnen b i t t e nicht. Virginia Woolf: nix kapee, keine Botschaft, null. Sie nahm sich einen Stein, damit sie nicht mehr auftauchen kann und du machst Witze darüber--Momel♫♫♪10:07, 18. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Natürlich ist es nicht schön, wenn man viel Herzblut in einen Artikel investiert hat und hinterher feststellen muss, dass es sich nicht um eine wirkliche Biographie, sondern um eine fiktive Person handelt. Aber ich habe diese Person nicht erfunden und mich auch nicht über Komponistinnen lustig gemacht - und schon gar nicht über Dich. Ich bitte Dich nochmal, den Artikel selber zu sichten - nach vorheriger Prüfung und Anfrage bei den Herausgeberinnen des Lexikons. Dort kannst Du dann auch Deinen Unmut über den Scherz an der richtigen Stelle loswerden. --Airam2013neu (Diskussion) 10:35, 18. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Ja, das ist natürlich auch eine Möglichkeit, die Änderung von Pegasus ohne Begründung rückgängig zu machen - es gibt ja auch leider keine Quelle dafür. Ich gehe nun davon aus, dass Du und die Sichterin Mirkur die Klärung der Sache jetzt in die Hand genommen habt. Da der Artikel über Anne Shakespeare ja tatsächlich in dem Lexikon Musik und Gender steht, muss man vielleicht auch abwarten, bis noch mehr Leute darauf hereinfallen und dann irgendwo etwas darüber veröffentlichen. Dann kann man - mit der entsprechenden Quelle die Änderung wieder einfügen. Vielleicht wäre es aber gut, hier noch ein paar sehr erfahrene Widipedianer zu Rate zu ziehen. --Airam2013neu (Diskussion) 11:59, 18. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Hmmm. Wo ist eigentlich das Problem? Die Autoren der WP arbeiten anhand reputabler Fachliteratur. Das ist hier geschehen; ein schoener Artikel ist entstanden. Wenn der Autor der Fachliteratur es witzig findet, einen Fake aka wissenschaftlicher Witz einzubauen, dann kann doch der WP-Autor nix dafuer. Da muss nichts geloescht werden; es muss einfach der Sachverhalt eingetragen werden (aktuell ist der Artikel als wW klassifiziert). Gibt es mehrfach. Was jetzt wirklich zu klaeren ist: ist es ein Fake oder ist es kein Fake. Die Quellenlage (nur eine einzige Quelle) deutet darauf hin, ist aber kein Beweis. Die Aussage von Benutzer:Pegasus-Montana ist ebenfalls nicht ausreichend (dazu muesste sich der Account entsprechend verifizieren). Letztlich klaeren kann das nur Annette Kreutziger-Herr selber. Naja, in ihrem Artikel steht was von christlich-wissenschaftliche[r] Praxis in Berlin, da findet man doch im Netz problemlos eine Kontaktadresse. Ruf halt mal einer an... -- Iwesb (Diskussion) 13:52, 18. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Das Problem ist nicht der Witz. Das Problem ist, von Airam so lange an der Nase herumgeführt zu werden, die allem Anschain nach von dem Witz schon länger weiß. Ihre Diskussionsbeiträge zeigen das, hinterher ist man klüger. Achja, es war schon spanisch, dass der Artikel so lange nicht gegoogelt werden konnte. Klar für die anderen. Und was mach ich? Über diesen Witz schreib ich doch keinen Artikel und will ich auch nicht mit meinem Benutzernamen stehen. Punkt. Also müsste er auch gelöscht werden. Und danach kann man sich immernoch aufregen über die sorglose Unmöglichkeit, über dieses Sujet Witze zu machen, seien sie auch noch so wissenschaftlich ausgeklügelt. Keine Ahnung, wie ich mich entscheide. Ich hatte eigentlich gedacht, ich warte in Ruhe ab, was das Shakespearejahr noch so bringt. Ein Witz macht mir nicht nur meine Mühe zunichte, sondern auch das bisschen Freude. --Momel♫♫♪14:19, 18. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Hallo Motmel, jetzt gehst Du doch ein wenig zu weit! Ich möchte Deine Anschuldigung - ich hätte Dich an der Nase herumgeführt - ganz entschieden zurückweisen. Ich habe bis gestern Abend nichts von dem Witz gewusst!!! Ich habe ernsthaft diskutiert und wollte der Sache auf den Grund gehen, weil mich die Quellenlage von Anfang an skeptisch gemacht hat. Das habe ich ja in meinen Beiträgen immer wieder ausgedrückt. Ich habe mir ja sogar das sehr teure Lexikon und den Kreiler gekauft, weil ich wissen wollte, was da wirklich drin steht, habe jede einzelne Information aus dem Lexikon nachrecherchiert und immer wieder versucht, darauf aufmerksam zu machen, dass es keine ordentlichen Quellen gibt, und dass mich die Verquickung der fiktiven Judith mit Anne irritiert. Obwohl Du mich in der Diskussion "zurückgepfiffen" hast und mich hast wissen lassen, dass Du lieber alleine die Wahrheit auf Deine Weise herausfindest, habe ich weiter viele Stunden im Netz und mit Recherche verbracht und alles, was ich rausgefunden habe, sofort in der Diskussion mitgeteilt, in der Hoffnung, dass auch noch andere mitlesen. Diese Hoffnung scheint sich ja nun bestätigt zu haben. Also unterlasse bitte diese haltlosen Vermutungen und Anschludigungen. Danke. --Airam2013neu (Diskussion) 15:23, 18. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Wieso hat dich mein Artikel eigentlich soo interessiert? Bzw. die Art und Weise, wie ich ihn schrieb? Hättest ja einmal sagen können, d u findest das alles Fiktion, aber mach nur, was du denkst. Wieso ziehst du plötzlich diese guten Links aus dem Hut? das macht nur jemand, der von den Zusammenhängen und seiner philosophischen Einstellung her eine ausgeprägte Meinung hat. Das ist nicht innerhalb dreier Tage gebastelt. So plötzlich, und dann noch den letzten link, der quasi den Witz erklärt? Als Bonbon für jeden, der drauf reingefallen ist? Keine Frage, andersrum gedacht ist Kreuziger-Herrs Artikel ideal zur Anschauung für die Situation einer Komponistin im 16./17. Jahrhundert geschrieben, genauso, wie Woolf es für die fiktive Judith anstrebte. Aber du hast mich trotzdem reingelegt, man spürt eigentlich schon, wenn etwas stimmt. Und bei deinen Kommentaren spürte ich, dass du anders dachtest, als es rüberkommen sollte. Deshalb wollte ich dich ja abschütteln, wie du gemerkt hast. --Momel♫♫♪21:17, 19. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Die Diskussion spricht für sich selbst. Jeder/jede kann sich das Bild davon machen, das er/sie möchte. Ich stehe voll und ganz zu allem, was ich gesagt habe und es ist auch nichts anders gemeint, als so wie es da steht. --Airam2013neu (Diskussion) 00:59, 20. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Nachtrag zu den Links: Die sind nicht "aus dem Hut gezaubert", sondern wie schon oben erwähnt durch längere Recherche gefunden. Der letzte Link zum Witz war das Ergebnis der Eingabe verschiedener Begriffe zu dem Themenkreis fiktive Personen, fiktive Biographien, erfundene Biographien. Ich recherchiere immer mit ganz unterschiedlichen Begriffen, damit bekomme ich mehr Material. Der Link zu den erfundenen Biographien hat mich unter den vielen zu diesem Thema einfach am meisten angesprochen. --Airam2013neu (Diskussion) 01:17, 20. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Womit du zeigst, dass du von Anfang an wusstest, dass es ein Fake war. Nicht der Witz ist das Schlimme, sondern dein hochmütiges Auskosten. Für mich ist hier jetzt Schluss.--Momel♫♫♪10:16, 20. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Gut, dann möchte ich jetzt hier auch noch was zum Schluss sagen: Schade, dass Du so denkst, aber offensichtlich kann Dich nichts von Deiner sich immer mehr verfestigenden Überzeugung abbringen. Damit muss ich dann wohl leben - auch wenn Deine vollkommen ungerechtfertigten Vorwürfe mich sehr verletzen! Ich kann nur darauf vertrauen, dass andere, die das hier mitlesen, sich ein eigenes Bild von der ganzen Sache machen und meinen Anteil an der Diskussion anders beurteilen als Du. --Airam2013neu (Diskussion) 13:45, 20. Jun. 2016 (CEST)Beantworten
Alfons Städele: Die Briefe des Pythagoras und der Pythagoreer. Hain, Meisenheim am Glan 1980, ISBN 3-445-02128-7, S. 162−165 (kritische Edition und Übersetzung des unechten Briefs), S. 267–287 (Einleitung und Kommentar dazu).
Kai Brodersen (Hrsg.): Theano: Briefe einer antiken Philosophin. Reclam, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-15-018787-6 (unkritische Edition des Briefs [S. 110–113] sowie der Quellentexte zu Myia mit Übersetzung).
Bruno Centrone: Myia. In: Richard Goulet (Hrsg.): Dictionnaire des philosophes antiques, Bd. 4, CNRS, Paris 2005, ISBN 2-271-06386-8, S. 573–574 (mit Zusammenstellung der älteren Literatur).
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[[:Kategorie:Familienmitglied einer berühmten Person]]
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Margarethe von Trottas Film Die bleierne Zeit motivierte die Amerikanerin Doris Hay zu ihrem avantgardistischen Musikstück Celebration of NO, das in der Folge in Amerika und Deutschland aufgeführt und diskutiert wurde. Hay konzipierte ihre multimediale Performance im November 1981 und überschreitet damit Grenzen von Musik und Sprache. Dieses Werk beschreibt Eva Weissweiler in: Auf der Suche nach einer eigenen Sprache, Komponistinnen und Performance-Künstlerinnen der Avantgarde.[1] Hay schrieb selbst darüber in: Celebration of NO, Die Frau in meiner Musik.[2]
Die Musikwissenschaftlerin und Autorin Eva Weissweiler sieht zu Margarethe von Trottas Film, in dem die beiden Schwestern „auf ihre Art NEIN“ zum „Leitmotiv“ „Gewalt“ in ihrer Jugend sagen, eine künstlerische Paralelle in dem avantgardistischen Musikstück Celebration of No der amerikanischen Komponistin Doris Hays.[3] Weissweiler berichtet, dass die Komponistin 1981, nach Erlebnis dieses Films mit der „beklemmend umgesetzten deutschen Geschwistergeschichte“ „beschloss, aus dem Wort und dem Gefühl NEIN eine Komposition zu entwickeln“, mit der sie in der Folge „Schritt für Schritt über die Grenzen der Medien Sprache und Musik hinausging“. Diese „multimediale Performance“ wurde, so Weissweiler, in Amerika und Deutschland „immer wieder“ aufgeführt und diskutiert.
Die amerikanischen Hardcore-Emanzen denken sich ja solche weiblichen "Überflieger" im Dutzend aus. Gestern erst habe ich gelesen, daß die Apollo-Mondrakete angeblich von einer Frau gebaut wurde - und nicht von Wernher von Braun. Es ist so lächerlich! Ich denke, diese "Nadia Boulanger" ist eine reine Fantasiefigur. Erdacht am Computer in Berkeley und dann eingeschmuggelt in die Wikipedia. Und keiner traut sich, sie zu hinterfragen...denn sonst gilt man ja als "Sexist"! 217.233.161.19316:32, 29. Jan. 2016 (CET)Beantworten
En-hedu-anna Schriftstellerin, wurde 2270 v. Chr. Hohepriesterin in der sumerischen Stadt Ur. Erste Schriftstellerin, von der Schriftstücke erhalten blieben, 40 Hymnen.
A.Bon, Wilhelmine, B.Strozzi, F.Mendelssohn, M.Martinez, C. Schumann, Leonarda, E. Jacquet de l. G., E.Firsowa, Lombardini-Sirmen, V.Dinescu, L.Boulanger,
also, ich muss bloss "https://commons.wikimedia.org/wiki/" davorsetzen, oder "_%28Mus%C3%A9e_d%27Orsay%29" anhängen und die Unterstriche bei den Leerstellen setzen? Und woher hast du die Titel "Paintings_of_women_at_the_piano" usw?
Genau. Am einfachsten ist, du gehst auf Commons: https://commons.wikimedia.org. Dann kannst du im Suchfeld eintragen, was du meinst, z.B. Female musicians. Als Ergebnis bekommst du viele Bilder, aber auch als obersten Suchtreffer "Category:Female musicians". Dahinter verbergen sich weitere Bilder und Kategorien. Ist ein bisschen so wie auf einem vollen Dachboden nach Überraschungen zu wühlen, man weiß nie genau, was man findet. Wenn ich Gemälde suche: zu fast allem gibt es eine Kunst-Kategorie mit der Endung "in art". Also trag ich im Suchfeld z.B. "musicians in art" ein und schau mal, wo ich lande. Als Treffer bekomme ich dann z.B. Category:Musicians in art, Category:Child musicians in art, Category:Female musicians in art. Unter letzterem finde ich dann weitere Bilder und Kategorien, unter anderem "Paintings of women at the piano".
Die Koto-Spielerinnen habe ich gefunden, indem ich stumpf Koto musicians eingegeben habe. Manchmal findest du nichts, dann musst du mit einem anderem Wort suchen, also z.B. koto players. Das ging dann.
Hört sich nach einem tollen Kurzurlaub an, ich hoffe, du hattest auch gutes Wetter. Hast du Photos gemacht? LG und noch viel Spaß beim Stöbern.
Kleine Konzertreise plus Land u. Leute kennenlernen. Das Konzert finanziert von EU, der Rest auf eigene Tasche. Das polnische Wort "Klejnod" kennengelernt, sowie "werweiswer?" für "was ist das?". Mehr zu den Piano-Bildern bald. --Motmel♫♫♪16:14, 1. Jul. 2014 (CEST)
Eine irrsinnig tolle Klezmer-Band aus Berlin gehört. Bilder auch gemacht, aber nicht viel. Wetter war weniger gut, egal.Beantworten
↑Eva Weissweiler: Auf der Suche nach einer eigenen Sprache, Komponistinnen und Performance-Künstlerinnen der Avantgarde (Stand 1981). In: Eva Weissweiler: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. DTV München 1999, ISBN 3-423-30726-9, S. 408–409 und 420(7).
↑In: Musiktexte 44, Köln 1992, S. 261 ff, zitiert in Weissweiler S.420.
↑Eva Weissweiler: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. DTV München 1999, ISBN 3-423-30726-9, Kapitel Auf der Suche nach einer eigenen Sprache, S. 408–409.
über den Autor hat Linda Maria Koldau in Frauen – Musik – Kultur S. 516, Fußnote 49 kurz geschrieben: könnte nach Leipziger Druck von 1676 ein Coburger sein (Quelle angegeben).... Von Koldau gibts, soviel ich weiß, ein Digitalisat.
dass er die gelehrten Frauen quasi den gottlosen, hoffärtigen Maidlin als Beispiel wider die Sünde gegen Gott vorhält und die Eltern zur guten Erziehung der Mädchen ermahnt. Also zwar nicht frei von "Eigennutzstreben" (er war wohl Theologe), aber wenn sowas dabei rauskommt...
Einleitung zum Reprint von Elisabeth Gössmann.--
Johann. Frauenlob: Die Lobwürdige Gesellschafft der Gelehrten Weiber/ das ist: Kurtze/ Historische Beschreibung/ der fürnembsten gelehrten/ verständigen und Kunsterfahrnen Weibspersonen/ die in der Welt biß auff diese Zeit gelebet haben. Auß unterschiedlichen glaubwürdigen Historicis, sowohl auch eigenen Erfahrung/ zusammen getragen […]. O. O., 1631, S. 26. (Digitalisat)
Reprint: Elisabeth Gössmann (Hrsg.): Eva – Gottes Meisterwerk. (Archiv für philosophie- und theologiegeschichtliche Frauenforschung, Bd. 2.) S. 114−159, 2. überarb. und erw. Auflage. Iudicium, München 2000, ISBN 3-89129-002-0.
Dass die Kritik weit unter dem ausfiel, was die tatsächlichen Leistung der Dirigentin gewürdigt hätte, könnte man damit erklären, dass Dirigentinnen es immer noch schwer haben, wenn es darum geht, ihre Leistung angemessen wahrzunehmen. Man könnte aber zum Trost sagen, dass auch Johann Sebastian Bach nicht seine Würdigung erfuhr, als er sich seinerzeit in Hamburg an St. Jacobi als Organist bewarb: Einem vom Können her weit unter ihm Stehenden wurde die Stelle gegeben, der aus Dankbarkeit dafür 4000 Mark bezahlte, denn in Hamburg herrschte um 1720 die Sitte, städtische und kirchliche Ämter zu "verkaufen". Worauf der Pfarrer just dieser Kirche die Engelsmusik an Christi Geburt lobte, um anzufügen: Er glaube ganz gewiss, wenn auch einer von den bethlehemischen Engeln vom Himmel käme, der göttlich spielte, und wollte Organist zu St. Jacobi werden, hätte aber kein Geld, so möge er nur wieder davon fliegen. Vielleicht sollte man sogar jetzt um die neue Dirigentin bangen, ob sie Bayreuth nicht auch lieber wieder verlassen möchte.
Die freundliche Leserin bzw. der geneigte Leser beachte bitte das Meinungsbild zur Löschung dieser Seite unter Wikipedia:Meinungsbilder/Diderot-Club II. Eine Möglichkeit zum Abstimmen besteht nun leider nicht mehr.
Der französische Enzyklopädist Denis Diderot (1713–1784) steht für die europäische Aufklärung und die Zugänglichkeit von Wissen.
Am 12. Januar 2008 schrieb der Benutzer Andrax [13]
„Wikipedia ist eine freie Zusammenkunft von Autorinnen und Autoren. In diesem Sinne ist es mir ein Anliegen, mit Interessierten über die Bedingungen unserer Arbeit zu diskutieren und alle Probleme anzusprechen, die unsere Arbeit an der Erstellung der Enzyklopädie Wikipedia betreffen. (...) Besonders schmerzlich ist es, wenn neue wie erfahrene AutorInnen mit ihren Problemen im Regen stehen gelassen, gemobbt und gedankenlos gemaßregelt werden. Viele werden inaktiv oder verlassen das Projekt. Gerade für sie wünsche ich mir eine Anlaufadresse hier.“
„Im Moment scheint der Widerspruch zwischen dem emanzipatorischen Ziel des Projekts und der organisationalen Wirklichkeit durch die interne Machtverteilung in Wikipedia weiter anzusteigen..“
Vor diesem Hintergrund soll diese Seite eine Anlaufstelle bieten für eine offene und freie Wikipedia!
Aufgabe: Eine Schnecke kriecht einen Baum hoch (und wie wächst dieser?)
Letzter Kommentar: vor 10 Jahren11 Kommentare8 Personen sind an der Diskussion beteiligt
Hallo, folgende Aufgabe wurde uns im ersten Semester Physik gestellt:
Eine Schnecke kriecht einen Baum hinauf. Der Baum wächst gleichmäßig 1 cm pro Tag. Die Schnecke bewegt sich nur mit 0,9 cm pro Tag (relativ zum Baum) auf dem Stamm nach oben. Als die Schnecke zu kriechen beginnt (t = 0) befindet sie sich am Boden (Höhe 0 m) und der Baum hat eine Höhe von einem Meter. Formulieren Sie die Differentialgleichung für die Höhe der Schnecke h(t), die sich aus der Aufgabenstellung ergibt. Wann erreicht die Schnecke das obere Ende des Baumes?
Ich habe mir direkt gedacht: die Schnecke erreicht nie das Ende des Baums (es wird ja keine endgültige Größe genannt oder wie lange der Baum wächst, von daher wächst er "einfach" ins Unendliche), da dieser schneller wächst, als die Schnecke sich bewegt. Und der Baum wächst doch an der Spitze, also aus den Knospen, oder? Und in der Aufgabe wird davon ausgegangen, dass der Baum aus dem Boden heraus wächst oder sich auf ganzer Länge um 1 cm vergrößert? Ich kapier's einfach nicht... mir geht's nicht darum hier eine Lösung der Aufgabe zu erhalten, mich interessiert nur, wie Ihr die Aufgabe versteht. Und wie ein Baum wächst. --91.7.215.10722:53, 7. Jan. 2014 (CET)Beantworten
Wenn der Baum aus dem Boden heraus wächst ist keine Differentialgleichung zur Berechnung nötig: Die Schnecke erreicht die Baumspitze in 1111⁄9 Tagen. Also streckt sich der Baum gleichmäßig wie ein Gummiband. --Rôtkæppchen6823:01, 7. Jan. 2014 (CET)Beantworten
Gut, das mit aus dem Boden heraus war blöd, da habe ich nicht nachgedacht. Also wächst der Baum auf der gesamten Länge um 1 cm pro Tag, sodass die Schnecke dadurch eine zusätzliche Geschwindigkeit erhält. Gibt es solche Bäume? ;) Ich meine, ein Vogelhaus das sich in 10 Metern Höhe am Stamm befindet, hängt nach xx Jahren ja auch nicht plötzlich 20 Meter hoch. Aber von Physikstudenten sollte man wohl erwarten dürfen, dass sie die Aufgaben nicht absichtlich falsch verstehen, sondern brav durchrechnen. --91.7.215.10723:19, 7. Jan. 2014 (CET)Beantworten
"Einige Bambusarten gehören zu den am schnellsten wachsenden Pflanzen der Welt. Unter optimalen Bedingungen kann das Wachstum bis zu einem Meter am Tag betragen. Typisch hingegen sind während der Wachstumsphase Wachstumsraten von zehn bis dreißig Zentimetern am Tag." In Asien haben die Schnecken Rallyestreifen... GEEZER… nil nisi bene23:39, 7. Jan. 2014 (CET)Beantworten
Als Physikstudent sollst Du die Aufgabe allgemein lösen und erst dann die gegebenen Zahlen einsetzen. Der Rechenweg ist derselbe, egal ob Du jetzt realistische Wuchs- und Kriechgeschwindigkeiten einsetzt oder vom Physikprof bestimmte. --Rôtkæppchen6800:16, 8. Jan. 2014 (CET)Beantworten
Hm. Der Fragesteller nimmt doch richtigerweise an, dass Bäume im Wachstum nur oben ansetzen, an ihm angebrachte Schnitzereien oder Vogelhäuschen auf der gleichen Höhe bleiben. Im Beispiel ist der Baum nach 112 Tagen 112 cm hoch, während die Schnecke erst 100,8 cm erreicht hat. Wo ist mein Denkfehler? -- Ian Dury Hit me09:21, 8. Jan. 2014 (CET)Beantworten
Ich gehe davon aus, dass es sich hier nicht um eine Scherzfrage handelt. Ich verstehe das Wort "gleichmäßig" in der Aufgabenstellung so, dass die Spitze des Baumes mit dieser Geschwindigkeit wächst. An der Wurzel ist das Wachstum Null. Dazwischen ist der Verlauf linear, also auf halber Höhe wächst der Baum mit halber Geschwindigkeit. Ob das biologisch tatsächlich so ist, das interessiert den Physiker wenig.
Um die Aufgabe zu lösen, muss man die Absolutgeschwindigkeit der Schnecke ermitteln, die sich aus der Addition der Relativgeschwindigkeit der Schnecke zum Baum (konstant) und der Wachstumsgeschwindigkeit des Baumes (abhängig von der Höhe) ergibt. Die Höhe ergibt sich wiederum aus dem Integral der Absolutgeschwindigkeit, womit man eine Differentialgleichung erhält. Wenn man die gelöst hat, vergleicht man die Höhe der Schnecke mit der Höhe des Baumes und löst nach der Zeit auf. --153.100.131.1209:48, 8. Jan. 2014 (CET)Beantworten
Ich finde schon, dass man auch von Physikern erwarten kann, dass ihre Aufgaben nicht im Widerspruch zu elementaren biologischen Erkenntnissen stehen. Ich würde drei Lösungen anbieten, mit entsprechendem Hinweis. Wenn ich "Wie wachsen Bäume?" google, wird mir als "verwandte Suchanfrage" "Wie wachsen Brüste schneller?" angeboten. Oh Zeiten, oh Sitten! 85.180.196.9410:02, 8. Jan. 2014 (CET)Beantworten
hier Inhalt des Kastens 2
und ich kann noch einen weiteren
Hier evtl. Text unter dem Kasten
Die Farbe der Titelleisten kann man beliebig einstellen, es ist der Parameter "background-color:#EEDD82;", dort kann man etwas anderes einsetzen. Und: ersetze eben auch die Titel und die Inhalte der einzelnen Kästen (davon kannst du natürlich mehr als 2 machen). Probiere den Code einfach bei dir auf irgendeinem Sandkasten aus - also alles zwischen den Tags <pre> und </pre> (im Bearbeitungsmodus sichtbar). Es müsste dann so etwas rauskommen:
bla bla bla – Text vor dem Kasten
Hilfe jkb Gallerie
-jkb- (Hilfe Gallerie hierher)
Zu den zwei Bildern nebeneinander: am einfachsten wird es sein, es mit Hilfe der gallery-Funktion zu machen, nämlich
dann sind die zwei Bilder rechts, wenn du in der ersten Zeile "float-left" einsetzt, dann sind sie links. Allerdings, wie ich sagte, verwendet man diese Bilderanordnung selten, besonders bei langen Artikeln sieht es besser aus, wenn die Bilder etwas verteilt sind; was man zur Abwechslung machen kann ist, ein Bild nicht rechts sondern links zu setzen (bei einem genügenden vertikalen Abstand), und das erzielst du mit der üblichen Syntax für Miniaturen, wo dann nicht ...|miniatur|... sondern ...|miniatur|left|... steht. Gruß -jkb-22:44, 16. Mai 2012 (CEST)Beantworten
La serva padrona, Le devin du village, Bastien und Bastienne, La serva scaltra
Gemeinsame Wolle: 3-Personenstücke musikalisch, davon gern 1 stumme Rolle, gesprochene Dialoge, Musik Gegenteil von seria (S.sc.??)
Inhalt: Ein Paar kommt nach Liebeswirren und -Verwicklungen wieder zusammen, das ist der ganze Inhalt. Vorgeführt werden die Psychologie und individuell verschiedenen Reaktionen der Personen. In seria ist nicht so viel Zeit;
Intermezzo volkstümlich, will es sein. Aufs Maul geschaut. Frage: der Blick des Librettisten (männlich). In Serva wird das Klischee einer tyrannischen Frau verfolgt, dazu ein trottelhafter Dottore, der selbst schuld ist am Benehmen der jungen Frau.
Aber sie kriegen sich am Ende.
Dagegen die französische "Beweisoper" Rousseaus: Auch da kriegen sie sich, aber mit viel zart-lyrischen Szenen des Philosophen! Gewicht auf Erhabenheit und ja Klischeehaftes.
Beim Buffonistenstreit gabs die Partei des Königs für Rousseau und die der Königin für Pergolesi (Serva).
Was war der Grund für die Antipartei der Königin? War wohl die Königspartei gegen die Begeisterung der Königin zuerst?
Ursprünglich war die Serva 1733 beauftragt von Kaiserin Elisbeth Christine, die ziemlich unbekannt ist. Aber ihr Auftragswerk gewann Interesse in Paris! Im königlichen Milieu 1752 bis 54.
Ja. heute, September 2019: sie ist seit über einem Jahr nach Berlin geflogen. Oder schon 2 Jahre?
und Festivalleiter
[1]
Wie schon bei Fassbinder singt Geesche Gottfried nach jedem Mord vor dem Kruzifix den BachchoralWelt ade ich bin dein müde wo?.
Fassbinder war überhaut an Musik interessiert[2][3] Artifiziell Manierismus (S. 97).
Im Almanach ist ein Satz Gesche Gottfrieds in ihrer Handschrift abgedruckt: Wie glücklich war meine Jugend, und von so frommen Eltern gebohren und erzogen, ach keine Ader habe ich von mein guten Eltern geerbt.[4]
↑In Bremen vergiftete Geesche Gottfried (das 2. „e“ ihres Namens fügte Fassbinder hinzu) zwischen 1813 und 1827 Ehemann, Eltern, Kinder, Geliebten, Bruder und Freunde durch Arsen. Erst gegen Ende der Mordserie wurde Verdacht geschöpft. 1831 wurde Geesche Gottfried nach fünfmonatigem Verhör und dreijährigem Gefängnis mit weiterem Verhör auf dem Domsplatz in Bremen vor 30-tausend Zuschauern enthauptet, was der letzte Fall einer öffentlichen Hinrichtung in dieser Stadt war. Im Prozess konnten die Motive der Taten nicht aufgeklärt werden bzw. blieben Spekulation. * Süddeutsche Zeitung 29. Mai 2017 * Tanja Henschel: Aktualisierte Geschichte: Rainer Werner Fassbinders Bremer Freiheit. Master Arbeit 2012
ArgenoreTragedia [in musica] von Wilhelmine von Bayreuth, in der alle Protagonisten bis auf Martesia sterben, der Titelheld, der wirklich schuldig ist (in den Augen Martesias), durch Selbsttötung. 1740
Michael Töteberg (Herausgeber der Schriften Fassbinders): Fassbinders Moritat von der Gifmischerin Gesche Gottfried.
Hans-Klaus Jungheinrich: Ein Fest für das neue Musiktheater. Hans-Werner Henzes Konzeption der 1. Münchener Biennale. In: NZ Neue Zeitschrift für Musik September 1988, Nr. 9, Schott Verlag, S. 39–41.
Marita Einemann: Singwerk mit grotesken Zügen. „Bremer Freiheit von Adriana Hölszky“ In: dselb. S. 41.
Lieder ohne Worte von F. Mendelssohn-B.
Gerhard R. Koch: Das Rohe und das Raffinierte. Adriana Hölszky und ihre Oper Bremer Freiheit. In: Booklet der CD S. 8–14. Deutscher Musikrat. Edition zeitgenössische Musik. Produktion des Staatstheaters Stuttgart, Mitschnitt vom 15. April 1989, Astoria-Verlag Berlin. Wergo 1992, Mainz.
Adriana Hölszky = Klangportraits Band 1. Berlin, 1991
Reflexionen über den Wanderklang bei Adriana Hölszky. In: Positionen. Heft 8. 1991. S. 6-10
Mit Julia Lietzenbörger:. Adriana Hölszky – Komposition als Experiment. In: Komponistinnen in Japan und Deutschland. Kassel, 1991. S. 32-40
Adriana Hölszky. In: Udo Bermbach (Hrsg.): Oper im 20. Jahrhundert. Entwicklungstendenzen und Komponisten. Stuttgart 1999, S. 621-639
Ute Büchter-Römer: Adriana Hölskys „Bremer Freiheit“ – Singwerk auf ein Frauenleben … Vom ‚Chaos der Gefühle‘ zum ‚Chaos der Musik‘? In: Martina Homma (Hrsg.): Frau Musica (nova). Komponieren heute, Studio-Verlag 2000, ISBN 3-89564-066-2, S. 245–254. (Fraktal, S. 250)
H. W. Henze (Hrsg.): Bremer Freiheit — Zum Werk. In: Almanach zur 1. Münchener Biennale Neues Musik-Theater. München 1988, S. 93–93.
Rodrigue de Toledos De rebus Hipaniae beschreibt die Gesch. Spaniens von der Genesis bis zur Zeit Ferd. III. sind wie sein Chronist Chronicon mundi von Luc de Tuy Chroniken, die sich sicherlich auf Spanien konzentrieren, aber auch mehr oder weniger universelle Ambitionen haben und behaupten, Jahrhunderte von der Genesis bis zur Gegenwart von Ferdinand abzudecken III. Da diese beiden Spalten aufgrund ihrer Anforderungen relativ kurz sind, muss nicht gesagt werden, dass die Sorge um die Wirtschaftlichkeit schriftlich von wesentlicher Bedeutung ist. Jedem Souverän, jeder Regierungszeit werden einige Absätze1 zugewiesen, je nach ihrer Bedeutung und ihrem „Vorbildcharakter“, sogar einige Seiten für die Charaktere, die dem Chronisten - und seinem Sponsor - am nächsten stehen oder ihm am liebsten sind2.
2Daher kann man beim Lesen von De rebus Hispaniae ist man überrascht, welchen unverhältnismäßigen Platz Rodrigue den Amazonen in seiner Geschichte einräumt die weder zeitlich eng ist noch auf den ersten Blick in direktem Zusammenhang mit der gegenwärtigen Ära und der Regierungszeit von steht Ferdinand III: das der Amazonen. Es ist verständlich, dass das Porträt eines Souveräns, der die Geschichte besonders geprägt hat - darüber hinaus positiv oder negativ -, Gegenstand einer langen Entwicklung sein könnte, selbst wenn dieser Souverän der fernen Vergangenheit angehört. Der Prolog zu De rebus - wie der des Chronicon - betont die Bedeutung der Geschichte und ihren beispielhaften Wert:
4 Auch wenn angemerkt werden sollte, dass, wie Inés Fernández Ordóñez betont, manchmal die Größe einer Passage (...)
3Daher haben die zwölf Kapitel, die Wamba4 zu Beginn von Buch III gewidmet sind, oder sogar Buch VIII, das ganz Alfons VIII gewidmet ist, einen Beispielwert für Ferdinand III. Und passen perfekt in den Rahmen eines Spiegels der Fürsten, die alle recht konventionelle Fürtenspiegel sind.
4Aber was machen die Amazonen darinin all dem? Dies ist ein Stamm einer fernen Zeit, der in einer fernen Zeit lebt,noch vor der Zeit der Goten auf der Iberischen Halbinsel ein Stamm von Frauen darüber hinaus; und doch sind sie in nicht weniger als In fünf Kapiteln von Buch I enthalten, von denen ein ziemlich langes, Kapitel XII (77 Zeilen), ganz ihnen gewidmet ist. Wir können dann die folgenden Fragen stellen: Wer sind diese Amazonen, welche Rolle spielen sie und warum erscheinen sie in De rebus Hispaniae?
5Der Chronist nimmt sich die Mühe, sich zu Beginn des Kapitels XIII zu rechtfertigen, da Der Chronist ist sich der Seltsamkeit dieses Exkurses sichtlich bewusst ist:
Kurz gesagt, sie sind vor allem die Frauen der Goten (????), lobenswerte Frauen und ihrer Ehemänner, deren Wert nur zu ihrem Verdienst beiträgt. Ihre Anwesenheit in De rebus wäre daher ungeachtet dessen, was für den Leser überraschend sein mag, durchaus legitim und würde einfach auf das zweite Ziel reagieren, das der Autor in seinem Prolog festlegt, nämlich die Ursprünge der Rasse erzählen. Spanisch:
7 Vgl. I. FERNÁNDEZ ORDÓÑEZ, art. cit., p. 6 des PDFs über die von Rodri befürwortete „Continuidad Goticista“ (...)
7Die Amazonen scheinen dann im Einklang mit dem Neugotizismus7 oder Neo-Westgotismus von Rodrigue de Toledo zu stehen den sie nur verstärken.
8 Weitere Einzelheiten zu ihren Auftritten in literarischen und historischen Quellen seit dem Jahr (...)
8Die Einbeziehung der Amazonen als Teil des gotischen Erbes mag bereits einen modernen Leser überraschen, der von dervon der Griechisch-römischen Kultur mehr genährt wird als von der gotischen Geschichte, für die die Amazonen in den zwölf Arbeiten des Herkules oder des Trojaners im Allgemeinen ausschließlich mit der griechischen Mythologie verbundensind War8. Aber abgesehen von diesen "praktischen" Details - der Respekt vor der griechisch-römischen Mythologie ist nicht immer die Stärke mittelalterlicher Chroniken, die sie nach eigenem Ermessen verzerren und wiederverwenden - scheint Rodrigues Erklärung nicht ganz zufriedenstellend zu sein. So viel Bedeutung für Frauen, die sich darüber hinaus schnell als ein von Männern und damit von den Goten getrenntes und unabhängiges Volk etablierten? Und wenn die Autorin so an gotischen Frauen interessiert ist, warum verschwinden sie dann in den Kapiteln, die den Herrschern der Gotik und der Westgoten gewidmet sind?
9 Dieser Punkt wurde oft erwähnt, sei es in der Einleitung zur Ausgabe von De rebus parJ. FERN (...)
9In einer Chronik, die, wie gesagt, solchen Einschränkungen unterliegt und die Synthese so gut handhabt, und von Seiten eines Autors, dessen Fähigkeiten als Manipulator oft für den geschickten Einsatz seiner Quellen gelobt wurden9, ist es kaum zu glauben dass es keine andere Bedeutung gibt, keine besondere Bedeutung für diese Episode. Man ist versucht, den Grund für seine Anwesenheit genauer zu untersuchen und dort das Element zu entdecken, das es aktualisieren und enger mit der zeitgenössischen Ära von Rodrigue de Toledo und der Regierungszeit von Ferdinand III. Verbinden würde.
Patrick J. Geary: Am Anfang waren die Frauen. Ursprungsmythen von den Amazonen bis zur Jungfrau Maria. Beck-Verlag München 2006, ISBN 978 3 406 54964 9. Übersetzung aus dem Englischen: Andreas Wirthensohn.
Ruth Müller Lindenberg: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens. Böhlau Köln usw., 2005. ISBN 3-412-11604-1.
Karl Schefold: Klassisches Griechenland. (Kunst der Welt. Ihre geschichtlichen, soziologischen und religiösen Grundlagen.) Holle Verlag Baden-Baden 1965. Darin Beschreibungen und Abdrucke von Amazonendarstellungen.
Guillaume Rouillé (1518?-1589): Promptuarii Iconum Insigniorum. Darin Marthesia Seite 44
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