Electronic Body Music

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Electronic Body Music
Entstehungsphase: frühe 1980er-Jahre
Herkunftsort: Blaue Banane
Stilistische Vorläufer
Electro-Punk, Industrial, Minimal Electro, Post-Punk, Post-Industrial, Synth-Pop
Pionierbands
DAF, Die Krupps, Front 242, Nitzer Ebb
Genretypische Instrumente
Sequenzer, Synthesizer, E-Drum, Sampler, Drumcomputer, Personal Computer
Regionale Szenen
MR Rhein-Ruhr, Flandern, Ostschweden
Beeinflusste Musikstile
Electro Wave, New Beat, Industrial Rock, Detroit Techno, Techno, Goa Trance

Electronic Body Music, kurz EBM, seltener auch als Front Music[1][2] oder Aggrepo (aggressiv – positiv)[2][3][4] bezeichnet, ist ein Anfang der 1980er-Jahre entstandener Musikstil, der durch repetitive Sequenzerläufe, tanzbetonte Rhythmen sowie zumeist klare, parolen-ähnliche Shouts (d. h. Rufgesang) gekennzeichnet ist. Er gilt als zufallsbedingte Verschmelzung britischer Industrial- und kontinentaleuropäischer Minimal-Electro-Musik und nahm bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung nachfolgender Stile wie New Beat, Techno und Goa Trance.[5][6]

EBM gewann insbesondere im Zuge der Post-Punk-, Post-Industrial- und New-Wave-Bewegung an Bedeutung und konnte in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre auch in Schweden, Japan, den Niederlanden, Kanada sowie einigen Regionen der Vereinigten Staaten Fuß fassen. Nach ihrem Zenit in den Jahren 1988 und 1989, mit weitreichender Medienpräsenz, kehrte die Electronic Body Music Anfang der 1990er-Jahre zurück in den Untergrund, wo sie bis 1993 verblieb und anschließend verebbte.

Mit der wachsenden Popularität des Stils formierte sich ab etwa 1987 eine jugendkulturelle Szene, die nach der Jahrtausendwende in Teilen Europas, vorwiegend in Deutschland und Schweden, anlässlich eines musikalischen Aufschwungs ein Revival erlebte.

Stilistische Merkmale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Charakteristisch für EBM sind repetitive, dynamische Tonfolgen (Synth-Bass- und Lead-Sequenzen), die zuvor mithilfe eines Step-Sequenzers programmiert werden.[7] Die tiefen, teils mehrspurigen Melodieschleifen fügen sich dabei in den Rhythmus so ein, dass das Musikstück tanzbar bleibt. Die überwiegend an klassischen Rockmustern angelehnten Rhythmusschemata basieren auf dem 4/4-Takt, wobei die Geschwindigkeit der jeweiligen Stücke zwischen 100 und 250 bpm (vgl. Staccato-Punk) liegen kann.[8] Das Spektrum perkussiver Grundformen reicht von einer einfachen Rhythmusgestaltung bis zur synkopischen Ergänzung durch Geräuschkomponenten, wie z. B. Hammerschläge oder Lasershots (vgl. Sampling bzw. Soundeffekte), die zusätzlich als Rhythmusträger eingesetzt werden können. Hierbei sind sowohl treibende, geradlinige als auch groove-lastige Stücke realisierbar.

Die Vocals werden klar und tief gesungen oder gesprochen, guttural gegrölt bzw. wie eine Militärparole gerufen (Shouting).[9] Auch elektronisch verfremdeter Gesang kommt zum Einsatz, obgleich die Stimme nicht bis zur Unkenntlichkeit verzerrt wird, sondern die Klarheit der Gesangslinien zumeist erhalten bleibt. Häufig werden Verzögerungseffekte verwendet, die einzelne Worte und Satzfragmente echoartig nachhallen lassen.[10] Weiblicher Gesang ist eher selten und ähnelt in erster Linie dem Sprechgesang oder Shouting des Mannes (vgl. Spartak – Pour le Grec). Vereinzelt wird der Vokalist von einer Zweitstimme unterstützt, die oft das Shouting übernimmt und dafür zuständig ist, „Textteile nochmals einzuwerfen, diese zu kommentieren oder kurze Aufforderungen und Instruktionen zu geben“ (vgl. And One – Second Voice).[11]

Im Bewusstsein der Musikkritiker war EBM „die Weiterentwicklung aus den Ur-DAF'schen Strukturen, mit denen man richtige Songs schreiben kann.“[9]

Viele Musiker beschränkten sich jedoch auf den Einsatz repetitiver Sequenzen und verbanden diese mit Rhythmus, Gesang und elektronisch generierten Effekten, durch deren Zusammenspiel sich ein minimalistisches, aber auch dichtes, komplexes Gesamtbild erzeugen lässt (vgl. Hula – Poison Club Mix).

„EBM-Bands verzichten auf Popsong-Strukturen, die Tracks beruhen auf einem absolut dominanten, repetitiven Beat, die Harmonik ist reduziert auf winzige Tonsprünge.[12]

Sebastian Zabel, Spex. Musik zur Zeit, 1989

Alternativ hierzu erweiterte ein Teil der Interpreten die genannten Basiselemente um melodische Synthesizerflächen, z. B. in Form einer Bridge oder – falls vorhanden – zur Untermalung des Refrains.[13] Ebenso konnte der Rhythmus innerhalb eines Stückes mehrmals wechseln (vgl. DRP – Enkephalin).

Mit der weitflächigen Vermarktung preisgünstiger Instrumente wurde in der Mitte der 1980er das Sampling populär. Damit ist es beispielsweise möglich, Synthesizer und Drumcomputer durch unkonventionelles Schlagwerk („Percussion“) zu ergänzen. Die Sampling-Technik bietet die Möglichkeit, jedes real existierende Geräusch originalgetreu zu reproduzieren und klanglich zu verfremden. Besonders beliebt waren Samples wie das Schlagen auf Metall, Gegenstände im freien Fall, maschinenartige Geräusche, aber auch Ausschnitte aus Kriegs- und Science-Fiction-Movies oder politischen Reden, die zu Beginn, am Ende oder im Mittelteil eines Liedes platziert werden. Der Gestaltungsform einer Komposition war nun kaum noch Grenzen gesetzt.

Dennoch folgten etliche EBM-Produzenten einer „Low-Tech-Philosophie“, die einen aufwändigen Arbeitsprozess erforderlich machte.[14][15]

„Der eigentliche Vorteil der ‚Low-Tech-Idee‘ ist, […] daß man mit preiswerteren und damit unkomfortableren Maschinen härter, ehrgeiziger arbeiten muß, um zu dem gleichen Ziel zu gelangen; daß man durch diesen intensiveren Arbeitsprozeß mit gesteigertem Bewußtsein und größerer Detailfreudigkeit ans Werk geht. Das führt dann dazu, daß man die als Allgemeingut fungierenden Werksklänge, wo es nur geht, meidet und stolz darauf ist, die Sounds selber erstellt zu haben.[14]

Frank Grotelüschen, Spex. Musik zur Zeit, 1988

EBM ist oft durch aggressive Klangmuster gekennzeichnet und galt, damaligen Verhältnissen entsprechend, als kraftvoll und energiegeladen.[16][17] Tanzbarkeit und die Darbietung ungekünstelter Härte standen stets im Vordergrund.[18][19] Stilistische Unterschiede waren zumeist regional bedingt. Während deutsche, englische oder auch schwedische Projekte ihre Inspiration überwiegend aus der Minimal-Elektronik der frühen 1980er-Jahre (in diesem Fall Electro-Punk) zogen, orientierten belgische und nordamerikanische Musiker sich schwerpunktmäßig am britischen (Post-)Industrial. Dabei gab es Berührungspunkte mit dem Genre Electro-Industrial.[20]

„Eine explosive Mischung, voller Kraft und Energie, die aber bei aller Härte und Mechanik bisweilen etwas die Sensibilität und Menschlichkeit vermissen läßt.[21]

Der Brandy, PopNoise Musikmagazin, 1987

Inhalte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eine einheitliche thematische Ausrichtung gab es in der EBM nicht. Zwar sind Gesellschafts- und Religionskritik, das globale Politik- und Kriegsgeschehen, technologische Bedrohungen sowie Ereignisse und Herausforderungen des täglichen Lebens Gegenstand unzähliger Texte,[22] allerdings transportieren viele Stücke lediglich Inhalte, ohne dabei eine Aussage zu treffen. Im Rahmen politischer Provokationsformen knüpfte EBM damit z. B. an das Konzept der Industrial-Musik an.[23]

„Das, was wir tun, ist eine Reflexion der Welt, wie sie in den Medien erscheint. Wir haben Fernsehnachrichten und Filme gesampelt und auf dem Weg über die Musik wieder an die Leute weitergegeben. Das ist nicht mit einer Message verbunden. Die Leute sollen nur Eindrücke aufnehmen, und dann sollen sie selbst was damit anfangen.[24]

Richard Jonckheere alias Richard 23, Front 242, 1990

Ein Alleinstellungsmerkmal bildete hingegen die Körperbetontheit vieler Stücke. Im Gegensatz zur House-Musik, die als rein funktionale Musik den Körper zum Tanzen animieren sollte („Move Your Body, Shake Your Body“), richtete EBM sich explizit an den Sportsgeist des Konsumenten: „Muskeln stählen im Rhythmus der Maschinen.“ Schweißgebadete Körper verrichten harte, aber notwendige Arbeit. Strapazen müssen bewältigt werden bis zur völligen Erschöpfung. In diesem Zusammenhang wird das Wort body in Texten und Titeln nahezu inflationär gebraucht (vgl. Nitzer Ebb – Let Your Body Learn).[25] Eben jene Überbetonung des Körpers entwickelte sich zum Markenzeichen des Stils und fand ihren Ausdruck im Genrenamen EBM.

„Ich finde die Bezeichnung sehr passend für diese Art von Musik. Mich wundert nur, daß so viele Bands sich nun davon distanzieren. Ich kann verstehen, daß die Leute Angst davor haben, in eine bestimmte Schublade gesteckt zu werden, aber wenn ein Begriff passend ist, dann ist es dieser. Es ist eben einfach eine Musik, die für den Körper gemacht ist.[26]

Tommi Stumpff, Zone Musikmagazin, 1991

Einzelne Stücke besitzen agitatorische Züge (vgl. Die Krupps – Volle Kraft voraus! und The Tanzdiele – Folgt den Führern!). Die Texte wurden dabei häufig im Imperativ verfasst.

Daneben finden sich eine Reihe von Nonsenstexten (vgl. Pankow – Das Wodkachaos) oder Anspielungen auf den im Punk (bzw. generell im Rock & Roll) vorherrschenden Leitspruch „Live Fast, Die Young“ (vgl. DAF – Verschwende Deine Jugend).

Namensherkunft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Bezeichnung Electronic Body Music wurde erstmals 1978 von Ralf Hütter in einem Interview mit dem US-amerikanischen Radiosender WSKU (Kent – Ohio) verwendet, um den tanzbaren Charakter des Kraftwerk-Albums Die Mensch-Maschine zu versinnbildlichen:

„[…] we have now composed some kind of ‚electronic body music‘, because electronic music, basically like Tangerine Dream, has been mainly connected with ‚brain music‘, where you sit back in your armchair and put on headphones, and fly off into space, some kind of cosmical consciousness type of music. Where we were always interested with Kraftwerk in including society and really environmental music, earth music, city music, and now we have done something which we call ‚electronic body music‘, where we can, we have invented some influence, where you can stimulate electronic sounds with the movements of your body, by moving up your arms and legs, and your whole body.[27]

Ralf Hütter, Kraftwerk, 19/06/1978

Im Februar 1985 veröffentlichten Front 242 die Mini-LP No Comment auf dem bandeigenen Label Another Mask Music!. Auf der Rückseite der Innenhülle wurde die Zeile „Electronic Body Music composed and produced on eight tracks by Front 242“ vermerkt. Laut Daniel Bressanutti, einem Mitglied der Gruppe, war „Electronic Body Music“ eine Bezeichnung, die Front 242 erstmals 1982 mit der Labelgründung von Another Mask Music! nutzten:

„Als wir 1982 unser eigenes Label gründeten, nannten wir unsere Musik ‚Electronic Body Music‘. EBM war die Art von Musik, die Front 242 in den 1980er-Jahren produzierten.[28]

Daniel Bressanutti, Front 242

Bereits wenige Jahre zuvor umschrieb Gabi Delgado-López die tanzorientierten Kompositionen der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft als „Körpermusik“ (body music), so zum Beispiel in einem Interview von 1981.[29] 1983 griff auch die Presse die Bezeichnung auf und nutzte sie unter anderem im Zusammenhang mit López' Soloalbum Mistress:

„Gabi Delgado-López, seines Zeichens Ex-Sänger der neudeutschen Formation DAF, versucht sich immer noch an der Realisierung von ‚Body Music‘. Alles tanzbar, rhythmisch kompakt, monoton, nette Arrangements.[30]

Olaf Karnik, Spex. Musik zur Zeit, 1983

DAF gelten als wichtiger Einfluss auf die Musik von Front 242.

„Front 242, ein (leider) noch unbekanntes Quartett aus Belgien, überraschte mich vor allem durch die explosive Rohheit auf ihrer neuen LP (vgl. No Comment). […] die Band […] nennt ihre Musik ‚Body Music‘, eine sicherlich zutreffende Beschreibung ihres harschen Computerrhythmus'. Der Einfluß von DAF scheint bei Front 242 sehr groß gewesen zu sein, wenn man die Gesangparts mal außer acht läßt.[31]

Mark Hagedorn, Independance Magazin, 1985

Eine Etablierung erfuhr die Genrebezeichnung allerdings erst gegen Ende der 1980er-Jahre, hauptsächlich gefördert durch Compilations wie This Is Electronic Body Music, Forms of Electronic Body Music und World of Electronic Body Music. Bereits zu dieser Zeit erfolgte vorwiegend aus vermarktungsstrategischen Gründen die Ausweitung auf klanglich grundverschiedene Musikprojekte. Der SPV-Label-Betreiber Manfred Schütz suchte nach einer Bezeichnung, um schwerpunktmäßig belgische Elektronik-Formationen für den deutschen Markt interessant zu machen:

.: Labels :.
  • Animalized
  • Antler-Subway
  • Body Records
  • Climax Productions
  • Concrete Productions Inc.
  • Electric Tremor Dessau
  • Energy Rekords
  • Front Music Production
  • Impuls Records
  • KK Records
  • Machinery
  • New Dance
  • Parade Amoureuse
  • Play It Again Sam [PIAS]
  • Scarface (PIAS)
  • Tecdance
  • Techno Drome International
  • Wax Trax! Records
  • Zoth Ommog

„Es war 1986. Es ging darum, all die belgischen Elektronik-Bands zu pushen. Meine Idee war es schließlich, einen Sampler zu machen, für wenig Geld, mit viel Musik und mit fettem Booklet, für jede Band eine Seite. Was noch fehlte, war ein Name für den Sampler…[32]

Manfred Schütz, SPV GmbH

Und dieser wurde bald darauf gefunden. Zwei Jahre später erschien die Compilation This Is Electronic Body Music in Zusammenarbeit mit der belgischen Plattenfirma Play It Again Sam. Das ebenfalls in Belgien beheimatete Label Antler Records (später Antler-Subway) führte dieses Konzept mit einer dreiteiligen Sampler-Reihe unter dem Namen World of Electronic Body Music beziehungsweise Another World – Electronic Body Music bis 1991 fort. Da es sich bei diesen Alben um Label-Compilations handelt, die nur ein begrenztes Spektrum einer Plattenfirma abdecken,[33] und die stilistischen Gemeinsamkeiten der jeweiligen Künstler bei der Auswahl eine sekundäre Rolle einnahmen, können diese Veröffentlichungen nur zum Teil als repräsentativ für EBM gelten. So lassen sich einige der dargebotenen Bands, wie Parade Ground, Chris & Cosey und Snowy Red, in den Bereichen New Beat und Synth-Pop verorten.

Ab 1988 etablierte sich für Electronic Body Music allmählich das Akronym. Die von Andreas Tomalla (Talla 2XLC) kreierte Zweitbezeichnung Aggrepo, die sowohl auf den musikalischen Aspekt („Aggro-Pop“, d.h. „Aggressive Popmusik“)[3] als auch auf dessen positive Wirkung („aggressiv – positiv“) Bezug nimmt[3][34] und ab dem Ende der 1980er-Jahre für Bands wie Front 242[35], The Klinik,[36], Vomito Negro[4], Insekt[4] und Armageddon Dildos[34] verwendet wurde, konnte sich langfristig nicht durchsetzen. Im Sommer 1989 erläuterten Future Perfect (alias Gabi Delgado-López und Saba Komossa) das Aggrepo-Konzept in der Musiksendung Tanz House auf Tele 5 (vgl. Sato Agrepo).[37]

Weitere Genrenamen waren Front Music[2], Sequencer-Hardcore[7] und Body Techno.[38][39]

Daneben wird häufig von der Bezeichnung Old School EBM Gebrauch gemacht, um den charakteristischen Minimalismus der 1980er von den stilistischen Ausprägungen der 1990er unterscheiden zu können, die sich zwar auf der Basis der EBM entwickelten, klanglich und produktionstechnisch jedoch in eine gänzlich andere Richtung steuerten (siehe hierzu Elektro). Obgleich das Old-School-Verständnis seit 1991 (u. a. im Zusammenhang mit der US-amerikanischen Band Schnitt Acht[40]) existiert, gelangte die Bezeichnung erst in der Mitte der 1990er-Jahre in Umlauf.[41] Ab 1997 für die neo-traditionalistischen Klänge von Ionic Vision genutzt,[42] tauchte sie im neuen Jahrtausend regelmäßig in Zeitschriften der Alternative-Szene auf.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Stilentwicklung (1981–1985)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Electronic Body Music hat ihren Ursprung im Europa der frühen 1980er-Jahre. Dabei gelten in erster Linie Deutschland und Belgien als Keimzellen der Bewegung;[43] als Begründer der EBM werden meist DAF und Front 242[44] genannt. Sowohl Fans als auch die Presse sehen in der belgischen Band Front 242 die erste EBM-Formation und markieren den Beginn der EBM-Bewegung mit dem 1981 veröffentlichten Titel Body to Body.[43] Andere rechnen dagegen diesen Status den Vorreitern Deutsch-Amerikanische Freundschaft, kurz DAF, an, die im selben Jahr mit Stücken wie Alle gegen alle, Der Mussolini und Verschwende deine Jugend einige Klassiker schufen.[45][33][46]

Insbesondere deutsche Künstler aus dem NDW- und Electro-Punk-Umfeld, wie Liaisons Dangereuses (Être assis ou danser, Los niños del parque), Die Krupps (Volle Kraft voraus!, Für einen Augenblick, Wahre Arbeit, wahrer Lohn), Tommi Stumpff (Crêve petit con, Helden sterben nie allein), The Tanzdiele (Folgt den Führern!, Strandgut, Hatz for the Schatz), X-Quadrat (Kauf Dir die Freiheit) sowie die zuvor erwähnten DAF, übten in der Entwicklungsphase des Stils bedeutenden Einfluss aus. Deren Thematik „Arbeit, Schweiß & Muskelkraft“[33] wurde von Künstlern wie Nitzer Ebb kurzerhand übernommen und blieb zunächst bis Anfang der 1990er-Jahre als eines der Hauptthemen der EBM erhalten. Neben Front 242 gehörten Nitzer Ebb zu den Leitfiguren der europäischen EBM-Bewegung. Sie orientierten sich an den minimalen und tanzbaren Liedstrukturen DAFs, erweiterten diese um kraftvollere Arrangements und entlehnten nahezu 1:1 das künstlerische Konzept der Band.[17]

„[…] es (kann) eigentlich nur DAF sein, was da aus den [Platten-]Rillen heraus die Hacken zusammenknallt. Doch was da marschiert, ist Nitzer Ebb. […] Musikalisch bleibt Nitzer Ebb stets linientreu. Assoziationen von langen Ledermänteln und -stiefeln und von Muskel-Shirts, die, zumindest bei effektvoll verschränkten Armen, sechs Bizepse an drei Rümpfen breitquetschen. Es klingt nach Schweiß, Geschlechtsverkehr und Zwangsarbeit.[47]

Freddie Röckenhaus, Spex. Musik zur Zeit, 1986

In der Musik von Front 242, die mit Titeln wie U-Men ähnliche Wege beschritten, standen die DAF-Sequenzen hingegen von Beginn an äquivalent neben den Einflüssen durch Künstler aus dem Industrial-Umfeld (Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle). Darüber hinaus zählen die avantgardistischen Werke der deutschen Formation Kraftwerk sowie der Krautrock von Gruppen wie Can und Neu! zu den Inspirationsquellen,[48][14] obgleich der klangliche Einfluss auf die Stilentwicklung nur hintergründig zur Geltung kommt. Die Entstehung der EBM entspricht jedoch im Wesentlichen jener der Berliner Schule um Interpreten wie Tangerine Dream und Klaus Schulze.[49] Ehemalige Rockbands (die EBM betreffend meistens aus der Post-Punk-Peripherie) bauten akzentuierte Sequenzerschleifen in ihre Stücke ein und verzichteten stufenweise auf herkömmliches Instrumentarium wie Gitarre und Bass. DAF beispielsweise, die 1979 noch als Quintett spielten, schrumpften so zum Duo.

1982 hatten die Initiatoren der Bewegung, darunter DAF, Liaisons Dangereuses und Duotronic Synterror,[50] ein Projekt des Musikers Andi Arroganti (Chronique Scandaleuse), sich weitgehend aufgelöst. Nur wenige Platten, wie die von Konrad Plank produzierte Single Contergan Punk von Tommi Stumpff oder das selbstbetitelte Debüt des Wörther Quartetts Keine Ahnung (vgl. Sentimentale Jugend),[51] fanden den Weg über den Ladentisch.

„Was vor Jahren DAF mit dem ‚Mussolini‘ bewirkten, was den Krupps durch ‚Wahre Arbeit‘ den wahren Lohn einspielte, das bringt ‚Plastik‘ heute als kulturelles Gut. Auf ‚Sentimentale Jugend‘ zeigt die Band sich von ihrer puren Ungeschliffenheit, ein klassisches Stück Hardcore-Elektronik.[52]

Willy Ehmann, Spex. Musik zur Zeit, 1983

In England veröffentlichten Portion Control ihre Maxis Hit the Pulse und Raise the Pulse (beide 1983), mit denen sie sich von den sperrigen Strukturen ihrer Frühwerke lösten. Cabaret Voltaire wandten sich derweil schrittweise von der Industrial Music ab und nutzten erstmals elektronische Bass-Sequenzen zum Aufbau ihrer Stücke, was vor allem auf Just Fascination (1983) und Drinking Gasoline (1985) zum Tragen kommt. Richard H. Kirk bekundete später seine Vorliebe für die Musik von DAF.[53]

Nitzer Ebb debütierten mit den Singles Isn't it Funny How Your Body Works? (1984) und Warsaw Ghetto (1985), gefolgt von Ben Watkins' Projekten The Flowerpot Men (Jo's So Mean To Josephine, 1984) und The M.T. Quarter (Glass Finger, 1985) in Kooperation mit dem Killing-Joke-Bassisten Martin Glover, sowie den Italienern ПAНКОВ mit God's Deneuve (1984)[54] und einer weiteren Maxi von Tommi Stumpff (Seltsames Glück, 1985), an der erneut Konrad Plank als Produzent mitwirkte.[55]

„Unter der Fuchtel von Conny Plank entstand eine heftige Psychopathen-Nummer. Was DAF nicht wagten, übernimmt Tommi Stumpff. Unbeirrbar Tempo-Terror.[56]

Ralf Niemczyk, Spex. Musik zur Zeit, 1985

Front 242 brachten unterdessen die Singles Politics of Pressure und No Shuffle sowie das Mini-Album No Comment auf den Markt. Lieder wie Don't Crash, Funkhadafi oder Lovely Day avancierten zu Club-Hits und machten die Band einem breiteren Publikum bekannt.[57]

Andere, mit dem Stil assoziierte Gruppen waren Attrition (Shrinkwrap, 1985), Click Click (Sweet Stuff, 1985) und Hula mit der 1986 von Daniel Miller produzierten Single Poison (Club Mix). Damit hatte EBM sich in England in der Mitte der 1980er-Jahre stellenweise etabliert. Etwa zur selben Zeit bildete sich in Belgien eine Untergrundszene heraus, mit Künstlern wie The Klinik, Signal Août 42, Vomito Negro, Liquid G., Typis Belgis, 7 A Nou, Schicksal, Braindamage und Emotional Violence. Viele dieser Bands, wie Portion Control, The Klinik[58] und Signal Août 42, hatten einen avantgardistisch-experimentellen Hintergrund und waren in den Bereichen Minimal-Elektronik und Post-Industrial beheimatet, ehe sie einen tanzbareren Pfad in Richtung EBM einschlugen.

Demgemäß festigte die Electronic Body Music sich in Europa in einem dicht besiedelten, deutlich durch Industrie geprägten Großraum, der annähernd Roger Brunets Raumordnungsmodell (die so genannte „Blaue Banane“) entspricht. Hierzu zählen England (Sheffield, Coventry, Manchester, London), Belgien (Brüssel, Ghent), Deutschland (Düsseldorf, Frankfurt am Main), die Schweiz (Zürich, Basel) oder auch Norditalien (Florenz).

Auftrieb und Blütezeit (1986–1992)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Darstellung der Entwicklungsstufen (die gestrichelten Pfeile weisen auf eine partielle Beeinflussung hin).

Während Synth-Pop, Italo-Disco und Hi-NRG die Charts beherrschten, blieb EBM bis 1986 zunächst eine Randerscheinung ohne Zielpublikum.

In Belgien traten allmählich Acts wie The Klinik (Pain and Pleasure), Signal Août 42 (Pleasure and Crime), à;GRUMH... (No Way Out), The Neon Judgement (Awful Day), The Weathermen (This Is the Third Communique) und A Split-Second (Flesh) in das Rampenlicht. In Deutschland beschäftigten sich Produzenten wie Harald Blüchel (vgl. Chanson Deux) mit dem Stil, jedoch ohne großen Erfolg. Einzig The Invincible Limits Push! konnte sich 1986 als Hit behaupten. Die Single verkaufte sich bis Mitte 1987 rund 12.000-mal[59] und führte überdies zur Gründung des Frankfurter Plattenlabels Techno Drome International, das auch das darauffolgende Werk Current News (nun unter dem Namen The Invincible Spirit) vermarktete.

Simultan dazu tourten die Australier Severed Heads (zusammen mit à;GRUMH… und Skinny Puppy)[60] beidseitig des Atlantiks und orientierten sich an den europäischen EBM-Produktionen jener Zeit (Twenty Deadly Diseases, 1986).

Nitzer Ebb perfektionierten derweil ihren aggressiven Minimalismus auf den Singles Let Your Body Learn und Murderous, die den Briten zu einem Vertrag mit Mute Records verhalfen, und veröffentlichten im Folgejahr mit That Total Age eines der einflussreichsten Alben des Genres. Front 242 schafften hingegen den Sprung mit Official Version und der Auskopplung Masterhit und gingen im Herbst 1987 als Support-Act für Depeche Mode auf Tour.[61] Mute-Records-Betreiber Daniel Miller verpflichtete nun auch Nitzer Ebb zu einer Europa-Tournee mit Depeche Mode, die sie im Februar 1988 antraten.[62] Mithilfe zahlreicher Konzerte und ausgedehnter Medienpräsenz führten sowohl Front 242 als auch Nitzer Ebb die Electronic Body Music zu breiter Anerkennung.

Mit zunehmender Popularität des Stils fanden unzählige Werke von Künstlern aus Deutschland, Belgien, den Niederlanden, Schweden, England sowie Japan den Weg in die Clubs. Die stilistische Prägung durch Acts wie DAF, Die Krupps, Front 242 und Nitzer Ebb kam hierbei besonders stark zum Ausdruck, da etliche Gruppen die Klangideen der Initiatoren aufgriffen und kompositorisch verarbeiteten.

„Beim Vergleich mit anderen Gruppen der internationalen Elektronik-Szene verschwinden die Nationalitäten. Es tauchen Lokalitäten auf, die sich nur noch im Detail unterscheiden: Vancouver, Brüssel, Frankfurt, Stockholm.“

Andreas L., PopNoise Musikmagazin, 1990[63]

Im Zuge dessen wurde bereits in den 1980ern die Internationalität des Stils erkannt und in der Presse thematisiert.[64] Eine Erklärung dafür, dass die EBM trotz ihrer Wurzeln und Verbreitung als belgischer ‚Exportschlager‘ gehandelt wurde, lieferte der ehemalige Musiker und Journalist Frank Grotelüschen:

„Daß das (seit jeher) internationale Phänomen ‚EBM‘ gerne auch als ‚Belgien-Beat‘ bezeichnet wird, dürfte im Wesentlichen einer Band zu verdanken sein: Als erstes tauchten sie im kollektiven Bewußtsein der stets nach ‚dem Neuen‘ suchenden Musikinteressengemeinschaft auf, ermöglicht durch ein kompaktes, griffig-militantes Erscheinungsbild, ermöglicht durch ähnlich symbolisierte, trocken-brutale Computermusik. Front 242 gelten seitdem als die typischen EBM-Exponenten, scheinen zuweilen sogar dafür verantwortlich gemacht zu werden, was ihnen aber wenigstens die besten Plattenverkäufe des gesamten Metiers garantiert.[61]

Frank Grotelüschen, Spex. Musik zur Zeit, 1988

In Belgien erschienen fortwährend neue Produktionen von Signal Août 42, Vomito Negro, Insekt, The Klinik und Newcomern wie What's. Standen zu Beginn der Dekade die meisten Elektronikprojekte – oft bedingt durch die Sprachbarriere zwischen dem flämischen und dem wallonisch-frankophonen Teil Belgiens – kaum in Kontakt zueinander,[65] so scharten Unternehmen wie Antler-Subway, KK Records, PIAS und Body Records wenige Jahre später eine lebhafte Szene um sich.[66] Compilations wie Music from Belgium, mit Acts wie Typis Belgis und E!Truncheon, zählen zu den wichtigsten Tondokumenten jener Zeit.[67] Im Nachbarstaat Niederlande machten unterdessen The Force Dimension und Fatal Morgana von sich Reden.

Etwa gleichzeitig wuchs in Deutschland eine neue Generation von EBM-Bands heran, nachdem dort die Nutzung kraftvoller Sequenzer-Loops (nicht zuletzt aufgrund negativer Resonanz seitens der Lokalpresse) jahrelang kaum weiterverfolgt wurde. Zu den bedeutendsten Gruppen zählten Bigod 20, Tribantura, Aircrash Bureau, Armageddon Dildos, VF Decoder, Paranoid, Master Program, Orange Sector, aber auch Untergrundbands wie Dilemma, Everything & Sincerity und Entre Deux Guerres. Auch in der Schweiz fand der Stil mit Gruppen wie Séance, I Scream, Next Generation, Spartak, Deo Cadaver und Panic on the Titanic schnell Nachahmer. Das ehemalige Yello-Mitglied Carlos Perón wandte sich mit seinem Werk Impersonator II der EBM zu, driftete anschließend jedoch in andere Musikbereiche ab.

Schwedens Szene konnte ab 1987 vor allem durch das im New-Life-Umfeld hervorgegangene Label Front Music Production auf sich aufmerksam machen. Neben Energy und Electronic Beat Association bildete es die Basis für Energy Rekords, eine der wichtigsten Plattenfirmen für elektronische Musik in den 1990er-Jahren. Labels wie Evil Eye Productions konzentrierten sich hingegen vorwiegend auf Kassettenveröffentlichungen. Zusammen mit Pouppée Fabrikk, Scapa Flow, Sheweird, Asfalt, Delusive Smiles, 3 Miles from Here, Presto Fervant, Arvid Tuba, Herr Capitan (später Namensänderung in Cultivated Bimbo) und Thorbjörn Synthetic zählten Inside Treatment und Cat Rapes Dog zu den führenden Interpreten des Stils.

Eine Neuerung stellte dabei die Nutzung des Gesangs dar. War bei deutschen, belgischen und englischen Bands zuvor das Shouting weit verbreitet, so steigerten Pouppée Fabrikk, Scapa Flow, Inside Treatment und Cat Rapes Dog die Härte durch den Einsatz von Growling. Texte wurden nicht nur, wie üblich, parolenartig gerufen, sondern guttural gebrüllt (‚Booze Voice‘), eine schwedische Eigenheit, die sich Jahre später internationaler Beliebtheit erfreute.[68] Im November 1992 berichtete MTV in der Sendung 120 Minutes, moderiert von Paul King, live aus dem ‚Pet Sounds Records‘-Store in Stockholm und gewährte einen Einblick in die regionale Musikszene.

„Inside Treatment, Cultivated Bimbo, […] Pouppée Fabrikk und Cat Rapes Dog. […] Schweden scheint nun endgültig Belgien im Bereich EBM abgelöst zu haben.[69]

Johann Paul, EB/Metronom, 1992

England brachte derweil Acts wie Ganzheit, Johnson Engineering Co., Federal State, AAAK (As Able As Kain), Mighty Force, Shock Corridor, Television Overdose und Electro Assassin hervor, die zwar vom Erfolg Nitzer Ebbs profitierten und speziell in Insiderkreisen einige Bekanntheit erlangten, im weiteren Entwicklungsverlauf ab Anfang der 1990er allerdings nur noch eine untergeordnete Rolle einnahmen.

Obwohl die Künstlerin Hiromi Moritani alias Phew möglicherweise der erste (weibliche) Musiker in Japan war, der mit EBM in Berührung kam – Resultat war eine Kooperation mit Konrad Plank in dessen Studio in Wolperath bei Köln, die 1981 in dem Klassiker Signal mündete[70] – gelten insbesondere Adbaloons, 2nd Communication, DRP und Soft Ballet (letztere mit einer eigenwilligen Mischung aus EBM und Dance-Pop) als früheste japanische Vertreter. Der europäischen Szene entsprechend hatte EBM in Japan ihren produktiven Höhepunkt zwischen 1987 und 1991 mit den Zentren Tokio und Sapporo. Die meisten der Musiker wandten sich später dem Techno-/Electronica-Umfeld zu.

Innerhalb dieser Zeitspanne kam es vermehrt zu Überschneidungen mit anderen Stilarten (vgl. Zuordnungsproblematik). So veröffentlichte 1987 zum Beispiel das Projekt Central Unit die Single Computer Music, auf der eine Verschmelzung aus EBM und Electro Funk zu hören war. Diese Melange griff das britische Duo Electro Assassin auf dem 1992er Album Jamming the Voice of the Universe erneut auf (vgl. Infect und Reinfect).

Niedergang (1993–1994)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1991 wurde seitens der Presse der Niedergang des Stils prognostiziert. Sowohl etablierte Musikzeitschriften wie Spex[71] als auch Untergrundgazetten wie Limited Edition ließen verlauten, es kündige sich bereits „die Rezession des Musikgenres an, dem Front 242 Gestalt und Titel gaben.“[72] Während bis 1992 europaweit noch zahlreiche Alben erschienen, stagnierte im Folgejahr die Veröffentlichungsflut zusehends. Im Frühsommer 1992 zählte das Wave-Magazin Glasnost lediglich noch drei Bands belgischer Prägung:

„Neben ihren Dorfnachbarn Vomito Negro und den außer Konkurrenz stehenden Front 242 sind Insekt die letzten Überlebenden der belgischen EBM-Generation.[73]

Oliver Köble, Betreiber des Glasnost Wave-Magazins und -Labels, 1992

Namhafte Plattenfirmen, wie Animalized, Antler-Subway, Body Records, Parade Amoureuse und Techno Drome International, stellten ihre Aktivitäten ein oder widmeten sich gänzlich neuen Musiksparten. Zoth Ommog und KK Records, die wenige Zeit später mit denselben Problemen konfrontiert wurden, entschieden sich zunächst gegen die Einstellung ihrer Label-Arbeiten. Beide blieben, mit jeweils unterschiedlicher musikalischer Neuausrichtung, bis ins Jahr 2000 aktiv.

Ein weiteres Problem stellte die herannahende Tekkno-Bewegung dar, die den rasanten Niedergang zusätzlich begünstigte. EBM galt seinerzeit als Relikt der 1980er-Jahre und mit der Auflösung des Ostblocks, des Warschauer Pakts und dem Ende des Kalten Krieges als nicht mehr zeitgemäß. Das folgende Jahrzehnt wurde nun von der „Love, Peace & Unity“-Generation bestimmt, der die martialische Ausrichtung des Genres befremdend erschien.[74]

„In den militärisch treibenden Rhythmen von Nitzer Ebb oder den Synthesizer-Flächen von Front 242 spiegelte sich die Zeit. Diese Musik klang so kalt und schnell wie die Gegenwart sich anfühlte.[75]

Hendrik Lakeberg, Autor, De:Bug Magazin, 2010

Etwa 1993 vorerst das Feld geräumt, ebnete die EBM den Pfad für Spielarten wie Dark Electro und Electro-Industrial[20] und legte somit den Grundstein für die Elektro-Szene der 1990er-Jahre. Der enorme Stilwandel führender Projekte wie Front 242 und Nitzer Ebb, der sich durch den verstärkten Einsatz von Rock-Gitarren, Metal-Riffs und Breakbeat-Elementen äußerte,[76] signalisierte zugleich das Ende für den Kern der EBM-Kultur.

„Nein. Keine EBM mehr. Wir hassen es wirklich, nur noch in eine Schublade gesteckt zu werden. Wir wollen ausbrechen aus dem Bild, das die Leute von uns haben. Das war schon seit »Tyranny for You« so, und nun haben wir es endlich verwirklicht.[77]

Front 242, 1993

In den Musikmedien wurden derartige Neuerungen als missglückter Versuch gewertet, die Grenzen des Genres zu sprengen und EBM für die 1990er zu transformieren. Doch viel zu oft seien „die eifrigsten Helfer mehr Totengräber als Hebammen.“[72] Trotz des Bestehens von über einem Jahrzehnt blieb die Electronic Body Music von jeglicher kommerzieller Ausschlachtung verschont.

Deutsch-Schwedische Freundschaft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Angeregt durch Spät-1990er Epigonen wie Ionic Vision zeigten sich nach der Jahrtausendwende Revitalisierungsversuche durch Künstler wie Dupont, Spetsnaz, Proceed, Sturm Café, Menticide (Volt), Sequenz-E und Void Kampf mit hauptsächlich innerdeutschem Erfolg. Die überwiegend aus Schweden und Mitteldeutschland stammenden Projekte, zwischen denen ein aktiver und direkter Austausch stattfindet, repräsentieren damit den Status der dritten EBM-Generation.

Proto-EBM[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bereits Ende der 1970er-Jahre, noch vor der Entstehung der EBM, gab es vereinzelt Tracks, die wesentliche Merkmale des Stils vorwegnahmen, z. B. Warm Leatherette von The Normal (1978) und Light My Fire von Moebius (ein The-Doors-Cover von 1979, das mit Minimoog-Sequenzen aufwartet).

Anwendung findet die Bezeichnung Proto-EBM primär für deutsche Bands, die bis 1982 Musik im Stil der EBM produzierten, in der öffentlichen Wahrnehmung jedoch häufig der Minimal-Elektronik zugerechnet werden. Hierbei handelt es sich speziell um Künstler der Neuen Deutschen Welle, wie DAF, Liaisons Dangereuses, Die Krupps, The Tanzdiele, Duotronic Synterror, X-Quadrat, Aloa (Deutsche Begegnung) oder Kurt Dahlkes Pyrolator (Mein Hund). Zu Beginn des Jahres 1982 wurde diese „frühe Welle“ bereits totgesagt:

„Der Synthie wird wohl weiterhin stark eingesetzt werden, aber Sequencer-Gedudel à la D.A.F. ist abgemeldet. Die deutschen Gruppen, die gegenwärtig auftreten, sind nicht generell schlechter geworden, aber das Publikum ist etwas überfüttert.[78]

Michael Kemner, Bassist der Bands Materialschlacht, Fehlfarben und Mau Mau, Spex. Musik zur Zeit, 1982

EBM in Nordamerika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Verbreitung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

An der Ostküste der Vereinigten Staaten wurde die EBM bereits in den frühen 1980er-Jahren vereinzelt als Teil der lokalen Post-Punk-Szene akzeptiert. So zeigten beispielsweise in Philadelphia ansässige Post-Punk-Gruppen, wie die von DAF und Suicide beeinflussten Bunnydrums (vgl. Win, 1981, und Sleeping, 1983) und die Executive Slacks (Executive Slacks, 1983), deren Alben über das niederländische Label Red Music in Europa vertrieben wurden, sich deutlich von der European Body Music[79] inspiriert.[80] Beide Bands tourten 1984 gemeinsam durch Belgien, u. a. in Brüssel.[81] Dessen unangeachtet hatte EBM in Nordamerika nur mäßigen Erfolg und konnte sich erst Ende der 1980er mit der Popularität von Bands wie Front 242 und Nitzer Ebb etablieren.

„Die amerikanischen Kids, die ca. 15–18 Jahre alt sind, stehen auf Heavy Metal und Hardcore, weil sie damit den ganzen Tag vollgestopft werden. Diejenigen, die etwas informierter sind, interessieren sich vielleicht für Metal-Crossover-Sachen, wie Ministry, die Cocks usw. Mit dem reinen Electrostoff können die Amis sich wenig identifizieren. Gitarren sind das Wichtigste in Amerika. Jeder will Rockstar sein. Mit einer Gitarre kann man viel besser rumposen als mit einem Computer. […] Sieh Dir die belgische und deutsche Electroszene an. Die sitzen meist unter Neonlicht im Keller und programmieren ihre Computer. Die meisten Projekte bestehen aus ein oder zwei Personen. Hinter vielen Gruppen steht eine tieftraurige Industrial-Ideologie. In Amerika ist das anders.[82]

Luc van Acker, Revolting Cocks, Spex. Musik zur Zeit, 1990

Eine Vielzahl nordamerikanischer Acts, wie Front Line Assembly, Numb oder Skinny Puppy, zählten (sich) nicht zur Electronic Body Music, da EBM als Bezeichnung für einen Musikstil weder in Kanada noch in den Vereinigten Staaten geläufig war. Für die Musik dieser Projekte wurde in den 1980er- und frühen 1990er-Jahren die Sammelbezeichnung Industrial Dance[83][84] gebraucht. Trotz europäischer Einflüsse (DAF, Portion Control, Liaisons Dangereuses) steuerten die meisten dieser Künstler in eine andere, später zunehmend komplexere Richtung (vgl. Skinny Puppy),[85] sodass nur einige von ihnen, wie Noise Unit, Batz Without Flesh, Data-Bank-A (Dominion, Compound), Manufacture, Lead Into Gold, Contagion oder Schnitt Acht, den für die EBM typischen Merkmalen entsprachen.

Verkaufskonzessionen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Für die Veröffentlichungen von Front 242 auf dem US-amerikanischen Markt konnte 1984 das Label Wax Trax! Records in Chicago als Lizenzpartner gewonnen werden. Al Jourgensen (Ministry), ehemals Teilinhaber des Labels, suchte nach einem Support-Act und holte die Belgier für die anstehende Ministry-Tour in die Staaten. Beide Bands entschlossen sich daraufhin zur Zusammenarbeit und gründeten das Gemeinschaftsprojekt Revolting Cocks, das infolge musikalischer Differenzen von den Ministry-Mitgliedern jedoch bald im Alleingang geführt wurde. Richard Jonckheere (alias Richard 23, Front 242) verließ die Band im Jahre 1986, da er den verstärkten Einsatz harter Rock- und Metal-Gitarren als rückschrittlich betrachtete.[86]

Im selben Jahr wurde die kanadische Plattenfirma Nettwerk Productions auf Front 242 aufmerksam. Mit reichlich Verspätung erschienen hier Interception, Masterhit, Official Version sowie das bis dato erfolgreichste Werk Front by Front. Um die Alben von Nitzer Ebb kümmerten sich ab 1987 Geffen Records. Auf diesem Label erschien im Mai 1989 auch deren Kooperation mit Die Krupps: The Machineries of Joy.[87]

„Die besondere Hochschätzung von DAF und Konsorten ist ein fester Bestandteil jedes stählernen EBMler-Herzens. Also warum nicht mal die alten mit den jüngeren Electro-Bands zusammenbringen? Die Kruppsche ‚Collaboration with Nitzer Ebb‘ wird sogar via Geffen nach Amerika gehen: ‚Wahre Arbeit‘ à la 1989 […].[88]

Ralf Niemczyk, Spex. Musik zur Zeit, 1989

Die Frankfurter Bigod 20 wurden von dem in Los Angeles beheimateten Majorlabel Sire Records unter Vertrag genommen, das sich vor allem mit Veröffentlichungen von Künstlern wie Talking Heads, Ramones, Depeche Mode, The Cure, Madonna oder Soft Cell einen Namen machte. Hier veröffentlichten Bigod 20 einige Singles sowie die beiden Alben Steelworks (1992) und Supercute (1994).

Zuordnungsproblematik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Seit den Anfängen der Electronic Body Music gab es Überschneidungen mit anderen Spielarten. So enthält beispielsweise das erste Front-242-Album Geography neben den EBM-Tracks auch zahlreiche Minimal-Elektronik-Stücke. In NRW (speziell im Ruhrgebiet) ansässige Musikprojekte, wie The Invincible Spirit, The Fair Sex, The Mao Tse Tung Experience, Lost Image, Wasted Doom[89] oder The Base of Subsoil, aber auch Fortification 55 aus Hamburg, produzierten in erster Linie eine Form von Electro Wave, die stark mit EBM-Elementen durchsetzt war. Séance, And One, Syntec oder Advanced Art kombinierten EBM mit Synth-Pop, weswegen eine genaue Zuordnung dieser Künstler erschwert wird. Berührungspunkte mit eingängigem Synth-Pop auf der einen und experimentellerem Post-Industrial (bzw. Electro-Industrial) auf der anderen Seite bildeten keine Seltenheit.[90]

Ferner gab es Projekte, die dem Genre aufgrund einzelner Lieder, Single- und Albumveröffentlichungen zugeordnet wurden. Beispiele hierfür sind A Split-Second, As Able As Kane, The Weathermen, Pankow, Severed Heads, Click Click (mit Wurzeln im gitarren-orientierten Post-Punk), Philadelphia Five (die schon früh von dieser Kategorisierung Abstand nahmen[91]) oder die experimentellen The Klinik. Letztere ließen sich vorwiegend im Post-Industrial-Umfeld verorten.[58] The Neon Judgement, A Split-Second oder Gruppen des Leedser Rouska-Labels (The Cassandra Complex, Son of Sam, W.M.T.I.D.) betrachteten sich selbst vielmehr als Rockformationen mit elektronischer Untermalung, ein Umstand, der durch Stücke wie Mambo Witch, The Parallax View und Tear Your Rhythm Down (A Split-Second) oder I Wish I Could und Awful Day (The Neon Judgement) verdeutlicht wird. „Sind Sequencer mit Rock & Roll vereinbar?“ fragte Ende 1987 gar der Spex in einer Rezension bezüglich der Musik The Neon Judgements.[92]

„Ich komponiere unsere Songs fast ausschließlich auf der Gitarre, sie ist unser wichtigstes Instrument geworden. Das schlägt sich auch in unseren Live-Auftritten nieder. Das ist purer Rock ’n’ Roll […][93]

Frank Vloeberghs, The Neon Judgement, Spex. Musik zur Zeit, 1989

Ein weiteres Beispiel ist das englische Projekt Attrition, das 1985 mit Shrinkwrap in das EBM-Umfeld lenkte und sechs Jahre später mit A Tricky Business nahezu ein ganzes Album im EBM-Stil auf den Markt brachte. Auch die deutschen Tilt! galten mit dem 1990er Debütalbum Aliens & Orgasms und dem darauf enthaltenen Hit Merciless zunächst als typische EBM-Band, die sich mit ihren späteren Werken jedoch von diesem Ruf distanzierte.

Einfluss auf andere Musikstile[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Obwohl die Electronic Body Music seit ihrer Entstehung primär eine Untergrundbewegung blieb, beeinflusste sie zahlreiche nachkommende Stilarten, wie New Beat, Techno, Goa Trance[6] oder Industrial Rock.[94] Auch der frühe Sound of Frankfurt, mit Künstlern wie Moskwa TV, Micro Chip League (MCL), C.C.C.P., 16 Bit und OFF, schöpfte aus dem Spektrum der EBM. In Detroit ließen Techno-Formationen wie The Final Cut, Underground Resistance und Code Assault (alias Code Industry) sich durch EBM inspirieren. Jeff Mills und Alan Oldham zählten damit zu den frühesten afroamerikanischen Produzenten, die sich mit dem Stil vertraut machten.[95][96][97]

New Beat[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1987 startete in Belgien die New-Beat-Bewegung,[98][99] die hauptsächlich durch DJs aus dem EBM- und New-Wave-Umfeld initiiert wurde und zunächst darin bestand, bereits in den Clubs etablierte Musikstücke, wie z. B. A Split Seconds Flesh,[100] in reduzierter Geschwindigkeit (33 rpm statt 45 rpm) abzuspielen. Diese Methode verlieh den Tracks oft einen dumpfen und schweren Klang. Titel, die sich zuvor als nur schwer tanzbar erwiesen, avancierten so zu Clubhits.[99] In der Folge begannen unzählige Künstler mit der Produktion eigener Stücke. Erste New-Beat-Platten fanden den Weg in die Warenhäuser; Labels wie Subway, Target und R & S Records vermarkteten New Beat im ganz großen Stil. Kennzeichnend für die neu entstandene Richtung waren Geschwindigkeiten zwischen 90 and 115 bpm sowie zahlreiche Einflüsse aus EBM, Acid House oder Hi-NRG. Zwei Jahre später war der New-Beat-Hype vorüber[101] und wurde von der Techno-Bewegung abgelöst. Trotz seiner Wurzeln wurde der New Beat von der Mehrheit der EBM-Protagonisten als rein funktionale Tanzmusik kritisiert und abgelehnt.[102]

Hard Beat[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hard Beat war ein Seitenzweig des New Beat, dessen Schwerpunkt auf kraftvollen Elektroniksequenzen lag.[103] Während für die Grundmelodien des New Beat häufig der phrygische Modus zur Anwendung kam (vielfach e-Phrygisch, was den Stücken einen „orientalischen“ Klang verleiht), basiert Hard Beat hauptsächlich auf dem dur-/moll-tonalen System. Viele der zwischen 1988 und 1990 veröffentlichten Hard-Beat-Produktionen, wie In-D (Virgin In-D Sky's), Zsa Zsa ‚La Boum‘ (Something Scary), Tribe 22 (Aciiiiiiied – New Beat) und High Tention (High Tention), lassen sich von herkömmlichen EBM-Instrumentals oft kaum unterscheiden. Weite Verbreitung fand die Spielform, die als „perfect link between Electronic Body Music and New Beat“[103] beschrieben wurde, durch das Produzenten-Team des Complete-Kaos-Dance-Labels (vgl. Maurice Engelen, Jos Borremans, Koert Hendrickx, Nikkie van Lierop). Musikprojekte, die sich sowohl EBM als auch Hard Beat widmeten, waren Signal Août 42 (unter anderem mit dem Seitenprojekt Amnesia), Schicksal (Rudi Huybrechts) und In Sotto Voce (Poésie Noire).

Techno[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In den Jahren 1987 und 1988 wurde der Grundstein für den Techno der 1990er-Jahre gelegt. Dabei fusionierten zahlreiche Stilrichtungen wie Acid-, Detroit- und Chicago House mit New Beat und EBM. 1988 veröffentlichten Bigod 20 zu ihrem Debüt Body to Body auch eine Remix-Single mit dem Titel Acid to Body. Damit waren Bigod 20 eine der ersten Bands, die EBM mit Acid House kreuzten.[104] Auch auf ihren späteren Werken arbeiteten Bigod 20 mit Techno-Elementen.[105] Einen ähnlichen Weg wählten Signal Août 42 aus Belgien, die seit Ende der 1980er starke Acid-Anleihen in ihrer Musik verwendeten und mit dieser Melange 1988 eine erste Maxi unter dem Titel Carnaval (Plastic Acid Mix) veröffentlichten. Etliche DJs, die über diese Verschmelzung in das Techno-Umfeld gelangten und später eigene Werke produzierten, brachten wesentliche Elemente der Electronic Body Music in die noch junge Techno-Bewegung ein. Speziell bei frühen Techno-Stücken, wie Krieg oder Frieden von Duce, Warte bis es dunkel ist von Klangwerk und Kennedy von Deep Thought, wird der EBM-Einfluss deutlich.[106][107]

Goa Trance[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Inspiriert von der Party-Kultur im Nordwesten des indischen Bundesstaates Goa entwickelte sich etwa 1991, vorzugsweise in Europa, der Goa Trance (später auch als Psychedelic Trance bezeichnet). DJs und Rucksacktouristen, die an den Stränden von Anjuna, Vagator, Morjim und Arambol einer Mixtur aus New Beat, EBM, Acid und frühem Techno frönten, begannen bald damit, ihren gesammelten Erfahrungen durch eigene Produktionen Form zu verleihen. Zahlreiche Goa-Trance-Projekte, wie Juno Reactor, Astral Projection, Koxbox und EON Project, stammten meist direkt aus dem EBM-Umfeld oder berufen sich auf Künstler wie DAF, Front 242, Nitzer Ebb und Kode IV.[108][6] Speziell Veröffentlichungen wie Sundown von The Overlords und Tyranny for You von Front 242, mit Stücken wie Neurobashing, nahmen bereits wesentliche Merkmale des Goa Trance (z. B. Sechzehntel Synth-Bass-Sequenzen, Auto-Pan-Effekte etc.) vorweg. Front 242 fungierten später auch als Remixer für einige Juno-Reactor-Stücke, wie God Is God (1997) und das EBM-lastige Masters of the Universe (2001).

Industrial Rock[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der zweiten Hälfte der 1980er konnte die Electronic Body Music sich in der Post-Industrial-Szene Nordamerikas etablieren. Dort fusionierte sie Ende des Jahrzehnts mit Hardcore Punk, Noise Rock und härteren Spielarten wie Thrash Metal. Ministry, die mit dem 1988er Werk The Land of Rape and Honey den Grundstein für den Industrial Rock legten, griffen vereinzelt auf EBM-typische Strukturen zurück, so zum Beispiel in You Know What You Are und I Prefer. Nine Inch Nails, die zu den Ikonen des Genres zählten, nutzten EBM-Sequenzen in ihrem Hit Head like a Hole. Trent Reznor, Sänger und Mastermind der Band, erwähnte Künstler wie Front 242 als wesentliche Einflussfaktoren.[109][110] Schnitt Acht, die mit dem 1991er Debüt Subhuman Minds on the Firing Line noch stark in das EBM-Umfeld lenkten, vollzogen einen Stilwandel und präsentierten sich zwei Jahre später als reine Industrial-Metal-Combo. Anschließend begannen auch europäische Acts, wie Die Krupps, Pouppée Fabrikk oder Oomph!, damit, dem Crossover-Trend zu folgen und harte Rhythmusgitarren in ihre Stücke einzubauen.

„Die Synthese aus EBM und Heavy Metal ist nicht nur aus technischer und musikalischer Hinsicht interessant. Sie ist außerdem naheliegend, denn beiden Musikrichtungen liegen gleiche Motivationen zugrunde.[111]

Carlos Perón, Spex. Musik zur Zeit, 1989

Europäische Kultur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Verortung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Entgegengesetzt der soziologischen Betrachtung, die EBM-Szene sei ein Bestandteil der Gothic-Kultur,[112][113] versteht sich die EBM-Bewegung als eigenständige Jugendkultur, die mit separaten Nischenveranstaltungen im Wesentlichen abseits der Schwarzen Szene agiert.[114] Tatsächlich gibt es zwischen beiden Szenen kaum signifikante Gemeinsamkeiten bezüglich der musikkulturellen Wurzeln, des Outfits oder der Lebensart.[115] Zwar bewegten beide sich innerhalb der Post-Punk-Peripherie der 1980er-Jahre, allerdings steht bei den EBM-Konsumenten nicht, wie bei den Goths, der Rückzug in eine idealisierte und romantisierte Welt (Eskapismus)[116] oder eine philosophische Auseinandersetzung mit Themen wie Tod und Vergänglichkeit im Vordergrund, sondern die Konfrontation mit der Realität sowie die Beschäftigung mit gesellschaftskritischen Themen, wie sie beispielsweise im Punk oder im Industrial vorzufinden waren.

Unterschiede finden sich außerdem in der geschlechtsspezifischen Zusammensetzung. Als eine auf Aggressivität und Härte basierende Ausdrucksform war EBM von Anfang an maskulin ausgerichtet, wodurch der Anteil männlicher Szeneangehöriger deutlich überwiegt. Die Geschlechterverteilung innerhalb der Schwarzen Szene ist hingegen sehr ausgewogen. Einen Grund für die dortige Akzeptanz des Genres nennt die Autorin Kirsten Wallraff. Diese verweist auf die Tanztauglichkeit des Stils und dessen Härte und Dynamik als Aggressionsventil:

„Ein Grund für die zunehmende Beliebtheit dieser Musik ist sicher die extrem gute Tanzbarkeit vieler Stücke, welche durch einen z. T. durchaus aggressiven Stil dem Tänzer die Möglichkeit gibt, negative Gefühle auf der Tanzfläche abzureagieren. Durch die Berührung mit der EBM-Szene hat die Schwarze Szene musikalisch eine ungeheuere Bereicherung erfahren. Die Angehörigen der EBM-Szene, welche sich fast ausschließlich aus jungen Männern zusammensetzt, bilden ihrerseits eine optische Auflockerung im düsteren Erscheinungsbild der Schwarzen. Viele von ihnen bevorzugen martialische Kampfkleidung wie Tarnhosen, Armeehemden, Muskel-T-Shirts und schwere Springerstiefel. Zusammen mit ihren oft ultrakurz rasierten Haaren und einem aggressiv anmutenden, stampfenden Tanzstil vermitteln sie dem unbedarften Beobachter das Bild einer Wehrsportgruppe auf dem Übungsplatz.[117]

Kirsten Wallraff, 1994

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hintergründe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zwei wesentliche Faktoren waren in den 1980er-Jahren unmittelbar mit der Entstehung der Electronic Body Music verknüpft: das aggressive politische und soziale Klima, d. h. die Zuspitzung des Kalten Krieges, die hiermit verbundene, fortdauernde Gefahr eines atomaren Krieges sowie die Massenarbeitslosigkeit infolge der Weltwirtschaftskrise und des technologischen Fortschritts auf der einen Seite, die musikalische Aufbruchstimmung der aus dem Punk, Industrial und der NDW bekannten Do-It-Yourself-Generation auf der anderen. Vieles davon spiegelt sich im Outfit der Anhängerschaft wider, die sich zumeist am Erscheinungsbild ihrer Idole orientierte.

„Wir wuchsen in einem politisch sehr intensiven Umfeld auf. In der Zeit, als wir zu unseren ersten Konzerten gingen, gab es Aufstände in den Straßen, jeder Teil des täglichen Lebens wurde politisch aufgeladen. Somit waren Musik, Gewalt und soziale Kommentare für uns untrennbar verbunden. Global gesehen herrschte der Kalte Krieg, Ronald Reagan und Leonid Breschnev sammelten Atomwaffen in alarmierenden Mengen. Man hatte das Gefühl, ein Atomkrieg wäre nicht weit entfernt. Das alles hing natürlich auch immer noch mit dem Zweiten Weltkrieg zusammen, und die Kombination zweier totalitärer Systeme und ihre Symbolik und Slogans beeinflussten uns ebenfalls.[118]

Douglas McCarthy, Nitzer Ebb, 2010

Damit einher ging die Optimierung und Entwicklung neuartiger, elektronischer Klangerzeuger (Step- bzw. MIDI-Sequencer, erstmals frei programmierbare Drumcomputer, später Sampler und erschwingliche Digitaltechnik), mit denen es möglich war, eine konventionelle Rock-Combo zu ersetzen. Die Technik kam besonders jenen zugute, die kein herkömmliches Instrument beherrschten und das Konzept einer klassischen Musik-Combo als überholt ansahen.

Die Anfänge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eine vollständig ausgeprägte Szene existierte anfangs jedoch nicht. In Westeuropa dienten speziell kleinere Clubs, in denen EBM gespielt wurde, als Anlaufpunkt der ansässigen Skinheads, Punks und Hooligans. Besonders in den Metropolregionen Belgiens und der Niederlande fand der Stil schnell Anklang. In mitteleuropäischen Ländern, wie Deutschland, offenbarte sich seinerzeit ein vergleichbares Bild. So schilderte eine Mitarbeiterin des Kölner Musikmagazins EB/Metronom den Ablauf eines 1986er Auftritts von Tommi Stumpff überspitzt:

„Gut 1000 Leute kamen zum Tommi-Stumpff-Konzert nach Übach-Palenberg. Wie weit der Kreis ist, der sich angesprochen fühlt, zeigte sich schon vor dem Konzert. Die höchsten und buntesten Iros, rottenweise Skins, ernstblickende Kuttenträger auf ihren heißen Öfen, jedwede Bauernlümmel, Dorfjugend in gewollt lässigem Outfit und schwarzglänzende Ghouls gaben sich ein Stelldichein. Spätestens am Eingang wurde klar, welche Atmosphäre hier herrschen sollte... Kräftige, schweigsame, bärbeißige Ordner fanden mit kurzem, sicherem Griff alles, was mehr Blut fließen lassen könnte als die nackte Faust. Pistolen, Ketten, Schlagringe, Dolche, Baseballschläger, Säbel und solcherlei martialische Instrumente mehr füllten schließlich eine Badewanne randvoll.[119]

Marion Sölke, E.B. Musikmagazin, 1986

Guy van Mieghem, ehemaliges Mitglied bei Vomito Negro und Blok 57, äußerte sich diesbezüglich ähnlich:

„Die ersten Auftritte von Front 242 waren in der Tat Kampfauftritte. Wenn Du früher auf ein Front-242-Konzert gegangen bist, dann bist Du praktisch auf eine Schlägerei gegangen. Da waren Skinheads, Ledertypen, die trafen sich da, um sich zu schlägern. […] Du hättest Richard (Jonckheere) auf der Bühne sehen sollen, wie er einfach irgendjemandem im Pubklikum seine Stiefel in die Fresse trat. Manchmal sprangen auch Leute auf die Bühne, um mit der Band eine Schlägerei anzufangen. Das war keine Show. Die haben gekämpft bis auf's Blut.“

Guy van Mieghem, Glasnost Musikmagazin, 1990

Die Ursprünge dieses Publikums reichen bis in die 1970er-Jahre zurück. So waren Skins bereits Teil der Industrial-Kultur um Gruppen wie Throbbing Gristle.[120] 1980 bekundeten DAF ihre Sympathie für die britische Skinhead-Szene und beendeten ein Spex-Interview mit der Forderung „Mehr Skins für Deutschland!“.[121]

„Fast bei jedem Konzert laufen 'ne Menge Skins bei uns rum. Da läuft teilweise eine totale Verbrüderungsaktion. […] Du mußt gucken, daß es unter den Skinheads eine Menge verschiedener Gruppierungen gibt. Das reicht von rechten zu unpolitischen, von den Rude Boys zu den alteingesessenen Skins.[121]

Wolfgang Spelmanns, ehemaliges Mitglied der Gruppe DAF, Spex. Musik zur Zeit, 1980

Allerdings verliefen bei weitem nicht alle Konzertveranstaltungen derart aggressionsgeladen. BBC-Moderator John Peel, der zu Beginn der 1980er-Jahre einem Nitzer-Ebb-Konzert beiwohnte und sich von der Vielfalt des Publikums beeindruckt zeigte, erinnerte sich:

„Da standen schüchterne New Waver, neben coolen Elektronikern und verschwitzten Rockern. […] Schwule Synthpopper, linksradikale Punks und Hetero-Skinheads tranken ihr Bier nebeneinander und gingen nahezu respektvoll miteinander um.[122]

John Peel, Radio-Moderator und Journalist, 1999

Auch Teile der späteren Fan-Gemeinschaft ließen sich durch ihr martialisches Erscheinungsbild ausmachen, was häufig zu Verwechslungen mit Vertretern der Punk- und Psychobilly-Kultur oder Anhängern der Neonazi-Szene führte.[123]

Entwicklung der Szene[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nachdem EBM sich zunehmender Beliebtheit erfreute, bildete sich in der Mitte der 1980er-Jahre allmählich ein Zielpublikum heraus. 1987 wird dieses auch in den etablierten Musikpresse erwähnt.[124] Viele EBM-Fans und insbesondere ostdeutsche Zuläufer fanden den Einstieg über das Synth-Pop-Quartett Depeche Mode,[125] obgleich diese Band an der Entstehung der Electronic Body Music nicht maßgeblich beteiligt war, Gruppen wie Front 242 und Nitzer Ebb durch mehrmonatige Tourneen jedoch zu Erfolg und Publikum verhalf. Ein Publikum, das „mit Depeche Mode mehr verbindet als mit Throbbing Gristle.“[126]

Haupttreffpunkte in Deutschland waren Frankfurt am Main (Dorian Gray, Music-Hall[127]) und Berlin (Linientreu, Cisch Club). Beide Städte entwickelten sich in den 1990er-Jahren wiederum zum Mekka der Techno-House-Szene. Besonders Frankfurt galt in der zweiten Hälfte der 1980er als Hochburg der EBM-Bewegung in Deutschland.[3][128] Neben Talla 2XLC, DJ Dag,[129] Armin Johnert[130] und Michael Münzing, zählte Sven Väth zu den bedeutendsten DJs jener Zeit. Er legte EBM ab etwa 1987 im Frankfurter Nachtclub Dorian Gray auf und produzierte gemeinsam mit Luca Anzilotti unter dem Projektnamen OFF den EBM-Track Be My Dream. Väth konnte sich später im Techno-Umfeld der 1990er-Jahre weltweit einen Namen machen.[131]

„An guten Abenden tummeln sich dort freitags bis zu 2000 Gläubige, die sich dankbar an einer trunkenen, ausgelassenen EBM-Völlerei laben. In Form und Umfang ist dieses Gemeindetreffen wohl weltweit ziemlich einzigartig […].[132]

Peter Huber, EB/Metronom, 1990

Daneben gab es eine Reihe weiterer Treffpunkte und Veranstaltungsorte, die für die Hörerschaft von Bedeutung waren, wie die Frankfurter Batschkapp, das Metropol in Aachen, Zwischenfall, Zeche und Logo Club in Bochum, der Rose Club und der Wave Music Club in Köln, das Odeon in Münster, PC69 und Café Europa in Bielefeld, die Dortmunder Live-Station, Loft und Kulturbrauerei in Berlin, das Melodrom in Kaufbeuren, die Rockfabrik in Übach-Palenberg, die Kulturfabrik Krefeld, Manege und Theaterfabrik in München, die Röhre in Stuttgart, das Hamburger Kir oder die Fabrik Coesfeld.

1988 wurde die EBM-Bewegung in England populär, wobei auch deutsche Interpreten aus der Gründerzeit des Stils Anklang fanden.[133] Im darauffolgenden Jahr entfaltete sich der Hard Club 90 (ehemals Batcave) in Soho, London, zur vielbesuchten Tanzstätte.[134] Unter dem Motto „Eurobeat Dancecore“ fanden hier bis etwa 1994 regelmäßig EBM-Events statt.

1994 galt die EBM-Kultur größtenteils als erloschen. Nach dem schnellen Niedergang der Musik ging ein Teil der Hörerschaft nahtlos in die des Rave und Techno über. Aus weiteren Teilen entwickelte sich die Elektro-Szene der 1990er-Jahre, während ein geringer Rest sich anderen Bereichen wie Crossover, Hardcore oder Industrial Metal zuwandte.

Das Revival[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach der Jahrtausendwende nahm das Interesse an EBM wieder stark zu. Als Initiatoren des Aufschwungs gelten die Bands der dritten Generation, wie Ionic Vision, Dupont und Spetsnaz. Schon bald formierte sich eine Anzahl weiterer Künstler direkt aus der heranwachsenden Szene heraus. Besonders der Osten Deutschlands mit seinen sozialen Missständen bildete dabei den Nährboden für einen erneuten Auftrieb. Zugleich verkörperte dieses Revival einen Widerstreit gegen technoid geprägte Stile wie Aggrotech oder Future Pop, die seit Ende der 1990er-Jahre das Club-Geschehen bestimmen.

Bedeutsame Zentren waren Berlin (BodyBeats) und Dessau (Electric Tremor), aber auch Städte wie Köln (EBM Music Club), Aachen (EBM back to NEP), Oberhausen (Dimanche Noir/EBM Music Club), Frankfurt am Main (Return to the Classixx) oder Wiesbaden (Reanimation Club) erfreuten sich eine geraume Zeit lang EBM-spezifischer Veranstaltungen.

Optische Erkennungsmerkmale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die nachfolgende Aufzählung nennt typische Bekleidungsmerkmale der EBM-Anhänger. Aufgrund individueller Präferenzen und der unterschiedlichen Wurzeln der Szeneangehörigen (vgl. Punk, Skinhead, Synth-Pop- und New-Wave-Szene) variiert das Erscheinungsbild zum Teil erheblich. Als Ausgangsbasis diente vor allem die Visualisierung des musikalischen Konzepts, das auch das Styling der Protagonisten, wie DAF, Die Krupps, Front 242 und Nitzer Ebb, einschloss. Viele Komponenten, wie Muskel-Shirts, Lederjacken, G9-Blousons oder kurz rasierte Haare, waren bereits Teil des DAF'schen Erscheinungsbildes zu Beginn der 1980er-Jahre.[135]

„Provokation war Teil des Konzepts: Nackte, schweißige Oberkörper, an den Seiten kurz geschorene Haare und Lederkleidung gehörten bei der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft (DAF) ebenso zum Image wie das Spiel mit homoerotischen und faschistischen Bildern. Robert Görl und Gabi Delgado López sind Pioniere ihrer Zeit.“

Norbert Stirken, Rheinische Post, 2015[136]

Als neuer Impulsgeber trat wenige Jahre später Depeche Mode hinzu, deren Fan-Gemeinschaft sich bald der EBM widmete. Das der Synth-Pop-Szene zugehörige Outfit wurde dabei jedoch nur unwesentlich modifiziert. So herrschte Ende der 1980er vielerorts ein Erscheinungsbild vor, das als Zuspitzung des Depeche-Mode-Stylings und als „EBM-typisch“ betrachtet werden kann. Schwarze Lederjacken, Jeans und aus Leder gefertigte Hosen, häufig kombiniert mit einfachen schwarzen und weißen T-Shirts, bildeten keine Seltenheit. Als Schuhwerk waren mit Stahlkappen ausgestattete Halbschuhe oder Stiefel der Marke Dr. Martens beliebt. Anstelle eines Dave-Gahan-Facon-Schnitts wurden ausrasierte Kopfseiten bevorzugt, sodass die Frisur einer entschärften Version des Psychobilly-Haarschnitts (‚Flat‘) ähnelte. Musiker wie Steve Naghavi (And One) trugen dieses Erscheinungsbild in die 1990er-Jahre hinein.

Alternativ dazu gab es, „der frühen, aggressiv-männlichen Präsentationsform von EBM folgend“, ein „militärisch anmutendes Outfit“, das durch Kampfstiefel, Militärhosen und -accessoires geprägt war[137] und direkt dem Erscheinungsbild von Bands wie Front 242 und Nitzer Ebb entlehnt wurde (vgl. MA-1-Fliegerjacken, Tank-Tops der Bundeswehr). Seit dem Szene-Revival nach der Jahrtausendwende erfreut sich dieses Styling erneut großer Beliebtheit. Gelegentlich erfolgt eine Kombination von Elementen unterschiedlicher Stylingvarianten, ergänzt um Kleidungskomponenten der Skinhead-Mode (Harringtonjacke), wie sie beispielsweise DAF Anfang der 1980er-Jahre trugen (siehe oben).

Trotz regionaler Unterschiede gab und gibt es viele Gemeinsamkeiten im optischen Auftreten. Anbei eine Zusammenfassung vorherrschender Erkennungsmerkmale:

  • Crew Cut oder Flat („Brikett-Haarschnitt“)
  • T-Shirts, Muskel- und Tarn-Shirts, Tank-Tops, teilweise bedruckt mit szenetypischen Motiven wie Bandlogos (Schriftzüge), Frakturschriften oder Symbolen wie Maschinenräder und Vorschlaghämmer
  • Lederjacken (Einfluss der Punk-Bewegung bzw. der Synth-Pop-Szene)
  • Bomberjacken (MA-1-Fliegerjacke; wurde durch Front 242 und Nitzer Ebb in der Szene etabliert)
  • Harringtonjacken (G9-Blouson) und Polohemden (Einfluss der Skinhead-Kultur)
  • Jeans (meist schwarz, dunkelgrau oder weiß), Tarn- und Lederhosen („Biker Pants“)
  • Ledergürtel und Feldkoppeln (Uniformgürtel)
  • seltener auch Hosenträger (sogenannte „Army Suspenders“) in Verbindung mit freiem Oberkörper
  • Schnürstiefel, Dr.-Martens-, Underground- oder Getta-Grip-Halbschuhe (3-Loch)

Die Liste erhebt weder Anspruch auf Vollständigkeit noch kann sie subkulturelle Alleinstellungsmerkmale berücksichtigen, da diverse Kleidungsstücke auch in anderen Szenen getragen werden bzw. durch diese Kulturen im Verlauf der 1980er-Jahre in die EBM-Szene eingeflossen sind.

Tanzstile[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ähnlich wie in der Punk- und Psychobilly-Kultur war in den 1980er-Jahren der Pogo als Tanzstil weit verbreitet. Dieser Stil, oft als Fighting bezeichnet, wurde jedoch bald aus zahlreichen Clubs verbannt und musste einem gepflegten Zwei-Schritte-Tanz weichen. Infolge des musik- und subkulturellen Aufschwungs feierte der Pogo unmittelbar nach der Jahrtausendwende seine Rückkehr in die Tanzlokale. In den oft abgedunkelten Räumen, zwischen Kunstnebel und flackerndem Weißlicht-Stroboskop, nimmt der Synergismus von Mensch und Maschine unmittelbar Gestalt an. Mit der Verinnerlichung der treibenden Beats und repetitiven Bass-Sequenzen einhergehend wird das Tanzen ekstatisch erlebt.

Bei vielen Konzerten finden sich die „robustesten Tanzmaschinen meist in der Mitte vor der Bühne“ beim gemeinsamen Pogo tanzen, häufig mit „nackten Oberkörpern oder Muscleshirts, die die fitnessstudiogestählten Muskeln zur Schau stellen.“[137]

Drogen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Konsum illegaler Drogen wurde strikt abgelehnt und mehrfach kritisiert. Dieser Fakt unterschied die europäische Kultur von der nordamerikanischen Post-Industrial-Szene (Skinny Puppy, Front Line Assembly, Ministry) und der späteren Techno-Bewegung – beides Kulturen, in denen Rauschmittel eine wesentliche Rolle spielten.

„Von uns nimmt keiner Drogen, und ich glaube, auch kein Fan von uns, der auf unsere Konzerte kommt, nimmt Drogen – sei es ein Ex-Depeche-Mode-Fan, ein Nitzer-Ebb- oder ein Front-242-Fan. Das sind wirklich saubere Leute.[138]

Steve Naghavi, And One, Glasnost Musikmagazin, 1992

Musikzeitschriften[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nennenswerte Zeitschriften, die innerhalb der EBM-Szene präferiert wurden, waren New Life, Frontpage, Zone und Vertigo, obwohl sich keine von ihnen ausschließlich der EBM widmete, sondern auch verwandte Stilrichtungen berücksichtigte.

Besonders beliebt war das New Life Soundmagazine, das ab 1983 in der Schweiz erschien[139] und 1992 seinen Standort in Hessen bezog. Ursprünglich als Depeche-Mode-Fanzine ins Leben gerufen, berichtete es anschließend über elektronische Musik im Allgemeinen[139] und widmete sich in den 1990er-Jahren auch Spielarten wie Intelligent Dance Music, Ambient und Drum and Bass. Die Frankfurter Technoclub-Zeitschrift Frontpage, die im Mai 1989 das Licht der Welt erblickte, passte sich hingegen dem jeweiligen Trend an und entwickelte sich zwei Jahre später zu einem reinen Techno-House-Magazin.[140]

Seit August 1990 wurde im Aachener Raum das Fanzine Zone publiziert, das, ebenso wie New Life, seinen Schwerpunkt auf EBM, Elektro bzw. Electro Wave legte. Es blieb bis 1993 aktiv. Im Dezember 1991 erschien in Bremen erstmals die Zeitschrift Vertigo, die zwar unter dem Etikett „Electro-Avantgarde“ gehandelt wurde, sich allerdings vornehmlich auf Electro-Industrial, Dark Electro und EBM spezialisierte. Sie existierte bis 1997. Ein vergleichbares Medium war das NRG. Electro-Zine, das ab 1991 im Raum Dresden herausgebracht wurde und – ähnlich wie New Life – aus einem Depeche-Mode-Fanzine hervorging. Printmedien in englischer Sprache waren Sideline aus Belgien und Crewzine aus der Slowakei. Eine schwedische Zeitschrift mit Sitz in Göteborg erschien unter dem Namen Release.

Politik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Obwohl EBM etliche politische Bezüge aufweist, spielte Politik eine eher untergeordnete Rolle. Viele Szenemitglieder zeigten sich unpolitisch. Das zumeist einheitliche martialische Auftreten der Anhängerschaft wurde jedoch oftmals als Demonstration eines menschlichen Idealbilds verstanden.

„Diese Konnotationen rühren daher, daß wir sauber und tüchtig aussehen und Begriffe wie Disziplin, Stärke und Jugend absolut positiv verwenden, einfach weil wir glauben, daß darin ein Vorteil liegt. Wir verlangen nicht, daß jeder Bodybuilding macht […]. Wenn wir ‚stark‘ sagen, meinen wir damit nicht unbedingt physisch stark, sondern die geistige Stärke, den Leuten ein ‚Fuck Off!‘ entgegenzuschleudern, die dein Leben ruinieren wollen. Nur weil du jung bist, hat noch lange keiner das Recht, dir zu sagen, was du tun sollst.[62]

Nitzer Ebb, Spex. Musik zur Zeit, 1987

Diverse grafische Komponenten in der Cover- und Bühnengestaltung, wie Hammer, Maschinenrad, Ährenkranz und geballte Faust (als Zeichen des Widerstandes), die eine künstlerische Nähe zum russischen Konstruktivismus und dessen Fokus auf Technologie und Funktionalismus aufweisen, wurden häufig mit der Symbolik aus der Zeit des Nationalsozialismus assoziiert. Das Tragen von Uniformteilen zum Zweck der Provokation (so präsentierten Gabriel Delgado-López, Douglas McCarthy und Bon Harris sich auf Promotion-Fotos gelegentlich in Kammerhosen, Marschstiefeln und Schulterriemen) brachten Musik und Kultur schnell den Ruf ein, faschistisch zu sein.

„EBM funktioniert nach den alten, immer gleichen Prinzipien: Musik mit einem Zuhörcharakter, die nicht nur in Clubs, sondern auch auf der Bühne oder zu Hause funktioniert. Musik, die Weltentwürfe beinhaltet, die sich ideologisch verkauft – eine oft merkwürdig verquaste mythologisierte Post-New-Wave-DAF-Industrial-Ideologie mit einer leicht faschistisch anmutenden Ästhetik, die von Personen repräsentiert wird.[141]

Lothar Gorris, Spex. Musik zur Zeit, 1988

Diese Annahme wurde zusätzlich dadurch bestärkt, dass führende Bands, wie Front 242, von ihrem politischen Standpunkt aus keine klaren Statements abgaben.

„Wir geben keine Message an die Leute. Das wäre allein schon deshalb nicht möglich, weil wir vier verschiedene Personen sind.[24]

Richard Jonckheere, Front 242, Glasnost Musikmagazin, 1991

Vergleichbare Vorwürfe existierten bereits zu Zeiten der Neuen Deutschen Welle. Die Deutsch Amerikanische Freundschaft rückte man einst in den frühen 1980er-Jahren ins falsche Licht – mitunter ohne deren Beweggründe zu hinterfragen:

„Die Sehnsucht, ahistorisch zu sein, ist die eigentliche Triebfeder faschistischer Geschichtsschreibung. Da parodistische, ironische oder theatralische Distanz bei DAF nirgends zu spüren sind, wirken ihre Texte als Propaganda.“

Frankfurter Rundschau, 1980

Robert Görl (DAF) hierzu:

„Damals haben wir mit politischen wie auch mit sexuellen Ideen gespielt, Provokation ging uns über alles. Gleichzeitig waren wir so selbstbewusst, dass uns die Reaktionen der Öffentlichkeit völlig egal waren. Wir kokettierten mit Homo-Erotik, mit Faschismus, mit jeglicher Spielart von Perversion, weil wir der festen Überzeugung waren, dass Kunst alles kann und darf. Wir wollten mit unserer Arbeit totale Freiheit, also haben wir uns diese Freiheit einfach genommen. Zensur war das Schlimmste für uns, die haben wir schlicht abgelehnt.[142] […] Wir wollten Tabus aus den Löchern holen und sagen: Hier, wir kippen euch das Tabu auf die Tanzfläche – wie gefällt euch das?[143]

Tommi Stumpff, der sich in den 1980ern wiederholt mit dem Faschismusvorwurf konfrontiert sah und dessen Kompositionen häufig eine deskriptive Darstellung von Gewalt beinhalten,[144] verwies darauf, dass Kritiker Sujet und Arbeitsprozess oft mit dem Künstler verwechselten.[145]

„Die absolute Trennung von Ethik und Ästhetik ist die Grundvoraussetzung zum Verständnis meiner Musik.[146]

Tommi Stumpff, Spex. Musik zur Zeit, 1985

Jürgen Engler (Die Krupps) zeigte sich indessen verantwortungsbewusst:

„Wir haben uns immer ganz bewusst gegen Rechts gestellt, weil der EBM-Generation dieser faschistoide Touch anhaftete und die tonangebenden Bands sich nie klar abgrenzten, sondern unbekümmert mit solcher Symbolik kokettierten, künstlerisch frei auslegbar bleiben wollten. Dabei musst du deinen Standpunkt klarmachen, denn die wenigsten verstehen doch die künstlerische Aussage oder Provokation.[147]

Auch andere Bands, wie à;GRUMH… und The Invincible Spirit, positionierten sich explizit im antifaschistischen Spektrum. Bis heute existieren keine Anzeichen dafür, dass die EBM-Kultur politischen Dogmen bzw. rechtsextremistischen Ideologien folgt. Vielmehr bedient sie sich bereits vertrauter Provokationsformen aus dem Punk- und Industrial-Umfeld.

Szenesprache[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Unterschied zu Techno- oder Hip-Hop-spezifischen Ausdrücken und Lehnwörtern hat die EBM-Szene nur in begrenztem Maße einen eigenen Jargon entwickelt, der sich vornehmlich auf den musikkulturellen Kontext beschränkt und sich mit dem Jargon anderer Szenen überschneiden kann. Einige Beispiele hierfür sind:

  • crowd
 (engl. crowd ‚Menschenmenge‘) bezeichnet das Publikum auf Konzerten oder Diskothekenveranstaltungen.
  • event
 (engl. event ‚Veranstaltung‘) bezeichnet eine Party, ein Festival oder vergleichbare Musikveranstaltungen.
  • flat
 (engl. flat ‚flach‘) Kurzwort für flattop, bezeichnet den Haarschnitt eines EBM-Anhängers.
  • shouting
 (engl. shout ‚rufen‘) meint den aggressiven Gesangsstil der Vokalisten, die auch Shouter[43] genannt werden.
  • stomper
 (engl. stomp ‚stampfen‘) ist die Bezeichnung für ein kraftvolles und energiegeladenes EBM-Stück.

Manche dieser Wörter, wie crowd, werden von den Musikern selbst genutzt, so z. B. von Douglas McCarthy (Nitzer Ebb).[148]

Essentielle Werke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Alben/Singles/EPs[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Veröffentlichungen mit Schlüsselqualitäten  Artverwandte Alben und Alben der Initiatoren
  • Front 242 – Geography (1982)
  • Front 242 – Front by Front (1988)
  • ПAНКОВ – God's Deneuve (1984)
  • The Flowerpot Men – Jo's So Mean To Josephine (1984)
  • Attrition – Shrinkwrap (1985)
  • Nitzer Ebb – Warsaw Ghetto (1985)
  • Nitzer Ebb – That Total Age (1987)
  • HULA – Poison (Club Mix) (1986)
  • The Klinik – Pain and Pleasure (1986)
  • Signal Août 42 – Pleasure and Crime (1986)
  • à;GRUMH… – No Way Out (1986)
  • The Weathermen – This Is the Third Communique (1986)
  • Ganzheit – Traitor! / Choke on it (1987)
  • Micro Chip League – New York (1987)
  • I Scream – Negative / Forget Your Country (1987)
  • Adbaloons – Mad Motor (1987, アドバルーンズ – きちがいモーター)
  • Vomito Negro – Dare (1988)
  • Bigod 20 – Body & Energize (1988)
  • Tribantura – Lack of Sense (1988)
  • Aircrash Bureau – Exhibition (1989)
  • Scapa Flow – The Guide (1989)
  • 3 Miles From Here – Heroes / Until Then (1989)
  • Oil in the Eye – Sex And Surgery (1989)
  • The Force Dimension – Deus Ex Machina (1990)
  • DRP – Electro Brain 586 (1990)
  • Pouppée Fabrikk – Rage (1990)
  • Leæther Strip – The Pleasure of Penetration (1990)
  • Mighty Force – Dive (1990)
  • Schnitt Acht – Subhuman Minds on the Firing Line (1990)
  • Tilt! – Aliens & Orgasms (1990)
  • 2nd Communication – The Brain That Binds Your Body (1990)
  • Shock Corridor – Portrait of a Serial Killer (1991)
  • Television Overdose – Optic Burst (1991)
  • Armageddon Dildos – That’s Armageddon (1991)
  • Paranoid – Strain (1991)
  • And One – Techno Man (1991)
  • And One – Monotonie EP (1992)
  • Oomph! – Oomph! (1992)
  • Electro Assassin – Jamming the Voice of the Universe (1992)
  • What's – Press Fire to Continue (1992)
  • Battery – Meat Market (1992)
  • Orange Sector – Faith (1993)
  • Panic on the Titanic – Gold, Clouds, Desire (1993)
  • The Normal – Warm Leatherette (1978)
  • DAF – Alles ist gut (1981)
  • DAF – Gold und Liebe (1981)
  • Liaisons Dangereuses – Liaisons Dangereuses (1981)
  • Die Krupps – Volle Kraft voraus! (1982)
  • The Tanzdiele – Folgt den Führern! (1982)
  • Duotronic Synterror – Das Vermächtnis… (1982)
  • Klinisch Sauber – Kommerz, Krieg, Mond! (1982)
  • Portion Control – Hit the Pulse (1983)
  • Portion Control – Raise the Pulse (1983)
  • Keine Ahnung – Keine Ahnung (1983)
  • Dirk Blanchart – I Don't Mind (If the Sputnik Lands) (1983)
  • Tommi Stumpff – Contergan Punk (1983)
  • Tommi Stumpff – Ultra (1989)
  • Cabaret Voltaire – Just Fascination (1983)
  • Cabaret Voltaire – Drinking Gasoline (1985)
  • Vicious Pink – Fetish (1985)
  • The Invincible Spirit – Push! (1986)
  • Severed Heads – Twenty Deadly Diseases (1986)
  • Revolting Cocks feat. Richard 23 – You Often Forget (1986)
  • The Neon Judgement – Awful Day (1986)
  • Click Click – I Rage I Melt (1987)
  • Central Unit – Computer Music (1987)
  • Batz Without Flesh – Batz Without Flesh (1987)
  • Batz Without Flesh – A Million Bricks (1989)
  • Carlos Perón – Impersonator II (1988)
  • Workforce – Is It Safe? (1988)
  • C.C.C.P. – Orient Express (1988)
  • Sound Squad – Access Denied (1988)
  • White House White – Disdain (1988)
  • Front Line Assembly – Convergence (1988)
  • Front Line Assembly – Total Terror Part II (1993)
  • As Able As Kane – BuildingScapeBeat (1989)
  • Clock DVA – Buried Dreams (1990)
  • Dance or Die – Dance or Die (1990)
  • Substation – More Life / Take, Take, Take (1990)
  • Mussolini Headkick – Get Out (1990)
  • Borghesia – 4 x 12 (1991)
  • Attrition – A Tricky Business (1991)
  • Lost Image – Electrocution (1991)
  • Sonic System – Will 2 Kill (1991)
  • The Hunger – Shoot To Kill (1991)
  • Pankow – Wodka, Erdbeeren und weitere Katastrophen (1997)

Kompilationen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kompilationen, die sich schwerpunktmäßig dem Genre widmeten, gab es zunächst nicht. Die Zusammenstellungen waren durchmischt mit Post-Punk-, Post-Industrial- und Minimal-Electro-Stücken. Dies änderte sich erst ab 1986/87, als EBM als eigenständige Musikszene wahrgenommen wurde.[124] Einige nennenswerte Kompilationen dieser Zeit sind:

 Compilations

 LPs/CDs/Kassetten:

  • VA – Climax (1986, Climax Productions)
  • VA – Is It Safe? (1987, Body Records)
  • VA – Out of Tune (1988, Body Records)
  • VA – Limited Entertainment (1988, Body Records)
  • VA – Bodytronics (1988, Etiquette Records)
  • VA – Music from Belgium (1988, Techno Drome International/ZYX Records)
  • VA – Electronic (1988, Climax Productions)
  • VA – Total Beat Factor (1988, Big Noise in Archgate)
  • VA – This Is Electronic Body Music (1988, Play It Again Sam/SPV)
  • VA – Forms of Electronic Body Music (1989, Impuls Records)
  • VA – Trans Europa [A Swiss-Swedish Techno-Compilation] (1989, 150 BPM, Art Sound, Front Music Production)
  • VA – Welcome to the Technodrome (1989, Galaxis/Techno Drome International)
  • VA – Funky Alternatives Three (1989, Concrete Productions)
  • VA – Somewhere in the Skeleton (1990, Body Records)
  • VA – Body Rapture (1990, Zoth Ommog)
  • VA – Crack of a Belgian Whip (1990, KK Records)
  • VA – Another World – Electronic Body Music (1991, Antler-Subway)
  • VA – Electro-Genetic (1992, KK Records)
  • VA – Virtual Energy (1993, Energy Rekords)

 Videos:

  • VA – Electronic Body Music [Video-Compilation] (1989, Play It Again Sam)
  • VA – Shades of the Goddess [Video-Compilation] (1993, KK Records)

Hard-Beat-Produktionen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hard-Beat-Produktionen hatten einen starken Bezug zur Electronic Body Music und ließen sich von regulären EBM-Stücken meistens nur anhand eines Acid-House-Einflusses unterscheiden. Amnesia, New Design oder Chayell waren Nebenprojekte von Signal Août 42 und A Split-Second. Der finanzielle Erfolg vieler New- und Hard-Beat-Platten kam vor allem dem Ausbau des Antler-Subway-Labels und der Unterstützung der dort unter Vertrag stehenden EBM-Bands zugute.[149]

 Hard-Beat-Produktionen 1988  Hard-Beat-Produktionen 1989
  • Cavemen – Eye of the World (1988, OTTI pvba)
  • In-D – Virgin In-D Sky's (1988, Subway Records)
  • HNO3 – Doughnut Dollies (1988, R & S Records)
  • Tribe 22 – Aciiiiiiied - New Beat (1988, Kaos Dance Records)
  • Zsa Zsa ‚La Boum‘ – Something Scary (1988, Kaos Dance Records)
  • Manapsara – Routine (1988, Sub Rosa)
  • Pussy Jews – She's Both (1988, Kaos Dance Records)
  • Section Three – Armed Forces (1988, R & S Records)
  • Signal Août 42 – Carnaval [Acid Mix] (1988, LD Records)
  • 'N UMOH – Acid Reign (1988, Clip Records)
  • Real Man – Fashion Victims (1988, Carrere)
  • Schicksal – 24 Hours (1988, Subway Records)
  • Reject 707 – Brainkiller (1988, MG Records)
  • Taboo – Dance to the Rhythm of the Drummachine (1988, Target Records)
  • No Excuse – X-Sample (1988, Target Records)
  • Bazz – Rrrock It! (1988, DiKi Records)
  • Take Off – Mig 28 (1988, Target Records)
  • Iconoclass – Tenebra (1988, Easy D.J.)
  • Target – Target (1988, Rodger Records)
  • Overdrive – Beat It Up! (1988, I.M.C.)
  • Ozon – Ozon, No Time To Waste (1988, CIM Productions)
  • L&O – Even Now (1988, Target Records)
  • High Tention – High Tention (1989, Subway Records)
  • Major Problem – I Still Have A Dream (1989, Complete Kaos)
  • French Connection – Snack Attack (1989, R & S Records)
  • In-D – Beat In-D Dream (1989, Subway Records)
  • Micro X – Red Velvet (1989, Subway Records)
  • Christine D. – Europe (1989, Dr. Smiley Records)
  • F.O.G. – Electricity (1989, Music Man Records)
  • Boy Toy – Touch My Body (1989, Kaos Dance Records)
  • The Concrete Beat – I Want You! (1989, Target Records)
  • Danton's Voice – Magic Mushroom (1989, Zazaboem)
  • Amnesia – Hysteria (1989, Indisc)
  • New Design – Some Like It Hot (1989, MG Records)
  • Royal Guards – New Beat Is Clean (1989, Target Records)
  • Spiritual Sky – Ecoutez Et Répétez (1989, Epic)
  • Generation N – Crash 707 (1989, Escalator, En Avant Le Music)
  • Clinic House – Hey Doctor (1989, Alfetta Records)
  • P.J.istes – Confocation (1989, AMI Records)
  • Chayell – Poker (1989, Antler Records)

Stilprägende Instrumente[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Produkt  Art Baujahr  Hersteller
 ARP 2600  Modularer Synthesizer 1970  ARP Instruments
 ARP Odyssey  Analogsynthesizer 1972  ARP Instruments
 Akai S900  Digitaler 12-Bit Stereo-Sampler 1986  Akai Electric Company Ltd.
 Akai S1000  Digitaler 16-Bit Stereo-Sampler 1988  Akai Electric Company Ltd.
 Akai X7000  12-Bit Sampling-Midi-Keyboard 1986  Akai Electric Company Ltd.
 Atari 1040 ST  Personal Computer 1986  Atari
 Drumulator  Digitaler Drumcomputer 1982  E-mu Systems
 Emax  8-Bit Sampling-Workstation 1985  E-mu Systems
 Emulator II  Digitales Sampling-Keyboard 1984  E-mu Systems
 Kawai R-100  Digitaler Drumcomputer 1985  Kawai
 Kawai Q-80  Digitalsequenzer 1988  Kawai
 Korg DS-8  Digitalsynthesizer 1987  Korg
 Korg M1  Polyphonsynthesizer 1988  Korg
 Korg MS-20  Monophonsynthesizer 1978  Korg
 MFB SEQ-02  CV/Gate-Step-Sequenzer 198?  Manfred Fricke Berlin
 Moog Prodigy  Monophonsynthesizer 1980  Moog
 Moog Source  Monophonsynthesizer 1981  Moog
 Oberheim Matrix 6  Analogsynthesizer 1985  Oberheim
 Oberheim OB-Xa  Analogsynthesizer 1980  Oberheim
 Pearl Syncussion SC-2  Analoger Zweikanal-Drumsynthesizer 1980  Pearl
 PPG Wave 2  Wavetable-Synthesizer 1982  Palm Products Germany
 Roland DDR-30  Digitales Drum-Modul 1984  Roland
 Roland Juno-106  Polyphoner Analogsynthesizer 1984  Roland
 Roland Jupiter 8  Polyphoner Analogsynthesizer 1981  Roland
 Roland MC-4  Digitaler CV/Gate-Sequenzer 1982  Roland
 Roland Octapad 8  Multi-Trigger-Drumpad 1985  Roland
 Roland SH-101  Monophoner Analogsynthesizer 1982  Roland
 Roland System 100  Halbmodulares Synthesizer-System 1976  Roland
 Roland System 100 M  Modulares Synthesizer-System 1978  Roland
 Roland TR-505  Digitaler Drumcomputer 1986  Roland
 Roland TR-707  Digitaler Drumcomputer 1984  Roland
 Roland TR-808  Analoger Drumcomputer 1981  Roland
 Sequential Circuits Pro 1  Monophonsynthesizer 1981  Sequential Circuits
 Yamaha CS-40 M  Monophonsynthesizer 1980  Yamaha
 Yamaha DX-7  Digitalsynthesizer 1983  Yamaha
 Yamaha TX-81 Z  Polyphonsynthesizer 1986  Yamaha

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Frank Grotelüschen: Military Disco. Auf der Überholspur – Bericht über Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 4/87, S. 12, April 1987.
  2. a b c Sebastian Koch: Editorial. In: New Life Soundmagazine, Ausgabe 38, S. 2, November 1988
  3. a b c d Ralf Niemczyk: Deutschland 88 – Bericht über Frankfurts Musikszene. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 9/88, S. 24, September 1988
    „Aggrepo (= aggressiv-positiv oder Aggressiv-Pop); für all das, was sonstwo unter Electronic Body Music […] läuft.“
  4. a b c Verschiedene Künstler: Music from Belgium. Compilation, Techno Drome International/ZYX Records 1988.
    „This record will show you the roots of Belgian electronic music. Young musicians who don't want to ride on the New Beat wave. They want to do 100% Aggrepo for your body mechanic.“
  5. Sven Schäfer, Jesper Schäfers, Dirk Waltmann: Techno-Lexikon, S. 132, Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin 1998, ISBN 3-89602-142-7
    „Ab Anfang der Achtziger verbreitete, harte elektronische Musik als Folge der New-Wave- und Industrial-Bewegung. Zu den Protagonisten gehören z. B. Front 242, Nitzer Ebb und Clock DVA. EBM gilt […] als der europäische Einfluß im heutigen Techno […]“
  6. a b c Eugene ENRG (alias DJ Krusty), Ray Castle: Psychic Sonics: Tribadelic Dance Trance-formation (PDF; 4,0 MB). In: Graham St. John: FreeNRG. Notes from the Edge of the Dance Floor, S. 265.
  7. a b Diedrich Diederichsen: 1987 – Erledigt. Sequencer. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/88, S. 66, Januar 1988
  8. Diedrich Diederichsen: Rezension zur Compilation ‚This Is Electronic Body Music‘. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 7/88, S. 50, Juli 1988
    „Das ist sie also, die wahrscheinlich erfolgreichste Independent-Musik Europas, mal mehr, mal weniger monotone Sequencer-Schleifen, mal schnellere, mal langsamer auf der eins betonte Rhythmen, mal staccato, mal atmosphärisch gebunden […]“
  9. a b Jörg Jahns: Nitzer Ebb – Belief. In: PopNoise, Ausgabe 2/89, S. 34, 1989
  10. Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz – Kapitel 4: Musik und Tanz. EBM. (als Basis diente eine 1994 von Wallraff erstellte Diplomarbeit), S. 48, 2001, ISBN 3-933773-09-1
    „Bei der Electr(on)ic Body Music (EBM) erzeugen vorwiegend elektronische Instrumente einen stampfenden, aufreibenden Beat. Auf Text und Gesang wird hierbei weniger Priorität gelegt. Wichtig ist eher der Aufbau eines Stücks, was zu einer sehr guten Tanzbarkeit dieser Musik führt. In den meisten Fällen wird die treibende dynamische Musik von einer Männerstimme begleitet, welche die minimalistischen Texte singt oder spricht.“
  11. Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Electronic Body Music (EBM), S. 271, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0
    „Am ehesten lässt sich der Vokaleinsatz als Sprechgesang bezeichnen: Die Worte und Textzeilen werden deutlich gesprochen oder geschrien. Neben der tiefen, männlichen Hauptstimme, die meist trotz möglicher Echo-Effekte oder leichter Verzerrung gut verständlich ist, kommt oft noch ein so genannter ‚Shouter‘ zum Einsatz.“
  12. Sebastian Zabel: Interview mit Meat Beat Manifesto, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 8/89, S. 11, August 1989
  13. Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Electronic Body Music (EBM), S. 270, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0
    „Die komplette Melodie der Stücke findet sich häufig erst im Refrain-Teil, während der Strophen ertönt die Stimme gerne über purem Rhythmus, der mit Melodieschnipseln oder Soundeffekten angereichert ist.“
  14. a b c Frank Grotelüschen: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 11/88, S. 44, November 1988
  15. Jürgen Laarmann: Jahresrückblick: EBM, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/89, S. 43, Januar 1989
    „Beispiel dafür ist der EP-Sampler ‚Music from Belgium‘ (TDI), auf dem fünf junge belgische Bands mit analogem Gerät genauso musizieren wie andere belgische Musiker vor fünf Jahren. Eben jenes auf 8 nicht 24 Spur aufnehmen, und sich deswegen unglaublich ursprünglich, verwurzelt und der Historizität ihres Treibens ungemein bewußt vorkommen. Neue Stilrichtung, technoider Naturalismus, oder hübsche Ideologie rund um die Tatsache, daß man sich (noch) kein Digital-Equipment leisten konnte.“
  16. Bericht der U.N.-Menschenrechtskommission über Menschenrechtsverletzungen in der Bundesrepublik Deutschland: Rezension zum DAF-Album ‚Die Kleinen und die Bösen‘, Ausgabe 3/80, S. 15, Juli/August 1980
    „Die wesentlichen Merkmale der DAF-Stücke sind Rhythmus, getragen von Schlagzeug und Synthie, und Energie/Kraft.“
  17. a b Rainer Bussius: Rezension zu Nitzer Ebbs Album ‚That Total Age‘, In: E.B. Musikmagazin, Ausgabe 10/87, S. 34, Juli/August 1987
  18. Bericht der U.N.-Menschenrechtskommission über Menschenrechtsverletzungen in der Bundesrepublik Deutschland: Deutsch-Amerikanische Freundschaft. Konzertbericht, Ausgabe 2/80, S. 4, Mai/Juni 1980
    „Trotz des extremen Klangs ist die DAF-Musik relativ rhythmisch und gut tanzbar.“
  19. Bericht der U.N.-Menschenrechtskommission über Menschenrechtsverletzungen in der Bundesrepublik Deutschland:: Deutsch-Amerikanische Freundschaft. Konzertbericht, Ausgabe 4b/80, S. 8, November 1980
    „Alle drei ganz in schwarz, die Haare noch kürzer als jeder Skinhead. Gabi hatte einen riesigen Recorder dabei, auf dem die ganzen Tapes gespeichert waren. Nach dem Weggang von Chrislo Haas zum Trio geschrumpft, strahlte das Ganze eine derart starke Power aus. Zwar Power mitunter vom Band – aber dennoch unvergleichlich. Gabi sprang wie aufgezogen herum, das übertrug sich dann auch auf die Masse.“
  20. a b Paula-Irene Villa: Banale Kämpfe? Perspektiven auf Populärkultur und Geschlecht, S. 28, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 27. Juli 2012, ISBN 3531182137
    Im EBM-Bereich, der kaum Überschneidungen zu den härteren Ausläufern des Industrial hat, jedoch dessen klanglich moderaten Zweig Electro-Industrial maßgeblich prägte, findet sich eine starke Faszination für Krieg und Soldatentum, die in banalisierter Form bei manchen Acts gar das gesamte Image und textliche Konzept bestimmt.
  21. Der Brandy: Nitzer Ebb – Bandporträt. In: PopNoise, Ausgabe 6/87, S. 8, Oktober/November 1987
  22. Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Electronic Body Music (EBM), S. 271, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0
  23. Ulf Poschardt: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur, S. 392, Rowohlt Verlag, 1. Oktober 1997, ISBN 349960227X
  24. a b Håkan Ehrnst: Interview mit Front 242, 18.12.1990 In: Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 26, S. 24, März/April 1991
  25. S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music, S. 154, Oxford University Press, 5. Juni 2013, ISBN 0199832609
  26. Thomas Seiß, Jörg Kaldenbach: Interview mit Tommi Stumpff In: Zone Musikmagazin, Ausgabe 10, S. 7, Juni 1991
  27. MJ Klein: WSKU Radio (Kent, Ohio) – Interviewaufzeichnung Ralf Hütter – 19/06/1978 (Memento vom 10. März 2008 im Internet Archive) (25. November 2007) kraftwerk.technopop.com.br
  28. Andreas David: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Entry. Ausgabe 1/98, 1998, Seite 58.
  29. Alexander Weil, Thomas Kistner: 1980 – New Wave Hit Explosion. Video-Dokumentation mit Aufnahmen von 1979 und 1980. MonteVideo, München 1981
  30. Olaf Karnik: Rezension des Albums ‚Mistress‘ In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 4/83, S. 46, April 1983
  31. Mark Hagedorn: Rezension des Albums No Comment In: Independance Magazin. 2/85, 1985, Seite 22.
  32. Reinhard Stroetmann, Jens-C. Schulze: Interview mit Manfred Schütz. In: MagaScene. Ausgabe 2, 2004
  33. a b c Michael Ruff: Electro – Body + Soul. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 8/88, S. 38, August 1988
  34. a b George Lindt: Armageddon Dildos – Die Dildos und ihr Ding, Epitaph Kulturmagazin, Ausgabe 3, S. 34, Oktober 1990
  35. Ralf Niemczyk: Rezension der Maxi ‚Headhunter‘ von Front 242 In: Spex. Musik zur Zeit Ausgabe 10/88, Seite 53, Oktober 1988
  36. Sebastian Zabel: Rezension des Albums ‚Face to Face‘ von The Klinik In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/89, S. 70, Januar 1989
  37. Antonia Langsdorf: Future Perfect. Sato Agrepo, Tanz House, Tele 5, 1989
  38. Oliver Köble: Inside Treatment – Isolated Suburban Psychokillers in Coma, In: Glasnost Wave-Magazin, S. 28, Ausgabe 23, September/Oktober 1990
  39. Verschiedene Künstler: This Is Body-Techno. Compilation, Impuls Records 1991.
  40. Thomas Seiß, Jörg Kaldenbach: Rezension zum Album ‚Subhuman Minds‘ von Schnitt Acht In: Zone Musikmagazin, Ausgabe 10, S. 22, Juni 1991
  41. Rumorak S.: Rezension zum Album ‚In Your Mind‘ der Elektro-Band Abscess, In: EB/Metronom, Ausgabe 55, S. 36, Juli/August 1995
    „Das Duo macht atmosphärische, melodische und manchmal auch melancholische Musik. Aktuelle Trance-Elemente werden geschickt mit Old-School-EBM verbunden und klingen äußerst gelungen. Eben, denn wir haben ja auch längst die 1980er hinter uns gelassen.“
  42. Vertigo Musikmagazin, Ausgabe 1/97, S. 82, Frühjahr 1997
  43. a b c Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Electronic Body Music (EBM), S. 270, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0
    „Seinen Ursprung hat dieses Genre Anfang der 80er-Jahre in Deutschland und Belgien. 1981 erschien die erste Maxi ‚Principles/Body to Body‘ von Front 242 aus Brüssel. Front 242 nannten ihren Sound damals ‚Electronic Body Music‘ und haben so unbeabsichtigt den Namen für ein ganzes Genre geprägt.“
  44. Spex. Musik zur Zeit: Front 242 – Die Begründer der Electronic Body Music, Ausgabe 3/89, S. 80, März 1989
  45. Der Brandy: Nitzer Ebb – Bandporträt. In: PopNoise, Ausgabe 6/87, S. 8, Oktober/November 1987
    „[Die Musik wurde] inspiriert von der deutschen Szene, die damals, neben der flachbrüstigen Neuen Deutschen Welle, auch brutale Tanzelektronik hervorbrachte. DAF muß hier sicher als eine der Quellen genannt werden.“
  46. Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitäten, S. 90, Waxmann Verlag GmbH, November 2010, ISBN 3830920970
    „Mit dem später als Duo arbeitenden Projekt DAF (Deutsch-Amerikanische Freundschaft) aus Düsseldorf bekam die Subsparte EBM (Electronic Body Music), die sich prägnant durch harte elektronische Rhythmen auszeichnet, einen Trendsetter.“
  47. Freddie Röckenhaus: Nitzer Ebb. Bandporträt In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 3/86, S. 7, März 1986
    „Passend zur Musik […] haben Nitzer Ebb das irrlichternde DAF-Konzept gleich mitkopiert. Das erleichtert Presse und Konsumenten enorm die Arbeit der Verschubladung.“
  48. Rainer Bussius: The Vicious Way. Interview mit Front 242, E.B. Magazin, Ausgabe 10/87, S. 20, Juli/August 1987
  49. Tibor Kneif, Christian Kneisel: Wo das Kraut wächst. Rock in der Bundesrepublik, In: Rock in den 70ern: Jazzrock, Hardrock, Folkrock und New Wave, S. 201, Rowohlt 1980, ISBN 3499173859
    „Ab 1974 erweiterten einige Bands ihr elektronisches Instrumentarium derart, daß herkömmliche Instrumente zeitweise völlig verstummten. Schlagzeug und Baß wurden durch den Sequenzer ersetzt, mit dem sich automatisch ablaufende, repetierende Tonfolgen produzieren lassen. Die oft achttönigen, temperiert gestimmten, schnell und fehlerfrei pulsierenden Sequenzen deckten in erster Linie den Baßbereich ab. Ihr Tonmaterial war in der Regel so gewählt, daß sich vor ihrem Hintergrund in Dur und Moll improvisieren ließ, d. h. Terzen blieben ausgespart. Dabei verzichtete man auf rhythmische Feinheiten, durchgehende Sechzehntel signalisierten die Rückkehr zum Bewegten (Tangerine Dream – ‚Phaedra‘, ‚Rubycon‘; Klaus Schulze – ‚Moondawn‘).“
  50. Michael Tesch: Duotronic Synterror. Das Vermächtnis der Petra Schürmann, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 8/82, S. 37, August 1982
  51. Armin Hofmann: Keine Ahnung – Sentimentale Jugend, Lautt Magazin, Ausgabe 4/83, S. 33, Herbst 1983
    „‚Sentimentale Jugend‘ ist ein schnelles Stück, das nach einer Mischung aus DAF und Suicide klingt.“
  52. Willy Ehmann: Keine Ahnung. Kurzporträt, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 8-9/83, S. 8, August/September 1983
  53. Florian Obkircher: Zeitgeschichten: Cabaret Voltaire, In: Groove Musikmagazin, 13. August 2014
  54. Sebastian Koch: Pankow (Biografie, englisch).
  55. Bobby Vox: Rezension zu Tommi Stumpffs Single ‚Seltsames Glück‘, E.B. Magazin, Ausgabe 3/86 S. 25, Mai 1986
    „Tommi Stumpff setzt seinen Schwenk in Richtung elektronische Musik konsequent fort […]. ‚Komm zu uns, mach mit, schlag ihn tot‘ fordern apokalyptisch die Truppen, kurze abgehackte Textstücke, ähnlich wie früher bei DAF. Auch bei den beiden Stücken der B-Seite, ‚Der letzte Idiot‘ und ‚Ehre und Blut‘ musikalische und textmäßige Ähnlichkeiten mit DAF […]. ‚Seltsames Glück‘ und ‚Der letzte Idiot‘ sind übrigens von Conny Plank produziert. Auf der Platte steht ‚NO Drumcomputer‘; Tommi, wie machst Du das?“
  56. Ralf Niemczyk: Rezension zu Tommi Stumpffs Single ‚Seltsames Glück‘, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 11/85, S. 17, November 1985
  57. S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music, S. 162, Oxford University Press, 5. Juni 2013, ISBN 0199832609
  58. a b Ralf Niemczyk: Schnell + Vergänglich. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 2/89, S. 4, Februar 1989
  59. E.B. Musikmagazin: Kurz und schmerzlos, Ausgabe 7/87, S. 4, 1987
  60. Frank Grotelüschen: Aussaugung letzten Lebensmuts. Konzertbericht. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/87, S. 9, Januar 1987
  61. a b Frank Grotelüschen: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 11/88, S. 42, November 1988
  62. a b Peter Erik Hillenbach: Rhythmusbox statt Mächteblocks – Bericht über Nitzer Ebb. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 12/87, S. 11, Dezember 1987
  63. Andreas L.: Rezensionen, In: PopNoise, Ausgabe 3/90, S. 34, Herbst 1990
  64. Sebastian Zabel: Leserbriefe In: Spex. Musik zur Zeit Ausgabe 6/89, S. 7, Juni 1989
    „Es hieß »Belgiens beste Beats«, wg. zugegebenermaßen platter Assoziation EBM = Belgien.“
  65. S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music, S. 157, Oxford University Press, 5. Juni 2013, ISBN 0199832609
    „Because of such a density of electronic dance music in a small country, it's surprising, then, to learn that in the first half of the decade these musicians had very little mutual contact. For example, Dirk Ivens of Absolute Body Control and The Klinik flatly states, »We didn't know about each other«. Add to that these musicians' bedroom-recording mentality and the linguistic divide that cordoned off Francophone acts such as Front 242 and à;GRUMH… from Flemish bands such as Absolute Body Control or The Neon Judgement, and the isolation starts to make more sense.“
  66. S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music, S. 160, Oxford University Press, 5. Juni 2013, ISBN 0199832609
  67. Frank Grotelüschen: Electro-Control. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 3/89 S. 80, März 1989.
  68. Oliver Köble: Pouppée Fabrikk – Rage, In: Glasnost Wave-Magazin, S. 33, Ausgabe 23, September/Oktober 1990
    „Die rauhe Hundesohnstimme scheint sich zum Markenzeichen Schwedens zu entwickeln, Cat Rapes Dog haben sie uns schon vertraut gemacht. Der Shouter brüllt sich die Seele aus dem Leib und die strammen Blechdrums aus den Sequencern blasen zum Kommando.“
  69. Johann Paul: Energy '92 – Electronic Beats from the North, In: EB/Metronom, Ausgabe 38/92, S. 60, Juni/Juli 1992
  70. Hide Sasaki: Interview mit Phew In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/82, S. 21, Januar 1982
  71. Sebastian Zabel: Technozabel, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 8/91, S. 42, August 1991
    „Belgien-EBM ist praktisch tot, auch wenn Genre-Greise noch immer stumpfe Platten rausbringen.“
  72. a b Frank Affeldt: The Neon Judgement, In: Limited Edition, Ausgabe 33, 4/91, S. 62, Winter 1991
  73. Oliver Köble: Interview mit Insekt In: Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 33, S. 13, Mai/Juni 1992
  74. Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer: Techno-Soziologie. Erkundungen einer Jugendkultur – Generationelle Erfahrung und kollektive Mentalität, S. 149, Leske und Budrich, 31. Januar 2001, ISBN 3810026638
    „[…] irgendwie mußten immer Inhalte transportiert werden. Das wollte ich nicht. […] ich denk mir, daß elektronische Musik für sich selbst stark genug ist, um diese Inhalte zu transportieren. […] Also die Rhythmen war'n schon klar, aber immer diese brachialen Stimmen dabei. […] Das war auch noch diese gewisse Punk-Attitüde […]. Das wollt ich nicht hör'n. […] Die Musik hat genug Energie, um das zu transportieren.“
  75. Hendrik Lakeberg: Durch die Nacht mit: Marcel Dettmann In: De:Bug Magazin, 20. Juli 2010
  76. http://www.laut.de/Front-242
  77. Stefan Herwig: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Sub Line. 7-8/93, 1993, Seite 20
  78. Michael Kemner: Das ist 1982? In: Spex. Musik zur Zeit Ausgabe 1/82, S. 7, Januar 1982
  79. Simon Reynolds: Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, S. 124, Routledge, April 1999, ISBN 0415923735
  80. Claudia Haman: Interview mit Executive Slacks, E.B. Magazin, Ausgabe 5/86, S. 13, Oktober/November 1986
  81. Shaun Hamilton: Interview mit Bunnydrums, Grave Concerns E-Zine, Online-Artikel
  82. Jürgen Laarmann: Antler – Wax Trax!. EBM '90. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 2/90, S. 26, Februar 1990
  83. Gail Priest: Experimental Music, S. 48, UNSW 2009, ISBN 1-921410-07-8
  84. Enrique Ruiz: Discriminate or Diversify, S. 219, PositivePsyche.Biz Corp 2009, ISBN 0-578-01734-2
  85. Sebastian Zabel: Skinny Puppy – Können rund 50.000 Tierversuchsgegner irren? Ein Kurzporträt. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 6/88, S. 14, Juni 1988
  86. Jürgen Laarmann: Antler – Wax Trax!. EBM '90. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 2/90, S. 26, Februar 1990
    „Al, der ja ganz früher Gitarrist war, kam auf die Idee, alle Stücke live mit Gitarre zu überspielen. Der einzige, der darüber unglücklich war, war Richard 23, der das Ganze als Rückschritt ansah und ausstieg. Aber wir anderen hatten sowieso die Schnauze voll von seinem Konzeptgelaber. Wir wollten einfach Spaß haben.“ (Paul Barker)
  87. Spex. Musik zur Zeit: Die Krupps. Die wahre Zusammenarbeit. Zu hören am Tag der Arbeit, zu kaufen am Tag danach., Ausgabe 5/89, S. 61, Mai 1989
  88. Ralf Niemczyk: Die Krupps In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 7/89, S. 12, Juli 1982
  89. E.B. Magazin: Inserat des KM-Musik-Labels für die 4-Track-EP Anger Your Neighbour von Wasted Doom, Ausgabe 10/87, S. 7, Juli/August 1987
  90. Peter Matzke, Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon – Electronic Body Music, S. 127, 2002, ISBN 3-89602-277-6
  91. Jürgen Laarmann: Philadelphia Five. Theorie bemerkenswert. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 2/89, S. 13, Februar 1989
  92. Frank Lähnemann: Rezension zu The Neon Judgements Album ‚Horny as Hell‘. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/88, S. 54, Januar 1988
  93. Jürgen Laarmann: Schnell + Vergänglich – The Neon Judgment. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 11/89, S. 7, November 1989
  94. Jürgen Laarmann: Antler – Wax Trax!. EBM '90. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 2/90, S. 26, Februar 1990
    „Alle Beteiligten, mit denen ich bei meinem Chicago-Aufenthalt geredet habe, kriegen glänzende Augen, wenn sie von der 1987er RevCocks-Tour reden. Seit dieser Tour macht Jourgensen keine Musik mehr ohne Gitarren. Es entsteht der letzte neue, relevante Musikstil ohne offiziellen Namen, den wir hier mühsam mit Body Metal oder Electro Trash umschreiben.“
  95. Axel von Cossart: Techno-lution. Sounds, Synths, Surroundings, Voco-Edition Köln 1996, ISBN 3-926566-23-X
    „Mehr oder minder direkt greifen Discjockeys und Computerspezialisten besonders in Belgien und Deutschland die elektronische Tradition von Kraftwerk und DAF auf, verschärfen, beschleunigen und härten diese zur schnell-brutalen Electronic Body Music, zum belgischen nervend langsamen New Beat, zum technisch radikalen Aggrepo und zum gnadenlos marschierenden Teutonic Beat und nehmen in dieser Form wieder Einfluss auf die schwarze Dance Music.“
  96. Gesine Jost: Negro Spirituals. Versuch einer didaktischen Verschränkung zweier Erfahrenshorizonte, S. 130, Lit Verlag, März 2003, ISBN 3825873293
    „In Detroit entwickelte sich zeitgleich eine härtere Variante der elektronischen Underground-Musik. Unter dem Einfluss der europäischen EBM und dem in den 1970ern in England entstandenen Industrial bildete sich hier eine Stilprägung heran, die dem Lebensgefühl der Menschen in einer dem Verfall preisgegebenen Industriestadt entsprach.“
  97. Felix Denk, Sven von Thülen: Der Klang der Familie. Berlin, Techno und die Wende, S. 211, Suhrkamp Verlag, 14. März 2012, ISBN 3518463209
    „Musikalisch funktionierten Underground Resistance sowohl für die von EBM geprägte Frankfurter Idee von Techno als auch für die Berliner. Das war sowohl von Soul als auch von Industrial geprägt. Ihr Sound lag genau dazwischen und alle konnten sich darauf einigen.“ (Mark Ernestus)
  98. In-D – Virgin In-D Sky's
    „In 1987, Belgian New Beat groups proved that New Beat is a fact and the salesfigures in and out of Belgium are the best proof! Special thanks to Nux Nemo, A Split-Second, Front 242, The Neon Judgement, B-Art, Code 61, Public Relations, Acts of Madmen […]“
  99. a b Holger Klein: Zeitgeschichten: New Beat, In: Groove Musikmagazin, 3. Juni 2014.
  100. Jan Willem Geerinck: New Beat History, Belgium, JahSonic
  101. Jürgen Laarmann: Antler – Wax Trax!. EBM '90. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 2/90, S. 25, Februar 1990
    „Spätestens seit Herbst 1989 sind die ‚New Beat over‘-Signale im Heimatland Belgien unüberhörbar. Selten war ein Musiktrend so genau einzugrenzen wie New Beat, so kurz, daß er wirklich komplett überschaubar ist und tatsächlich abschließend beurteilt werden kann.“
  102. Frank Grotelüschen: New Beat. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 11/88, S. 45, November 1988
  103. a b Verschiedene Künstler: Hard Beat – First Cut. Compilation, Antler-Subway 1989.
  104. Jürgen Laarmann: Jahresrückblick: EBM, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/89, S. 43, Januar 1989
  105. Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer: Techno-Soziologie. Erkundungen einer Jugendkultur – Generationelle Erfahrung und kollektive Mentalität, S. 147, Leske und Budrich, 31. Januar 2001, ISBN 3810026638
    „In der Formationsphase von Techno, etwa Mitte bis Ende der 1980er Jahre, umkreisen noch dancefloor-gängige Hi-NRG-, frühe House- und New-Beat-Klänge sich mit eher angespanntem Industrial oder Electronic Body Music. Schließlich gehen die jeweiligen Kerngruppen – von der Acid-Bewegung und der britischen Rave-Kultur ermuntert – um den Jahrzehntwechsel eine Synthese in der Techno-Musik ein. Hier wurde auf einen Nenner gebracht, was in den 1980er Jahren noch versprengte Anzeichen einer neuen Körperbeweglichkeit waren. […] ‚Move! (You Lazy Pack)‘ lautete schließlich die Anfang 1988 im Stück ‚Body to Body‘ noch brachial vorgetragene Aufforderung eines frühen Projekts des Frankfurter Szenepioniers und -DJs Talla 2XLC.“
  106. Wilfried Ferchhoff: Jugend an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert. Lebensformen und Lebensstile – Jugendkulturelle Stile und Szenen vor der Jahrtausendwende, S. 143, Leske + Budrich Verlag, 2. Auflage, 30. Januar 1999, ISBN 3810023515
    „Obgleich die erwähnten historischen Vorläufer nur selten als solche wahrgenommen werden, ist Techno eine Synthese aus Acid House, Industrial und Electronic Body Music: eine synthetisch erzeugte und gesamplete Instrumentalmusik, die vor allem in der Abkehr von der herkömmlichen Songstruktur und dem weitgehenden Verzicht auf Gesang von ihrem spezifischen monotonen elektronischen Grundrhythmus getragen wird.“
  107. Markus Tillmann: Populäre Musik und Pop-Literatur. Zur Intermedialität literarischer und musikalischer Produktionsästhetik in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 200, Transcript Verlag, 19. Dezember 2013, ISBN 3837619990
    „Bezeichnenderweise nennen viele Techno-DJs und -Produzenten z. B. Musiker wie Kraftwerk, Throbbing Gristle, Front 242, Nitzer Ebb, DAF, Der Plan und Pyrolator als Initialzündung für ihre eigenen musikalischen Aktivitäten.“
  108. Damage: Juno Reactor.
  109. Rob Fitzpatrick: The Roots of... Nine Inch Nails, NME – First For Music News, 3. Juli 2013
  110. Danny Scott: Trent Reznor – FM Pioneer, Future Music Magazine, 25. Juni 2005
  111. Jürgen Laarmann: Interview mit Carlos Perón In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 10/89, S. 14, Oktober 1989
  112. Ronald Hitzler, Thomas Bucher, Arne Niederbacher: Leben in Szenen. Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute, S. 71, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Auflage 2, 2005, ISBN 3531145126
  113. Ronald Hitzler, Thomas Bucher, Arne Niederbacher: Leben in Szenen. Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute, S. 77, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Auflage 2, 2005, ISBN 3531145126
  114. Bruno Kramm: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Inhalte statt Etiketten!, S. 222, Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag 2000, ISBN 3-89602-332-2
    „Es gab den berühmten Sampler von SPV mit dem Titel ‚This Is Electronic Body Music‘, der vereinte die legendäre Schule um Skinny Puppy, Front 242 und Front Line Assembly. Dieser eher elektronisch fixierte Flügel der Bewegung begann sich bereits damals abzugrenzen […].“
  115. Ronald Hitzler, Thomas Bucher, Arne Niederbacher: Leben in Szenen. Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute, S. 80, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Auflage 2, 2005, ISBN 3531145126
  116. Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitäten, S. 201, Waxmann Verlag GmbH, November 2010, ISBN 3830920970
  117. Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz – Überschneidung mit anderen Szenen (als Basis diente eine 1994 von Wallraff erstellte Diplomarbeit), S. 25, 2001, ISBN 3-933773-09-1
  118. Ronny Gehring: Interview mit Nitzer Ebb Auf: Depechemode.de, 2. Februar 2010
  119. Marion Sölke: Tommi Stumpff – Eine Badewanne voller Waffen‘, In: E.B. Musikmagazin, Ausgabe 5/86, S. 8, Oktober/November 1986
  120. S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music, S. 138, Oxford University Press, 5. Juni 2013, ISBN 0199832609
    The audience for Industrial music was a social blend. There were makeup-wearing Punks […]. There were working-class Skinheads and university eggheads. There were clubgoers – gay, straight, and everything between […].
  121. a b Spex. Musik zur Zeit: Interview mit der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft., Ausgabe 4/80, S. 13, Dezember 1980.
  122. http://fm4v2.orf.at/pfister/214064/main.html
  123. Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitäten, S. 24, Waxmann Verlag GmbH, November 2010, ISBN 3830920970
    „Kleidung und Haarschnitt der überwiegend männlichen Anhängerschaft orientierten sich oft an einer modernen Militärästhetik.“
  124. a b Peter Erik Hillenbach: Rhythmusbox statt Mächteblocks – Bericht über Nitzer Ebb. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 12/87, S. 10, Dezember 1987
  125. Jörg „Niggels“ Uhlenbruch: Techno-Szene Ost, Zone Musikmagazin, Ausgabe 12, S. 6, November 1991
  126. Sebastian Zabel: Interview mit Meat Beat Manifesto, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 8/89, S. 11, August 1989
  127. Geschichte der Music-Hall
  128. Armin Johnert: Bericht über den Frankfurter Technoclub. In: Zillo. Nr. 2/90, 1990, Seite 39
  129. http://www.spessart-rave.de/sr_web/?page_id=95
  130. http://www.welovetechnoclub.com/portfolio/andreas-johnert/
  131. Sean Albiez, David Pattie: Kraftwerk. Music Non-Stop – Trans-Europa Express: Tracing the Trance Machine, S. 227, Continuum International Publishing Group, 18. November 2010, ISBN 1441191364
  132. Peter Huber: Interview mit Nitzer Ebb, In: EB/Metronom, Ausgabe 26, S. 20, März/April 1990
  133. Jürgen Laarmann: Jahresrückblick: EBM, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/89, S. 43, Januar 1989
    „1988 wurde die EBM-Bewegung in England regelrecht populär, wobei man sich teilweise an Liedgut der Gründerzeit erfreute, was hierzulande Schmunzeln hervorrief […]“
  134. Spex. Musik zur Zeit: Schnell + Vergänglich, Ausgabe 12/89, S. 5, Dezember 1989
  135. Stefanie Erhardt: DAF – Verlängere deine Jugend, Der Tagesspiegel, 2. Januar 2009
  136. Norbert Stirken: DAF – Provokante Pioniere der Musik, Rheinische Post, 28. August 2015
  137. a b Alexander Nym: Schillerndes Dunkel: Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene, S. 157, Plöttner Verlag, 25. Mai 2010, ISBN 3862110060
  138. Oliver Köble: Interview mit And One In: Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 33, S. 19, Mai/Juni 1992
  139. a b Verschiedene Künstler: Trans Europa: A Swiss-Swedish Techno-Compilation, CD-Booklet, S. 8, Mai 1989
  140. Felix Denk, Sven von Thülen: Der Klang der Familie. Berlin, Techno und die Wende, S. 184, Suhrkamp Verlag, 14. März 2012, ISBN 3518463209
    „In Berlin habe ich 1990 den neuen Sound intensiv mitbekommen, diese Fusion aus Techno und House. […] Ich habe immer mehr darüber geschrieben. Die EBM-orientierten Frankfurter waren darüber nicht glücklich, insbesondere die vom Technoclub nicht, die das Heft ja bezahlten.“ (Jürgen Laarmann)
  141. Lothar Gorris: Fresh. All About Acid House, In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 11/88, S. 63, November 1988
  142. Interview mit Robert Görl. In: Zillo. Ausgabe 10/96, 1996, Seite 43
  143. Interview mit Robert Görl. In: Zillo. Ausgabe 12/98, 1998, Seite 41
  144. Tina Peal: Tommi Stumpff – Campari für den andalusischen Hund In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 3/87, S. 9, März 1987
  145. Dirk Schneidinger: Tommi Stumpff – Die apokalyptische Fulminanz. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 10/88, S. 10, Oktober 1988
  146. Lug & Trug Tiem: Tommi Stumpff – Autoquartett in d-moll op. 7. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 3/85, S. 11, März 1985
  147. Interview mit Jürgen Engler. In: Zillo. 10/94, 1994, Seite 12.
  148. Interview zwischen Douglas McCarthy (Nitzer Ebb) und Jürgen Engler (Die Krupps). In: Zillo. 4/95, 1995, Seite 32.
  149. Jürgen Laarmann: Antler – Wax Trax!. EBM '90. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 2/90, S. 25, Februar 1990