Adaption (Literatur)

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Als literarische Adaption (von lateinisch adaptare ‚anpassen‘) bezeichnet man die Umarbeitung eines literarischen (meist epischen) Werkes von einer Gattung in eine andere, beispielsweise in ein Drama, oder in eine Oper, beziehungsweise die Bearbeitung in ein anderes Medium wie Comic, Hörspiel, Film,[1] Fernsehen oder ein Computerspiel.[2]

Filmadaptionen[Bearbeiten]

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Theorie der filmischen Adaption literarischer Stoffe[Bearbeiten]

Der Film vermittelt mittels zweier Basismethoden eine konnotative Bedeutung, die nicht umsonst unter den literaturwissenschaftlichen Begriffen Metonymie[3] und Synekdoche[4] beschrieben werden können. Folglich umschrieb James Monaco es in seinem Standardwerk Film verstehen:

„Assoziierte Details beschwören eine abstrakte Idee herauf. Viele der alten Hollywood-Klischees sind synekdochisch (Nahaufnahmen marschierender Füße, um eine Armee zu repräsentieren) und metonymisch (die fallenden Kalenderblätter, die rollenden Räder einer Lokomotive). Da metonymische Kunstgriffe sich so gut im Film verwenden lassen, kann der Film in dieser Hinsicht eine größere Wirkung erzielen als die Literatur. Assoziierte Details können innerhalb eines Bildes geballt auftreten und so eine Darstellung von unerhörtem Reichtum bewirken. Metonymie ist eine Art filmischer Stenographie.“[5]

Dabei hat der Film den Vorzug, alle anderen Kunstformen – Malerei, Musik, Theater und Literatur – einbeziehen und in der Filmmontage[6] verknüpfen zu können, um eine Bedeutung zu erzielen. Dabei begannen sich erst in den 1960er Jahren Literaturwissenschaftler im deutschsprachigen Raum für Literaturverfilmungen zu interessieren.[7] Dies geschah in erster Linie aus einem ästhetischen und normativen Verantwortungsgefühl im Zuge des Medienwechsels heraus.[8] Dabei hatte sich eine Diskussion zum ästhetischen Gleichgewicht beider Kunstformen schon während der Kinodebatte der 1920er Jahre erledigt.[9] Die Eigenständigkeit des audiovisuellen Mediums rückte während der 1970er und 1980er verstärkt in den Vordergrund, als bessere Werkzeuge der Textanalyse entwickelt wurden. Danach entstanden darüber hinaus grundlegende Monographien zur Theorie und Praxis der Literaturverfilmung.[10] [11] Bezeichnenderweise haftet die literarische Auseinandersetzung mit dem Film an der schriftliche Vorlage und vom Prinzip her an dem philologischen Verfahren, für das Klaus Kanzog den Begriff Filmphilologie entwarf.[12] Dort, wo beide Medien berücksichtigt wurden, rückte man den Aspekt der Medienkonkurrenz in den Vordergrund und fragte somit nach dem Ende der Literatur,[13] wobei man jedoch die literaturhistorisch wichtigen Gesichtspunkte der Wechselwirkung aus dem Fokus verlor.[14]

Praxis der Filmadaption literarischer Stoffe[Bearbeiten]

Bereits der Begriff der Verfilmung besitzt eine eindeutig negative Komponente, die Bezeichnung Adaption wertet ebenso das auf der Vorlage basierende geringer:

„Der Begriff Adaption (manchmal auch Adaptation) birgt schon von seiner etymologischen Herkunft her den Kern eines Missverständnisses in sich. Abgeleitet von lateinisch adptare (= anpassen, passend herrichten) wurde er vornehmlich für physiologische Vorgänge (Anpassung des Auges), später für die Anpassung elektronischer System (Adapter) verwendet. Der fachterminologische Gebrauch im übertragenen Sinn im Bereich der Künste ist daher von vornherein durch diese Alltagssemantik mitbestimmt: Adaption eines Werkes der Kunst durch eine andere Kunstgattung oder eine andere Kunstform läuft immer Gefahr, lediglich als eine Anpassung missverstanden zu werden, was zugleich Hochschätzung der Vorlage und Abwertung der Adaption impliziert.“[15]

Oder wie es der häufig Alfred Hitchcock zugeschriebene Fabel-Witz umschreibt: Zwei Ziegen fressen die Filmrolle einer Literaturverfilmung. Sagt die eine zu anderen: Das Buch war mir aber lieber!

„Das narrative Potential des Films ist so ausgeprägt, daß er seine engste Verbindung nicht mit der Malerei und nicht einmal mit dem Drama sondern mit dem Roman geknüpft hat. Film und Roman erzählen beide lange Geschichten mit einer Fülle von Details, und tun dies aus der Perspektive des Erzählers (...). Was immer gedruckt im Roman erzählt werden kann, kann im Film annähernd verbildlicht oder erzählt werden“.[16]

Georges Méliès (ca. 1890)

Dementsprechend erfolgten bereits 1896 Verfilmungen nach Johann Wolfgang von Goethes Faust. Eine Tragödie durch den französischen Filmpionier Louis Lumière, ein Jahr später versuchte sich Georges Méliès an dem Stoff. Man mag kritisch dagegen einwenden,[17] dass aufgrund der Kürze dieser Einakter wohl kaum von einer regelrechten Adaption des gesamten literarischen Stoffes gesprochen werden kann, aber zu diesem Zeitpunkt war die Technik noch nicht so weit. Erst ab ungefähr 1909 entdeckte man das Potenzial auch längere Geschichten zu erzählen, wodurch die damaligen Filmemacher auf der Suche nach Vorlage sich bei der Literatur und vor allen Dingen bei rechtsfreien Klassikern bedienten.[18] Jedoch ist dieser Entlehnungsprozess bildlich gesprochen keine kurvenlose Einbahnstraße geblieben, da z. B. Alfred Döblins Romankonzeption Berlin Alexanderplatz eine geradezu filmische Montagetechnik[19] nutzt und Patrick Roth in Meine Reise zu Chaplin eine Szene aus Charlie Chaplins Lichter der Großstadt direkt nachspielt.[20] Eine andere Ebene sind die merchandising-trächtigen Bücher zum Film,[21] die einerseits aus Sondereditionen der Originalausgaben mit einem Standbild der Verfilmung, andererseits aus eigens dazu verfassten Spin-Off-Storys, die mit dem ursprünglichen Film kaum etwas zu tun haben. Gerade bei Star Wars oder Star Trek kam es zu ganzen Welle von Publikationen.[22]

Dass es dabei seit spätesten den 1930er Jahren zu einem unverhohlenen Konkurrenzverhalten beider Kunstformen kommen musste, da die Literaten die ansteigende Anzahl von Verfilmungen literarischer Texte kritisch sahen, ist fast zwangsläufig. Dementsprechend bezeichnete Bertolt Brecht im Dreigroschenprozess[23][24] um die Verfilmung seines Werks von einer „Abbauproduktion“ von Literatur im Sinne des Filmmarkts.[25] Dabei blieb es nicht aus, dass man der Filmindustrie bis zum heutigen Tag vorwirft, „daß sie Werke der Dichtung demontiere und plündere, um dadurch eine Image- und Niveausteigerung ihrer Produkte zu erzielen“.[26]

Bei all dieser Ambivalenz haben die Literaten in der Vergangenheit stets die Frage nach der Werkgetreue einer Adaption stellen, ungeachtet der Frage, ob der vorliegende Stoff überhaupt filmisch umzusetzen ist, und die Literaturverfilmung geradezu als „Plagiat der qualitativ (..) hochwertiger eingeschätzten Vorlage.“[27]

In der wissenschaftlichen Literatur gilt diese Fragestellung jedoch im weitesten Sinne als überholt, da man mehr davon ausgehen müsse, in welcher Weise der literarische Stoff in ein anderes Medium mit eigenen Gesetzen übersetzt worden sei.[28]

Allerdings wird man eine Literaturverfilmung stets vor dem Hintergrund der zugrundeliegenden Vorlage analysieren müssen. Interessanterweise gibt es dann allerdings auch Interpretations-Verschiebungen, wenn entweder die literarische Vorlage weit ausgesponnen wird, wie z. B. in Die totale Erinnerung – Total Recall nach Erinnerungen en gros von Philip K. Dick, oder aber die entsprechende Vorlage so weit umgebaut wird, dass dem Publikum überhaupt nicht klar wird, was dahintersteht, zumal das Werk noch nicht in andere Sprachen übersetzt worden ist, wie z. B. bei Christie Malrys blutige Buchführung,[29] der auf B. S. Johnsons Christie Malry's own double entry (1972) basiert.[30] Andere literarische Werke oder deren Autoren gelangten erst durch die Verfilmung zu ungeahnter Breitenwirkung oder einer gewissen Renaissance, wie z. B. Tania Blixen durch Jenseits von Afrika.

Logo der Harry-Potter-Verfilmungen

Erst in den letzten Jahrzehnten gelang es einigen wenigen, ohnehin schon sehr erfolgreichen Autoren, durch den Verkauf ihrer Filmrechte bei gleichzeitiger Garantie ihres Einspruchsrechts in künstlerischen Belangen einen nicht unbeträchtlichen Einfluss auf die Verfilmung ihrer literarischen Stoffe zu nehmen. Man denkt dabei in erster Linie an die Harry Potter-Reihe von J. K. Rowling.[31] [32] In welcher Weise dies Rowling selbst bei dem Verfassen der späteren Bände beeinflusst haben mag, soll dahingestellt sein, spricht aber ebenso für die wechselseitige Beeinflussung.

Filmadaptionen literarischer Stoffe im deutschsprachigen Fernsehen[Bearbeiten]

Filmische Adaptionen literarische Stoffen waren in den ersten Jahrzehnten des Fernsehens - ähnlich wie bei den Hörspielen - meist nachgespielte Theaterstücke von Klassikern, die in ihrer Inszenierung recht hölzern wirkten, obwohl namhafte Darsteller mitwirkten.

The Sea-Wolf, Erstausgabe

Interessanterweise gab es in den 1960er und 1970er Jahren bei den öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten in Deutschland zwei unterschiedliche Strömen von Literaturadaption im Fernsehfilm: „Während das ZDF seit Beginn der siebziger Jahre in seinen großen Literaturverfilmungen sich mehr der amerikanischen, englischen und französischen Literatur zuwandte (vor allem den zur Weihnachtszeit regelmäßig gezeigten Verfilmungen von Abenteuerromanen, z. B. 1971 von Jack Londons Der Seewolf) adaptieren die ARD-Anstalten verstärkt die deutschsprachige Literatur des 19. Jahrhunderts“,[33] wie z. B. Theodor Storm, Hedwig Courths-Mahler oder Eugenie Marlitt ab 1972 bzw. 1975. Bei dieser Verfolgung des Programmtrends fand eine mehr oder weniger systematische Durchforstung des erzählerischen Programms des 19. Jahrhunderts statt. Dies führte jedoch zumindest in der Endphase der sogenannten Weihnachtsvierteiler dazu, dass man auf immer exotischere und entlegene Themen zurückgriff, die nicht mehr das frühere Gefallen beim Publikum fanden. Waren Die Schatzinsel von Robert Louis Stevenson, Robinson Crusoe nach Daniel Defoe, Don Quijote von der Mancha nach Miguel de Cervantes, Tom Sawers und Huckleberry Finns Abenteuer nach Mark Twain, Cagliostro nach Alexandre Dumas, Zwei Jahre Ferien von Jules Verne, die vereinfachende Bearbeitung von Der Lederstrumpf-Reihe[34] [35] von James Fenimore Cooper, Michael Strogoff[36] nach Der Kurier des Zaren nach Verne oder Lockruf des Goldes[37] von London wie der eingangs erwähnte Seewolf bei Kritik wie Publikum außerordentlich beliebt, so vielen die späteren Bearbeitungen, wie z. B. Mathias Sandorf, Die Abenteuer des David Balfour,[38] Tödliches Geheimnis, Wettlauf nach Bombay, Der schwarze Bumerang und Der Mann von Suez mit ein paar Ausnahmen aufgrund der internationalen Besetzung insgesamt deutlich qualitativ ab.[39] Da die Herstellungskosten selbst in der internationalen Co-Produktion kaum noch zu rechtfertigen waren, stellte man diese Projekte ein, um in den Folgejahren durchaus vergleichbare ausländische Produktionen von literarischen Adaptionen aufzukaufen und zum Weihnachtstermin auszustrahlen, wie z. B. 1985 Palast der Winde von Mary M. Kaye als Mini-Serie.[40] Interessanterweise existiert eine zusammengeschnittene Spielfilmfassung, die sich jedoch inhaltlich in erster Line auf die Liebesgeschichte konzentriert. Vergleichbare aufgekaufte Miniserien der ARD waren beispielsweise Unter der Trikolore - Blanc, Bleu, Rouge von 1981, bei der allerdings auch deutsche Schauspieler wie Constanze Engelbrecht, Alexander Radszun und Claus Obalski involviert waren.[41] [42] All diesen Produktionen sind jedoch zwei Dinge gemein: der entweder exotische Hintergrund einer Handlung in Übersee oder im Orient, beziehungsweise eine eindeutige historische Verbindung, die am besten noch in einem deutschen Bezug gipfelte, wie beispielsweise, Der Winter, der ein Sommer war von Sandra Paretti als Produktion des Hessischen Rundfunks, der bereits 1976 von Fritz Umgelter verfilmt worden war.[43]

Filmadaptionen eines literarischen Stoffes können auch, wie einst in der Deutschen Demokratischen Republik, eine vorrangig didaktische Aufgabe besitzen.[44]

Hörspieladaptionen[Bearbeiten]

Im Kontrollraum während einer Hörspielproduktion, 1946
Aufnahme eines Radiohörspiels, Niederlande, 1949 (Collectie SPAARNESTAD PHOTO/Wiel van der Randen, via Nationaal Archief)

Im Hörfunk werden seit jeher literarische Adaptionen eingesetzt, ganz zu Anfang mehr als dramatische Live-Inszenierung[45]und weniger als Lesungen sondern vielmehr als zum Teil aufwändig produzierte Hörspiele oder gar wie in einem aufsehenerregendsten Fälle der Rundfunkgeschichte durch Orson Welles und Howard Koch[46] mit ihrer an H. G. Wells angelehnten Science Fiction-Novelle Krieg der Welten[47] Mockumentary-Reportage des Mercury Theatre,[48] die am Halloween-Abend 1938 ausgestrahlt wurde. Diese fiktive Reportage hat angeblich bei ihrer Erstausstrahlung am 30. Oktober 1938 an der Ostküste der Vereinigten Staaten eine Massenpanik ausgelöst.[49] Der Wahrheitsgehalt dieser urbanen Legende, die durch die Medienberichte verstärkt wurde,[50] ist umstritten.[51] Allerdings sagt dies sehr viel über die Wahrnehmung des Rundfunks zur damaligen Zeit und der Möglichkeiten literarischer Adaption aus.

Bei deutschsprachigen Rundfunksendern wie dem Nordwestdeutscher Rundfunk und Norddeutscher Rundfunk wurden in den 1950er Jahren, eine der Blütezeiten des Rundfunkhörspiels, von den Bearbeitern zwischen Adaptionen und Originalhörspielen kaum Unterscheidungen getroffen. Zum Teil wurden die Adaptionen noch nicht einmal als Bearbeitungen gekennzeichnet, sodass die Grenzen fließend waren. Damals lagen knapp 40 Prozent der Adaptionen deutschsprachige Literatur zugrunde, davon gehörte die Hälfte zur älteren beziehungsweise klassischen Literatur bis 1900.[52]

Die wichtigsten Autoren waren Johann Wolfgang von Goethe mit vier Adaptionen (Hermann und Dorothea, Urgötz, Iphigenie auf Tauris und Novelle) und Friedrich von Schiller mit drei Adaptionen (Don Carlos, Maria Stuart und Wilhelm Tell). Von anderen Autoren stammten lediglich je eine Vorlage: Friedrich Gottlieb Klopstock (Der Tod Adams), Gotthold Ephraim Lessing (Emilia Galotti), Heinrich von Kleist (Erdbeben in Chili), Clemens Brentano (Die Geschichte vom schönen Annerl und dem braven Kasperl), Ferdinand Raimund (Der Alpenkönig und der Menschenfeind), Johann Nepomuk Nestroy (Zu ebener Erde und im ersten Stock), Georg Büchner (Leonce und Lena), Joseph von Eichendorff (Die Glücksritter), Theodor Storm (Pole Poppenspäler), Wilhelm Raabe (Das Innerste), Conrad Ferdinand Meyer (Die Füße im Feuer), Theodor Fontane (Unterm Birnbaum) und Gerhart Hauptmann (Iphigenie in Delphi). Somit vereinte man gewissermaßen das literarische Erbe der vorangegangenen zwei Jahrhunderte.

Ebenso mit je einem Autor waren Schriftsteller und Dramatiker des 20. Jahrhunderts vertreten, wobei auffallenderweise nur wenige literaturhistorisch bedeutsame Werke adaptiert wurden. Zwar waren mit Thomas Mann (Fiarenza), Robert Musil (Der Schwärmer) und Ernst Barlach (Der arme Vetter) ein paar der modernen Klassiker versammelt, aber im Wesentlichen beschränkte man sich auf den zeitgenössischen literarischen Mainstream: Erich Kästner (Drei Männer im Schnee), Felix Salten (Bambi. Eine Lebensgeschichte aus dem Walde), Alfred Polgar (Defraudanten), Hans Adler (Meine Nichte Susanne), Walther Franke-Ruta (Der Vierte Heilige Drei König)[53] etc. Also ging es weniger um Literaturvermittlung als um Verfolgung eines zeitgenössisch angenehmen Hörerkonzepts.[54] Somit wurden also literarische Strömungen der Weimarer Republik, wie z. B. des literarischen Expressionismus oder der Neuen Sachlichkeit, und Autoren, wie z. B. Alfred Döblin, vermieden. Dabei hatte Döblin selbst fasziniert von den Möglichkeiten des neuen Mediums eine Hörspielfassung[55] seines großen Werkes Berlin Alexanderplatz verfasst.[56]

Die Adaption amerikanischer und französischer Stoffe machte mit je 20 Prozent den nächstgrößten Anteil aus. Mit Ausnahme einiger weniger französischer Klassiker, wie z. B. Molière (Der Geizige und (Der Betrogene Ehemann)), Prosper Mérimée (Die Staatskarosse) und Émile Zola (Thérèse Raquin), bildeten zeitgenössische Autoren das Bild jener Nationalliteraturen im deutschen Hörspiel.

Bei den französischen Texten finden sich einige Prosawerke, wie beispielsweise von André Breton (Nadja Étoilee) oder Romain Rolland (Meister Breugnon), aber in erster Linie dramatische Bearbeitung von Albert Camus (Belagerungszustand), Henry de Montherlant (Die tote Königin), Paul Valery (Mon Faust und Jean Giraudoux (Judith)). Im Gegensatz dazu hat man bei der nordamerikanischen Literatur nahezu ausschließlich Dramatiker ausgesucht: Thornton Wilder (Königinnen von Frankreich, Dem Himmel bin ich auserkoren, Die Brücke von San Luis Rey, Unsere kleine Stadt sowie Die Alkestiade), Tennessee Williams (Der steinerne Engel), Arthur Miller (Die Hexenjagd), William Faulkner (Die Brüder und Old Man River) und Eugene O’Neill (Marco´s Millionen).

Danach folgen mit je 10 Prozent anteilig die englische und russische Literatur. Betrachtet man also im Querschnitt jener Auswahl, so hatte sie in erster Linie den literarischen Nachholbedarf zu stillen, der durch die Gleichschaltungspolitik des Nationalsozialismus bedingt war. Generell beeinflussten politische Ereignisse der 50er Jahre die Auswahl, wie insbesondere der seit 1950 abzulesende Kulturaustausch zwischen Deutschland und Frankreich zu einer verstärkten Auswahl französischer Stoffe bei Hörspielen diente.[57] Andererseits war der „zeitgemäße“ Bezug so entscheidend für die Auswahl eines Stoffes, dass selbst anerkannte Autoren der Weltliteratur wie im konkreten Fall Stefan Zweig (Das Haus am Meer) durch den Entscheidungsträger Werner Curth respektvoll aber entschieden abgelehnt werden konnten.[58]

Somit kann man von einer Ambivalenz der literarischen Adaption während der 1950er sprechen, da auf der einen Seite Hörspieltheoretiker der Adaption aufgrund ihrer Reproduktivität jeglichen künstlerischen Rang absprach, aber auf der anderen Seite eine regelrechte zeitgenössische Diskussion über deren Wert bis auf wenigen Ausnahmen[59] [60] kaum stattfand. Somit kam der Literaturvermittlung eine völlig untergeordnete Rolle zu, wodurch Literatur im Zug der medialen Umwandlung nur noch als Hörspiel wahrgenommen wurde, was sich letztlich bis heute erhalten hat.[61]

Anfang der 1960er Jahre erfreuten sich Krimiadaptionen wie die populäre Paul Temple-Reihe von Francis Durbridge großer Beliebtheit, sodass die Rundfunksender auch Stoffe anderer Autoren, wie zum Beispiel Georges Simenon mit Maigret und seine Skrupel, Maigret und der gelbe Hund oder Maigret und die Bohnenstange (1961) verwendeten.

2005 machten die Adaptionen von belletristischen Buchvorlagen 47,6 Prozent des Umsatzes mit Hörbüchern mit einer eindeutigen Fixierung auf den Bestseller aus.[62][63]

Comicadaptionen[Bearbeiten]

Logo der Lustigen Taschenbücher

Die Untersuchung Maike Herrmanns zu Literaturadaptionen im Comic[64] bietet eine interessante Queranalyse durch alle möglichen Literaturgenre. Angefangen von den illustrierten Klassikern, im ausgewählten Fall Jane Eyre[65], den vielzitierten Walt Disneys Lustige Taschenbüchern Die Leiden des jungen Ganthers nach Die Leiden des jungen Werthers[66], von Romanen wie Briefe aus meiner Mühle[67] von Alphonse Daudet, Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde[68] von Robert Louis Stevenson, Die Entdeckung der Currywurst von Uwe Timm[69], Peter Pan[70], Kriminalromane, wie Die Brücke im Nebel von Nestor Burma[71], Stadt aus Glas von Paul Auster[72], Beispielen aus Science Fiction und Mystery, wie Adaptionen von Terry Pratchetts Scheibenweltmotiven[73], Per Anhalter durch die Galaxis[74], bei Kinder und Jugendbüchern, wie Der Wind in den Weiden[75], Der Hobbit[76], der Bibel mit Jesus der Galiläer[77] sowie Anthologien wie Hard Looks und Little Lits - Märchen und Sagen[78] Dabei kann man ein Comic mehr als die Einzelbilder eines Films ansehen: „Der Leser bestimmt die Geschwindigkeit der Rezeption selbst und kann beliebig innerhalb der Handlungen hin- und herspringen. Schnitte, Perspektivenwechsel und Einstellungen können in Comics nicht derart abrupt und schnell eingesetzt werden wie im Film, um einen flüssigen Handlungsverlauf zu ermöglichen“.[79] Im deutschsprachigen Bereich setzten sich Comics für Erwachsene erst etwa seit 1965 durch. Auch war das Qualitätsbewusstsein hinsichtlich der Kinder-Comics eher grenzwertig. erst mit den sophicated Comics, den Graphic Novels und den Autoren-Comics änderte sich dieses Empfinden. Inzwischen werden sie in Buchhandlungen wie Bibliotheken als durchaus gleichwertig angesehen. „Obwohl (..) die Comics in Bibliotheken eher als süßes Bonbon zur Anlockung von Nutzern, zwischen gesunder, kerniger Lektüre in Form von Büchern, angesehen wird. Die Ausleihzahlen beweisen sogar, dass Comics die höchsten Zahlen an Entleihvorgängen bieten“.[80] Moga Mobo gab bezeichnenderweise 2002 eine Comic-Anthologie mit Literaturadaptionen in Taschenbuchform heraus, die sich 100 Meisterwerke der Weltliteratur nannte, mit dem Ziel, „damit man sich nicht mehr peinlichen Bildungslücken beim Literatentee blamiert, gibt es nun dieses erkleckliche Schmökerlein, das in jede Pasche taßt (...). Kommen sie mit auf eine Reise durch längst vergessen geglaubte Wälzer“. Die auf jeweils eine Seite mit allenfalls acht Panels komprimierten Meisterwerke sind somit kaum regelrechte Adaptionen zu nennen.

Selbst ohne Literaturadaption stößt der Comicleser im Übrigen ständig auf Literaturzitate: das Bekannteste dürfte wohl Onkel Dagobert sein, der im amerikanischen Original Uncle Scrooge in Anlehnung an den Ebenezer Scroog aus Charles Dickens A Christmas Carol genannt wird. Lediglich Figurenentnahmen wie Hal Forsters Tarzan, bei denen man nur einfach spannende Geschichten und eben nicht Edgar Rice Burroughs Roman adaptiert, kann man nicht zu den eigentlichen Adaptionen zählen. Insgesamt stellt Herrmann bei der vergleichenden Analyse fest, dass Comics „ein eigenständiges, ernst zu nehmendes Medium sind und Literaturadaptionen eine eigene oder neue Interpretation der Werke darstellen können“.[81]

Literatur[Bearbeiten]

  • Franz Josef Albersmeier / Volker Roloff (Hg.): Literaturverfilmungen. Frankfurt a.M. 1989.
  • Angela Bleisteiner: Literatur Im Medienwechsel: Eine Studie zur Filmischen Adaption von Dramen Harold Pinters. Universitätsverlag C. Winter 2001, ISBN 3-825-31139-2
  • Wolfgang Gast (Hg.): Literaturverfilmung. Bamberg 1993.
  • Alfred Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn 1965.
  • Linda Hutcheon: A Theory of Adaptation. New York – London 2006.
  • James Monaco/Hans-Michael Bock (Hrsg.): Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. rororo, 1. Oktober 2009 (Originaltitel: How to Read a Film, übersetzt von Hans-Michael Bock, Brigitte Westermeier, Robert Wohlleben), ISBN 978-3499625381
  • Michaela Mundt: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen 1994
  • Joachim Paech (Hg.): Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur. Münster 1984.
  • Monika Schmitz-Emans: Literatur-Comics zwischen Adaptionen und kreativer Transformation. In: Stephan Ditschke, Katerina Kroucheva, Daniel Stein (Hg.): Comics: Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums. transscript, Bielefeld 2009, S. 281-308.
  • Irmela Schneider: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen 1981.
  • Gabriele Seitz: Film als Rezeptionsform von Literatur. Tuduv, München 1978 (= Phil. Diss. Fak. München 1979)[82]
  • Brigitte Sändig: Zwischen Adaption und Exil : jüdische Autoren und Themen in den romanischen Ländern. Harrassowitz, Wiesbaden 2001, ISBN 3-447-04434-9
  • Michael Staiger: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht. Oldenbourg, München 2010, ISBN 978-3-637-00557-0.
  • Dagmar Fischborn (Dagmar Borrmann) Theatralische Adaptionen epischer Texte als besondere Form der Wechselbeziehung zwischen Theater und Literatur. Franziska Linkerhand und Das siebte Kreuz am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin. Dissertation A. Deutsche Nationalbibliothek. Signatur Frankfurt: H 85b/6201, Signatur Leipzig: Di 1985 B 4212

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. James Naremore: Film Adaption. Rutger University Press, New Brunswick 2000, S. 11.
  2. Stefan Neuhaus (Hg.): Literatur im Film: Beispiele einer Medienbeziehung. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, S. 61.
  3. Hans-Harry Drößiger: Metaphorik und Metonymie im Deutschen: Untersuchungen zum Diskurspotenzial semantisch-kognitiver Räume. Kovač-Verlag, Hamburg 2007 (= Schriftenreihe Philologia, 97), ISBN 3-8300-2227-1
  4. Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. 3. Auflage. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1990, ISBN 3-515-05503-7, §§ 572–577.
  5. James Monaco: Film verstehen. Rowohlt, Reinbek b. Hamburg 2002, S. 166.
  6. Zum Einfluss der Montage zurück auf die Literatur z. B. bei James Joyce, William Faulkner, T.S. Eliot, Dos Passos und Alfred Döblin; Philipp Löser: Film, Mündlichkeit und Hypertext in postmoderner Literatur. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1999, S. 52ff.
  7. Alfred Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn 1965.
  8. z. B. André Bazin: Für ein unreines Kino - Plädoyer für die Adaption; In: Ders.: Was ist Kino? Bausteine zu einer Theorie des Films. Köln 1975.
  9. Kurt Pinthus (Hg.): Das Kinobuch. (1914), NA Frankfurt/a.M. 1983.
  10. Michaela Mundt: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung, Tübingen 1994.
  11. Petra Grimm: Filmnarratologie. Eine Einführung in die Praxis der Interpretation am Beispiel des Werbespots, München 1996.
  12. Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie. 2. Aufl. 1997.
  13. Kontroversen, alte und neue. Akten des 7. Internationalen Germanisten-Kongresses. Bd. 10: Medium Film - das Ende der Literatur? Tübingen 1986.
  14. Joachim Paech: Literatur und Film. Stuttgart 1988.
  15. Wolfgang Gast: Grundbuch Film und Literatur, Frankfurt am Main 1993, S. 45.
  16. Monaco: a.a.O., 2002, S. 45.
  17. Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff (Hg.): Literaturverfilmungen, Frankfurt am Main 1989, S. 16.
  18. Sigrid Bauschinger u.a. (Hg.): Film und Literatur. Literarische Texte und der neue deutsche Film, München 1984, S. 20.
  19. Philipp Löser: Film, Mündlichkeit und Hypertext in postmoderner Literatur. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1999, S. 52f.
  20. Vgl. Bauschinger: a.a.O., S. 22.
  21. Thomas Beutelschmidt, Henning Wrage, Kristian Kissling, Susanne Liermann (Hg.): Das Buch zum Film, der Film zum Buch. Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 2004, S. 18ff.
  22. Vgl. Albersmeier: a.a.O., S. 17.
  23. Bertolt Brecht: Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment (1930/31). In: Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Bd. 18: Schriften zur Literatur und Kunst I. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, S. 139-209.
  24. Bjørn Ekmann: Gesellschaft und Gewissen. Munksgaard 1968, S. 172f.
  25. Vgl. Helmut Schanze (Hg.): Fernsehgeschichte der Literatur. München 1996, S. 74.
  26. Gaby Schachtschnabel: Der Ambivalenzcharakter der Literaturverfilmung. Mit einer Beispielanalysee von Theodor Fontanes Roman Effi Briest und dessen Verfilmung von Rainer Werner Fassbinder, Diss. Frankfurt am Main 1984, S. 9.
  27. Schachtschnabel: a.a.O., S. 9.
  28. Michael Braun, Werner Kamp (Hg.): Kontext Film. Beiträge zu Film und Literatur. Berlin 2006, S. 9.
  29. http://www.dvdmaniacs.de/Article1094.html
  30. Hauptwerke der englischen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretation. Bd. 2, Von den Anfängen bis zum Ende des Viktorianischen Zeitalters. Kindler, München 1995, S. 323f.
  31. Stefanie Hudeshagen: Harry anders gesehen: Publikumsreaktionen auf den Film Harry Potter und die Kammer des Schreckens. In: Christine Garbe: Harry Potter - ein Literatur- und Medienereignis im Blickpunkt interdisziplinärer Forschung. LIT Verlag, Münster 2006, S. 159ff.
  32. Mary H. Snyder: Analyzing Literature-to-Film Adaptations: A Novelist's Exploration and Guide. Continuum, New York 2011, S. 228f.
  33. Knut Hickethier: Literaturadaption, kultureller Kanon, Medialer Speicher. Storm und das Fernsehen. In: Gerd Eversberg, Harro Segeberg (Hg.): Theodor Storm und die Medien. (= Husumer Beiträge zur Storm-Forschung, Bd. 1) Erich Schmitt Verlag, Berlin 1999, S. 299-320, hier S. 314.
  34. James F. Cooper: Der Lederstrumpf in zwei Bänden (Originaltitel: Leatherstocking Tales). Der Ausgabe liegt die zeitgenössische Übersetzung der von Christian August Fischer von 1826 bis 1859 herausgegebenen Sämtlichen Werke zugrunde. Mit Illustrationen nach Steinzeichnungen von Max Slevogt. Ellermann, München 1992, zwei Bände.
  35. http://www.dvdmaniacs.de/Article889.html
  36. http://www.dvdmaniacs.de/Article1062.html
  37. http://www.dvdmaniacs.de/Article705.html
  38. http://www.dvdmaniacs.de/Article1354.html Die Abenteuer des David Balfour - Besprechung der entsprechenden DVD-Veröffentlichung]
  39. Vgl. Seewolf & Co. Alles über die große Tradition der Abenteuer-Vierteiler im ZDF. Das große Buch für Fans. Von Oliver Kellner und Ulf Marek, Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2001.
  40. http://www.dvdmaniacs.de/Article2211.html
  41. http://www.dvdmaniacs.de/Article1550.html
  42. http://www.imdb.de/title/tt0169417/fullcredits#cast
  43. http://www.imdb.de/title/tt0074073/
  44. Thomas Beutelschmidt (u.a.) (Hg.): Das Buch zum Film, der Film zum Buch. Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 2004, S. 11.
  45. Vgl. Friedrich G. Hoffmann, Herbert Rösch: Grundlagen, Stile, Gestalten der deutschen Literatur. Eine geschichtliche Darstellung. Hirschgraben-Verlag, 12. Aufl. Frankfurt am Main 1983, S. 392-394.
  46. Howard Koch: The Panic Broadcast – The Whole Story of the Night the Martians Landed – Orson Welles' Legendary Radio Show Invasion From Mars, Avon Books, New York 1970, ISBN 0-380-00501-8
  47. The War of the Worlds. Hörspiel von H.G. Wells. Bearbeitung: Howard Koch. Regie: Orson Welles. Prod.: CBS, 1938. ISBN 3-89940-617-6
  48. The Mercury Theatre on the Air
  49. Richard J. Hand : Terror on the Air!: Horror Radio in America, 1931–1952. Jefferson, North Carolina: Macfarland & Company 2006, S. 7. ISBN 0-786-42367-6.
  50. Robert E. Bartholomew: Little Green Men, Meowing Nuns and Head-Hunting Panics: A Study of Mass Psychogenic Illness and Social Delusion. Jefferson, North Carolina: Macfarland & Company 2001, S. 217ff.. ISBN 0-7864-0997-5
  51. vgl. Mass Communication Theory: Foundations, Ferment, and Future By Stanley J. Baran, Dennis K. Davis
  52. Wakiko Kobayashi: Unterhaltung mit Anspruch: Das Hörspielprogramm des NWDR-Hamburg und NDR in den 1950er Jahren. LIT Verlag Münster, Münster 2009, S. 157.
  53. Zum Stück und Autor: http://www.hechinger-theatertrepple.de/der_vierte_hl.html
  54. Wakiko Kobayashi: Unterhaltung mit Anspruch: Das Hörspielprogramm des NWDR-Hamburg und NDR in den 1950er Jahren. LIT Verlag Münster, Münster 2009, S. 158.
  55. Die Geschichte vom Franz Biberkopf, 78 Min., Reichs-Rundfunk-Gesellschaft, 1930. Regie: Max Bing. Sprecher/innen: Heinrich George, Gerhard Bienert, Ludwig Donath, Hilde Körber, Hans Heinrich von Twardowski u. a.
  56. Sandra Stürzel: Dissertationsprojekt: Die akustische Schreibweise von Berlin Alexanderplatz - Roman und Hörspiel. In: Yvonne Wolf (Hg.): Internationales Alfred-Döblin-Kolloquium, Mainz 2005. Vorträge des XV. Internationalen Alfred-Döblin-Kolloquiums. Frankfurt u.a. 2005, S. 318.
  57. Ulrike Schlieper: Das Hörspiel der 50er Jahre im Spiegel von Hörerbefragungen. Das Beispiel des NWDR. In: Rundfunk und Geschichte 30. 2004, S. 93-100, insb. S. 95.
  58. Wakiko Kobayashi: Unterhaltung mit Anspruch: Das Hörspielprogramm des NWDR-Hamburg und NDR in den 1950er Jahren. LIT Verlag Münster, Münster 2009, S. 161
  59. Edgar Stern-Rubarth: Der dramatisierte Roman im Rundfunk. In: Rundfunk und Fernsehen. 1953, S. 38-44
  60. Jan Brockmann: Roman- und Novellenbearbeitung für das Hörspiel. In: Rundfunk und Fernsehen, 1957, S. 11-15.
  61. Sibylle Bolik: Für ein unreines Hörspiel. Zur (nicht gestellten) Frage der Literaturadaption im Radio. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 28. Heft 111, 1998, S. 154-161.
  62. Sandra Rühr: Tondokumente von der Walze zum Hörbuch: Geschichte - Medienspezifik - Rezeption. V&R unipress GmbH, 2008, S. 134.
  63. Eine typische Hörspielproduktion für jene Phase: Dick Francis: Zügellos. Hörspielbearbeitung: Alexander Schnitzler. Regie: Klaus Zippel, Produktion: MDR und SWR, 2002, Musik: Pierre Oser, 1 CD, Länge: ca. 71 Min. Der Audio Verlag, Berlin 2003, ISBN 3-89813-26-6-8.
  64. Maike Herrmanns: Literatur in Comic-Adaptionen. Ein aktueller Überblick. Diplomarbeit im Fach AV Medien, Studiengang Öffentliches Bibliothekswesen, Fachhochschule Stuttgart, Hochschule der Medien, 2002
  65. Herrmann: a.a.O., S. 16-20
  66. Herrmann: a.a.O., S. 20-26
  67. Herrmann: a.a.O., S. 27-34.
  68. Herrmann: a.a.O., S. 34-42.
  69. Herrmann: a.a.O., S. 42-50.
  70. Herrmann: a.a.O., S. 51-61.
  71. Herrmann: a.a.O., S. 63-71.
  72. Herrmann: a.a.O., S. 72-89.
  73. Herrmann: a.a.O., S. 90-101.
  74. Herrmann: a.a.O., S. 101-109.
  75. Herrmann: a.a.O., S. 110-119.
  76. Herrmann: a.a.O., S. 120-128
  77. Herrmann: a.a.O., S. 129-137
  78. Herrmann: a.a.O., S. 139-178.
  79. Herrmann: a.a.O., S. 6.
  80. Herrmann: a.a.O., S. 7.
  81. Herrmann: a.a.O., S. 180.
  82. Insbesondere zum Problem der Verfilmung von Thomas Manns Erzählungen Tonio Kröger, Wälsungenblut und Der Tod in Venedig.