Alfred Hitchcock

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Alfred Hitchcock, fotografiert von Jack Mitchell

Sir Alfred Joseph Hitchcock KBE[1] (* 13. August 1899 in Leytonstone, England; † 29. April 1980 in Los Angeles, Kalifornien) war ein britischer Filmregisseur und Filmproduzent. 1939 siedelte er in die USA über und nahm am 20. April 1955 zusätzlich die amerikanische Staatsbürgerschaft an.

Hitchcock gilt, den Stil betreffend, als einer der einflussreichsten Spielfilmregisseure. Er etablierte in der Filmwelt die Begriffe Suspense und MacGuffin. Sein Genre war der Thriller, charakteristisch seine Verbindung von Spannung mit Humor. Die wiederkehrenden Motive seiner Filme waren Angst, Schuld und Identitätsverlust. Mehrfach variierte er das Thema des unschuldig Verfolgten.

Hitchcock legte großen Wert auf die künstlerische Kontrolle über seine Werke. Sein Gesamtwerk umfasst 53 Spielfilme und gehört gemessen am Publikumserfolg sowie der Rezeption durch Kritik und Wissenschaft zu den bedeutendsten der Filmgeschichte. Auch dank seiner bewussten Selbstvermarktung zählt Hitchcock heute zu den bekanntesten zeitgeschichtlichen Persönlichkeiten. Er ist dem Autorenfilm zuzurechnen.

Am 3. Januar 1980 wurde er von Königin Elisabeth II. zum Knight Commander des Order of the British Empire ernannt.

Leben und Werk[Bearbeiten]

Kindheit, Jugend und Ausbildung[Bearbeiten]

Alfred Hitchcock wurde am 13. August 1899 als jüngster Sohn des Gemüsehändlers William Hitchcock (1862–1914) und dessen Frau Emma Jane Whelan (1863–1942) in Leytonstone bei London geboren.[2] Durch den Altersunterschied von sieben beziehungsweise neun Jahren zu seinen Geschwistern, durch seine römisch-katholische Erziehung in einem von der anglikanischen Kirche geprägten Land und nicht zuletzt durch sein Äußeres – er war klein und schon als Kind korpulent – hatte er eine einsame Kindheit. Zwischen 1910 und 1913 war er Schüler des St.-Ignatius-College, einer Londoner Jesuiten-Schule.[3] Er verließ das College mit knapp vierzehn Jahren und besuchte stattdessen Abendkurse auf der Londoner Universität, diverse Handwerkskurse und später für wenige Monate die School of Engineering and Navigation. Zudem belegte er Kurse in Technischem Zeichnen sowie in Kunstgeschichte[4] an der Londoner Kunstakademie. Seine Freizeit verbrachte er großteils mit dem Lesen von Fahrplänen und dem Studium von Stadtplänen und Landkarten. Mit fortschreitendem Alter flüchtete er in Romane, besuchte Theatervorstellungen und ging oft ins Kino. Außerdem verfolgte er Mordprozesse im Old-Bailey-Gerichtshof und besuchte gerne das Black Museum von Scotland Yard. Der Tod des Vaters Ende 1914, zu dem er kein enges Verhältnis hatte, band Hitchcock noch enger an seine Mutter.

1915 nahm Hitchcock eine Stelle als technischer Angestellter bei der W. T. Henley Telegraph Company an, die elektrische Leitungen herstellte. Wegen seines zeichnerischen Talents wurde er bald in die Werbeabteilung versetzt. Unter seinem bis zuletzt gebrauchten Spitznamen „Hitch“ veröffentlichte er seine ersten gruseligen Kurzgeschichten in der Betriebszeitschrift.

Anstellung beim Film[Bearbeiten]

Im Frühjahr 1920 hörte Hitchcock von der Neugründung eines Studios der amerikanischen Produktionsgesellschaft Paramount Famous Players-Lasky im Londoner Stadtbezirk Islington. Er bewarb sich mit einer Mappe mit Illustrationen und wurde als Zeichner von Zwischentiteln angestellt. In den Jahren 1921 und 1922 zeichnete er die Titel für mindestens zwölf Filme. Nebenbei entwarf er Kostüme, Dekorationen und Szenenbilder. Auch durch Überarbeitungen von Drehbüchern machte er auf sich aufmerksam. Bei zwei Filmen arbeitete er mit George Fitzmaurice zusammen, dessen genaue Produktionsplanung ihn sehr beeinflusste.

1922 bekam Hitchcock Gelegenheit, sich als Regisseur zu versuchen. Mit dem Autor Seymour Hicks stellte er die letzten Filmszenen von Always Tell Your Wife fertig, nachdem der ursprüngliche Regisseur gefeuert worden war. Bald darauf konnte er einen eigenen Film drehen: Number 13 (in einigen Quellen Mrs. Peabody), der jedoch unvollendet blieb, da Famous Players-Lasky im Laufe der Dreharbeiten das Studio wegen finanzieller Schwierigkeiten schließen musste. Das leerstehende Gelände wurde an unabhängige Produzenten vermietet, darunter auch an Michael Balcon, der das Studio 1924 schließlich erwarb. Er stellte Hitchcock als Regieassistent ein sowie (auf dessen Empfehlung) die Cutterin Alma Reville. Die beiden kannten sich seit 1921, seitdem sie gelegentlich an denselben Filmen arbeiteten. Bis 1925 entstanden fünf Filme, bei denen Hitchcock dem Regisseur Graham Cutts assistierte und zu Cutts’ wachsendem Unmut mehr und mehr künstlerischen Einfluss gewann: Neben dem Drehbuch kümmerte er sich auch um die Bauten, das Szenenbild, die Besetzung, die Kostüme und die Ausstattung und nahm so mit der Zeit die Aufgaben eines Produktionsleiters wahr.

Hitchcocks letzte Zusammenarbeit mit Graham Cutts führte ihn 1924/25 nach Deutschland: Der unter der Beteiligung der deutschen UFA produzierte Film Die Prinzessin und der Geiger entstand in den Babelsberger Filmstudios – damals den modernsten der Welt. Dabei hatte Hitchcock die Möglichkeit, Friedrich Wilhelm Murnau bei den Arbeiten an Der letzte Mann zu beobachten; von diesem beeindruckt übernahm er einige Techniken Murnaus für die Szenenbilder seiner aktuellen Produktion.[5] Durch diesen und folgende Besuche konnte Hitchcock fließend deutsch sprechen, später sprach er zum Beispiel sich selbst in einigen Trailern seiner Filme.[6][7]

Zurück in England übertrug Michael Balcon Hitchcock 1925 die Regie für einen eigenen Film. Das Projekt führte den jungen Hitchcock wieder nach Deutschland: Nur die Münchner Lichtspielkunst (Emelka) fand sich bereit, den Film des unbekannten Regie-Debütanten mitzuproduzieren. Für das Melodram Irrgarten der Leidenschaft (1925) verpflichtete Balcon kostspielige Stars aus Hollywood. Alma Reville, mittlerweile Hitchcocks Verlobte, war als Regieassistentin und Cutterin Mitglied des sehr kleinen Filmteams. Balcon war mit Hitchcocks ambitionierter Arbeit zufrieden und vertraute ihm eine weitere deutsch-englische Co-Produktion an: Der Bergadler wurde noch im selben Jahr, diesmal in Tirol, gedreht. Doch beide Filme, die 1925 beziehungsweise 1926 in Deutschland in den Kinos anliefen, wurden in England zunächst nicht veröffentlicht. Der englische Verleiher und Geldgeber C. M. Woolf war, im Gegensatz zu Balcon, nicht von Hitchcocks betont expressionistischem Stil überzeugt.

Karriere in England[Bearbeiten]

Leben und Arbeit in England[Bearbeiten]

Mit dem 1926 gedrehten Film Der Mieter um einen einzelgängerischen Pensionsgast, der verdächtigt wird, ein Serienmörder zu sein, hatte Hitchcock sein Thema gefunden.[8] Doch nicht zuletzt wegen dessen expressionistischer Bildgestaltung lehnte es Woolf abermals ab, den Film zu veröffentlichen. Balcon zog daraufhin den jungen Ivor Montagu hinzu, der Erfahrung mit Filmüberarbeitungen hatte; mit Hitchcock zusammen wurden einige Änderungen vorgenommen. Der überragende Erfolg bei einer Pressevorführung ebnete dann den Weg zur Veröffentlichung seiner ersten beiden Filme.[9] Der Mieter kam 1927 in kurzer Abfolge mit Irrgarten der Leidenschaft und Der Bergadler in die Kinos und bedeutete für Hitchcock den Durchbruch als Regisseur.

Für Balcons Gainsborough Pictures drehte Hitchcock 1927 noch die zwei Melodramen Downhill und Easy Virtue. Beiden Filmen war kein Erfolg beschieden. Bereits zuvor hatte er beschlossen, bei deutlich höherem Gehalt zu der neu gegründeten Firma British International Pictures (BIP) des Produzenten John Maxwell zu wechseln. Dort entstand mit dem Boxerdrama Der Weltmeister sein erster Film nach einem Originaldrehbuch. Die Presse reagierte äußerst positiv. Obwohl die drei folgenden Stummfilme The Farmer’s Wife, Champagne und Der Mann von der Insel Man abgesehen von einzelnen Szenen als Fingerübungen gelten, hatte sich Hitchcock in Großbritannien innerhalb kurzer Zeit einen Namen gemacht: Die junge britische Filmindustrie, sehr darauf bedacht, sich von der amerikanischen abzuheben, war nur allzu gerne bereit, ihn als kommenden Regiestar zu feiern.

Im Dezember 1926 heirateten Alfred Hitchcock und Alma Reville, die für die Hochzeit zum katholischen Glauben konvertierte. 1928 wurde ihre gemeinsame Tochter Patricia geboren. Beruflich blieb Alma bis zum Schluss seine engste Mitarbeiterin und Beraterin.[10]

Das Aufkommen des Tonfilms hielten viele Regisseure für das Ende ihrer Kunstform. Hitchcock hingegen nutzte das Potential der neuen Technik. Erpressung (1929) wurde ursprünglich als Stummfilm produziert. Die Produzenten erlaubten Hitchcock jedoch, eine Filmrolle mit Tonmaterial nachzudrehen. Er versah daraufhin einzelne Schlüsselszenen mit wirkungsvollen Toneffekten und gesprochenem Dialog, wobei die tschechische Schauspielerin Anny Ondra, die ihre Rolle stumm spielen musste, von der englischen Schauspielerin Joan Barry simultan synchronisiert wurde. Erpressung war der erste britische Tonfilm und wurde ein großer Erfolg. Hitchcock nutzte seine gewonnene Popularität und gründete mit der "Hitchcock Baker Productions Ltd." eine Gesellschaft zur Vermarktung seiner Person.[11]

Auf Geheiß seines Studios drehte er Juno and the Paycock (1930) sowie einige Szenen für die Musikrevue Elstree Calling. Mit Mord – Sir John greift ein! fand er wieder zu seinem Thema und auch nach Deutschland zurück: In Berlin stellte er die deutsche Sprachversion des Films unter dem Titel Mary her.[12] Es folgten drei Filme, von denen Hitchcock nur die Komödie Endlich sind wir reich wirklich interessierte: In dem zusammen mit seiner Frau und Val Valentine verfassten Drehbuch verarbeitete er unter anderem die Erfahrungen seiner noch jungen Ehe. Den ihm aufgezwungenen Thriller Nummer siebzehn beschloss Hitchcock aus Protest zu sabotieren und zu einer wirren, albernen Parodie zu machen. Die turbulente Verbindung zwischen Humor und Spannung lässt Nummer siebzehn aus heutiger Sicht als einen Vorläufer späterer Klassiker des Genres erscheinen. Hitchcocks Vertrag mit der British International Pictures endete nach sechs Jahren mit einem Einsatz als Produzent (Lord Camber’s Ladies). Die Zusammenarbeit hatte zunehmend unter dem Konflikt zwischen Hitchcocks Streben nach künstlerischer Kontrolle und den Vorschriften des Studios gelitten. Doch auch den folgenden Film Waltzes from Vienna, ein Musical ohne Musik“ (Hitchcock) für den unabhängigen Produzenten Tom Arnold, drehte er betont lustlos: „Ich hasse dieses Zeug. Melodrama ist das einzige, was ich wirklich kann.“[13]

Englische Meisterwerke[Bearbeiten]

Unmittelbar nach Waltzes from Vienna nahm er die fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Produzenten Michael Balcon wieder auf. Als erster Film für die Gaumont British entstand der Thriller Der Mann, der zuviel wußte (1934). Das Drehbuch erarbeitete Hitchcock im Wesentlichen mit seiner Frau Alma und dem Drehbuchautor Charles Bennett. Der Film wurde sowohl von der Kritik als auch vom Publikum enthusiastisch aufgenommen. Der humorvolle Spionagethriller Die 39 Stufen (1935, Drehbuch: Charles Bennett) gilt als Blaupause späterer Verfolgungsthriller. Eine turbulente Szene folgt auf die nächste, es gibt keine Übergänge und kaum Zeit für den Zuschauer, über die manches Mal fehlende Logik nachzudenken. Hitchcock ordnete nach eigenem Bekunden alles dem Tempo unter. Der überragende Erfolg des Films sollte ihm recht geben. Es folgten Geheimagent (1936) und Sabotage (1936), die insbesondere in Hitchcocks eigener späterer Bewertung gegenüber den beiden Vorgängerfilmen abfielen. Doch die psychologisch vielschichtige Behandlung des Themas „Schuld“ weist bereits auf spätere Werke hin.

Nach Sabotage endete abrupt die zweite erfolgreiche Phase der Zusammenarbeit mit Michael Balcon, als die Produktionsfirma Gaumont British von deren Besitzern geschlossen und Balcon entlassen wurde. Die beiden folgenden Filme drehte Hitchcock daher wieder für die Gainsborough Pictures – diesmal allerdings ohne seinen ehemaligen Förderer. Jung und unschuldig (1937) war eine weitere, unbeschwerte Variation der Geschichte vom unschuldig Verfolgten. Der gefeierte Thriller Eine Dame verschwindet (1938) spielt überwiegend in einem fahrenden Zug. Die Dreharbeiten fanden jedoch ausschließlich in einem kleinen Londoner Studio statt, was dank technisch anspruchsvoller Rückprojektionen möglich wurde.

Hitchcock festigte mit diesen sechs Filmen seine Ausnahmestellung innerhalb des britischen Kinos. Ende der 1930er Jahre beauftragte er die Selznick-Joyce-Agentur, deren Mitinhaber Myron Selznick, der ältere Bruder des Hollywood-Moguls David O. Selznick, war, seine Interessen wahrzunehmen.[14] Hitchcock, dessen Ruf mittlerweile bis nach Hollywood gelangt war, unterzeichnete schließlich 1938 einen Vertrag für die Produktionsgesellschaft von David O. Selznick, der damals gerade mit der Vorproduktion zu Vom Winde verweht beschäftigt war. In Gedanken bereits in Hollywood, drehte Hitchcock in England noch einen letzten Film für die Produktionsfirma des nach England emigrierten deutschen Produzenten Erich Pommer. Doch der Kostümfilm Riff-Piraten wurde von der Presse durchweg verrissen.

Hollywood und der Zweite Weltkrieg[Bearbeiten]

In seinen ersten Jahren in Hollywood stieß Hitchcock auf unerwartete Schwierigkeiten. David O. Selznick übte starke Kontrolle über die Filme seines Studios aus und achtete darauf, dass sich der freiheitsliebende Hitchcock möglichst eng an die literarische Vorlage seines ersten Hollywoodfilmes hielt. Trotz dieser Spannungen wurde Rebecca für den britischen Regisseur ein erfolgreicher Einstand in Hollywood: Das psychologisch dichte und düster-romantische Melodram war 1940 elfmal für den Oscar nominiert und gewann schließlich zwei der Trophäen (Kamera und Produktion).

In den nächsten Jahren machte Selznick sein Geld mit Hitchcock, indem er ihn für beträchtliche Summen an andere Studios auslieh. Der Krieg in Europa weitete sich aus, als der unabhängige Produzent Walter Wanger Hitchcock für ein aktuelles Kriegsdrama engagierte. Der Auslandskorrespondent blieb Hitchcocks Naturell entsprechend jedoch ein weitgehend unpolitischer Spionagethriller. Nur der nachgedrehte Schlussmonolog, gerichtet an die noch neutralen USA, wirkte aufrüttelnd. Kurz nach Fertigstellung des Films wurde England von Deutschland bombardiert. Der rechtzeitig ausgewanderte Hitchcock musste sich daraufhin scharfe Kritik von ehemaligen britischen Kollegen, allen voran Michael Balcon, gefallen lassen.

Mit Verdacht (1941, RKO), der ersten Zusammenarbeit mit Cary Grant, und Saboteure (1942, Universal) blieb Hitchcock bei seinen klassischen Themen. Zwischen diesen Produktionen drehte er, für ihn und andere ungewohnt, seine einzige Screwball-Komödie. Obwohl damals durchaus positiv aufgenommen, zeigte er sich mit Mr. und Mrs. Smith (1941, RKO) nicht zufrieden. Weit mehr am Herzen lag ihm die Arbeit an dem Drama Im Schatten des Zweifels (1943, Universal). Hitchcocks Filme gelten allgemein als stark von seinem Charakter geprägt. Dieses Familienmelodram wird als einer seiner persönlichsten Filme bezeichnet: In allen Hauptfiguren spiegeln sich demnach Eigenschaften und Ängste Hitchcocks. Als während der Dreharbeiten Hitchcocks Mutter in London starb, verstärkte dies die autobiografischen Tendenzen.

Wie viele britische Regisseure leistete Hitchcock seine Beiträge für die Kriegspropaganda und drehte unter anderem Kurzfilme zur Unterstützung der französischen Résistance. Auch in seine nächste Hollywood-Produktion arbeitete er stark propagandistische Töne ein, doch sein stets bewusst irritierender Umgang mit Klischees sorgte diesmal für Kontroversen: In einem kleinen Rettungsboot sehen sich englische und amerikanische Schiffbrüchige einem intellektuell überlegenen Nazi gegenüber. Dennoch wurde der formalistisch strenge Psychothriller Das Rettungsboot (1943, 20th Century Fox) dreimal für den Oscar nominiert (Drehbuch, Kamera und Regie).

Psychologie, wichtige Komponente seines Werks, stand im Mittelpunkt von Ich kämpfe um dich (1945), der nach langer Zeit wieder für Selznick entstand. Dieser war vom Thema Psychoanalyse schnell begeistert und ließ Hitchcock ungewohnt viel freie Hand, doch kürzte er den Film nach der ersten Probevorführung um rund zwanzig Minuten. Die erfolgreiche Zusammenarbeit mit Ingrid Bergman in der Hauptrolle wurde in der folgenden Produktion Berüchtigt (1946) fortgesetzt, die Selznick allerdings wieder an RKO verkaufte. Die Geschichte um eine Spionin (Bergman), die aus Pflichtgefühl von ihrem Liebhaber (Cary Grant) gedrängt wird, mit dem Feind zu schlafen, bot für Hitchcocks Obsessionen eine breite Projektionsfläche.

Mit dem Gerichtsdrama Der Fall Paradin (1947) lief der Vertrag Hitchcocks mit Selznick aus. Selznick behielt, bei der Stoffauswahl angefangen, bei dieser relativ chaotisch verlaufenden Produktion die Oberhand. Dass Hitchcock währenddessen Vorbereitungen für seine eigene Produktionsfirma traf, verstärkte die Spannungen zwischen den machtbewussten Männern. Dennoch bot Selznick Hitchcock – erfolglos – eine Vertragsverlängerung an.

Unabhängigkeit[Bearbeiten]

Alfred Hitchcock, 1956

Bereits im April 1946, rund zwei Jahre bevor der Vertrag mit Selznick auslief, gründete Hitchcock gemeinsam mit dem befreundeten Kino-Ketten-Besitzer Sidney Bernstein die Produktionsfirma Transatlantic Pictures,[15] für die er seinen ersten Farbfilm inszenierte: Cocktail für eine Leiche (1948) mit James Stewart in einer der Hauptrollen. Der Film blieb jedoch vor allem wegen eines anderen Experiments Hitchcocks in Erinnerung: Jede Einstellung dieses kammerspielartigen Films dauert so lange, wie es das Filmmaterial in der Kamera erlaubte, also rund zehn Minuten. Durch geschickte Übergänge sollte so weit wie möglich der Eindruck entstehen, dass sich die Geschichte in Echtzeit und von nur einer Kamera gefilmt ereignet.

Sklavin des Herzens (1949), ein für Hitchcock untypischer, melodramatischer Kostümfilm, war vor allem ein Vehikel für Ingrid Bergman. Trotz der Starbesetzung und der technischen Raffinessen wurde er kommerziell ein ähnlicher Misserfolg wie Cocktail für eine Leiche: Transatlantic ging daraufhin in Konkurs.

Nachdem sein Berater und Agent Myron Selznick 1944 gestorben war, wurden Hitchcocks Interessen von mehreren anderen Personen wahrgenommen, bevor er 1948 mit Lew Wasserman zusammentraf. Wasserman war seit 1946 Präsident der weltgrößten Künstleragentur Music Corporation of America (MCA), der sich Hitchcock 1948 anschloss. Es begann eine enge wie äußerst lohnende Zusammenarbeit.

Warner Brothers[Bearbeiten]

Hitchcock schloss einen lukrativen Vertrag mit Warner Bros. über vier Filme ab, bei denen er als Regisseur und Produzent – angefangen bei der Stoffauswahl – völlig freie Hand hatte.[16] Der erste dieser Filme war der Thriller Die rote Lola (1950) mit Marlene Dietrich, der im Londoner Theatermilieu spielte. Eines seiner Lieblingsmotive stellte er auf den Kopf: Am Ende entpuppt sich der „unschuldig Verfolgte“ als der wahre Mörder. Hitchcock drehte in seiner Heimat, spürte allerdings wieder die alten Ressentiments, die nach seiner Auswanderung entstanden waren. Der Film selbst wurde kein großer Erfolg.

Im April 1950 begann Hitchcock, regelmäßige Kolloquien an den Universitäten von Kalifornien und Südkalifornien abzuhalten, in denen unter anderem Previews seiner aktuellen Filme gezeigt wurden. Diese Tradition sollte er die kommenden 20 Jahre beibehalten.[17]

Der Fremde im Zug (1951, nach einem Roman von Patricia Highsmith) brachte schließlich nach fünf Jahren Flaute wieder einen überragenden Erfolg. Mit diesem Film begann die dreizehnjährige Zusammenarbeit mit dem Kameramann Robert Burks. Wie schon in Die rote Lola spielte Hitchcocks Tochter Patricia eine Nebenrolle. 1952 folgte mit Ich beichte der eindeutigste filmische Bezug auf Hitchcocks starke katholische Prägung. Von der Kritik geschätzt, floppte der Film an den Kinokassen, was Hitchcock vor allem dessen Humorlosigkeit anlastete.[18]

Nachdem Anfang der 1950er-Jahre das Fernsehen Einzug in die Wohnzimmer hielt, versuchte die Kinoindustrie, mit neuen technischen Verfahren wie dem Breitbildformat Cinemascope oder dem 3D-Verfahren den Zuschauerschwund aufzuhalten. So drängte Warner Bros. Hitchcock, seinen nächsten Film in 3D zu drehen. Über diese Entscheidung, die zur Einschränkung der Bewegungsfreiheit der Kamera führte, war Hitchcock nicht glücklich und setzte nur wenige explizite 3-D-Effekte ein. Bei Anruf Mord (1954) ist die Verfilmung eines damals sehr populären Theaterstücks von Frederick Knott, der auch das Drehbuch schrieb. Mit Hauptdarstellerin Grace Kelly drehte Hitchcock noch zwei weitere Filme in Folge, ehe sie sich aus dem Filmgeschäft zurückzog.

Paramount[Bearbeiten]

Die Erfahrung mit dem aufgezwungenen 3D-Verfahren zeigte Hitchcock die Grenzen seiner Freiheit bei Warner Brothers. Er schloss daher 1953 einen Vertrag mit Paramount ab, der ihm völlige künstlerische Freiheit garantierte. 1954 begann die für Hitchcock erfolgreichste Zeit mit Das Fenster zum Hof. Neben Grace Kelly ist ein weiteres Mal James Stewart zu sehen. Die Hauptfigur sitzt während des gesamten Films im Rollstuhl und beobachtet durch ein Teleobjektiv das Geschehen in den gegenüberliegenden Wohnungen – sozusagen stellvertretend für den Zuschauer, aber auch stellvertretend für Hitchcock selbst, der in diesem Film den voyeuristischen Aspekt des Filmemachens aufzeigt. Über den Dächern von Nizza (1955) ist ein leichter, romantischer Thriller, in dem neben Grace Kelly – nach zwei Jahren Filmpause – wieder Cary Grant spielt. Wohl um dem Glamour dieses an der Côte d’Azur angesiedelten Films etwas entgegenzusetzen, drehte Hitchcock noch im selben Jahr die kostengünstig produzierte schwarze Komödie Immer Ärger mit Harry, in dem Shirley MacLaine neben John Forsythe ihren ersten Filmauftritt hatte. Edmund Gwenn, der bereits bei früheren Filmen für Hitchcock mitgewirkt hatte, spielte fast achtzigjährig eine seiner wenigen Filmhauptrollen. Obwohl Hitchcock in vielen seiner Filme schwarzen Humor untergebracht hatte, ist es eine der wenigen echten Komödien von ihm.

1955 nahm Hitchcock – rund fünf Jahre nach seiner Frau – die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Im selben Jahr begann er mit Doris Day und James Stewart die Dreharbeiten zu Der Mann, der zuviel wußte (1956), dem einzigen Remake eines seiner Filme in seiner Karriere. Ebenfalls 1955 startete die wöchentliche Fernsehserie Alfred Hitchcock Presents (ab 1962 The Alfred Hitchcock Hour). Hitchcock war Produzent, trat in vielen Folgen als Moderator auf und inszenierte insgesamt achtzehn Folgen. Auch für die Fernsehserien Suspicion und Startime nahm er für je eine Folge im Regiestuhl Platz. Nach zehn Jahren beendete er seine Fernseharbeit, an der er zunehmend das Interesse verloren hatte. Hinzu kam, dass die Produktion den Auftraggebern zu teuer wurde und die Zeit von Serien mit jeweils abgeschlossenen Folgen, sogenannten „Anthologies“, zu Ende ging.

Mit Der falsche Mann wurde er 1956 einem seiner Grundprinzipien, der strikten Trennung von Leben und Fiktion, untreu. In dem Schwarzweiß-Film mit Henry Fonda und Vera Miles wird an authentischen Schauplätzen die auf Tatsachen beruhende Geschichte eines zu Unrecht Verurteilten erzählt. Der Film entstand noch einmal für Warner Bros., da Hitchcock dem Studio bei seinem Ausscheiden noch einen Film ohne Regiegage zugesagt hatte. Allerdings wurde Der falsche Mann, der viele Stilelemente des Film noir und ein trostloses Ende aufweist, kein Erfolg.

Höhepunkt und Wende[Bearbeiten]

1957 drehte Hitchcock seinen letzten Film für Paramount: Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958). Das Drehbuch entstand in gemeinsamer intensiver Arbeit von Hitchcock und Samuel A. Taylor, und in wenige seiner Filmfiguren projizierte Hitchcock so viel von seiner eigenen Persönlichkeit wie in den von James Stewart verkörperten Scottie Ferguson, der versucht, eine Frau nach seiner Vorstellung umzuformen. Zu seiner Entstehungszeit nicht besonders erfolgreich, zählt der Film inzwischen – ähnlich wie der folgende Der unsichtbare Dritte – zu den bedeutendsten Werken Hitchcocks.[19] Hitchcock und sein Drehbuchautor Ernest Lehman konzipierten Der unsichtbare Dritte (1959, MGM) als eine Abfolge von Abenteuern, in der ein Unschuldiger (Cary Grant in seinem letzten Hitchcock-Film) um seine Reputation und sein Leben kämpft. Die elegante Leichtigkeit der Erzählung beeinflusste viele nachfolgende Abenteuer- und Agentenfilme, was sich u. a. in den James-Bond-Filmen der darauf folgenden Jahre zeigt. Für Hitchcock selbst blieb es für lange Zeit der letzte vorwiegend heitere Film.

Das im Anschluss vorbereitete Projekt mit Audrey Hepburn in der Hauptrolle wurde durch Hitchcock gestoppt, als Hepburn wegen einer geplanten Vergewaltigungsszene absagte.[20] Mit seiner bewusst kostengünstigen Produktion Psycho (1960) folgte Hitchcocks wohl bekanntester Film: Die in einer Woche Dreharbeit entstandene „Duschszene“ zählt heute zu seinen meistanalysierten Filmszenen. Ungewöhnlich war auch der Tod einer Hauptfigur nach nur einem Drittel des Films. Die zeitgenössischen Kritiken fielen unerwartet barsch aus, doch das Publikum machte Psycho zu Hitchcocks größtem kommerziellen Erfolg.

Nachdem zwei angedachte Projekte scheiterten – unter anderem, weil Walt Disney dem Psycho-Regisseur die Dreherlaubnis in Disneyland verweigerte[21] – nahm Hitchcock erst Mitte 1961 seinen nächsten Film in Angriff: Die Vögel (1963), ein weiterer Horrorfilm, der nicht zuletzt durch seine Dramaturgie und die eingesetzte Tricktechnik - etwa dem Sodium Vapor Process - stilbildend wirkte. So setzt der deutsche Komponist Oskar Sala statt Filmmusik elektronisch erzeugte Geräusche ein. Hitchcock entdeckte die Hauptdarstellerin Tippi Hedren im Werbefernsehen. Obwohl sie keine Filmerfahrung besaß, nahm er sie für die nächsten sieben Jahre unter Vertrag.

Die Vögel entstand für Universal, die kurz zuvor teilweise von MCA übernommen worden waren und für die Hitchcock von nun an alle Filme drehen sollte. Lew Wasserman, bis zu diesem Zeitpunkt Agent Hitchcocks, wurde Präsident von Universal und gab seine Agententätigkeit auf. Hitchcock selbst trat seine Rechte an Psycho und seiner Fernsehserie ab und wurde im Gegenzug MCAs drittgrößter Aktionär.

Nach Die Vögel gibt es in Hitchcocks Werk einen Bruch. Die folgenden drei Filme der 1960er Jahre blieben künstlerisch und kommerziell hinter den vorangegangenen Erfolgen zurück. Konflikte mit seiner Hauptdarstellerin Tippi Hedren prägten die Dreharbeiten soweit, dass er das Gelingen seines nächsten Films Marnie (1964) bewusst zu sabotieren schien.[22] Das Psychogramm einer verstörten, traumatisierten Frau bedient sich psychologischer Erklärungsmodelle, die überholt und undifferenziert wirken, und enthält für Hitchcock untypisch viele handwerkliche Fehler. Dieser erste künstlerische und kommerzielle Misserfolg seit rund fünfzehn Jahren war in mehrfacher Hinsicht ein Wendepunkt in Hitchcocks Karriere. Tippi Hedren war die letzte typische „Hitchcock-Blondine“, Marnie der letzte Film, den Hitchcocks langjähriger Kameramann Robert Burks drehte.[23] Kurz nach Abschluss der Dreharbeiten verstarb zudem Hitchcocks Cutter George Tomasini, mit dem er zehn Jahre lang zusammengearbeitet hatte.

Das Spätwerk[Bearbeiten]

Erfolge und eine Rückkehr in die Heimat[Bearbeiten]

Filmproduktionen wurden immer aufwändiger, der Erfolg an der Kinokasse immer wichtiger. Diverse Projekte, die Hitchcock reizten und die er mehr oder weniger intensiv plante, kamen so aus Angst der Produzenten nicht zustande – etwa Mary Rose, die geplante Verfilmung eines skurrilen Theaterstücks.[24] Mit R.R.R.R., einem Film mit vielen Verwicklungen über eine italienische Ganoven-Familie in New York, wollte er Jahre nach Der unsichtbare Dritte wieder einen komischen Thriller drehen und damit alle Nachahmer (Charade, Topkapi und andere) übertreffen. Das weit fortgeschrittene Projekt scheiterte schließlich an unüberbrückbaren sprachlichen und kulturellen Problemen mit den italienischen Mitarbeitern.

Am 7. März 1965 erhielt Hitchcock für seinen „historischen Beitrag zum amerikanischen Kino“ den Milestone Award der Producers Guild Of America – die erste von vielen Ehrungen für sein Lebenswerk.

Mit Der zerrissene Vorhang (1966) kehrte Hitchcock schließlich zum Genre des Spionagefilms zurück, in dem er bereits in den 1930er Jahren in England große Erfolge gefeiert hatte. Die Premiere dieses 50. Hitchcock-Filmes sollte mit einer groß angelegten Marketingkampagne begleitet werden. Nicht nur aus diesem Grund setzte Universal die aktuellen Stars Paul Newman und Julie Andrews gegen Hitchcocks Widerstand als Hauptdarsteller durch. Überdies kam es zum Bruch mit dem Komponisten Bernard Herrmann, als dieser nicht die von Universal gewünschte, auch für den Schallplattenverkauf geeignete Unterhaltungsmusik vorlegte. Auch an anderen wichtigen Positionen seines Stabes musste Hitchcock auf vertraute Mitarbeiter verzichten. Der zerrissene Vorhang fällt handwerklich und dramaturgisch gegenüber Hitchcocks letzten Filmen (einschließlich Marnie) deutlich ab und wurde von der Kritik durchweg verrissen.

Universal forderte von ihm zeitgemäßere Themen ein. Als das von ihm und Howard Fast detailliert ausgearbeitete Drehbuch über einen homosexuellen Frauenmörder abgelehnt wurde, zog er sich für ein Jahr ins Privatleben zurück.[25] Anfang 1968 entschloss er sich unter dem Druck der langen Pause seit dem letzten Film und der noch längeren Zeitspanne seit dem letzten Erfolg, den Spionageroman Topas von Leon Uris zu verfilmen, dessen Rechte Universal kurz zuvor erworben hatte. Topas wurde dann fast ausschließlich mit europäischen Schauspielern besetzt und völlig ohne Hollywood-Stars. Die für amerikanische Zuschauer bekanntesten Gesichter waren der Fernsehschauspieler John Forsythe und der aus Kanada stammende John Vernon. Das endgültige Drehbuch wurde erst während der laufenden Dreharbeiten geschrieben, der Schluss nach einer katastrophalen Preview improvisiert. Publikum und Kritik reagierten mit Ablehnung auf Hitchcocks bis dahin teuersten Film, doch er zeigte sich zuversichtlich: „Ich habe meinen letzten Film noch nicht gedreht. Topas ist mein 51. Film, aber wann ich meinen letzten Film drehen werde, ist von mir, meinen Finanziers und Gott noch nicht entschieden worden.“[26]

Im Spätsommer 1970 nahm Hitchcock sein nächstes Projekt in Angriff und reiste dafür wieder in seine Heimat, wo er diesmal begeistert empfangen wurde. Frenzy (1972) spielt in London, dem Hitchcock eine liebevolle Hommage erweist, und ist in seinen Worten „… die Geschichte eines Mannes, der impotent ist, und sich deshalb durch Mord ausdrückt“.[27] Zunächst verliefen die Drehbucharbeit und auch die Dreharbeiten, die Hitchcock so ernst nahm wie lange nicht mehr, weitgehend reibungsfrei. Doch als seine Frau Alma einen Herzinfarkt erlitten hatte, wurde Hitchcock müde und untätig; die Crew war, ähnlich wie bei den drei vorangegangenen Filmen, wieder weitgehend auf sich alleine gestellt.[28] Dennoch wurde Frenzy ein brutaler, zum Teil bitterer und mit tiefschwarzem britischen Humor durchzogener Film und ein großer Erfolg. Nur in England war man enttäuscht und bemängelte vor allem die anachronistisch wirkende Darstellung von London und des britischen Lebens.

Der letzte Film[Bearbeiten]

Im Frühjahr 1973 entschloss sich Hitchcock, den Roman The Rainbird Pattern von Victor Canning zu verfilmen. Doch die Arbeit am Drehbuch mit Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) ging diesmal nicht mehr so reibungslos vonstatten: Hitchcock war merklich müde geworden, seine körperlichen Schmerzen betäubte er zunehmend mit Alkohol. Zwei Jahre benötigte die Fertigstellung des Drehbuchs, so lange wie nie zuvor in seiner Karriere.

Mit Familiengrab, wie der Film schließlich hieß, kehrte Hitchcock zum scheinbar heiteren, diesmal jedoch morbid akzentuierten Unterhaltungsthriller zurück. Wie stets legte er Wert auf eine ausgeklügelte Bildsprache, die erneut mit Hilfe von Storyboards erarbeitet wurde.[29] Die Dreharbeiten gestalteten sich reibungslos und in einer entspannten Atmosphäre. Hitchcock, der sich im Rahmen seiner gesundheitlichen Möglichkeiten mit einem lange nicht gezeigten Elan in die Dreharbeiten einbrachte, zeigte sich zu Neuerungen bereit: Er war offen für Improvisationen seiner Schauspieler und nahm noch während der Dreharbeiten Änderungen am Ablauf vor. Die Überwachung der Schnittarbeiten musste er weitgehend seinen Mitarbeiterinnen Peggy Robertson und Suzanne Gauthier überlassen, da sich sein Gesundheitszustand deutlich verschlechterte. Zudem erlitt Alma einen zweiten Schlaganfall.

Familiengrab wurde nach seiner Premiere im Frühjahr 1976 überwiegend freundlich aufgenommen und Hitchcock schöpfte aus der Sympathie, die ihm entgegenschlug, für kurze Zeit Kraft, neue Filmideen aufzugreifen. Sein erst Anfang 1978 in Angriff genommenes Projekt, die Verfilmung des Romans The Short Night von Ronald Kirkbride, wurde aufgrund seines sich weiter verschlechternden Gesundheitszustands jedoch etwa ein Jahr später von Universal gestoppt. Im März 1979 wurde er vom American Film Institute für sein Lebenswerk geehrt. Zwei Monate später schloss er sein Büro auf dem Gelände der Universal-Studios. Am 3. Januar 1980 wurde Hitchcock in den britischen Adelsstand erhoben.

Am Morgen des 29. April 1980 starb Alfred Hitchcock in seinem Haus in Los Angeles an Nierenversagen. Sein Körper wurde eingeäschert, die Asche an einem unbekannten Ort verstreut.

Inhalte und Formen[Bearbeiten]

„Hitchcock ist einer der größten Erfinder von Formen in der Geschichte des Films. Die einzigen Regisseure, die in dieser Hinsicht mit ihm verglichen werden können, sind allenfalls Murnau und Eisenstein. […] Bei ihnen verschönert die Form den Inhalt nicht nur, sondern sie schafft ihn erst.“

Éric Rohmer/Claude Chabrol (1957)[30]

In rund fünfzig Jahren hat Alfred Hitchcock dreiundfünfzig Spielfilme als Regisseur begonnen und beendet. Die weitaus größte Zahl dieser Filme gehört dem Genre des Thrillers an und weist ähnliche Erzählmuster und Motive auf, wiederkehrende Elemente, visuelle Stilmittel und Effekte, die sich wie ein roter Faden durch sein Gesamtwerk ziehen.

Inhalt[Bearbeiten]

Motive[Bearbeiten]

Das Grundmotiv in Hitchcocks Filmen bildet meist die Angst vor Vernichtung der Existenz vor dem Hintergrund bürgerlicher Werte. Dabei bezieht sich diese Angst nicht nur auf Mörder, Gangster oder Spione, welche die bürgerliche Ordnung angreifen: Die Hauptfiguren befinden sich sogar häufig in der Situation, auch von Vertretern des Gesetzes bedroht zu werden.

Zu diesem Motiv der Angst kommt – Hitchcocks katholischer Prägung entsprechend – jenes von Schuld und Sühne hinzu. Der unschuldig Verfolgte in seinen Filmen ist „unschuldig, aber nur in Bezug auf das, was man ihm vorwirft.“[31] Das heißt, die Figur wird durch das, was ihr im Laufe des Filmes widerfährt, im übertragenen Sinne für andere Defizite oder Vergehen bestraft: In Bei Anruf Mord etwa wird die Hauptfigur des Mordes verdächtigt; tatsächlich musste sie aus Notwehr töten. Das folgende Unheil kann jedoch als Strafe für ihren begangenen Ehebruch angesehen werden.

Eine Variation dieses Themas ist die Übertragung der Schuld auf eine andere Person. Unschuldige werden zu (Mit-)Schuldigen an Verbrechen anderer, da sie aus persönlichen Gründen nicht zur Aufklärung beitragen können. Zentral sind hierbei die beiden Filme Ich beichte und Der Fremde im Zug, in denen die jeweiligen Protagonisten von Morden, die andere begangen haben, profitieren und, nachdem sie selbst unter Verdacht geraten, keine Möglichkeit haben, sich zu entlasten. In Vertigo macht der wahre Mörder die Hauptfigur durch ein Komplott zunächst scheinbar zum Schuldigen am Tod der ihr anvertrauten Person. Später macht sich das Opfer der Intrige tatsächlich am Tod der Frau schuldig, die er liebt.

Falsche Verdächtigungen, aber auch ausgeprägte Schuldkomplexe, gehen bei Hitchcocks Filmen mit der Bedrohung der Identität einher. Seine traumatisierten oder verfolgten Figuren nehmen selbst falsche Namen an oder werden – aus unbekannten Gründen – für jemand anderen gehalten. Das Motiv des Identitätsverlusts spielt Hitchcock, angefangen von seinem ersten bis zu seinem letzten Film, in unterschiedlichsten Varianten durch, besonders einprägsam in Vertigo: Die weibliche Hauptfigur wird zunächst im Rahmen eines Mordkomplotts in eine andere Person (die anschließend ermordet wird) verwandelt und nimmt daraufhin wieder ihre eigentliche Identität an, nur um anschließend wieder in die andere Person zurückverwandelt zu werden.

Oft stehen Schuld und Bedrohung in Zusammenhang mit sexuellen Aspekten. In Der Fall Paradin genügt bereits der Gedanke an Ehebruch, um das Leben des Protagonisten zu gefährden. In Berüchtigt ist der Zusammenhang zwischen Sex, Schuld und Bedrohung zentrales Thema. Hitchcocks Verbindung von Sex und Gewalt wird in Mordszenen deutlich, die er oft wie Vergewaltigungen inszeniert, etwa der Schlusskampf zwischen Onkel und Nichte Charlie in Im Schatten des Zweifels, die Scherenszene in Bei Anruf Mord und die Duschszene in Psycho. Darüber hinaus spielt Sexualität gerade in abnorm empfundenen Erscheinungsformen eine große Rolle in seinem Werk. Aufgrund der Auflagen der Zensur werden jedoch Homosexualität, die in Verbindung mit Schuld und Verderben regelmäßig vorkommt, oder Nekrophilie (in Vertigo) nur in einzelnen Gesten oder Schlüsselszenen angedeutet.[32] Auch Fetischismus (Erpressung, Vertigo, Psycho) und Voyeurismus (Das Fenster zum Hof, Psycho) spielen in seinen Filmen eine gewisse Rolle. In mehreren Filmen wird zudem ein erotischer Bezug der männlichen Hauptfiguren zu ihren Müttern angedeutet, etwa in Psycho und Die Vögel.[33] Zentral in diesem Zusammenhang ist Berüchtigt. Hier verhalten sich Claude Rains und Leopoldine Konstantin in manchen Schlüsselszenen wie ein Ehepaar. Dieser Eindruck wird durch den geringen Altersunterschied der Schauspieler von nur vier Jahren verstärkt.

Unter den in Hitchcocks Bildsprache verwendeten Symbolen finden sich Vögel als Vorboten des Unglücks (etwa in Erpressung, später als vorherrschendes Thema in Die Vögel), Treppen, die Verlust oder Freiheit bedeuten können (Berüchtigt, Psycho, Vertigo und andere[34]), sowie Handschellen und andere Fesseln, um Abhängigkeit und Ausgeliefertsein auszudrücken, meist im sexuellen Kontext (Beispiel: Der Mieter).[35] Auch Spiegel tauchen bei Hitchcock regelmäßig auf – in Zusammenhang mit dem Verlust oder der Erkenntnis der eigenen Persönlichkeit oder als allgemeines Symbol für Täuschungen (einprägende Beispiele: Vertigo und Psycho).[36]

Figuren[Bearbeiten]

Die meisten Protagonisten in Hitchcocks Thrillern sind Normalbürger, die zu Beginn der Geschichte in der Regel nichts mit kriminellen Machenschaften zu tun haben. Meist werden sie durch Zufall oder unbekannte Umstände in geheimnisvolle und bedrohliche Vorgänge gezogen. Dem Zuschauer wird so das beunruhigende Gefühl vermittelt, dass auch er jederzeit in derartige Situationen geraten könnte. Professionelle Agenten oder Spione findet man dagegen nur selten unter den Hauptfiguren, obwohl Hitchcock viele Filme drehte, die im Agentenmilieu spielen. Hitchcock drehte bis auf eine Ausnahme (Erpressung, 1929) auch nie einen Film, in dem die Arbeit der Polizei im Mittelpunkt steht; aktive Polizisten tauchen ansonsten nur als Nebenfiguren und üblicherweise als Hindernis auf.

Männliche Antihelden[Bearbeiten]

Der Prototyp des Antihelden bei Hitchcock sind die von James Stewart gespielten Figuren: In Cocktail für eine Leiche muss der von Stewart dargestellte Lehrer erkennen, dass zwei seiner Studenten eine seiner Theorien zum Anlass nahmen, einen Mord zu verüben und diesen mit seinen Thesen zu rechtfertigen; am Ende steht er hilflos vor diesem menschlichen Abgrund, in den er nicht nur hineingezogen wurde, sondern den er sogar mit heraufbeschworen hat. In Das Fenster zum Hof stellt Stewart eine Figur dar, die bindungsscheu sowie körperlich beeinträchtigt und voyeuristisch veranlagt ist und dadurch in Schwierigkeiten kommt.

Es gibt nur wenige positive, ungebrochene Helden bei Hitchcock. Ein Schauspieler, der diesen seltenen Rollentypus verkörperte, war Cary Grant in Über den Dächern von Nizza und in Der unsichtbare Dritte. Diese Figuren meistern die Herausforderungen zwar mit Charme und Leichtigkeit, doch stehen sie in Verdacht, kriminell zu sein beziehungsweise verlieren sie zeitweise die Kontrolle, womit selbst sie keine gänzlich unantastbaren Helden sein können. Aber sogar Cary Grant spielt in zwei seiner Hitchcock-Filme Figuren, deren Schattenseiten sich zeitweise vor deren positive Merkmale schieben.[37]

Im Laufe der Karriere Hitchcocks gewinnen ambivalente oder gar negativ gezeichnete Hauptfiguren immer stärker an Gewicht. Diese Antihelden weisen physische oder psychische Probleme auf, sind Verlierertypen oder unsympathisch. Durch ihr obsessives Fehlverhalten wirken sie schwach und können Schaden anrichten. Diese Figuren dienen zwar kaum als Vorbild, doch soll deren ambivalente Persönlichkeit dazu beitragen, dass sich der Zuschauer in ihnen wiederfinden kann.

Starke Frauen[Bearbeiten]

In vielen Filmen bedient Hitchcock auf den ersten Blick das klassische Motiv der schwachen, zu beschützenden Frau. Doch während das Klischee verlangt, dass der strahlende Held sie rettet, ist sie bei Hitchcock oft auf sich alleine gestellt. In einigen Fällen ist der vermeintliche Beschützer schwach oder zu sehr mit sich selbst beschäftigt, als dass er der bedrohten Frau helfen könnte, wie zum Beispiel Ingrid Bergman und Cary Grant in Berüchtigt. In anderen Fällen geht von der männlichen Hauptfigur (in der Regel dem Ehemann) sogar ein tatsächliches oder vermeintliches Bedrohungspotential aus. Klassische Beispiele: Joan Fontaine und Cary Grant in Verdacht sowie Grace Kelly und Ray Milland in Bei Anruf Mord.

Die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau kehrt Hitchcock in einigen Filmen gänzlich um: Die Frau ist dem Mann, der zunehmend passiver wird, überlegen und wendet das Geschehen zum Guten. Beispiele sind Jung und unschuldig (die Tochter des Polizeichefs verhilft einem Verdächtigen zur Flucht und löst letztendlich den Fall), Ich kämpfe um dich (eine Psychologin dringt in das Unterbewusste des Mordverdächtigen ein und rettet ihn vor der sicheren Verurteilung) sowie Der Mann, der zuviel wußte (die Ehefrau verhindert zuerst einen geplanten Mord und rettet dann das eigene Kind vor den Verbrechern).

Der Typ, der sich dabei im Laufe der Zeit herauskristallisierte, ist jener der jungen, schönen, kühlen, hintergründigen und undurchsichtigen Blondine.[38] Die oberflächliche Kühle der Hitchcock-Blondine verbirgt jedoch eine stark entwickelte Sexualität. Besonders deutlich wird dies in Der unsichtbare Dritte, wenn Eva Marie Saint zunächst gegenüber Cary Grant zweideutige Bemerkungen macht, dann plötzlich den völlig überraschten Fremden küsst und ihn ohne Zögern in ihrem Schlafwagenabteil unterbringt. Nicht der Mann, sondern die (blonde) Frau spielt hier den aktiven Part und zeigt damit die Fragilität des männlichen, bürgerlichen Weltbildes.

Sympathische Schurken[Bearbeiten]

„Je gelungener der Schurke ist, umso gelungener ist der Film.“

Alfred Hitchcock[39]

Hitchcock legt durch seine Gestaltung von Figuren und Dramaturgie dem Zuschauer eine Identifikation mit dem Schurken nahe. Seine Antagonisten wirken zuweilen auffällig sympathisch und übertreffen mitunter die Ausstrahlung der Hauptfiguren. Oft konkurrieren Held und Bösewicht um dieselbe Frau; die Liebe des Gegenspielers erscheint dabei tiefer und aufrichtiger als die des Helden. Besonders auffällig ist dies in Berüchtigt (Claude Rains gegenüber Cary Grant) und in Der unsichtbare Dritte (James Mason wiederum gegenüber Cary Grant). Selbst ein ausgesprochen heimtückischer Schurke wie Ray Milland in Bei Anruf Mord wirkt in einzelnen Momenten gegenüber dem unbeholfenen Robert Cummings sympathischer, in jedem Fall jedoch gegenüber der Polizei vertrauenserweckender. Oft sind sie die eigentlichen Hauptfiguren, wie Joseph Cotten als charmanter Witwenmörder in Im Schatten des Zweifels oder Anthony Perkins als linkischer, von seiner Mutter gepeinigter Mörder in Psycho.

Dominante Mütter[Bearbeiten]

In vielen seiner Filme – ab Mitte der 1940er Jahre regelmäßig – tauchen dominante Mütter auf, die einen beunruhigenden Einfluss auf ihre meist erwachsenen Kinder ausüben und zum Teil Auslöser oder Ursache dramatischer Ereignisse sind. Erstmals uneingeschränkt bösartig erscheint die Mutter in Berüchtigt (1946), die ihren Sohn zum Mord an der Frau, die er liebt, antreibt. Der extremste Fall tritt in Psycho (1960) zutage, wo die tote Mutter noch von ihrem Sohn Besitz ergreift und ihn zu ihrem mordenden Werkzeug werden lässt. Daneben gibt es eine Vielzahl weniger dämonischer Variationen, wobei Besitzergreifung allen Mutter-Typen gemein ist: In Die Vögel (1963) erträgt es die Mutter von Mitch (Jessica Tandy) nicht, dass ihr erwachsener Sohn (Rod Taylor) sich für eine andere Frau interessiert. In Marnie (1964) wird das Leben der Tochter durch einen von der Mutter übertragenen Schuldkomplex beinahe zerstört.

In zwei Filmen variiert Hitchcock dieses Rollenmuster: In Rebecca und Sklavin des Herzens übernehmen Haushälterinnen die Funktion der dämonischen Mutter.[40]

Zwielichtige oder leichtgläubige Beamte[Bearbeiten]

Üblicherweise positiv besetzte Figuren wie Polizisten, Richter oder andere Vertreter des Staates erscheinen oft zwiespältig: Sie sind nicht in der Lage, die Helden zu beschützen oder stellen sogar eine Bedrohung für diese dar. Polizisten verdrehen das Recht, sie handeln aus persönlichen Motiven, sie glauben dem ersten Anschein und schützen den tatsächlich Schuldigen aufgrund dessen vordergründig tadellosen Erscheinens, sie sind tollpatschig oder arbeiten schlampig. Dieses Rollenmuster durchzieht Hitchcocks gesamtes Werk, von Der Mieter (1927) bis Frenzy (1972).

Darüber hinaus finden sich vereinzelt Geheimdienstmitarbeiter unter den Nebenfiguren, die sich als Gegner (das Ehepaar Drayton in Der Mann, der zuviel wußte (1956)) oder als Helfer offenbaren, wobei auch letztere Schwierigkeiten bringen können – beispielsweise der „General“ (Peter Lorre) in Geheimagent oder Leo G. Carroll als CIA-Mitarbeiter in Der unsichtbare Dritte. Indem die feste Trennlinie zwischen Gut und Böse verschwimmt, soll beim Zuschauer das Gefühl der Verunsicherung gesteigert werden.

Formale Elemente[Bearbeiten]

Dramaturgie[Bearbeiten]

„Filme zu drehen, das bedeutet für mich zuerst und vor allem, eine Geschichte zu erzählen. Diese Geschichte darf unwahrscheinlich, aber sie darf nie banal sein. Sie sollte dramatisch und menschlich sein. Das Drama ist ein Leben, aus dem man die langweiligen Momente herausgeschnitten hat.“

Alfred Hitchcock[41]

Hitchcocks Credo lautete: „For me, the cinema is not a slice of life, but a piece of cake.“ („Für mich ist das Kino keine Scheibe vom Leben, sondern ein Stück vom Kuchen.“) Film war für ihn eine artifizielle Kunstform. Nur einmal – in Der falsche Mann – wich er von diesem Grundsatz ab. Aber auch hier liegt der Akzent auf jenen Elementen, die nicht dokumentarisch sind – etwa der subjektiven Perspektive des unschuldig Verdächtigten und seiner hilflosen Frau. Einigen seiner weiteren Filme liegen zwar auch reale Ereignisse zugrunde (Der zerrissene Vorhang, Das Fenster zum Hof, Der Auslandskorrespondent oder Cocktail für eine Leiche), doch werden diese soweit fiktionalisiert, dass außer dem Grundmotiv kein Bezug zu der ursprünglichen Geschichte übrig bleibt.

Eine nicht verwirklichte Idee für Der unsichtbare Dritte, die Hitchcock im Interview mit Truffaut erwähnt, verdeutlicht Hitchcocks Vorstellungen davon, die Realität zu transzendieren: Er wollte zeigen, wie unter den Augen Cary Grants auf einem Fließband ein Auto zusammengebaut wird und anschließend aus dem fertiggestellten Auto eine Leiche fällt – nach realistischen Maßstäben unmöglich. Doch Hitchcocks Begründung für das Verwerfen der Idee zeigt, dass er sich in solchen Fragen nicht an der Wahrscheinlichkeit orientierte: „Wir haben die Idee in der Geschichte nicht richtig unterbringen können, und selbst eine willkürliche Szene kann man nicht ohne Motiv ausführen.“[42] Den Vorwurf, Gesetze der Plausibilität zu missachten, nahm er bewusst in Kauf: „Wenn man alles analysieren wollte und alles nach Erwägungen der Glaubwürdigkeit und Wahrscheinlichkeit konstruieren, dann würde keine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten, und es bliebe einem nur noch eines übrig: Dokumentarfilme zu drehen.“[43] Hitchcock vertraute darauf, dass die Zuschauer unwahrscheinliche Details akzeptieren würden, da er diese nur verwendete, um die Handlung zu dramatisieren, voranzutreiben oder zu straffen.

Für bewusste Irritation sorgte auch Hitchcocks Spiel mit filmtypischen Klischees. So vermied er es insbesondere bei den Nebenrollen, Schauspieler nach festgelegtem Typ zu besetzen. Zu früheren Zeiten war es außerdem üblich, dass Schurken Schnurrbärte trugen. Auch bei der Wahl seiner Spielorte entzog sich Hitchcock den Genre-Gesetzen. So ließ er Verbrechen und bedrohliche Szenen häufig nicht in unheimlichen, dunklen Räumen stattfinden, sondern bei hellem Tageslicht und an scheinbar harmlosen Orten wie einem mit Menschen übersäten Marktplatz (Der Mann, der zuviel wußte (1956) und Der Auslandskorrespondent), in einer menschenleeren Landschaft, auf einer öffentlichen Versteigerung und in einer Hotelhalle (Der unsichtbare Dritte), auf einer idyllischen Bergstraße (Über den Dächern von Nizza), auf einer Party (Berüchtigt und Jung und unschuldig) in einer voll besetzten Konzerthalle (beide Der Mann, der zuviel wußte) oder in einem mit lauter freundlichen Menschen besetzten Eisenbahnzug (Eine Dame verschwindet).

Suspense[Bearbeiten]

Hauptartikel: Suspense

„Bei der üblichen Form von Suspense ist es unerlässlich, dass das Publikum über die Einzelheiten, die eine Rolle spielen, vollständig informiert ist. Sonst gibt es keinen Suspense“

Alfred Hitchcock[44]

Die klassische, auf das Überraschungsmoment aufbauende Form des Kriminalfilms ist der Whodunit. Bis auf nur wenige Ausnahmen bediente sich Hitchcock jedoch einer anderen Form des Spannungsaufbaus, dem sogenannten Suspense: Dem Zuschauer sind ab einem gewissen Zeitpunkt Informationen oder Umstände bekannt, von denen die handelnden Personen nichts wissen. Er fiebert in besonderer Weise mit den Helden, er sieht Ereignisse kommen, möchte den Figuren helfen, kann es aber nicht. In einigen Filmen wird das klassische Suspense dahingehend variiert, dass handelnde Personen die Rolle des Zuschauers übernehmen. Ein Beispiel von vielen: In Das Fenster zum Hof dringt Lisa in die Wohnung des verdächtigen Nachbarn ein, um nach Beweisen für einen möglichen Mord zu suchen. Ihr Partner Jeff beobachtet das Geschehen von der gegenüber liegenden Wohnung aus und sieht dabei den Nachbarn vorzeitig zurückkommen. Er vermutet sie in Lebensgefahr, kann ihr aber nicht helfen.

Für einige markante Szenen baute Hitchcock zudem bewusst eine Suspense-Situation auf, um den Zuschauer mit einem umso gewaltigeren Überraschungseffekt schockieren zu können. Ein berühmtes Beispiel findet sich in Psycho: Zum einen ist Marion Crane mit verschiedenen Insignien einer typischen Hauptfigur eines Hitchcockfilms ausgestattet, so dass kaum jemand erwartet, dass sie bereits in der ersten Hälfte des Films stirbt. Zum anderen schaltet Hitchcock der Duschszene selbst einen Suspense-Moment vor. Norman Bates beobachtet Marion Crane durch ein Loch in der Wand beim Entkleiden. Sie geht unter die Dusche. Der Zuschauer wird nun eben keinen Mord, sondern schlimmstenfalls eine Vergewaltigung durch Norman befürchten. Der bestialische Mord ist somit völlig überraschend und damit ein Grund für die Berühmtheit der Szene.

MacGuffin[Bearbeiten]

Hauptartikel: MacGuffin

Ein von Hitchcock in seinen Thrillern sehr häufig verwendetes Mittel war der sogenannte MacGuffin: ein Element, das die Handlung vorantreibt oder sogar initiiert, obwohl es für die Entwicklung der Figuren und für den Zuschauer inhaltlich völlig bedeutungslos, geradezu austauschbar ist. Der MacGuffin in Der unsichtbare Dritte sind schlicht „Regierungsgeheimnisse“, über die der Held oder der Zuschauer nie mehr erfährt. In Psycho benutzt Hitchcock unterschlagenes Geld, das die Sekretärin zur Flucht treibt und so in „Bates Motel“ führt, um das Publikum anfangs gezielt in die Irre zu führen und für einen Kriminalfall zu interessieren, der mit der eigentlichen Handlung nur am Rande zu tun hat. Die mysteriösen „39 Stufen“ im gleichnamigen Film sind eine Geheimorganisation, über die bis kurz vor Ende des Films überhaupt nichts bekannt ist, außer, dass sie gefährlich ist. Ein besonders außergewöhnlicher MacGuffin ist die als Volksliedmelodie getarnte Geheimdienstinformation aus Eine Dame verschwindet.

Filmische Mittel[Bearbeiten]

„Die Filmtechnik erlaubt einem, alles zu bekommen, was man will, alle Bilder so zu realisieren, die man sich vorgestellt hat. Es gibt also keinen Grund, auf etwas zu verzichten oder sich auf einen Kompromiss einzulassen zwischen dem gewünschten und dem erreichten Bild. Wenn nicht alle Filme wirklich einwandfrei sind, liegt das daran, dass es in unserer Industrie zu viele Leute gibt, die nichts von der Bildsprache verstehen.“

Alfred Hitchcock[41]

Beeinflusst vom Stummfilm beruhte Hitchcocks Filmverständnis auf dem Anspruch, alles Wichtige in seinen Filmen visuell und so wenig wie möglich durch Dialoge auszudrücken. Seine typischen Kameraeinstellungen geben im Bild genau das wieder, was für das Verständnis der Szene wesentlich ist – auch um dem Zuschauer nicht die Möglichkeit zu geben, sich durch unwesentliche Details ablenken zu lassen. So wirken beispielsweise Kussszenen bei Hitchcock immer sehr intim, da er gewöhnlich mit der Kamera sehr nahe an die beiden sich Küssenden heranfuhr und den Zuschauer sozusagen zum dritten Umarmenden zu machen.[45] Zu den berühmtesten Beispielen dieser visuellen Erzählweise zählen die Duschszene aus Psycho, der Flugzeugangriff auf Cary Grant und die Jagd auf Mount Rushmore in Der unsichtbare Dritte, die Versammlung der Vögel auf dem Klettergerüst in Die Vögel oder die zehnminütige Konzertszene in der Royal Albert Hall in Der Mann, der zuviel wußte von 1956.

Hitchcocks visueller Arbeitsstil drückt sich unter anderem in den Expositionen vieler seiner Filme aus. Er bringt den Zuschauern die handelnden Figuren und die Umstände der folgenden Handlung ohne die Verwendung von Dialogen nahe. Die Länge dieser Einführungen variierte zwischen wenigen Sekunden und mehreren Minuten. Erstmals verfolgte er diese Technik 1929 in seinem ersten Tonfilm Erpressung.

Zudem tauchen in Hitchcocks Filmen immer wieder ungewöhnliche filmische Operationen auf, um die Stimmung und Spannung bewusst zu verstärken, beispielsweise eine gegenläufige Zoom-Fahrtbewegung in Vertigo (später auch als Vertigo-Effekt bezeichnet), lange Kamerafahrten wie die aus einer Totale eines großen Raums bis in die Naheinstellung eines Schlüssels in einer Hand (in Berüchtigt) oder auf ein zuckendes Auge (in Jung und unschuldig) sowie die aus ungefähr siebzig Einstellungen bestehende fünfundvierzig Sekunden lange Mordszene unter der Dusche in Psycho, unmittelbar gefolgt von einer etwa einminütigen Kamerafahrt ohne einen einzigen Schnitt. Der Production Designer Robert Boyle, mit dem Hitchcock bei fünf Filmen zusammenarbeitete, meinte: „Keiner der Regisseure, mit denen ich je zusammengearbeitet habe, wusste soviel über Film wie er. Viele der Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, wussten eine ganze Menge, aber sie besaßen nicht die technischen Fähigkeiten, die er hatte. Er suchte immer nur den visuellen Ausdruck, und so etwas wie eine zufällige Einstellung gab es bei ihm nicht.“[46]

Nur einmal griff Hitchcock aus Experimentierfreude auf einen filmtechnischen Kniff zurück, der sich nicht unmittelbar aus der Dramaturgie ergab. In Cocktail für eine Leiche (1948) drehte er bis zu zehn Minuten lange Einstellungen, die er zum großen Teil sogar über unsichtbare Schnitte ineinander übergehen ließ. Er wollte damit bei dieser Theaterverfilmung die Einheit von Zeit und Raum dokumentieren. Später gab er zu, dass es ein Fehler war, damit gleichzeitig den Schnitt als wesentliches gestaltendes Instrument der Dramaturgie aus der Hand zu geben.[47]

Licht und Farben[Bearbeiten]

Inspiriert von amerikanischen und deutschen Filmemachern, setzte Hitchcock schon bei seinen ersten Filmen Licht- beziehungsweise Schatteneffekte ein. Typisch für Hitchcock sind Linien und Streifen in Form von Schatten (durch Gitter, Jalousien oder ähnliches verursacht), die vor allem auf Gesichter fallen und die unheilvolle Atmosphäre verstärken sollen. Darüber hinaus verwendet er in einzelnen Szenen sehr starke, zum Teil unnatürlich wirkende Kontraste, um einen äußeren oder inneren Gut-Böse-Gegensatz zu visualisieren.

Dieses Hell-Dunkel-Spiel unterstützte er durch die Kostüme der Figuren. So ließ er Ingrid Bergman am Anfang von Berüchtigt gestreifte Kleidung tragen, um ihre Zerrissenheit zu unterstreichen. In Der Mieter trug Ivor Novello zu Beginn Schwarz, später, um seine Unschuld auch nach außen hin deutlich zu machen, Weiß. Die Methode, durch die Farbgebung der Kostüme den emotionalen Zustand der Figuren zu unterstreichen, behielt Hitchcock auch für die Farbfilme bei. In Bei Anruf Mord wurden die Kostüme von Grace Kelly mit der Dauer des Films immer trister und grauer, entsprechend ihrer inneren Gemütsverfassung. Zu Hitchcocks Farbwahl von Grace Kellys Kleidern in Das Fenster zum Hof sagte die Kostümbildnerin Edith Head: „Für jede Farbe und jeden Stil gab es einen Grund; er war sich seiner ganzen Entscheidung absolut sicher. In einer Szene sah er sie in blassem Grün, in einer anderen in weißem Chiffon, in einer weiteren in Gold. Er stellte im Studio tatsächlich einen Traum zusammen.“[48] In seinen späteren Filmen, allen voran Marnie und Vertigo, gab es eine ausgefeilte, die Kostüme, die Dekors und die Beleuchtung umfassende Farbdramaturgie.

Tricktechnik[Bearbeiten]

Nach Hitchcocks Filmverständnis schafft sich der Film seine eigene Realität und soll oder darf kein Abbild des wahren Lebens sein. Die Nutzung sämtlicher Möglichkeiten, genau das wiederzugeben, was der Regisseur sich vorstellt, ist nach diesem Verständnis nicht nur legitim, sondern erforderlich. Hitchcock hat die Entwicklung der Tricktechnik aufmerksam beobachtet und schon sehr früh – gelegentlich zum Missfallen seiner Produzenten – neue Trickverfahren eingesetzt, zum Beispiel das Schüfftan-Verfahren (bei Erpressung) oder das Matte Painting. In seinen englischen Thrillern, vor allem in Nummer siebzehn und Jung und unschuldig, arbeitete Hitchcock bei Verfolgungsjagden oft und erkennbar mit Modellen. In Eine Dame verschwindet sind die Rückprojektionen während der Zugfahrt aber bereits so ausgereift, dass sie noch Jahrzehnte später überzeugen. Ähnliches gilt für die Schlussszene von Der Fremde im Zug, in der zwei Männer auf einem sich immer schneller drehenden Karussell kämpfen – in einer virtuosen Kombination von Realeinstellungen, Modellen und Rückprojektionen. Die Vögel (1963) beinhaltet rund vierhundert Trickeinstellungen, für die Hitchcock auf sämtliche damals verfügbaren Tricktechniken zurückgriff, unter anderem auch auf das ansonsten für Animationsfilme verwendete Rotoskopieverfahren.[49]

Ton und Musik[Bearbeiten]

Hitchcock hat seit dem Aufkommen des Tonfilms Musik und Toneffekte eingesetzt, um die Dramaturgie bewusst zu unterstützen. Den Umgang Hitchcocks mit dem Medium Ton beschrieb die Schauspielerin Teresa Wright (Im Schatten des Zweifels) folgendermaßen: „Wenn ein Schauspieler mit den Fingern trommelte, war das nicht ein zweckloses Trommeln, es hatte einen Rhythmus, ein musikalisches Muster – es war wie ein Geräusch-Refrain. Ob jemand nun ging oder mit Papier raschelte oder einen Umschlag zerriss oder vor sich hin pfiff, ob das Flattern von Vögeln oder ein Geräusch von draußen war, alles wurde sorgfältig von ihm orchestriert. Er komponierte die Toneffekte wie ein Musiker Instrumentenstimmen.“[50] Gegenüber Truffaut erwähnte Hitchcock, dass er nach dem Endschnitt eines Films seiner Sekretärin ein „Tondrehbuch“ diktiert, das alle von ihm gewünschten Geräusche enthält.[51]

In Mord – Sir John greift ein! (1930) hat er, da ein nachträgliches Bearbeiten der Tonspur zu diesem Zeitpunkt technisch noch nicht möglich war, ein komplettes Orchester hinter den Kulissen versteckt, um die entsprechenden Stellen musikalisch zu untermalen. Weitere klassische Beispiele für Hitchcocks dramaturgischen Musikeinsatz sind Geheimagent (1936, der Dauerakkord des toten Organisten in der Kirche), Eine Dame verschwindet (1938, die Melodie mit dem Geheimcode und der „Volkstanz“), Im Schatten des Zweifels (1943, der „Merry-Widow“-Walzer), Der Fremde im Zug (1951, die Szenen auf dem Rummelplatz) und Das Fenster zum Hof (1954, die im Laufe des Films entstehende Komposition des Klavierspielers). In Der Mann, der zuviel wußte (1956) schließlich wird Musik, sowohl orchestral wie auch gesungen, aktiv inszeniert und dramaturgisch eingebunden: Sie spielt eine wesentliche Rolle in der Gesamtdramaturgie des Films.

Die Musik der Filme aus den späten 1950er und frühen 1960er Jahren, der Zeit als Hitchcock mit dem Komponisten Bernard Herrmann zusammenarbeitete, ist tragendes Element der jeweiligen Filme. Kritiker bescheinigen der Musik der Filme Vertigo, Der unsichtbare Dritte und Psycho sowie den Toneffekten von Oskar Sala zu Die Vögel wesentlich zum jeweiligen Gesamteindruck des Films beizutragen.

Prägende Einflüsse[Bearbeiten]

Vorbilder[Bearbeiten]

Hitchcock war beeindruckt von den Filmen, die er in seiner Jugend und in seinen frühen Jahren im Filmgeschäft sah, etwa jene von D. W. Griffith, Charlie Chaplin, Buster Keaton und Douglas Fairbanks senior. Als Stummfilmregisseur in England übernahm er vom US-Film unter anderem die Technik, mit Hilfe von Beleuchtungseffekten Tiefe zu schaffen und den Vorder- vom Hintergrund abzusetzen, was bis in die 1930er Jahre im britischen Film unüblich war. Angetan war er auch von den deutschen Stummfilmregisseuren wie Fritz Lang und Ernst Lubitsch. F. W. Murnaus Der letzte Mann, dessen Dreharbeiten Hitchcock 1922 in München beobachtete, bezeichnete er später als den fast perfekten Film: „Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; Von Anfang bis Ende vertraute er ganz auf seine Bilder. Das hatte damals einen ungeheueren Einfluss auf meine Arbeit.“[52] Einfluss auf Hitchcocks Arbeit hatte auch Das Cabinet des Dr. Caligari, den Robert Wiene 1919 drehte.[53] Die Betonung des Visuellen im deutschen Expressionismus prägte seinen eigenen Umgang mit filmischen Mitteln. Abgesehen von diesen stilistischen Einflüssen vermied es Hitchcock jedoch, Szenen oder Einstellungen bekannter Filme zu zitieren. Als Ausnahme kann Panzerkreuzer Potemkin (1925) des sowjetischen Regisseurs Eisenstein angesehen werden. In Die 39 Stufen, Über den Dächern von Nizza und einigen weiteren Filmen erinnern die vor Entsetzen schreienden Frauen an Einstellungen aus der berühmten und oft zitierten Szene an der Hafentreppe in Odessa.[54]

Es gibt außerdem in Hitchcocks Werk aus den 1940er und 1950er Jahren einige motivische und visuelle Überschneidungen mit der Gattung des Film noir, die den amerikanischen Kriminalfilm in jener Zeit bestimmte, etwa in Im Schatten des Zweifels und Berüchtigt, und besonders in Der falsche Mann, wo das Motiv der allgegenwärtigen Bedrohung der Hauptfiguren eine Rolle spielt. Darüber hinaus bediente er sich gerne einer ähnlichen, kontrastreichen Bildgestaltung,[55] die er sich in den Grundzügen allerdings bereits in den 1920er Jahren angeeignet hatte. Auch Vertigo erinnert in der Grundkonstellation und der alptraumhaften Zwanghaftigkeit der Geschehnisse an einige Filme des Genres, wie zum Beispiel Frau ohne Gewissen, hebt sich jedoch formal und stilistisch deutlich vom Film noir ab. Als typischer Vertreter des Genres kann Hitchcock jedenfalls nicht angesehen werden.

Obsessionen[Bearbeiten]

„Ich war nie besonders scharf auf Frauen, die ihren Sex wie Tand um den Hals trugen.“

Alfred Hitchcock[56]

Seine Vorliebe für Blondinen erklärte Hitchcock gegenüber Truffaut wie folgt: „Ich finde, die englischen Frauen, die Schwedinnen, die Norddeutschen und die Skandinavierinnen sind interessanter als die romanischen, die Italienerinnen und die Französinnen. Der Sex darf nicht gleich ins Auge stechen. Eine junge Engländerin mag daherkommen wie eine Lehrerin, aber wenn Sie mit ihr in ein Taxi steigen, überrascht sie Sie damit, dass sie Ihnen in den Hosenschlitz greift.“[57] Ähnlich äußerte er sich 1969 gegenüber Look über die Truffaut-Schauspielerin Claude Jade, die bei ihm in Topaz gespielt hatte: „Claude Jade ist eine eher ruhige junge Dame, doch für ihr Benehmen auf dem Rücksitz eines Taxis würde ich keine Garantie übernehmen“[58]

Dass Hitchcock zu seinen jungen blonden Schauspielerinnen ein besonderes Verhältnis hatte und ihnen mehr Aufmerksamkeit widmete als allen anderen, war schon früh bekannt. Die Sorgfalt, mit der Hitchcock bereits in den 1930er und 1940er Jahren Madeleine Carroll, Carole Lombard und insbesondere Ingrid Bergman in Szene setzte, entwickelte sich mit der Zeit zu einer sich steigernden Verquickung privater und beruflicher Interessen, die sich zu einer Obsession ausweitete. Mit Vera Miles probte er die Nervenzusammenbrüche, welche sie in Der falsche Mann darstellen sollte, wochenlang jeweils mehrere Stunden täglich.[59] Für sie wie für Kim Novak ließ er von der Kostümbildnerin eine komplette Garderobe schneidern, die für ihr privates Leben gedacht war. Tippi Hedren (Die Vögel) ließ er sogar von zwei Crew-Mitgliedern beschatten und begann, ihr Vorschriften für ihr Verhalten im Privatleben zu machen. Diese Vereinnahmung hatte ihren Höhepunkt in sich über Tage hinziehenden Aufnahmen von auf sie einstürzenden, echten Vögeln.[60] Nach einem eindeutigen, erfolglosen Annäherungsversuch während der Arbeiten zu Marnie kam es schließlich zum Bruch. Die zuvor offen bekundete Zuneigung schlug ins Gegenteil um, und Hitchcock ließ keine Gelegenheit aus, Tippi Hedren bei anderen herabzusetzen. Sie blieb die letzte typische „Hitchcock-Blondine“. Zwar hielt sich Hitchcock darüber stets äußerst bedeckt, doch es gilt als gesichert, dass der Regisseur sich von diesen Schwierigkeiten lange nicht erholen konnte und in seiner kreativen Schaffenskraft beeinträchtigt war. Ebenso gelten Filme wie Vertigo und Berüchtigt, aber auch Marnie oder Im Schatten des Zweifels, die von neurotischen Männern handeln, die Frauen manipulieren, als stark autobiografisch.

Auch die Verbindung zwischen Sex und Gewalt faszinierte Hitchcock, was vor allem in seinen späteren Werken immer deutlicher zutage tritt. Mehrfach inszenierte er vollendete oder versuchte Vergewaltigungen (schon früh in Erpressung, später dann in Marnie und Frenzy). In drei nicht realisierten Projekten sollten Vergewaltiger oder Vergewaltigungen eine zentrale Rolle spielen.[61] Morde inszenierte er einige Male als Vergewaltigungen, mit dem Messer als Phallus-Symbol. Doch auch der Tod durch Erwürgen oder Strangulieren übte eine gewisse Faszination auf ihn aus. Einige Würgeszenen gehören zu den bemerkenswertesten Mordszenen seiner Karriere, etwa in Cocktail für eine Leiche, Bei Anruf Mord, Der zerrissene Vorhang und Frenzy.[62] Sich selbst ließ er oft in „Würgerposen“ ablichten.

Ähnlich offen kokettierte Hitchcock zeit seines Lebens mit seiner panischen Angst vor der Polizei. Hitchcock erzählte gerne, dass er mit fünf Jahren, nachdem er etwas angestellt hatte, von seinem Vater mit einem Zettel auf das nahegelegene Polizeirevier geschickt worden sei. Der Polizist las den Zettel und sperrte Alfred für fünf oder zehn Minuten in eine Zelle mit dem Kommentar, dies würde die Polizei mit ungezogenen Jungen so machen. In seinen Filmen geht von Polizisten stets eine latente Gefahr aus.

Zu der Frage, inwieweit das von Hitchcock in seinen Filmen transportierte Bild der besitzergreifenden Mütter von der eigenen Mutter geprägt ist, gab es von ihm selbst keinerlei Aussagen. Das wenige, was man aus seiner Kindheit weiß, legt jedoch autobiographische Ursprünge nahe.[63] Hitchcocks Mutter starb nach langer Krankheit im August 1942 – während der Dreharbeiten zu Im Schatten des Zweifels. Dieser bereits von vornherein stark autobiographisch geprägte Film nimmt eindeutig Bezug auf Hitchcocks Verhältnis zu ihr: Der Name Emma scheint nicht die einzige Gemeinsamkeit zwischen ihr und der dominanten Mutter-Figur im Film zu sein. Zudem ist im Film noch von einer anderen gebieterischen, jedoch kranken Mutter die Rede – jener des Krimi-Besessenen Herb Hawkins, der wiederum als Selbstprojektion Hitchcocks gilt.[64]

Auffallend oft sind Toiletten in Hitchcocks Filmen zu sehen oder zu hören, in denen konspirative Dinge irgendwelcher Art stattfinden. Laut seinem Biographen Donald Spoto hatte er eine „pubertäre Fixierung“, die in seiner viktorianischen Erziehung begründet lag. Hitchcock äußerte sich zwar oft und gerne über menschliche Körperfunktionen, wollte aber den Eindruck erwecken, er selbst habe mit solchen Dingen nichts zu tun.[65] Bezugnehmend auf seine Körperfülle, deutete Hitchcock hingegen mehrfach an, dass für ihn Essen eine Art Ersatzbefriedigung sei. So gibt es in einigen Hitchcockfilmen eine symbolische Verbindung von Essen, Sex und Tod.[66]

Zensur[Bearbeiten]

In den USA galt zwischen 1934 und 1967 der Hays Code, auch Production Code genannt, eine Sammlung von Richtlinien über die Einhaltung der gängigen Moralvorstellungen und über die Zulässigkeit der Darstellung von Kriminalität, Gewalt und Sexualität im Film.

So musste Hitchcock zum Beispiel das geplante Ende für Verdacht fallen lassen, weil es Anfang der 1940er Jahre nicht möglich war, den Selbstmord einer schwangeren Frau zu zeigen. Noch bis kurz vor Schluss der Dreharbeiten hatte er kein passendes Ende für den Film gefunden. In Berüchtigt musste Hitchcock einen Dialog streichen, in dem sich ein Vertreter der US-Regierung positiv über die Möglichkeit einer Ehescheidung äußerte.[67] Bei Saboteure drehte er politisch heikle Textstellen zur Sicherheit alternativ in entschärften Versionen.[68]

Doch in vielen Fällen gelang es ihm, die Beschränkungen durch die Zensur kreativ zu umgehen. So war es damals unter anderem nicht erlaubt, eine Toilette zu zeigen. Daher verzerrte Hitchcock in Mr. und Mrs. Smith die eindeutigen Geräusche einer Toilette so, dass man sie für eine Dampfheizung halten konnte. In Psycho zeigte er eine Toilette, in der ein Papierzettel hinuntergespült wurde. Indem er das Bild der Toilette mit einer dramaturgischen Funktion versah – das Verschwinden eines Beweisstücks musste erklärt werden – verhinderte er, dass die Szene geschnitten wurde. Niemals wurde eine Toilette zu Zeiten des Hays Code expliziter gezeigt.

Da auch die Länge von Küssen im Film damals auf drei Sekunden begrenzt war, inszenierte Hitchcock den Kuss zwischen Ingrid Bergman und Cary Grant in Berüchtigt als Folge von einzelnen, durch kurze Dialogsätze unterbrochenen Küssen. Hitchcocks größter Sieg gegen die Zensur war die Schlussszene von Der unsichtbare Dritte. Cary Grant und Eva Marie Saint befinden sich in einem Schlafwagen. Er zieht sie zu sich nach oben in das obere Bett, und sie küssen sich. Es erfolgt ein Umschnitt, und man sieht einen Zug in einen Tunnel rasen – eine der explizitesten Andeutungen des Sexualakts in einem US-Film zu Zeiten des Production Code.[69]

Arbeitsweise[Bearbeiten]

Einer der wichtigsten Aspekte der Arbeitsweise Alfred Hitchcocks war, dass er im Idealfall von der Stoffauswahl bis zum Endschnitt nichts dem Zufall überließ, sondern die völlige Kontrolle über die Herstellung des Films beanspruchte.

Wenn Hitchcock existierende Vorlagen benutzte, etwa Romane oder Bühnenstücke, übernahm er nur einzelne Grundmotive der Handlung und entwickelte daraus zusammen mit dem jeweiligen Drehbuchautor oft eine völlig neue Geschichte. Hochwertige, komplexe Literatur sperrte sich gegen diesen Umgang und Hitchcock scheute daher deren Verfilmung – auch aus Respekt vor dem Werk. Hitchcock war meist an der Drehbucherstellung beteiligt, wurde aber nach 1932 bei keinem seiner Filme offiziell als Autor in Vor- oder Abspann erwähnt: „Ich will nie einen Titel als Produzent oder Autor. Ich habe das Design des Films geschrieben. Mit anderen Worten, ich setze mich mit dem Autor zusammen und entwerfe den ganzen Film vom Anfang bis zum Ende.“[70] Der Autor Samuel A. Taylor: „Mit ihm zu arbeiten, bedeutete auch mit ihm zu schreiben, was auf die wenigsten Regisseure zutrifft. Hitchcock behauptete nie, selbst ein Schriftsteller zu sein, aber in Wahrheit schrieb er doch seine eigenen Drehbücher, denn er sah bereits jede Szene deutlich in seinem Kopf vor sich und hatte eine sehr genaue Vorstellung davon, wie sie ablaufen sollte. Ich merkte, dass ich nur noch die Figuren persönlicher und menschlicher zu gestalten brauchte und sie weiter entwickeln musste.“[71] Gelegentlich veränderte Hitchcock im Nachhinein noch die Dialoge ganzer Szenen, etwa um die Spannungs-Dramaturgie zu verbessern (Beispiel: Das Rettungsboot) oder um autobiographische Bezüge einzubauen (Beispiel: Ich beichte). Auch wenn ihm geschliffene Dialoge wichtig waren, legte Hitchcock sein Hauptaugenmerk stets auf die Ausdruckskraft der Bilder. So wurde im Idealfall jede einzelne Einstellung des Films vor Drehbeginn in Storyboards festgelegt.

Seit Beginn seiner Regisseurtätigkeit verfolgte er das Ziel, jegliche Improvisation so weit es geht zu vermeiden. Gegenüber Truffaut erklärte er: „Ich habe Angst davor gehabt, im Atelier zu improvisieren, weil, selbst wenn man im Augenblick Ideen hat, bestimmt keine Zeit bleibt nachzuprüfen, was sie taugen. [… Andere Regisseure] lassen ein ganzes Team warten und setzen sich hin, um zu überlegen. Nein, das könnte ich nicht.“[72]

Nach eigenen Aussagen bereitete Hitchcock die Planung eines Projekts mehr Freude als die eigentlichen Dreharbeiten: Durch zu viele Einflüsse – Produzenten, Technik, Schauspieler, Zeitdruck – sah er die angestrebte Kontrolle über sein Werk bedroht. Außerdem sah er im Idealfall die kreative Arbeit am Film mit Beginn der Dreharbeiten als abgeschlossen an: „Ich drehe einen vorgeschnittenen Film. Mit anderen Worten, jedes Stück Film ist entworfen, um eine Funktion zu erfüllen.“[73]

Diese Grundsätze waren jedoch eher eine Idealvorstellung Hitchcocks. Tatsächlich wurde es ihm spätestens ab 1948 zur Gewohnheit, beim Drehen Alternativen auszuprobieren. Doch auch hier bemühte er sich um möglichst exakte Vorausplanung: Ein Beispiel hierfür ist die Belagerung des Hauses durch die Vögel in Die Vögel. Gegenüber Truffaut beschrieb Hitchcock, wie er die ursprünglich geplante Szene noch unmittelbar am Drehort umschrieb und bis ins kleinste Detail skizzierte, so dass sie kurz darauf entsprechend diesen neuen Entwürfen gedreht werden konnte.[74] Darüber hinaus wurde Hitchcock im Laufe seiner Karriere immer freier, auch kurzfristig vom festgelegten Drehbuch abzuweichen. Entgegen seinen Gewohnheiten ließ er sogar Improvisationen der Schauspieler zu, wenn auch nur bei eher unwichtigen Szenen.[75] Bill Krohn ging 1999 in Hitchcock at Work ausführlich auf Hitchcocks Arbeitsweise ein. Er rekonstruierte auf Basis von Originalunterlagen wie Drehbuchversionen, Skripte, Storyboards, Memos, Produktionsnotizen etc. und mit Hilfe von Beteiligten die Produktionsgeschichte diverser Filme (darunter Hitchcocks berühmteste) und widerlegt Hitchcocks Bekenntnis zum „vorgeschnittenen Films“: So kam es bei vielen Filmen vor, dass Hitchcock entscheidende Schlüsselszenen in verschiedenen Varianten drehte und meist erst im Schneideraum über die endgültige Form einzelner Szenen entschied.

Mitarbeiter[Bearbeiten]

Im Laufe der Jahre entwickelte sich mit verschiedenen Autoren eine besonders kreative Zusammenarbeit. Hervorzuheben sind Eliot Stannard, Angus McPhail, Charles Bennett, Ben Hecht und John Michael Hayes. Obwohl Samuel A. Taylor (Vertigo) und auch Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) nur je zwei Drehbücher zu tatsächlich realisierten Filmen schrieben, gehörten sie zu den wenigen Mitarbeitern, die mit ihm in den letzten Jahren seiner Karriere regelmäßig zusammenarbeiteten und bis kurz vor seinem Tod Kontakt hatten. Doch auch mit namhaften Theater- oder Romanautoren arbeitete Hitchcock mehrfach bei der Drehbucherstellung zusammen, reibungslos mit Thornton Wilder und George Tabori, konfliktbeladen mit John Steinbeck, Raymond Chandler und Leon Uris.[76] Der Kult, den Hitchcock gern um seine Person betrieb, und sein manchmal diktatorischer Stil, führte auch zu Konflikten mit befreundeten Autoren. John Michael Hayes, der im Streit von Hitchcock schied: „Ich tat für ihn, was jeder andere Autor für ihn tat – ich schrieb! Wenn man aber Hitchcocks Interviews liest, kann man den Eindruck bekommen, er habe das Drehbuch geschrieben, die Charaktere entwickelt, die Motivation beigesteuert.“[77] Wenn Hitchcock mit der Arbeit eines Autors nicht zufrieden war, oder wenn er seine Autorität angegriffen fühlte, dann ersetzte er Autoren kurzerhand durch andere.[78]

Cary Grant und James Stewart wurden innerhalb der jeweils vier Filme, die sie für Hitchcock drehten, zu Hitchcocks Alter Ego. Grant wurde zu dem, „was Hitchcock gerne gewesen wäre“, wie es Hitchcocks Biograph Donald Spoto formulierte, während Stewart vieles wäre, „von dem Hitchcock dachte, er sei es selbst“.[79] Mit einigen seiner Schauspieler verband Hitchcock zudem eine langjährige persönliche Freundschaft, allen voran mit Grace Kelly.[80] Darüber hinaus sind die als neurotisch zu bezeichnenden Beziehungen zu seinen blonden Hauptdarstellerinnen – insbesondere mit Tippi Hedren – bekannt. Am Anfang von Hitchcocks Karriere galt Film in England als Unterhaltung für die Unterschicht. Aus dieser Zeit stammt Hitchcocks oft zitierter Ausspruch „Alle Schauspieler sind Vieh“, der sich auf diejenigen Theaterschauspieler bezog, die nur mit Widerwillen und des Geldes wegen nebenher als Filmschauspieler arbeiteten. Die Aussage verselbständigte sich später und wurde oft als genereller Ausdruck der Geringschätzung Hitchcocks Schauspielern gegenüber angesehen. Tatsächlich hatte er auch später oft Probleme mit Schauspielern, die eigene Vorstellungen durchsetzen wollten, anstatt sich in die vorgefertigte Planung des Regisseurs einzufügen. Anhänger des Method Actings wie Montgomery Clift und Paul Newman waren Hitchcock daher genauso lästig wie Exzentriker oder Egomanen. Große Achtung hatte Hitchcock hingegen vor Schauspielern, die sein Filmverständnis teilten oder sich zumindest seiner Arbeitsweise anpassten, und gewährte etwa Joseph Cotten und Marlene Dietrich große künstlerische Freiheiten.[81] Oft waren es jedoch die Produzenten, die über die Besetzung der Hauptrollen entschieden. Umso mehr nutzte Hitchcock seine größere Freiheit bei den zu besetzenden Nebenrollen, wobei er gerne auf Theaterschauspieler zurückgriff, die er noch aus seiner Zeit in London in bester Erinnerung hatte, zum Beispiel Leo G. Carroll in insgesamt sechs Filmen oder Cedric Hardwicke in Verdacht und Cocktail für eine Leiche.[82]

Die bekannte Kostümbildnerin Edith Head, mit der er ab Das Fenster zum Hof bei fast allen Filmen zusammenarbeitete, meinte: „Loyalität war Hitchcock besonders wichtig. Er war Mitarbeitern gegenüber so loyal, wie er es von ihnen erwartete.“[83] Bei fünf Filmen war Robert F. Boyle für das Production Design verantwortlich; er gehörte bis zu Hitchcocks Tod zu dessen engsten Mitarbeitern. Außerdem griff er im Laufe seiner Karriere gern auf Albert Whitlock als Szenenbildner zurück. Äußerst zufrieden war Hitchcock, dem die Ausdruckskraft der Bilder stets wichtig war, auch mit dem Art Director Henry Bumstead. Der Titeldesigner Saul Bass entwarf nicht nur einige Filmtitel für die Vorspanne sowie Plakate, sondern war bereits bei den Arbeiten an vielen Storyboards maßgeblich beteiligt.

Wichtigster Kameramann in seinen frühen Jahren bei den British International Pictures war John J. Cox. Über Hitchcock sagte Kameramann Robert Burks, der mit Ausnahme von Psycho an allen Filmen zwischen 1951 und 1964 beteiligt war: „Man hatte nie Ärger mit ihm, solange man etwas von seiner Arbeit verstand und sie ausführte. Hitchcock bestand auf Perfektion.“[84] Mit Leonard J. South, ehemaliger Assistent Burks’, arbeitete Hitchcock über einen Zeitraum von insgesamt 35 Jahren zusammen.

Von den Komponisten der Filmmusiken ist Louis Levy hervorzuheben, der die Soundtracks für die frühen englischen Filme von Der Mann, der zuviel wußte bis Eine Dame verschwindet beisteuerte. Als der Hitchcock-Komponist schlechthin gilt Bernard Herrmann, der ab Immer Ärger mit Harry bis einschließlich Marnie (1964) alle Filmmusiken für Hitchcock komponierte.[85]

Der Cutter George Tomasini war bis zu seinem Tod 1964 ein Jahrzehnt lang enger Mitarbeiter Hitchcocks. Zu Beginn seiner Karriere wirkte seine Frau Alma als Cutterin bei seinen Filmen mit; sie blieb bis zuletzt eine der einflussreichsten Mitarbeiterinnen.

Selbstvermarktung[Bearbeiten]

„Wir Regisseure machen einen Film erfolgreich. Der Name des Regisseurs sollte im Bewusstsein des Publikums mit der Qualität eines Produktes gleichgesetzt werden. Schauspieler kommen und gehen, doch der Name des Regisseurs sollte klar im Bewusstsein des Publikums haften bleiben.“

Alfred Hitchcock[86]

Schon zu Beginn seiner Karriere war Hitchcock die Bedeutung der Vermarktung der eigenen Person bewusst: Viele seiner späteren Tätigkeiten sind Teil einer Strategie, sich und seinen Namen als Marke zu etablieren. Bereits 1927 führte Hitchcock ein stilisiertes Selbstporträt als Logo, das bis heute bekannt ist.[87] Anfang der 1930er Jahre, als er mit dem Erfolg seiner Filme in England populär wurde, gründete er mit der Hitchcock Baker Productions Ltd. eine Gesellschaft, die bis zu seiner Übersiedlung nach Amerika ausschließlich dafür zuständig war, für ihn und mit seiner Person Öffentlichkeitsarbeit zu betreiben. Anschließend wurden diese Aufgaben von der Künstleragentur Selznick-Joyce, danach von der Music Corporation of America (MCA) wahrgenommen, wobei der Präsident der MCA, Lew Wasserman, zu seinem persönlichen Agenten wurde. 1962 wurde unter Herman Citron eine neue Gesellschaft gegründet, die Hitchcocks Interessen vertrat und seinen Namen vermarktete.[88] Diese Selbstvermarktung diente auch dazu, eine Machtposition im Produktionsprozess seiner Filme zu erlangen, und war somit Teil seines Kampfes um künstlerische Unabhängigkeit.

Cameo-Auftritte[Bearbeiten]

Aus Mangel an Statisten in seinen ersten britischen Filmen sah man Hitchcock immer wieder im Hintergrund auftauchen. Daraus entwickelte er eines seiner bekanntesten Markenzeichen: Hitchcocks obligatorischer Cameo-Auftritt. Da das Publikum mit der Zeit immer weniger auf die Handlung achtete als vielmehr auf Hitchcock lauerte, legte er in späteren Filmen diesen Running Gag möglichst weit an den Filmanfang.[89]

In drei Filmen hatte Hitchcock keinen eigentlichen Cameo-Auftritt. In zwei von diesen Filmen trat er auf Fotos in Erscheinung: Das Rettungsboot spielt ausschließlich in einem kleinen Rettungsboot auf dem Meer. Er ist daher in einer zufällig im Boot liegenden Zeitung in einer Werbeanzeige für eine Diät auf einem „Vorher-Nachher-Foto“ zu sehen.[90] Auch in Bei Anruf Mord war kein Auftritt möglich. Stattdessen taucht Hitchcock auf einem an der Wand hängenden Foto einer Wiedersehensfeier von College-Absolventen auf. In Der falsche Mann schließlich tritt er am Anfang des Films persönlich auf und spricht den Prolog. Dies ist gleichzeitig seine einzige Sprechrolle in einem seiner Kinofilme.

Trailer[Bearbeiten]

Während von den Filmgesellschaften üblicherweise für die Vermarktung eigene Abteilungen oder externe Agenturen beauftragt werden, trugen bei Hitchcocks Filmen die Werbekampagnen deutlich die Handschrift des Regisseurs. Seine Kino-Trailer waren häufig nicht nur Zusammenschnitte des angekündigten Films: Mit steigendem Wiedererkennungswert seiner Person stellte Hitchcock in der Rolle eines „Master of Ceremony“ seine eigenen Filme vor und führte den Zuschauer humorvoll durch die Kulissen.

Fernsehen[Bearbeiten]

Auf den Rat seines Agenten Lew Wasserman hin stieg Hitchcock 1955 in das Fernsehgeschäft ein. Hitchcock gründete die Fernsehproduktionsfirma Shamley Productions und produzierte bis 1965 seine eigene wöchentliche Fernsehserie.[91] Am Anfang vieler Folgen begrüßte Hitchcock das Publikum, indem er mit ungerührter Miene makabre Ansagetexte sprach. Die Moderationen, die ihn zu einer nationalen Berühmtheit machten, wurden von dem Bühnenautor James D. Allardice verfasst, der fortan bis zu seinem Tod 1966 für Hitchcock auch als Redenschreiber arbeitete.[92] Als Titelmusik für die Serie Alfred Hitchcock Presents verwendete Hitchcock das Hauptthema von Charles Gounods Marche funèbre d’une marionette (Trauermarsch einer Marionette), das sich im Weiteren zu einer Erkennungsmelodie für Hitchcocks Öffentlichkeitsarbeit entwickelte.

Bücher und Zeitschriften[Bearbeiten]

1956 schloss Hitchcock einen Lizenzvertrag mit HSD Publications ab, der die Überlassung seines Namens für das Krimi-Magazin Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine zum Inhalt hatte. Die Zeitschrift enthält Mystery- und Kriminalgeschichten, Buchrezensionen und Rätsel und erscheint noch heute. Einführungen und Vorworte, die mit seinem Namen unterschrieben waren, wurden stets von Ghostwritern verfasst.

Seit 1964 erschien in den USA die Jugend-Krimi-Reihe "The Three Investigators", auf Deutsch seit 1968 als Die drei ???. Der Journalist und Autor Robert Arthur kannte Alfred Hitchcock persönlich und bat ihn, seinen Namen zur Vermarktung dieser geplanten Buchreihe verwenden zu dürfen. Schließlich baute er die Figur „Alfred Hitchcock“ in die Handlung ein. Anders als in Europa hielt sich der Erfolg der Bücher in den USA in Grenzen. In Deutschland, wo die Bücher besonders populär waren, entstand eine sehr erfolgreiche Hörspielreihe, durch die der Name Hitchcock auch bei vielen bekannt wurde, die mit seinem filmischen Schaffen nicht vertraut sind.

Wirkung[Bearbeiten]

Viele Elemente aus seinem Werk sind inzwischen in das Standardrepertoire des Kinos eingegangen, ohne dass sie noch bewusst oder direkt mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden, insbesondere der Einsatz von Suspense als spannungserzeugendem Mittel oder die Verwendung von MacGuffins als handlungsvorantreibendes Element. Darüber hinaus gibt es seit den 1940er Jahren unzählige Beispiele für Thriller oder Dramen, teils von sehr namhaften Regisseuren, in denen typische Motive Hitchcocks oder seine Stilelemente bewusst kopiert oder variiert werden. Manche dieser Filme sind als Hommage des jeweiligen Regisseurs an Hitchcock zu verstehen, in anderen Fällen wurde Hitchcocks Stil übernommen, da er sich als erfolgreich und wirksam erwiesen hat.

USA[Bearbeiten]

Insbesondere seine Erfolgsfilme aus den 1950er bis Anfang der 1960er Jahre inspirierten in den Folgejahren Hollywood-Produktionen, die inhaltlich oder stilistisch oft mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden.

Zu den vielen Hollywood-Regisseuren, die Alfred Hitchcock mehr oder weniger direkt geprägt hat, zählt Brian De Palma, der mit vielen Verweisen und Zitaten auf Hitchcocks Werk arbeitet. Überdies übernahm er in einigen Filmen Grundstrukturen aus dessen Filmen. So entwickelt er in Dressed to Kill (1980) das Grundmotiv aus Psycho weiter und zitiert aus weiteren Hitchcock-Filmen. 1976 lehnte sich Schwarzer Engel stark an Vertigo an. 1984 spielt de Palma in Der Tod kommt zweimal mit eindeutigen Bezügen auf Das Fenster zum Hof und Vertigo.

Auch wenn Steven Spielberg selten direkt stilistische Motive kopiert oder adaptiert oder nur wenige seiner Filme thematische Parallelen aufzeigen, erinnert Der weiße Hai (1975) in Spannungsaufbau und Dramaturgie an Die Vögel und ist die Indiana-Jones-Filmreihe (1981–1989) stark von Der unsichtbare Dritte (1959) beeinflusst. Auch ein Film wie Schindlers Liste (1993) wäre in dieser Form ohne den Einfluss Hitchcocks nicht möglich gewesen. Der von Hitchcocks Kameramann Irmin Roberts entwickelte Vertigo-Effekt wird bisweilen auch als „Jaws Effect“ bezeichnet, da Spielberg diese relativ schwierig umzusetzende Kameraeinstellung im Weißen Hai (Originaltitel: Jaws) als einer der ersten prominenten Regisseure 16 Jahre nach Vertigo einsetzte. Inzwischen gehört dieser emotional sehr wirkungsvolle Kameratrick zum Standardrepertoire des Hollywood-Kinos.

Weitere Beispiele für zeitgenössische amerikanische Regisseure, die erkennbar von Hitchcock beeinflusst wurden oder sich auf dessen Werk berufen, sind John Carpenter, David Fincher, David Mamet, Quentin Tarantino,[93] Martin Scorsese und David Lynch.[94]

Frankreich[Bearbeiten]

Bereits seit Mitte der 1950er Jahre war Hitchcock insbesondere in Frankreich bei den Vertretern der Nouvelle Vague hoch angesehen. 1957 veröffentlichen die damaligen Filmkritiker und späteren Regisseure Éric Rohmer und Claude Chabrol das erste Buch über ihn. 1956 erschien ein Sonderheft der Cahiers du cinéma, das maßgeblich zu Hitchcocks Popularität in Frankreich beitrug. Als er im Mai 1960 zu einem Filmfestival reiste, das die Cinémathèque française ihm zu Ehren in Paris abhielt, wurde er von Dutzenden jungen Filmemachern frenetisch gefeiert. Die internationale Ausgabe der Herald Tribune schrieb, dass Hitchcock in dieser Woche „das Idol der französischen Avantgarde geworden“ sei.[95]

Im August 1962 gab Hitchcock dem damals dreißigjährigen französischen Filmkritiker und Regisseur François Truffaut ein fünfzigstündiges Interview. Truffaut befragte Hitchcock chronologisch zu dessen bisherigen achtundvierzig Filmen. Das Interview erschien 1966 als Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? in Buchform und gilt als Standardwerk der Filmliteratur. Einzelne Filme Truffauts zeigen den Einfluss Hitchcocks deutlich, etwa Die Braut trug schwarz (1968) oder Das Geheimnis der falschen Braut (1969), die Geschichte eines Mannes, der einer Betrügerin und Mörderin verfällt und auch nicht von ihr lassen kann, als sie ihn zu töten versucht. Der Film ist stark von verschiedenen inhaltlichen und stilistischen Motiven aus Vertigo, Marnie und Verdacht beeinflusst. Sein letzter Film Auf Liebe und Tod (1983), in dem ein unschuldiger Mann eines Mordes beschuldigt wird, ist voll von hitchcockschen Motiven und Anspielungen auf dessen Werk. Weitere Filme, die Truffaut selbst in der Tradition Hitchcocks sah, waren Die süße Haut und Fahrenheit 451.[96] 1968/69 besetzte Hitchcock die bevorzugte Schauspielerin Truffauts, Claude Jade, für seinen Film Topas.

In vielen Filmen von Claude Chabrol wird eine scheinbar heile bürgerliche Welt angegriffen und durcheinander gebracht. Die hitchcockschen Hauptmotive der Schuldübertragung sowie der doppelten oder der gespaltenen Persönlichkeit tauchen bei Chabrol immer wieder auf. Einige Beispiele sind Schrei, wenn du kannst (1959), Das Auge des Bösen (1961), Der Schlachter (1970) und Masken (1987). Neben Chabrol und Truffaut haben sich in Frankreich unter anderen auch Henri-Georges Clouzot und René Clément des hitchcockschen Repertoires bedient.

Übriges Europa[Bearbeiten]

Außerhalb Frankreichs war in Europa der unmittelbare Einfluss Hitchcocks auf andere Filmemacher deutlich geringer. Einige europäische oder europäischstämmige Regisseure haben jedoch einzelne Filme gedreht, denen eine Stilverwandtschaft anzuerkennen ist oder die unmittelbar als Hommage an Hitchcock gedacht sind, zum Beispiel Ministerium der Angst von Fritz Lang (1943), Der dritte Mann von Carol Reed (1949), Zeugin der Anklage von Billy Wilder (1957), Frantic von Roman Polański (1988) und Schatten der Vergangenheit von Kenneth Branagh (1991).[97]

Filmografie[Bearbeiten]

Alle Filme, an denen Hitchcock beteiligt war, in der Reihenfolge ihrer Produktion.

  • Jahr: Die Spalte „Jahr“ gibt das Jahr der Uraufführung an, bei nicht oder erst später aufgeführten Filmen das letzte Produktionsjahr
  • R = Regie; (R) = Hitchcock drehte als Regisseur nur einzelne Szenen und wird im Abspann nicht genannt; R (TV) = Regiearbeiten für das Fernsehen
    B = Buch (nur bei namentlicher Nennung, Hitchcock arbeitete jedoch an fast allen Drehbüchern seiner Filme mit und lieferte in vielen Fällen Szenen oder einzelne Dialoge zu)
    P = Produktion; D = Darsteller (Statist); TA = Treatment Advisor; TD = Titel-Designer; RA = Regie-Assistent; AD = Art Director
    * ohne namentliche Nennung
  • Nr.: Hitchcocks 53 selbst inszenierte Spielfilme
  • Uraufführung: Quelle: IMDB (Kinofilme), Spoto (Fernsehfilme)

1921–1925[Bearbeiten]

Stummfilme, Schwarzweiß.

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1921/22 GB TD The Call of Youth, The Great Day (Regie: Hugh Ford); Appearances, The Princess of New York, The Bonnie Brier Bush, Tell Your Children * (Regie: Donald Crisp); The Mystery Road, Dangerous Lies (Regie: Paul Powell); Three Live Ghosts, The Man from Home (Regie: George Fitzmaurice); Love’s Boomerang, The Spanish Jade (Regie: John S. Robertson) (teilweise Kurzfilme, alle verschollen) März 1921 bis April 1922
*: nicht aufgeführt
1923 GB (R) Always Tell Your Wife (Kurzfilm, Hitchcock drehte zusammen mit dem Autor Seymour Hicks den Film für den gefeuerten Regisseur Hugh Croise zu Ende) Feb. 1923
1922 GB P, R Number 13 oder Mrs. Peabody (Kurzfilm, unvollendet, verschollen) nicht aufgeführt
1923 GB B, RA, AD Weib gegen Weib (Woman to Woman) (Regie: Graham Cutts, verschollen) 12. November 1923
1923 GB B, RA, AD The White Shadow[98] (Regie: Graham Cutts) 15. Februar 1924
1924 GB B, RA, AD Seine zweite Frau (The Prude’s Fall) (Regie: Graham Cutts) Mai 1924
1924 GB B, RA, AD Ehe in Gefahr (The Passionate Adventure) (Regie: Graham Cutts) 14. August 1924
1925 D/GB B, (R), RA, AD Die Prinzessin und der Geiger (The Blackguard) (Regie: Graham Cutts) 4. September 1925

1925–1939[Bearbeiten]

Bis einschließlich Nr. 9 Stummfilme, ab Nr. 10 Tonfilme, alle Filme in Schwarzweiß.

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1925 D/GB R 1 Irrgarten der Leidenschaft (The Pleasure Garden) 3. November 1925 (D)
1. März 1926 (GB)
1926 D/GB R 2 Der Bergadler (The Mountain Eagle) (verschollen) Mai 1926
1927 GB R, B*, D* 3 Der Mieter (The Lodger) 14. Februar 1927
1927 GB R 4 Downhill 24. Oktober 1927
1927 GB R, D* 5 Easy Virtue (wurde vor Der Weltmeister gedreht, jedoch danach veröffentlicht) 5. März 1928
1927 GB R, B 6 Der Weltmeister (The Ring) 1. Oktober 1927
1928 GB R, B* 7 The Farmer’s Wife März 1928
1928 GB R, B 8 Champagner (Champagne) Aug. 1928
1929 GB R 9 Der Mann von der Insel Man (The Manxman) 6. Dezember 1929
1929 GB R, B, D* 10 Erpressung (Blackmail) (Es existieren zwei unterschiedliche Fassungen des Films: Eine Stummfilmfassung, die damals mangels technischer Ausstattung in den meisten Kinos gezeigt wurde, und eine Tonfassung, die heute in der Regel als Referenzfassung gilt.) 30. Juni 1929
1930 GB R, B 11 Juno and the Paycock 29. Juni 1930
1930 GB (R) Elstree Calling (Hitchcock ist einer von insgesamt vier Regisseuren) 1930
1930 GB R, B, D* 12 Mord – Sir John greift ein! (Murder!) 31. Juli 1930
1930 D/GB R, B (12) Mary (deutsche Version von Murder!, am selben Set gleichzeitig mit deutschen Schauspielern gedreht) 2. März 1931
1931 GB R, B 13 Bis aufs Messer (The Skin Game) 26. Dezember 1931
1931 GB R, B 14 Nummer siebzehn (Number Seventeen) (wurde vor Endlich sind wir reich gedreht, jedoch danach veröffentlicht) 1932
1931 GB R, B 15 Endlich sind wir reich (Rich and Strange) 10. Dezember 1931
1932 GB P Lord Camber’s Ladies (Regie: Benn W. Levy) 28. Oktober 1932
1933 GB R 16 Waltzes from Vienna März 1934
1934 GB R, D* 17 Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much) Dez. 1934
1935 GB R, D* 18 Die 39 Stufen (The 39 Steps) Juni 1935
1936 GB R 19 Geheimagent (Secret Agent) Mai 1936
1936 GB R, D* 20 Sabotage (Sabotage) 2. Dezember 1936
1937 GB R, D* 21 Jung und unschuldig (Young and Innocent) Nov. 1937
1938 GB R, D* 22 Eine Dame verschwindet (The Lady Vanishes) 1. November 1938
1939 GB R 23 Riff-Piraten (Jamaica Inn) 15. Mai 1939

1940–1947[Bearbeiten]

Alle Filme in Schwarzweiß.

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1940 USA (R) The House Across the Bay (Regie: Archie Mayo, Hitchcock drehte auf Bitten des Produzenten Walter Wanger nur einzelne Szenen.) 1. März 1940
1940 USA R, D* 24 Rebecca (Rebecca) 27. März 1940
1940 USA R, D* 25 Der Auslandskorrespondent (auch: Mord) (Foreign Correspondent) 16. August 1940
1941 USA R, D* 26 Mr. und Mrs. Smith (Mr. & Mrs. Smith) 31. Januar 1941
1941 USA P, R, D* 27 Verdacht (Suspicion) 14. November 1941
1942 USA R, B*, D* 28 Saboteure (Saboteur) 22. April 1942
1943 USA R, D* 29 Im Schatten des Zweifels (Shadow of a Doubt) 12. Januar 1943
1943 USA B* Auf ewig und drei Tage (Forever and a Day) (Hitchcock schrieb nur eine Szene, die dann von René Clair gedreht wurde.) 21. Januar 1943
1944 GB R Gute Reise (Bon Voyage) (Kurzfilm; Der Film lief damals in Frankreich, jedoch nicht in England) Ende 1944
1944 GB R Aventure Malgache (Aventure malgache) (Kurzfilm; Der Film wurde damals nie öffentlich gezeigt und kam erst Jahrzehnte später in die Kinos und ins Fernsehen) später
1945 GB TA Memories of the Camps (Regie: Sidney Bernstein, Dokumentarfilm über die Befreiung der deutschen Konzentrationslager. Erstmals 1985 im Rahmen der US-TV-Dokumentarreihe Frontline ausgestrahlt) 7. Mai 1985
1944 USA R 30 Das Rettungsboot (Lifeboat) 14. Januar 1944
1945 USA (R) Watchtower Over Tomorrow (15-minütiger Dokumentar-Kurzfilm, Hitchcock war einer von vier Regisseuren) 29. März 1945
1945 USA R, D* 31 Ich kämpfe um dich (Spellbound) 31. Oktober 1945
1946 USA P, R, D* 32 Berüchtigt (auch: Weißes Gift) (Notorious) 15. August 1946
1947 USA R, D* 33 Der Fall Paradin (The Paradine Case) 31. Dezember 1947

1948–1957[Bearbeiten]

Filme Nr. 36, 37, 38 und 44 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe.

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1948 USA P, R, D* 34 Cocktail für eine Leiche (Rope) 23. August 1948
1949 USA P, R, D* 35 Sklavin des Herzens (Under Capricorn) (in einigen Quellen aufgrund des Drehorts in England als britischer Film gelistet) 8. September 1949
1950 USA P, R, D* 36 Die rote Lola (Stage Fright) (in einigen Quellen aufgrund des Drehorts in England als britischer Film gelistet) 23. Februar 1950
1951 USA P, R, D* 37 Der Fremde im Zug (auch: Verschwörung im Nordexpress) (Strangers on a Train) 30. Juni 1951
1953 USA P, R, D* 38 Ich beichte (I Confess) 22. März 1953
1954 USA P, R 39 Bei Anruf Mord (Dial M for Murder) 29. Mai 1954
1954 USA P, R, D* 40 Das Fenster zum Hof (Rear Window) 1. August 1954
1955 USA P, R, D* 41 Über den Dächern von Nizza (To Catch a Thief) 5. August 1955
1955 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Rache (Revenge) 2. Oktober 1955
1955 USA P, R, D* 42 Immer Ärger mit Harry (The Trouble with Harry) 3. Oktober 1955
1955 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Zusammenbruch/Scheintot (Breakdown) 13. November 1955
1955 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Der Doppelgänger/Einen Doppelten für Mr. Pelham (The Case of Mr. Pelham) 4. Dezember 1955
1956 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Maßarbeit (Back for Christmas) 4. März 1956
1956 USA P, R, D* 43 Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much) 30. April 1956
1956 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Nasser Samstag (Wet Saturday) 30. September 1956
1956 USA P, R, D* 44 Der falsche Mann (The Wrong Man) 22. Dezember 1956
1956 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Mr. Blanchards Geheimnis/Der geheimnisvolle Nachbar (Mr. Blanchard’s Secret) 23. Dezember 1956
1957 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Die Leiche im Kofferraum/Nur noch eine Meile (One More Mile to Go) 7. April 1957
1957 USA R (TV) Suspicion: Die Bombe im Keller/Die Bombe tickt (Four O’Clock) 30. September 1957
1957 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Das perfekte Verbrechen (The Perfect Crime) 20. Oktober 1957

Außerdem trat Alfred Hitchcock zwischen 1955 und 1965 in insgesamt 360 Folgen der Fernsehserien Alfred Hitchcock Presents und The Alfred Hitchcock Hour in der Rolle des Gastgebers auf.

1958–1964[Bearbeiten]

Film Nr. 47 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe.

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1958 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Mordwaffe: Lammkeule (Lamb to the Slaughter) 13. April 1958
1958 USA P, R, D* 45 Vertigo – Aus dem Reich der Toten (Vertigo) 9. Mai 1958
1958 USA R (TV) - Alfred Hitchcock Presents: Ein Sprung in den Teich/Ein riskanter Sprung (Dip in the Pool) 14. September 1958
1958 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Die Schlange im Bett (Poison) 5. Oktober 1958
1959 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Banquo’s Chair 3. Mai 1959
1959 USA P, R, D* 46 Der unsichtbare Dritte (North by Northwest) 28. Juli 1959
1959 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Ein Fressen für die Hühner (Arthur) 27. September 1959
1959 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Der Kristallgraben (The Crystal Trench) 4. Oktober 1959
1960 USA R (TV) Ford Startime: Zwischenfall an der Ecke (Incident at a Corner) 5. April 1960
1960 USA P, R, D* 47 Psycho (Psycho) 16. Juni 1960
1960 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Treue um Treue (Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat) 27. September 1960
1961 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Der Pferdewetter (The Horseplayer) 14. Januar 1961
1961 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Peng! Du bist tot! (Bang! You’re Dead) 17. Oktober 1961
1962 USA R (TV) The Alfred Hitchcock Hour: Der letzte Zeuge (I Saw the Whole Thing) 11. Oktober 1962
1963 USA P, R, D* 48 Die Vögel (The Birds) 28. März 1963
1964 USA P, R, D* 49 Marnie (Marnie) 22. Juli 1964

1966–1976[Bearbeiten]

Alle Filme in Farbe.

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1966 USA P, R, D* 50 Der zerrissene Vorhang (Torn Curtain) Juli 1966
1969 USA P, R, D* 51 Topas (Topaz) 17. Dezember 1969
1972 GB P, R, D* 52 Frenzy (Frenzy) 21. Juni 1972
1976 USA P, R, D* 53 Familiengrab (Family Plot) 9. April 1976

Auszeichnungen[Bearbeiten]

Alfred Hitchcocks Stern auf dem Hollywood Walk of Fame
Filme in den Top 250 der IMDb[99]
Platz Film
32 Psycho
34 Das Fenster zum Hof
63 Der unsichtbare Dritte
67 Vertigo – Aus dem Reich der Toten
143 Rebecca
163 Bei Anruf Mord
199 Der Fremde im Zug
207 Berüchtigt
243 Cocktail für eine Leiche

Hitchcock wurde sechsmal für den Oscar nominiert: fünfmal für die Beste Regie, einmal für den Besten Film (als Produzent). Er gewann den Preis kein einziges Mal, was ihn zu dem Kommentar veranlasste: „Immer nur Brautjungfer, nie die Braut“.[100]

Er wurde mit zwei Sternen auf dem Hollywood Walk of Fame geehrt. Den einen in der Kategorie Film findet man bei der Adresse 6506 Hollywood Blvd, den anderen in der Kategorie Fernsehen am 7013 Hollywood Blvd.

Biografische Spielfilme über Hitchcock[Bearbeiten]

  • The Girl (TV Spielfilm, 2012)

Regie: Julian Jarrold; Besetzung: Toby Jones (Alfred Hitchcock), Sienna Miller (Tippi Hedren), Imelda Staunton (Alma Reville Hitchcock), Conrad Kemp (Evan Hunter), Penelope Wilton (Peggy Robertson)

Regie: Sacha Gervasi; Besetzung: Anthony Hopkins (Alfred Hitchcock), Helen Mirren (Alma Reville Hitchcock), Scarlett Johansson (Janet Leigh), Danny Huston (Whitfield Cook), Toni Collette (Peggy Robertson), Michael Stuhlbarg (Lew Wasserman), Michael Wincott (Ed Gein), Jessica Biel (Vera Miles), James D'Arcy (Anthony Perkins)

Literatur[Bearbeiten]

Biografien[Bearbeiten]

  • Laurent Bouzereau: Alfred Hitchcock. Knesebeck, München 2010, ISBN 978-3-86873-250-4 (mit einem Vorwort von Patricia Hitchcock O’Connell und bisher unveröffentlichtem Bildmaterial und herausnehmbaren Faksimiles von Storyboards und handschriftlichen Notizen).
  • Charlotte Chandler: It’s Only a Movie: Alfred Hitchcock – A Personal Biography. Simon & Schuster, New York 2005, ISBN 0-7432-3970-9.
  • Thomas Koebner: Alfred Hitchcock. In: Ders. (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibung, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Aufl. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4, S. 324–331.
  • Patrick McGilligan: Alfred Hitchcock. A Life in Darkness and Light. Wiley, Chichester 2003, ISBN 0-470-86972-0.
  • Enno Patalas: Hitchcock. dtv, München 1999, ISBN 3-423-31020-0.
  • Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies. Ins Deutsche übersetzt von Bodo Fründt. Heyne, München 1984, ISBN 3-453-55146-X.
  • John Russel Taylor: Die Hitchcock-Biographie. Fischer Cinema, Frankfurt am Main 1982, ISBN 3-596-23680-0.
  • Thilo Wydra: Alfred Hitchcock. Leben - Werk - Wirkung. Suhrkamp, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-18243-7.

Werkschauen[Bearbeiten]

Sortiert in der chronologischen Reihenfolge der jeweiligen Originalausgabe.

Weiteres[Bearbeiten]

Fußnoten/Einzelnachweise[Bearbeiten]

Hauptquellen sind die beiden Biografien von Taylor und Spoto sowie die Bücher von Truffaut und Krohn.

  1. ta7.de (abgerufen am 15. September 2009)
  2. Alle biographischen Daten entstammen in der Regel den Biographien von Spoto und Taylor
  3. Laut Spoto, S. 34, war St. Ignatius nie ein Internat, wie dies in anderen Quellen oft erwähnt wird.
  4. Zu den diesbezüglich provozierten Spuren im Werk des Regisseurs vgl. Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, hier insbesondere die Einleitung S. 9–32.
  5. Vgl. u. a. Taylor, S. 57f
  6. http://www.youtube.com/watch?v=IceUa3c-8zY
  7. http://www.youtube.com/watch?v=-HXLIx0KhKg
  8. Er selbst bezeichnete später Der Mieter als seinen eigentlich „ersten Film“ Vgl. Duncan, S. 28
  9. Vgl. Spoto, S. 113ff.
  10. Vgl. Spoto, S. 120
  11. Vgl. u. a. Duncan, S. 45
  12. Verschiedene Sprachversionen waren bei den frühen Tonfilmen üblich.
  13. Siehe Duncan, S. 57
  14. Vgl. Taylor, S. 54
  15. Vgl. Spoto, S. 342
  16. Vgl. Spoto, S. 369
  17. Vgl. Spoto, S. 374
  18. Vgl. Truffaut (1966), S. 196ff
  19. Vgl. u. a. Spoto, S. 461–471
  20. Vgl. Spoto, S. 489ff
  21. Vgl. Taylor, S. 310
  22. Vgl. Spoto, S. 559
  23. Donald Spoto schreibt, Burks sei noch im selben Jahr bei einem Hausbrand ums Leben gekommen. Dies ist falsch. Er starb erst 1968.
  24. Vgl. Taylor, S. 323f
  25. Vgl. Spoto, S. 579f
  26. Hitchcock im September 1969, siehe Spoto, S. 589.
  27. Siehe Spoto, S. 597
  28. Vgl. Spoto, S. 598ff
  29. Siehe Donald Spoto: The Art of Alfred Hitchcock. Fifty Years of Motion Pictures. New York, London etc.: Doubleday 1992; S. 393–428.
  30. Éric Rohmer/Claude Chabrol, Hitchcock. Paris 1957; zitiert in Truffaut, 1966, dt. 1973, S. 14
  31. Vgl. Truffaut (1966), S. 308.
  32. Vgl. Truffaut (1966), S. 238.
  33. In Psycho, indem die Mutter über ihren Tod hinaus von ihrem Sohn Besitz ergreift und „Nebenbuhlerinnen“ ermordet. In Die Vögel ist die Mutter nicht in der Lage, ihren erwachsenen Sohn loszulassen. Hitchcock selbst sagte hierzu: „Sie hat ihren Sohn ihren Ehemann ersetzen lassen.“ Siehe Spoto, S. 528.
  34. Bezeichnenderweise beginnt Hitchcocks erster Film Irrgarten der Leidenschaft mit einer Treppenszene, und sein letzter Film Familiengrab endet mit einer solchen.
  35. Hitchcock erklärte die Verwendung dieser Symbolik so: „Psychologisch betrachtet haben die Handschellen natürlich eine tiefere Bedeutung. Irgendwie hat es schon etwas mit Fetischismus zu tun und hat auch sexuelle Untertöne. Als ich einmal in Paris das Kriminalmuseum besuchte, bemerkte ich, dass sexuelle Abartigkeiten sehr häufig im Zusammenhang mit Fesselung standen.“ Siehe Spoto, S. 117.
  36. Vgl. Spoto, S. 506f.
  37. In Verdacht ist Grant ein Hochstapler und Verführer, der sich über beide Ohren verschuldet, seine Frau belügt und von ihr verdächtigt wird, sie ermorden zu wollen. In Berüchtigt erwartet er als Geheimdienstmitarbeiter von der Frau, mit der er eine Liebesbeziehung hat, dass diese aus staatsbürgerlichem Pflichtbewusstsein mit einem anderen Mann schläft. Als sie dies tut und den anderen sogar heiratet, übersieht er in seiner Eifersucht lange, dass sie dabei ist, vergiftet zu werden.
  38. Die Blondine erscheint vor allem in Hitchcocks berühmtesten und erfolgreichsten Filmen der 1950er- und 1960er-Jahre, verkörpert durch Grace Kelly, Eva Marie Saint, Kim Novak, Janet Leigh und Tippi Hedren. In früheren Filmen standen Anny Ondra, Madeleine Carroll, Joan Fontaine und vor allem Ingrid Bergman für diesen Typus, und selbst in seinen ganz frühen Filmen traten blonde Hauptdarstellerinnen auf.
  39. Siehe Truffaut (1966), S. 187
  40. Corey K. Creekmur, Alexander Doty: Out in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture. Continuum International Publishing Group, 1995, S. 249; Shohini Chaudhuri: Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. Taylor & Francis, 2006, S. 73.
  41. a b Siehe Truffaut (1966), S. 91
  42. Siehe Truffaut (1966), S. 250
  43. Siehe Truffaut (1966), S. 89.
  44. Siehe Truffaut (1966), S. 62
  45. Vgl. Spoto, S. 470
  46. Siehe Spoto, S. 487.
  47. Gegenüber Truffaut bezeichnete er dies als „idiotisch“ und als „verzeihlichen Versuch“ – als weitaus größeren Fehler, nämlich als „unverzeihlichen Irrtum“, sah er jedoch an, dass er ein Jahr später in Sklavin des Herzens die gleiche Methode wiederholte und bis zu sieben Minuten lange ungeschnittene Einstellungen drehte, für die es keine Notwendigkeit gab. Vgl. Truffaut (1966), S. 174, 178.
  48. Siehe Spoto, S. 410
  49. Vgl. Spoto, S. 530.
  50. Siehe Spoto, S. 299
  51. Vgl. Truffaut (1966), S. 289
  52. Siehe Spoto, S. 90.
  53. Vgl. Spoto, S. 88, 443.
  54. Es gibt über ein Dutzend Filme mit solchen Einstellungen. Sehr eindrucksvoll ist der „stumme Schrei“ von Lydia Brenner (Jessica Tandy) in Die Vögel. Vgl. auch Duncan, S. 53.
  55. vgl. Foster Hirsch in: Film Noir. The Dark Side of the Screen. (Auszug)
  56. Siehe Spoto, S. 182.
  57. Siehe Truffaut (1966), S. 220.
  58. Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies, S. 586
  59. Vgl. u. a. Spoto, S. 439, 447f.
  60. Vgl. Spoto, S. 530ff.
  61. In dem Film No Bail for the Judge, den er 1960 mit Audrey Hepburn inszenieren wollte, in einem Film namens Frenzy über einen psychopathischen Frauenmörder, den er 1966 drehen wollte (und der nichts mit dem gleichnamigen Film von 1972 zu tun hat) und in seinem letzten Projekt The Short Night, das er ab 1978 verfolgte und nicht mehr zu Ende bringen konnte.
  62. Vgl. Spoto, S. 389.
  63. Vgl. Spoto, S. 26ff.
  64. Vgl. Spoto, S. 301ff.
  65. Vgl. Spoto, S. 455, 503.
  66. Vgl. Spoto, S. 334, 611.
  67. Vgl. Krohn, S. 91f.
  68. Vgl. Krohn, S. 42ff.
  69. Vgl. Krohn, S. 215ff. Hitchcock selbst nannte es die „impertinenteste Schlusseinstellung, die ich je gemacht habe“. S. Truffaut (1966), S. 137.
  70. Siehe Spoto, S. 571
  71. Taylor über die Zusammenarbeit bei Vertigo, siehe Spoto, S. 459.
  72. Siehe Truffaut (1966), S. 281
  73. siehe Spoto, 1984, S. 596f
  74. Vgl. Truffaut (1966), S. 281ff
  75. Ein Beispiel ist der Dialog in der dreiminütigen „Kussszene“ zwischen Cary Grant und Ingrid Bergman in Berüchtigt, der die einzelnen Küsse verbindet.
  76. Vgl. Spoto, S. 308f, 596
  77. John Michael Hayes über die Zusammenarbeit an Das Fenster zum Hof in Spoto, S. 407
  78. So geschah dies mit Evan Hunter, Ernest Lehman oder Anthony Shaffer – drei Autoren, mit denen Hitchcock zuvor erfolgreich zusammengearbeitet hatte. Vgl. Spoto, S. 550, 614f und 632
  79. Siehe Spoto, S. 487f
  80. Gute Kontakte pflegte er auch mit Tallulah Bankhead, Ingrid Bergman, Anny Ondra oder Carole Lombard.
  81. So durfte Joseph Cotten seine Garderobe für Im Schatten des Zweifels selbst aussuchen, während Marlene Dietrich in Die rote Lola sogar dem Kameramann und dem Beleuchter Anweisungen geben durfte, wie sie am besten auszuleuchten und aufzunehmen sei. Vgl. Spoto, S. 371
  82. Vgl. u. a. Truffaut (1966), S. 95f, 135, 186, 293.
  83. Siehe Duncan, S. 10
  84. Siehe Spoto, S. 382
  85. Klangbeispiele und umfangreiche Informationen zur Zusammenarbeit von Hitchcock mit Herrmann finden sich im Artikel Hitchcocks Hofkomponist: Bernard Herrmann (moviepilot.de)
  86. Siehe Duncan, S. 9
  87. Siehe Bild
  88. Vgl. Spoto, S. 156, 368, 500
  89. Vgl. u. a. Harris/Lasky, Seite 256
  90. Laut Hitchcocks Aussage in einem späteren Interview sei die erste Idee gewesen, ihn als Leiche am Rettungsboot vorbei treiben zu lassen, doch dies wurde verworfen, da Hitchcock nach eigenen Angaben zu große Angst vor dem Ertrinken hatte.
  91. Hitchcock erhielt 129.000 Dollar pro Folge und jeweils nach der ersten Ausstrahlung alle Rechte an der Weiterverwertung – ein zu damaliger Zeit beispielloser Vertrag. Vgl. u. a. Spoto, S. 434ff
  92. Vgl. Spoto, S. 437ff, 577; Taylor, S. 269ff
  93. siehe hitchcock.tv
  94. Vgl. Duncan, S. 46
  95. Hitchcock genoss diese Anerkennung, obwohl er das Ausmaß der Begeisterung nicht ganz verstand – er sah sich selbst nie als Autorenfilmer. Joseph Stefano, mit dem Hitchcock zu dieser Zeit zusammenarbeitete, sagte später: „[Hitchcock] liebte die Aufmerksamkeit und das Getue und den Ruhm, und wenn er nicht verstand, weshalb man so eine Aufregung machte, dann fühlte er sich doch nicht verpflichtet, es zu ergründen. Es war gut für das Geschäft, und es war gut für sein Ego.“ Siehe Spoto, S. 516
  96. vgl. de Baecque/Toubiana, S. 374
  97. Weitere Beispiele: Die Wendeltreppe von Robert Siodmak (1945), Es geschah am hellichten Tag von Ladislao Vajda (1958) und Do You Like Hitchcock? von Dario Argento (2005)
  98. Nachdem dieser Film als verschollen gegolten hatte, wurden 2011 drei der sechs Filmrollen in Neuseeland wiederentdeckt (s. Spiegel-Online vom 3. August 2011: Archivare entdecken frühen Hitchcock-Film)
  99. Die Top 250 der IMDb (Stand: 24. Oktober 2014)
  100. Vgl. Spoto, S. 522.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Alfred Hitchcock – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Dies ist ein als lesenswert ausgezeichneter Artikel.
Dieser Artikel wurde am 29. November 2007 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.