Gusle

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Gusle

Die Gusle,[1] auch Gusla, Mehrzahl Guslen (Serbokroatisch Gusla/Gusle, serbisch-kyrillisch Гуслa/Гусле; albanisch bestimmt lahuta, unbestimmt lahutë) ist eine Schalenhalslaute mit einer Roßhaarsaite, die mit einem einfachen Bogen gestrichen wird. Der birnenförmige, idealerweise aus Ahornholz gefertigte Resonanzkörper ist mit Tierhaut bespannt. Den Kopf der Gusle schmücken zumeist stilisierte Tiermotive wie Steinbock- oder Pferdekopf, in neuerer Zeit aber auch Falken, Adler oder Porträts historischer Persönlichkeiten. Ornamentik und Material der Gusle entstammen der Hirtenkultur. Sie ist eines der ältesten Solo-Musikinstrumente der Balkanhalbinsel und hat sich in ihrer ursprünglichen Form und Spielweise bis heute unverändert erhalten ( Hörbeispiel Gusle?/i).

Die Gusle ist das Instrument des epischen Sängers der Balkanhalbinsel in Kroatien, Bosnien und der Herzegowina, Montenegro, Albanien und Serbien, der Guslar (Guslari), respektive albanisch Lahutar genannt wird. Der Guslar singt und begleitet sich selbst auf seiner Gusle. Ursprünglich wurden die Epen nur oral tradiert. Mit der Niederschrift der epischen Lieder durch Vuk Stefanović Karadžić (ab 1814) begann die Verschriftlichung dieser mündlichen Dichtung, deren heutiges Repertoire überwiegend diesem Korpus entstammt. Diese Epen sind von der slawischen und albanischen Bevölkerung nicht als Medium der Kunst verfasst worden, sondern sind vielmehr ein komplexes Ausdrucksmedium, das in großer Tiefe die lange kulturelle Geschichte zusammenfasst.[2] In ihren ältesten Formen entstammen sie dem Mittelalter und tragen in sich selbst noch heidnisch-animistische Vosstellungen die so auffällig in der Volkskultur der Südslawen hervorsticht.[3] Die Epen summieren dabei mehrere Jahrhunderte der historischen Realität und spiritueller Bedürfnisse. Die aus Ahornholz gefertigte Gusle selbst symbolisiert dabei gleichfalls die Vermittlung mit dem Ahnenkult und ist auch an sich das Emblem des Epischen Gesangs sowie in ihren Heimatländern ein Symbol der nationalen Identität.[2]

Etymologie[Bearbeiten]

Das Wort Gusle stammt vom altslawischen Wort „gosl“ für Faser.[4] Das altslawische Stamm-Morphem gǫdsli (rus. gúsli, tsch. housle) wird mit guditi, oder gudalo in Verbindung gebracht.[5] Die genau Herkunft der Nominationen der verwandten Begriffe gusle, gadulka, gudok und gudalo, letzterer als die Bezeichnung für den Bogen der gusle könnte nach Walther Wünsch auch eine genauere Zuordnung in der Entwicklungsgeschichte der Gusle beleuchten.[6]

Bauweise und Teile[Bearbeiten]

Aufbau, Namen nach der Muzička Enciklopedija, Leksikografski zavod FNRJ, 1958

Eine Gusle besteht aus dem Hals (Držak), dem Kopf, dem Wirbel (Rukuć oder Klin) und dem Resonanzkasten (Varnjačka).[7]

Die dicken Saiten der Gusle setzen sich aus bis zu 30 Rosshaaren zusammen, einem relativ ungewöhnlichen Material für die Besaitung eines Instruments. Die Rosshaare reißen leicht, so dass man das Instrument vorsichtig stimmen und spielen muss. Die Saitenlage ist bei der Gusle ähnlich wie bei der Gadulka und der Lijerica.

Die Gusle ist ähnlich zur Gadulka konstruiert, unterscheidet sich von dieser aber durch einen engeren und erheblich längeren Hals. An Stelle des hölzernen Resonanzbrettes ist bei der Gusle eine Haut gespannt.

Die Saiten der Gusle sind viel zu weit vom Hals entfernt, um sie auf den Hals herunterdrücken zu können. Der Klang der Gusle ist im Gegensatz zur Gadulka oder der Lijerica, welche einen violinenartig Klang haben, sehr orientalisch geprägt.

Sie ist wohl das am kunstvollsten verzierte balkanische Musikinstrument. Am Kopf des Steges sitzt meist ein aus Holz geschnitzter Tierkopf (Ziegen- oder Pferdekopf) oder Adler. Der Steg selbst ist mit reichlichen Mustern verziert, manchmal auch von in das Holz geschnitzten Schlangen umrankt. Die Rückseite des Klangkörpers trägt aufwändige Blumenmuster, und der Klangkörper ist mit einer dünnen Tierhaut bespannt, was zum charakteristischen Klang der Gusle beiträgt. Die Gusle wird mit einem großen, hölzernen Rosshaarbogen gestrichen, es kann jedoch auch ein normaler Violinenbogen verwendet werden.

Deutsch Albanisch Bosnisch Kroatisch Serbisch
Resonanzkasten varljača varjača
Hals vrat vrat
Kopf glava glava
Wirbel kljuć
Saite strune
steg konjić
Bogen lučac

Materialien[Bearbeiten]

Ahorne sind in der Voklsmythologie der Südslawen besonders hoch angesehene Bäume. Der Griechische Ahorn ist einer der gesuchten Ahornarten im Guslenbau und wie hier im Hochkarst des Orjen in Montenegro an den orangefarbenen Früchten gut zu erkennen
Griechischer- und Berg-Ahorn liefern Holz, das als Riegel-Ahornholz (džever javor) bezeichnet, Höchstpreise im Musikinstrumentenbau erzielt. Griechischer Ahorn in Montenegro.

Verschiedene tradierte Materialien der Gusle sind 30-40 durchgekämmte Roßhaare für den Streichbogen. Der Bogen selbst wird aus gut getrocknetem Hartholz, zumeist Äste der Kornelkirsche, erstellt.[8] Resonanzkasten und Hals werden aus einem Stück Holz geschnitten. Dabei wird bestenfalls ein Viertel Baumstamm verwendet, bei der die Gusle nur aus dem weniger spröden Splintholz gefertigt wird. Unter den verwendeten Bäumen, die Klangholz liefern, ist hierfür der Ahorn der geschätzteste, und zwar als sogenanntes džever javor (deutsch Riegel-Ahorn, englisch: curly maple) oder belo javorje drvo (weißes Ahornholz), das vom Bergahorn und in Bosnien, Montenegro, Südwestserbien und Albanien auch vom Griechischen Ahorn stammt. Die Nutzung von Riegel-Ahorn (=Bergahorn) findet sich gleichfalls parallel im Geigenbau.[9] Auch taucht in den Liedern in den Anfangszeilen bei heutigen Vorträgen oft die Beschwörung "Gusle die aus Ahornholz gefertigt" (gusle moje, drvo javorovo) auf.[10] Dem Ahorn kommt dabei in seiner Funktion als Klangholz auch noch eine kultische Symbolik hinzu, da er weiterhin für in Bestattungsriten als Sargmaterial genutzt ist.[2] Weiter können aber auch noch Kiefer, Eiche, Walnuss und Maulbeerbaum verwendet werden.[11]

Der Guslenkörper wird anders als bei Violinen aus einem Stück gefertigt, indem auf einem etwa 10 cm dicken Werkholz die Konturen der Gusle mittels einer Schablone aufgetragen wird und die Instrumentenform mit Tischlerwerkzeugen herausgearbeitet wird. Bei der Tiefe des Resonanzkörpers werden etwa 8 cm gewünscht um den bevorzugten Klang zu erhalten. Klassischerweise ist die Länge des Resonanzkörpers gleich der Länge des Abstandes des Halses bis zum Wirbel, also in etwa 30 cm zu 30 cm. Die Breite des Resonanzkörpers ist meist etwas über 20 cm und die Länge des Bogens sollte in etwa 40 cm erreichen. Je nach Verzierungen des Kopfes erreichen Guslen Gesamtlängen zwischen zumeist 65 und 90 cm.

Die Hautdecke ist an den Rändern des Resonanzkastens aufgespannt und erhält zumeist einige Resonanzlöcher. Als Decke verwendet man Ziegen-, Schaf-, Hasen- und Eselfell,[12] wobei die Haut von Zicklein allgemein als die beste gilt. Die Decke wird im klassischen Guslenbau durch Holznieten gespannt, die im Resonanzkörper herausgearbeitet wurden. Seltener werden dazu auch Nägel verwendet.

Riegelahorn[Bearbeiten]

Wie die montenegrinische Zeitung Vijesti berichtete, ist bei den Holzunternehmen und Holzfällern der Region Kolašin die Fällung von Griechischen Ahornen für den eigenen Guslenbau wie für den Export für ausländische Sägewerke, die Klangholz für den Geigenbau beziehen, von besonders hohem Interesse, das sich durch die hohen Preise die dafür mitunter gezahlt werden, hinreichend erklärt ist.[13] Wie die Tageszeitung weiter berichtete, hatte die Polizei dabei selbst einen Versuch illegal im Urwald des Nationalparks Biogradska gora Griechische Ahorne zu schlagen vereitelt. Dabei wird ein säbelwüchsiger Stamm, der als sogenannter džever javor = Riegel-Ahorn (oder džever stablo = Riegelholzstamm) bezeichnet wird, am meisten geschätzt. Wie die Zeitung in einem anderen Beitrag berichtete waren diese Riegel-Ahorne wegen ihrer Maserung in der Eignung für Musikinstrumente so begehrt, das selbst schwer zu erreichende Standorte wie im hochalpinen Durmitor noch vor dem Zweiten Weltkrieg massiv übernutzt wurden.[14] Da Griechische- und Berg-Ahorne die am höchsten bewerteten Hölzer der Dinariden, sowie mit die teuersten europäischen Hölzer liefern, halten sich auch bei den einheimischen Legenden das bis zu 60.000 Euro/m³ gezahlt werden sollen.[15] Da reelle Preise für Riegel-Ahornholz zwischen 7.000 und 11.000 Euro/m³ liegt, geht damit eine Übernutzung der natürlichen Bestände durch die lokale und oft unbeschäftigte Gebirgsbevölkerung in Montenegro, Serbien und Bosnien einher.

Varianten[Bearbeiten]

A) Serbischer, B) Bosnischer, C) Montenegrinischer Typ nach Walther Wünsch

Als Typen hat Walther Wünsch auf den Varianten im Resonanzkörpers einen serbischen, bosnischen und montenegrinischen Guslen-Typ unterschieden. Letzteren wurden von ihm die Varianten der dalmatinischen und herzegowinischen Gusle mit zugeordnet.[16] Einen reinen Typ gibt es dabei nicht, da alle Formen untereinander vermischt sind.[17]

Zweisaitige Guslen sind in Nordwestbosnien, Norddalmatien und der Lika selten im Gebrauch. Sie wurden von Matia Murko im weiteren noch in Westdalmatien, sowie in Serbien in Ćuprija, in der Gegend von Niš und Pirot, beschrieben, wobei er angab, dass Bettler das Instrument spielen.[18] Sie sollen auch in Syrmien, der Slavonska Krajina sowie der Batschka als Gege verbreitet gewesen sein. Namen und Gegend der letztgenannten Angaben werden den Übergangstypen zwischen Gusle und Lirica zugeordnet.[19] Dabei erzeugt die zweite Saite einen Bordun-Ton, die Melodie wird auf der ersten, einen höheren Ton erzeugenden Saite gespielt.[20] Die zweisaitige Gusle ist im Prinzip der einsaitigen gleich; sie wird aber ausschließlich dann gespielt, wenn dazu lyrische Lieder gesungen werden, die heiter sind und zu denen getanzt wird.[21]

Funktionsweise und Spielarten[Bearbeiten]

Filip Višnjić, ein blinde Seher, verkörpert bis heute die allgemeine Vorstellung des Guslaren im Zeitalter Vuk Karadžićs.

Beim Spiel wird die Gusle im Sitzen zwischen den Knien gehalten oder auf den Oberschenkeln aufgestellt. Oft wird auch der untere Teil der Schienbeine gekreuzt, so dass der Klangkörper zwischen den Unterschenkeln Halt findet und man somit eine sehr bequeme Spielhaltung hat.

Die linke Hand greift dann von der Flanke die Saite in altslawischer Manier.[22]

Gesang[Bearbeiten]

Beim Vortrag des Heldenliedes deckt sich die Instrumentenmelodie durchweg mit dem Gesang. Stimme und Gusle musizieren also im Einklang. Die begleitende Gusle hat die Funktion, die Tonhöhe zu halten. Durch die besondere Spieltechnik ergeben sich geringe Abweichungen. Das Epos, das eine Dauer von bis zu zwei Stunden und länger haben kann, ist aus zehnsilbigen Versen aufgebaut. Jeder Silbe entspricht ein verzierter oder nichtverzierter Einzelton auf der Gusle.[23]

Als Beispiel für die Thematik der Lieder, können einige Verse aus dem Epos „Mijat, der Hajduke“ dienen:

Ins Gebirge zog der Hajduk Mijat,
Nach den grünen Bergen zog er hin,
Schutz sucht er vor Ljubović, dem Beg.
Schwarze Erde sättigt seinen Hunger
Und den Durst stillt er mit Blütenreif,
Bis der Held versammelt hat die Schaar.[24]

Vortrag[Bearbeiten]

Der Guslenvortrag hat sich in den Jahrhunderten nicht geändert. Für den Guslar ist im Vortrag des epischen Oratoriums praktisch immer die Tenorlage erforderlich (bis heute sind nur wenige Frauen als Guslaren bekannt geworden). Große orale Poeten wie Filip Višnjić oder Tešan Podrugović konnten ihre Zuhörer durch ihr besonderes Talent, wie Leopold Ranke bemerkte, bis zu Tränen rühren.[25] Dies wurde vor allem durch die Fähigkeit das nationale Gefühl und den Geist der Epen zu vermitteln erzielt.[26] Das Abstimmen der Kommunikation zwischen Guslar und Publikum wird im Guslenvortrag durch die Erzählung eines geschichtlichen Höhepunkte in der kollektiven Nutzung epischer Sprache, in dem bekannte formularische Ausdrücke aus einer breiten Auswahl an einfachen Elementen der Geschichtenerzählung die mit mehreren moralischen Konzepten biblischer, feudaler oder patriachaler Herkunft vermischt werden, erreicht.[27]

Bis heute ist es üblich, das das Publikum bestimmte Zeilen oder Melodien durch Akklamation begleitet.[28] Eine typisch symbolische Handlung beim Guslenvortrag ist das der Guslar vor und oft auch nach seinem Spiel die Gusle dem Publikum wie ein geweihtes Objekt entgegenreicht und sich diesem dabei verbeugt. Das Publikum versucht bei Konzerten auch oft durch Zurufe ein Zugabe eines bestimmten Epos, oder zu einer bestimmter epische Gestalt.

Aufführungspraxis[Bearbeiten]

Bis heute dominiert die Gusle als Soloinstrument, das in zahlreichen Folklore-Vereinen gepflegt wird und oft nur von Autodidakten erlernt wird. Guslen werden in Serbien jedoch auch an Musikschulen unterrichtet. Nur wenige Versuche die Gusle mit klassischer Musik wie dem Streichquartett zu verbinden sind erfolgt. Am erfolgreichsten war dabei die Arbeit von Aleksandra Vrebalov mit dem Kronos Quartet ...hold me, neighbour, in this Strom... das von der Carnegie Hall in Auftrag gegeben wurde.[29][30] Auch andere junge Musiker versuchen sich an der Etablierung der Gusle in der Weltmusik-Szene.[31] Nachdem Bojana Peković 2012 als weibliche Guslarin die serbische Version von Who’s got Talent gewonnen hatte, in dem sie neben klassischen serbischen epischen Guslenliedern ihr Instrument weiterhin in moderne Arrangements eingebunden hatte, konnte sie als junge Frau mit Gusle sowohl den neotraditionellen Strömungen in der Guslen-Folklore, als auch den vermeintlich nationalistisch gesinnter Folklore ablehnenden pro-westlichen urbanen Bevölkerungsschichten einen Diskurs im Gender-Kontext traditioneller Folkloremusik abringen.[32]

Die Dramaturgin und Regisseurin im Nationaltheater Belgrads, Ivana Žigon, setzte 2013 die Gusle exponiert in einem musisch-szenischen Werk auf großer Bühne ein. Dabei verband sie die Gusle wohl auch erstmalig im Repertoire mit dem Ballet, indem die Guslarin Bojana Peković im musisch-szenischen Werk Žigons anlässlich des zweihundertsten Geburtsjahres von Petar II. Petrović-Njegoš - Njegoš nebom osijan - darin nicht nur die szenischen Balletszenen des Oratoriums, sondern auch die Zwischenszenen in untypisch lyrischer Weise begleitete.[33][34] Mit der traditionell patriotischen Intonation des Oratoriums, in der die Gusle zudem wenig innovative choreographische Einfälle begleitete, hat das Feuilleton der Aufführung aber jegliche künstlerische Relevanz abgesprochen.[35]

Auch der Multiinstrumentalist Slobodan Trkulja integrierte beispielsweise auch die Gusle in ein Big-Band Arrangement im Stück Svadbarska (dt. Hochzeitslied), wie es Beispielhaft von der Band Balkanopolis auf der EXPO in Shanghai 2010 live aufgeführt wurde.[36]

Geschichte[Bearbeiten]

Herkunft und Verbreitung[Bearbeiten]

Byzantinische Elfenbeinschnitzerei des 10. Jahrhunderts mit einer der frühesten Darstellungen der byzantinischen Lyra
„Ein Herzegowiner singt zur Gusle“, Illustration zu Vuk Stefanović Karadžićs Ausgabe "Serbischer Volkslieder" in Leipzig (1823).

Die Gusle gehört wie die Lauten Kopuz und Barbat zu den Instrumenten des 1. Jahrtausends n. Chr., deren Heimat Zentralasien ist und stammt aus der großen Masse der älteren vorderasiatischen Halslauten, die auch in der persischen und indischen Musikkultur verbreitet sind.[37][38] Zur Zeit des Eindringens der Slawen auf die Balkanhalbinsel und unter dem Einfluss der islamischen Kultur im 10. Jahrhundert n. Chr. kam die Gusle, als eines der exportierten Kulturgüter des Orients, nach Europa.[39] Für die orientalisch-asiatische Herkunft spricht die Spielsaite aus Rosshaaren und der primitive Bogen, der die zweite Entwicklungsstufe des Streichbogens konserviert. Auch die Bedeckung des schalenförmigen Korpus mit Tierhaut entspricht asiatischem Brauch.[40] Eine weitere Vermittlung über Byzanz und die Byzantinischen Lyra hat daraus abgeleitet die Gusle entstehen lassen, die in alle Länder der Balkanhalbinsel verbreitet wurde.[41]

Sowohl Bauform als auch Spieltradition verweisen auf ihre Herkunft von der „Poetenfiedel“ der arabischen Beduinen Rabābah, von der vermutlich auch die Imzad der Tuareg und die äthiopische Masinko abstammen.[42]

Die Gusle wird in Nordalbanien, Mittelwestbulgarien, Kosovo, Serbien, Montenegro, Ostdalmatien und Bosnien-Herzegowina gespielt. Herzland des Gusle-Spiels wie der trochäischen zehnsilbigen Volksepik (deseterac) waren die ehemaligen patriarchalischen Stammesgebiete der dinarischen Hochländer der Herzegowina, Montenegros und Nord-Albaniens.[43] Ihre Blüte erlebte diese Volksepik in der illiteraten Lebenswelt der Hirten, wie auch der Outlaws zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert. Selbst bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts fanden sich illiterate Guslenspieler in den rückständigeren Regionen des Hochkarstes in authentischer Form.

Aus Anschauungen zur stilistischen Methodik und formelhaften Sprachtechnik der mit der Gusle begleiteten mündlich überlieferten Serbisch-Kroatischen Helden-Epik wurden wesentliche Rückschlüsse in der literaturgeschichtlichen Forschung zur Homerischen Frage gewonnen. Insbesondere Milman Parry und Albert Lord sammelten dafür in den 1930er Jahren die letzten Originalbelege von zumeist illiteraten Guslaspielern Jugoslawiens.[44] Aus den Tonaufnahmen dieser Forschungsreisen entstand in der Harvard University das „Millman Parry Archiv“, die wichtigste Tonaufnahmen-Sammlung Südslawischer Heldenlieder,[45] die dort von Béla Bartók 1940–1942 auch überhaupt erstmals musikalisch transkribiert wurden.[46]

War für die europäische Literatur- und Altertumsszene des 19. Jahrhunderts die Entdeckung der Guslaren eine der großen unbeantworteten Rätsel der Literaturgeschichte, so bedeutete die Beobachtung und Analyse von deren Rezitations- und Sprachtechnik eine wesentliche Hilfe zur Klärung der Autorenschaft von antiken Epen wie Ilias und Odyssee.[47] Auch der englische Altertumsarchäologe Sir Arthur Evans beobachtete die Guslaren während des herzegowinischen Aufstandes 1875.[48]

Volkshistorisches und -sprachliches Zeugnis[Bearbeiten]

In den Überlieferung der Epen findet sich nach dem Historiker Milorad Ekmečić in einer Kultur wie der serbischen, die lange ohne Schulen und Bücher als okkupierte Gesellschaft existierte, das wesentlichste Element eines nationalen historischen Bewusstseins: Sie sind die am meisten geglückte künstlerische Leistung ihrer Zeit, eine Quelle des klarsten Ausdrucks der Volkssprache, und sie sind darüber hinaus zu aller erst die mündliche Überlieferung der Geschichte eines Volkes mit einer über verschiedene feindliche Imperien verstreuten Gesellschaft...[49]

Auch der australische Historiker Christopher Clark, der zum Anlass des 100 jährigen Ausbruchs des Ersten Weltkrieges in Die Schlafwandler eine weltweit vielbeachtete Veröffentlichung zu den Ursachen des Krieges herausgab, stellt die Guslenlieder im Kontext für die Bedeutung der Überlieferung innerhalb der serbischen Volksgeschichte heraus: Diese Lieder stellten in den Dörfern, Städten und Märkten ein erstaunlich Enges Band zwischen Dichtung, Geschichte und Identität her.[50] So stellt Clark fest das die Lieder die ...zu der einsaitigen Gusla gesungen wurden, in denen Sänger und Zuhörer von neuen die großartigen archetypischen Momente der Serbischen Geschichte durchlebten ein typisches Phänomen der serbischen Kultur und Kennzeichen des Freiheitskampfes von jeder Fremdherrschaft waren, in denen Ein fiktives Serbien, das in eine mythische Vergangenheit projiziert wurde... wieder zum Leben erwecket werden sollte.[51]

Eine literarische Illustration dazu findet sich in Ivo Andrics Roman Die Brücke über die Drina,[52] in der ein Guslar, Symbol des Widerstandes, die Erinnerung wachhält. Selbst moderne Autoren haben in der eigentümlichen Begegnung im Guslenspiel diese unmittelbare Wirkung historischer Rückschau hervorgehoben, wie der amerikanische Poeta laureatus Charles Simic: Nach einer Weile begann das Poem und das archaische, von einer anderen Welt zu stammende Instrument, mich und jeden anderen zu erreichen. Unser anonymer poetischer Vorfahre wusste genau was er tat. Dieses dickköpfige Dröhnen mit der sublimen Lyrik des Poems berührte den ursprünglichsten Punkt unserer Psyche. Die alten Wunden waren wiedergeöffnet.[53]

Im soziokulturellen Kontext kam der Gusle und der mit ihr vorgetragenen Epen, insbesondere bei den Serben, die Funktion einer kulturellen Waffe zu, die sich als essentieller Bestandteil deren Kultur seit der nationalen Wiedergeburt aus der Sklaverei durch den Islam im 19. Jahrhundert herausgefiltert hatte.[54] Dabei lag die Bedeutung der Verschriftlichung der oral tradierten Dichtung durch Vuk Karađić in das erst kürzlich reformierte kyrillische Alphabet, in der Monumentalisierung der Volksliteratur, die nach Tomislav Longinović als:Vision der Vergangenheit konstant die Gegenwart überwältigt und die Zukunft nach Rückwärts richtet.[55]

Auch nach der Befreiung vom osmanischen Joch (1816), blieb der Diskurs über die Fremdherrschaft und die Beherrschten eine grundlegende Motivation der Guslaren. Als agnostische Vision verbanden die Guslaren in den Epen eine rituelle Katharsis von der kollektiven Last, in der weiterhin vom verletzten, jedoch gleichzeitig heroischen Volk gesungen wurde.[56] Damit war diesen Epen die endlose Wiederholung des rituellen Opfers der Gestorbenen der Niederlage in der Schlacht auf dem Amselfeld eingeboren, welches auch nach Erlösung von der islamischen Dominanz die männliche Bevölkerung genau vorbereitete, diesen Tod im Leben für das Land auch weiterhin zu verwirklichen. Grundsätzlich blieb diese Version der Narration von patriachalen Vorstellungen von Dominanz und Unterwerfung in ruralen patriarchalischen Schichten der Dinarischen Hochländer weiter bestehen, während gebildetere Stadtschichten die Epen als eine Quelle von Stolz und Identät betrachteten.

Die slawischen bäuerliche Bevölkerung, die am Rande der nationalen Entwicklungen verblieb, sah in den Epen auch weiterhin eine Hoffnung sich aus ihrer Rückständigkeit zu befreien.[57]

Literarische und bildliche Überlieferungen[Bearbeiten]

Biforium Kloster Kalenić, Cheiron die Gusle (Rebec) spielend, um 1410.

Zwar wurde schon von den Byzantinern aus der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts von Musikanten bei den Südslawen berichtet,[58] erste schriftliche Zeugnisse zur Nutzung der Gusle sind jedoch erst aus dem frühen 14. Jahrhundert überliefert. In der Regierungszeit Stefan Uroš III. Milutins berichtete Teodosije über epische Gesänge klassischer antiker Stoffe und Nutzung von Trommeln und Guslen am Hofe des serbischen Königs.[59]

Die zehnsilbigen serbischen epischen Volksgesänge integrierten in den nachfolgenden Jahrhunderten in ihrem Kern im Wesentlichen die Erzählungen zur Kosovoschlacht zu einem praktisch zusammenhängenden Volksepos. Mit serbischen Barden verbreitete sich dieses Genre über die zentraldinarischen Länder bis nach Ungarn und Polen.[60] Serbische Guslaspieler wurden in der frühen Neuzeit selbst namentlich bekannt. So berichtete der ungarische Lautenspieler Tinódi, dass Dimitrije Karaman der beste darunter war.[61] Diese Form des Instrumentenspiels wurde danach gemeinhin auch als „Serbischer Stil“ referenziert (im 17. Jahrhundert als modi et styli Sarbaci geführt.)[62] Auch das bedeutendste epische Werk der Gattung der Bugarštice, dem Vorläufer der Zehnsilbigen Volksepik, Makro Kraljević und sein Bruder Andrijaš, die 1555 in einer Erzählung des kroatischen Dichters Petar Hektorović auftaucht, wird diese Rhapsodie des Fischers Paskoje Debelja als ein Gesang nach sogenannter "Serbischer Manier" bezeichnet.[63]

Erste bildliche Darstellungen der Gusle sowie des Guslenspiels lassen sich zu Anfang des 15. Jahrhunderts feststhalten. Im Kloster Kalenić findet sich in der Lünette des Biforiums an der nördlichen Außen-Konche der Klosterkirche ein Flachrelief mit der Darstellung des Kentauren Cheiron, der anstelle einer Lyra enteder die Gusle,[64] oder die Rebecspielt.[65] Ein menschliche Figur eines sitzenden Guslenspielers findet sich als Holzschnittbild an der Türe des Klosters Slepče bei Bitola in Makedonien.[66] Auch sie wird ins 15. Jahrhundert datiert.

Eine Darstellung eines Guslars der eine Gusle spielt ist auf der Ikone des Lebens des Heiligen Lukas im Kloster Morača abgebildet. Ihre Entstehung datiert 1672–1673.[67]

Soziale Funktion[Bearbeiten]

Lahuta spielender Albaner aus dem Kosovo. Das sehr helle Holz deutet bei dieser Lahuta unzweifelhaft auf die Verwendung von Riegel-Ahorn, dem meist geschätzten Material im Guslen-/Lahutenbau.

Sie dient vor allem als Begleitinstrument des Epengesangs der südslawischen Guslaren und war neben der Flinte ein geheiligtes Symbol aller Freiheitskämpfer der dinarischen Gebirge.[37]

Vor der Befreiung der Südslawen und Bulgaren von der osmanischen Herrschaft hatte die Gusle vor allem zwei Funktionen:

  • Verherrlichung, Bestärkung und Konservierung des hergebrachten „epischen Menschentypus“ in einer diesem Typus fremden und feindlichen Umwelt
  • Lebendigerhaltung des Gedankens an den notwendigen Befreiungskampf.

Das Heldenlied muss heute, nach der Befreiung, nicht mehr zum Freiheitskampf aufrufen. Auch führte die Modernisierung der hergebrachten stark patriarchalischen Gesellschaft zu einer anderen Haltung des Liedes und seines Vortrags. So wird nicht mehr vor Stammverwandten gespielt, was dazu führt, dass die Vortragskunst ganz auf den Eindruck eines allgemeinen Zuhörers eingestellt und sich dessen ästhetischen Anschauungen und künstlerischen Ansprüchen anpassen musste. Aufgrund dessen behandeln die heutigen Heldenlieder oft nationale Themen.[68]

Im sozialen Umfeld der balkanischen Fernweidewirtschaft hatte die Gusle eine herausgestellte Funktion. Insbesondere in den rückständigsten Hochregionen der Südost-Dinariden zwischen dem Maglić, Durmitor und dem Prokletije/Bjeshket e Nemuna, d. H. von der östlichen Herzegowina über Montenegro nach Nordalbanien. In den streng patriarchalischen Gesellschaften der Hochlandbewohner war die Gusle dabei ausschließlich ein Instrument der Männer, junge Frauen waren beim Erscheinen eines Guslaren im Haus angehalten dessen Hand zu küssen und es ist vielfach berichtet worden, das Frauen früher in Montenegro beim Gesang über einen (männlichen) Helden zu stehen hatten. Gegenüber Zorka Milich, die über 100 jährige Frauen in Montenegro interviewte,[69] erzählte Ljubica, eine auf 112 bis 115 Jahre geschätzte Montenegrinerin, wie gängig das Guslenspiel in der entbehrungsreichen Bergwelt einst war: Wir hatten immer viele Gäste, Männer, die umhersaßen, aßen und tranken. Sie spielten die Gusle und sangen. Wir hörten ihnen gerne zu. Ich kann mich noch immer an einige der Lieder erinnern. Die jungen Leute machen sich nichts aus diesen alten Dingen. Mir tut das leid. Es ist wichtig, unsere Traditionen zu pflegen. Zu viel Blut wurde dafür vergossen. Zu viel gelitten. Das Land würde nicht Schwarzer Berg genannt werden, wenn es nicht schwarz wäre. Es ist in Blut getränkt, in Armut in Tod. Wir wissen nichts über angenehmes Leben. Wir hatten nie eines.

Dem ähnliche soziokulturellen Kontext geschuldet ist auch das Verhältnis der Albaner in Nordalbanien dem Verbreitungsgebiet der Rhapsoden (rapsode) der Lahuta. Zumeist wurden sie innerhalb der familiären Umgebung für Besucher oder zu Familienfestlichkeiten als Ehrung der Gäste gegeben. Wir sangen diese Lieder zumeist in den Winternächten, wenn wir uns in den Gasträumen versammelten, wo die "burrat kreshnjake" (tapferen Männer) sich aufhielten und versammelten, aber auch auf den Bergweiden und in den Bergen wo wir mit den Herden wanderten, die im Schatten von eichen oder in der Nähe von Quellen der Bergweiden von Daberdol, Kushetice u. a. grasten.[70] Hauptthemen der verschiedentlich kange te mocme (Alte Lieder), kange trimash (Heldenlieder), kange kreshnikesh (Lieder der Grenzkrieger), kange te Mujit e Halilit (Lieder von Muji und Halili) genannten Epen, sind Kämpfe um Weideland und deren Verteidigung, Kämpfe mit Ungeheuern, Diebstahl von jungen Frauen der Feinde. Eine vorosmanische Herkunft aus der Themenwahl ist dabei vorgeschlagen worden.[71] Mit Beginn der 1980er Jahre hat sich die Zahl von Epensänger (rapsode) hier drastisch verringert, gleichzeitig hat sich auch die Zahl beherrschter Liedtexte deutlich ausgedünnt.[72] Als Hauptgrund wird die Konkurrenz neuer Liedtypen betont, indem Radio- und Fernsehstationen Lahuta-Vorträge aus dem Programm gestrichen haben.

Religiöse Botschaft[Bearbeiten]

In ihren älteren Formen wurden die Verzierungen der Gusle als Gegenstand die ihr die Rolle eines Trägers von für das Kollektiv wichtigen Botschaften anvertraut wurde und das unabhängig von den Liedern die gespielt wurden.[73] Dabei sind die ursprünglichen Guslen durch heidnische, die neueren durch Mischung heidnischer aber oft der nationalen Geschichte verhafteter Symbole geprägt.

Die Gusle sollte nicht nur gehört werden, sie sollte durch ihre aufwendigen Verzierungen auch gesehen werden. Veranstaltungen der Guslaren werden noch heute auch als visuelle Kunst geboten, indem ein großes Augenmerk auf die äußerliche Gestaltung des Vortrages gelegt wird.

Die heidnischen Vorstellungen bedienen sich dem Register von Tierdarstellungen sowie mythologischer Wesen. Hier sind es die Verzierungen des Kopfes mit Pferd, Steinbock, Widder, Schlange, Falke, Adler und Pferd. Diese Tiere sind im magischen und mythischen Denken der Südslawen chthonische Kennzeichen und in der Vorstellung mit dem Reich der Toten und Kontakt zwischen Diesseits und Jenseits erfüllen.[74] Aus der Darstellung der chthonischen Tiere als Verzierungen wird angenommen das die Lieder die unter Begleitung der Gusle gesungen werden, sich auf das Leben nach dem Tode beziehen und als rituelle Verbindung zu den toten Vorfahren herstellen soll.[75] Zu Anfang des 20. Jahrhunderts wurde das Bildprogramm zu den Figuren der Nationalgeschichte erweitert, schon Matija Murko erwähnte während seiner Reisen 1930–1932 gemachten Forschungsreisen Darstellungen serbischer Könige und Kaiser wie Zar Dušan, König Peter I. von Jugoslawien, Miloš Obilić oder Kraljević Marko.[76]

Politische Geschichte[Bearbeiten]

Als symbolträchtiges Instrument bekam die Gusle insbesondere während nationalistischer Bewegungen im 19. und 20. Jahrhundert eine zunehmende politische Funktion.[77] Diese Aussage galt in Serbien schon für die Befreiungskriege unter Karađorđe sowie für die Regierung von Miloš Obrenović, der selbst Gusle spielte. Dabei betraf die politische Gestaltung sowohl das Aussehen der Gusle, als auch der Inhalt der zur Gusle vorgetragenen Lieder. Auch die Guslenverzierungen nahmen in Art und Umfang zu und zusätzliche Medaillons sowie heraldische Symbole führen dazu das einige Guslen bald aussehen wie mobile "Ikonostasen".[78] Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden Guslen mit Ehrenzeichen der Jugoslawischen Partisanen und dem Wappen der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien verziert. Tito bekam beispielsweise 1961 eine steinerne Gusle die Ereignisse der Schlacht an der Sutjeska darstellte, überreicht, die noch heute als eines der besonderen Exponate im Mausoleum Titos im Haus der Blumen (Kuća cveča) gezeigt wird.[79]

Als Legitimationssymbol der Mach im Namen des Volkes bekam die Gusle bei führenden Machthabern im sozialistischen Jugoslawien wie Albanien Bedeutung. Milovan Djilas, einstmals dritter Mann im Kader der Funktionäre der Kommunistischen Partei Jugoslawiens, pflegte Gusle zu spielen und Tito als Staatspräsident hörte nicht nur Guslenspielern gerne zu, er lud sie beispielsweise auch zum Staatsbesuch des Ägyptischen Präsidenten Nasser zu einem Vortrag am Gedenkkomplex Tjentište an der Sutjeska ein, bei dem er ein Lied zu Bajo Plivljanin verlangt hatte.[80]

Auch der ehemalige albanische Kommunistenführer Enver Hoxha benutzte die albanische Folklore für die Demonstration von Volksnähe. Mehrere Lahuta-Lieder wurden zudem Hoxha gewidmet wie in der Anthologie Gesund mögest Du sein, Enver Hoxha (Enver Hoxha tngjatjela) die Guslen-Lieder Enver Hoxha führte uns (Enver Hoxha na ka pri), sowie Über Enver redet man auch oben (Per Enverin malet kuvendjne) belegen.[81]

Liederkorpus[Bearbeiten]

Marko Kraljević und Musa Kesedžija, Vladislav Titelbah, 1900

Verschriftlichung[Bearbeiten]

Die Verschriftlichung der Südslawischen Epischen Gesänge kann frühestens Ende des 15. Jahrhunderts angesetzt werden. Ein Fragment einer Bugarštice ist 1497 in der italienischen Stadt Giaoia del Colle anlässlich des Besuches der Königin von Neapel Isabella Del Balzo am 31. Mai 1497 vom italienischen Hofdichter Rogeri di Pacienzia in der epischen Hofdichtung Lo Balzino notiert worden.[82][83] Es wurde Anlässlichlich des Besuches der Königin dort von einer Kolonie slawischer Emigranten zu Tanz und Musik vorgetragen und ist in der Gruppe der sogenannten Despoten-Epen, einem Korpus der Nach-Kosovo-Zyklen, in der das historisches Ereignis der Gefangennahme von Janos Hunyadi durch Đurađ Branković thematisiert wurde, einzuordnen:[84]

Schon 50 Jahre danach wurde 1555 durch den kroatischen Dichter Petar Hektorović das bedeutendste epische Werk der Gattung der Bugarštice in einer Aufschrift nach sogenannter "Serbischer Manier" des Fischers Paskoje Debelja während einer Bootsfahrt auf der Insel Hvar gemacht worden.[85] Makro Kraljević und sein Bruder Andrijaš ist dabei die klassische Erzählung des Brudermordes.[86]

Ein Landsmann Hektorovićs, Andrija Kačić Miošić (1704–1760), ein Franziskanermönch veröffentlichte im Zeitalter der Aufklärung 1756 in Venedig ein Geschichtsbuch unter dem Titel Razgovor ugodni naroda slovinskoga, das als Sammlung von Epen verschleiert war. Das Buch wurde so populär, dass 1759 eine zweite Auflage erfolgte und Kačić selbst noch eine dritte plante. Nachdem Kačićs Buch in allen kroatischen Ländern auch über die westlichen Regionen Sloweniens verbreitet wurde, erreichte es bald Böhmen und die Slowakei. Über Serbien und Makedonien wurde es nur zwei Jahre nach dem Erscheinen der zweiten Auflage bis zum Heiligen Berg Athos verbreitet.[87]

Kačićs Idee war, in der Nutzung zehnsilbiger Verse für die einfache slawische Landbevölkerung, die aufgrund ihrer fehlenden Bildung ansonsten keinen Zugang zu gelehrten Büchern hatte, erstmals ein in einer slawischen Sprache geschriebenes Buch über Geschichte in deren eigenen Idiom als Gesangbuch mit in zehnsilbigen Versen verfassten Liedern, zu schreiben. Kačić sah sich zwar selber als Historiker, sein Wirken wird heute aber allgemein als der eines Poeten gesehen..[88] Dennoch waren von den über 100 Eben die in der Zweiten Auflage in Kačićs Buch veröffentlicht wurden nur Drei Volksepen, während einige der Lieder Teile von Volksepen beinhalteten wie das aus der Gegend von Imotski handelnde Familiendrama einer moslemischen Familie, der Hasanaginice.

Ein Deutscher wurde der erste, der eine größere Sammlung der im 18. Jahrhundert schon weitverbreiteten Bugarštice aufschreiben konnte. In kunstvoller kyrillischer habsburger Schrift hatte dieser in der sogenannten "Erlanger Handschrift " um 1720 in Slawonien zehnsilbige epische und heroische Volkslieder aufgeschrieben, war jedoch dazu nur so weit befähigt, dies ohne Unterscheidung von betonten und unbetonten Konsonanten, sowie des Öfteren ohne einzelne Wörter im serbokroatischen richtig unterscheiden zu können.[89] Die erste weithin bekannt gewordene zehsilbige Dichtung der Südslawen, die international rezipiert wurde, war Die Frau des Hasan Aga (Hasanaginica), die in einer deutschen Übersetzungen der von Alberto Fortis 1774 in Dalmatien in Italienisch aufgezeichneten "Asan-Aginice" durch Johann Wolfgang von Goethe 1775 in Johann Gottfried Herders Volkslieder veröffentlicht wurde. Die Goethesche Übersetzung wurde bald von Walter Scott ins englische, Prosper Mérimée ins französische und Alexander Puschkin ins russische übertragen.[90]

In der damaligen Schwärmerei für das Volksliedschaffen die in den serbo-kroatischen Epen ossianische Bedeutung sah, mit einem damit oftmals verbundenen romantischen Enthusiasmus für die ethnographischen und politischen Verhältnisse des Balkans, ist es auch verständlich das die europäische Literatenszene auf dem Auftauchen ersten Veröffentlichungen von Vuk Stefanović Karađić Sammlung serbo-kroatischer mündlicher epischer Dichtung ab 1814 so überaus wohlwollend reagierte.

Vuk Karađićs Sammlung[Bearbeiten]

Als Karađićs Sammlung erstmals in gedruckter Form veröffentlicht wurde, verglich Jakob Grimm, der damals bedeutendste deutsche vergleichende Volksliedforscher, serbische- und deutschen Heldenlieder und strich für die ersteren die pure und noble Sprache heraus, und empfahl dabei den deutschen Studenten slawischer Sprachen serbokroatisch für das Lesen der "exzellenten Lieder" zu erlernen.[91] Er überzeugte Therese Albertine Louise von Jacob, eine junge Frau, die etwas russisch sprach und eine große Bewunderin Goethes war, einige der Lieder ins Deutsche zu übersetzen. Ihre Übersetzung, Volkslieder der Serben (1825) wurde sogleich ein kleinerer literarischer Klassiker. Neben Deutschland wurden die Serbischen Volkslieder in Frankreich und England intensiv rezipiert, in Frankreich durch Prosper Mérimée, in England durch den Journalismus der sich mit der Verkörperung im Nationalcharakter der Lieder im Kontext politischer und militärischer Fragen des Vorderen Orients beschäftigte und insbesondere mit der homerischen Bedeutung der serbo-kroatischen Mündlichen Dichtung als Thema der internationalen Gelehrtenschaft.[92] Bis heute stellt diese Sammlung den Hauptteil der südslawischen Heldenepik und die größte Volksliedsammlung der europäischen Literatur. Für Geoffrey N. W. Locke ist Die epische Poesie Serbiens das reichste mündliche epische Material in irgendeiner einzelnen europäischen Sprache.[93] Peter Levi, Dichter, Literaturhistoriker, Kritiker und ehemaliger Professor für Dichtkunst der Universität Oxford, bestätigt das:

„Sie sind eine der mächtigsten und unerkannten Vers-Flüsse in Europa. Sie tragen den eigenen Geschmack ihrer heimatlichen Gebirge, die Kraft ihrer unruhigen Zeiten und die moralische Größe einer oral vermittelten Art der Poesie, die berechtigt heroisch genannt wird.“

Peter Levi (1984): Vorwort zur englischen Übersetzung von Anne Pennington und Peter Levi Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs.[94]
Gliederung[Bearbeiten]

Vuk Karadzić hat den Korpus der ältesten Serbischen Volkslieder in drei Perioden gegliedert:[95]

  • den Korpus der Epen die vor der Amselfeldschlacht entstanden sind (Epen zu Ereignissen in der Zeit Zar Stefan Uroš IV. Dušan und insbesondere der nich historische Marko Kraljević-Zyklus)
  • den historischen Epen zur Amselfeldschlacht, die den zentralen Teil der epischen Volkslieder ausmachen (Lazar-Zyklus)
  • den Epen die kurz nach der Amselfeldschlacht entstanden und die Despoten thematisieren.

Mit dem Befreiungskampf von der osmanischen Herrschaft treten Epen zu Outlaws (Hajduken - und Uskoken-Zyklus) sowie Beschreibungen von Schlachten hervor (Mali Radojica - Kleiner Radojica, Mijat Tomić, Boj na Mišaru - Schlacht auf dem Mišar u. a.)

Bekannte Epengesänge sind bspw. die Heldenlieder sind:

  • aus dem Vor-Kosovo Zyklus: (Zidanje Skadra - der Bau von Skadar/Shkodra, Ženidba Dušanova - Dušans Hochzeit u. a.)
  • zu Königsohn Marko: (Marko Kraljević und der Falke, Marko Kraljević und Mina von Kostur, Marko Kraljević und Musa Kesedžija u. a)
  • zu Fürst Lazar und der Amselfeldschlacht: (Banović Strahinja, Kosovka devojka - Das Mädchen vom Amselfeld: Car Lazar i carica Milica - Zar Lazar und Zarin Milica: Propast carstva srpskog - Niedergang des serbischen Zarenreichs: Smrt majke Jugovića - Tod der Mutter der Jugović, u. a.)
  • aus dem Nach-Kosovo-Zyklus: (Đurđeva Jerina - Đurads Jerina, Ženidba Đurđa Smederevca - Die Heirat von Đurad aus Smederevo u. a.)

Dem sozialen Lebensumfeld der Menschen und der gesellschaftlichen Ordnung sind die nichthistorischen Epen gewidmet:

  • Bog nikom dužan ne ostaje - Gott bleibt niemandem etwas schuldig: Hasanaginica - Klaggesang der Frauen von Hasan Aga u. a.

Sänger[Bearbeiten]

Von den ersten Guslaren wird 1415 am polnischen Hofe berichtet, von wo ein serbischer Guslenspieler erwähnt wurde. Bedeutende historische Guslaren sind Tešan Podrugović (1783–1815), Filip Višnjić (1767–1834) und Ćor-Huso Husović (Ćor bedeutet dabei einäugig), Janko Milić, Ivo Bojčin Jovičević, Petar Perunović (1880–1951), Jevrem Ušćumlić Tansije Vučić,[96] Historische Persönlichkeiten die die Gusle spielten, waren Fürst Petar II. Petrović-Njegoš, Fürst Miloš Obrenović, Milovan Djilas sowie Ivan Meštrović.[97]

Karadžićs Sänger[Bearbeiten]

Flair Belgrads mit den Ruinen des ehemaligen Schlosses Prinz Eugens im heutigen Stadtteil Dorćol, Karl Göbel 1865

Karadžić verschriftlichte die mündliche Dichtung der Serbo-Kroatischen Heldenepen in einer Zeit der sozialen- und historischen Umwälzungen der revolutionär Gesinnten serbischen Agrarbevölkerung, die unter den hohen Steuerlasten- und Repressalien der osmanischen Verwaltung zu leiden hatte. In der historischen Zäsur des Aufstandes Karađorđes 1804 wurde die überbrachte soziale Ordnung der Osmanen in Frage gestellt, die eine mittelalterliche feudale Gesellschaft bis zum Ende des 18. Jahrhunderts in großen Teilen der Balkanhalbinsel aufrecht hielten.[98] In den Epen fand sich der soziologische Zusammenbruch der von Dahijas ausgeübten Herrschaft der Janitscharen in der Veränderung traditioneller Themen. Insbesondere da die Serbisch Orthodoxe Kirche zu Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts wiederbelebt wurde, gingen jetzt Orthodoxe Kirchenlegenden in die Gesänge mit ein.[99] Die sozialen Umwälzungen der "Serbische Revolution", die auch die patriachalische Ordnung betrafen, werden beispielhaft in Banović Strahinja, einem der Meisterwerke der Epen der Amselfeldlegende, leitmotivisch deutlich. Indem Banović Strahinja die untreue Frau begnadigt, wurde der Epos Bestandteil kritischer Kontroversen.[100]

Die klassischen serbischen Volkslieder die der Volksliedsammler Vuk Karadžić (ab 1814) aufgezeichnet und veröffentlicht hatte, stammten von zwei Gesellschaftsgruppen: einerseits waren dies Outlaws, die zu den Aufständischen gegen die Osmanen gehörten und zumeist aus der Herzegowina stammten, zum anderen von blinden Frauen, die am Rande der Gesellschaft durch den Gesang der Epen ihr Dasein fristeten.[101]

Outlaws[Bearbeiten]
Gusle, Flinten und Säbel - Symbole des Haidukentums. Ausstellungsvitrine im Militärhistorischen Museum Belgrad
Illustration zum Volksepos "Marko, Miloš und die Vila" einem der Lieder im Marko Kraljević Zyklus. Die Vila Ravijojla, ein Naturgeist, hatte verboten in ihrem Wald Musik zu spielen. Marko erbat jedoch ein Lied zum Einschlafen, was sogleich von der Vila bestraft wird.

Ein wesentlicher Beitrag der Epischen Gesänge entstammte den Hajduken, Gesetzeslosen die durch biografische Ereignisse aus ihrem sozialen Dorf-Umfeld entwurzelt wurden und ein verstecktes Leben in den Wäldern und Bergen führten. Die biografischen Wege der Haiduken zeichnen sich vielfach in ihren Gesängen zur Gusle nach. Auch das Epos Banović Strahinja hatte Vuk Karađić von einem Haiduken, dem Weisen Milija ('Starac Milija', Starac ist hier die Ehrenbezeichnung eines Weisen Mannes) aufgeschrieben, der am Kopf fürchterlich entstellt, als altersschwacher Mann zur Flucht aus Kolašin in der herzegowinischen Heimat gezwungen wurde und sich aufgrund seiner eigenen Misere ohne reichlich Sliwowitz außerstande und unwillig zur Gusle vorzutragen, zeigte.[102][103] Dem persönlichen Unglück des Weisen Milija sind die Motive von Zerstörung, Heimatlosigkeit und die breiteren Konzepte aus der dörflichen patriachalen Lebensform der verlorenen Heimat, geschuldet.[104] Im Verhalten der Heroen in den Epen des Weisen Milija manifestieren sich die Veränderungen eines gewissen Verfalls der patriarchalischen Moralvorstellungen, die seine Zeit charakterisierten.

Ebenfalls aus Kolašin in der Alten Herzeogowina stammte auch der Hajduke Weiser Rashko, von dem das von Jakob Grimm und Johann Wolfgang Goethe kontrovers kritisierte Epos Zidanje Skadra (Der Bau von Skutari) über die, an antike Erzählungen und biblische Anknüpfung der Schilderung schrecklicher menschlicher Opfer bei großen Bauvorhaben, stammte. Goethe war über den Inhalt des Epos: durch abergläubisch-barbarische Gesinnungen in der Schilderung eines Menschenopfers und zwar von der widerwärtigsten Art. Eine junge Frau wird eingemauert, damit die Feste Skutari erbaut werden könne,[105] schockiert, ohne aber die tragischen Obertöne der Handlung analysiert zu haben.[106] In dieser Geschichte erscheint die zweideutige mythologische Figur der Vila, ein Naturgeist, und verlangt ein Zwillingspaar als menschliches Opfer für die Vollendung der Stadt Skutari aufzufinden, doch wird der Pathos der bewegenden Handlung von den patriarchalischen Anschauungen familiärer Bande des Dorflebens bestimmt, in der magische und pathetische Formen zu einer tragischen menschlichen Position in der Geschichte erzählt werden.[107] Das Motiv des bösartigen Plans der Vila in Zidanje Skadra nutzte selbst Ivo Andrić später für den Plot der mythologischen Erschaffung der Višegrader Drina-Brücke im Roman Die Brücke über die Drina.

Vom Herzegowiner Stojan der Hajduke stammt die Abschrift das mittelalterliche Epos im Vor-Kosovo Zyklus Ženidba kralja Vukšin (Hochzeit des Königs Vukašin). Stojan saß im Gefängnis, weil er eine Frau als angebliche Hexe, die wie er sicher war, sein Kind gegessen hatte, getötet hatte.[108] Sein Konzept über Hexen und Frauen findet sich im Epos in der Figur der Vidosava in der Hochzeit des Königs Vukašin, einer der negativsten Figuren der serbischen Heldendichtung.[109]

Tešan Podrugović[Bearbeiten]

Karadžić größter Poet war Tešan Podrugović (1783–1815), der zwar die Gusle sehr gut spielte, jedoch nicht dazu sang. Er rezitierte die Epen mit großer Sorgfalt. Podrugović stammte aus Kolašin in der alten Herzegowina (Stara Herzegovina) im heutigen Montenegro und hat vor allem als Epe der Gesänge zu Kraljević Marko diesem Teile seiner eigenen markanten Züge gegeben.

1813 nach Niederschlagung des serbischen Aufstandes nach Syrmien geflohen war und 1815 neuerlich dem Ruf zum Freiheitskampf folgend, nach verschiedenen Scharmützeln zwischen Bosnien und Serbien letztlich ums Leben kam;

Blinde[Bearbeiten]

Neben dem ebenfalls blinden Filip Višnjić verdankte Vuk Karadžić zahlreichen Blinden Frauen einige seiner bekanntesten Epen: Živana aus Zemun (gest. 1828), die Blinde Jeca aus Zemun (als Jelisaveta Marković geboren, gest. Zemun 1828), die Blinde Stepanija aus Jadar, sowie die Blinde aus Grgurevci (aus dem Kosovo stammend).[101] Das sich insbesondere das epische Liedgut bei Blinden Frauen so zahlreich fand, hatte mit deren sozialer Stellung zu tun, die im Aberglauben an deren seherische Fähigkeiten mit begründet war. Im Aberglauben Blinde könnten mit der Vergangenheit in Kontakt treten, als auch kommende Geschehnisse vorhersagen, stellen sie in der epischen Forschung eine schwer zu kategorisierende Personengruppe.

Blinde waren dabei die einzige Personengruppe für die historisch eine "akademische" Guslen-Ausbildung belegt ist. So existierte in der syrmischen Kleinstadt Irig nahe Ruma vom 16. bis zu Anfang des 19. Jahrhunderts eine sogenannte "Blindenakademie" (Slepačka akademija) als religiöse Einrichtung und musikologische Institution der professionellen Guslenausbildung.[110] Blinde wurden dort als Bettel-Wandersänger im Repertoire der Gusle ausgebildet, und traten mit verschiedenen Genren vom klassischen Helden-Epos, über Balladen bis zu religiösen Gesängen um die Klöster der Fruška Gora,[111] auf Märkten, während der Klosterfeiern, sowie bei landwirtschaftlichen Messen auf. Diese spezielle folkloristische Erscheinungsform der blinden Bettel-Wandersänger wurde für viele slawische Siedlungsgebiete nachgewiesen.[112] Blinde Bettel-Wandersänger traten als professionelle Sänger in einer religiösen Funktion als Vermittler einer vertikalen- und horizontalen Ebene von Himmel und Erde auf. Sie waren auch keine regelrechten Bettler, sondern besaßen Haus und Familie. 1780 wurde die Arbeit der Akademie auf Dekret des Habsburgerreichs und Intervention katholischer Geistlicher Iloks eingestellt. Trotzdem blieb Irig ein Zentrum im Guslenspiel. Unweit Irig siedelte später in Slankamen an der Donau eine private Schule in deren Nachfolge an, als dessen letzter Vertreter der blinde Pera Dmitrov (1852–1926) gilt. Die Gusle Dmitrovs wurde im Lesesaal Irigs aufbewahrt,[113] verbrannte aber zusammen mit dem Buchfond während der Brandschatzung durch deutsche Besatzung im Zweiten Weltkrieg. Ähnlich Einrichtungen gab es zwar auch in anderen slawischen Ländern, jedoch war die Gusle nur bei Serben und Kroaten, bei Bulgaren beispielsweise dagegen die Gadulka in gebrauch. Die blinden Bettel-Wandersänger hießen daher bei ersteren slepi-guslari (Blinde Guslaren), bei letztern slepi-gadulari (Blinde Gadularen).[114] Der wichtigste Punkt in der semantischen Charakterisierung blinder Guslaren ist neben ihrer Mobilität die Blindheit, die diese von gewöhnlichen Armen, die aufgrund invalider Behinderung, z. B. bei Lahmen, als Bettler ortsgebunden blieben und keine besondere "Heiligkeit" besaßen. Blinde Guslaren waren praktizierende Sänger, deren Erwerbsform sich in serbischen Redewendungen erhalten hat (hier in russischer Übersetzung): Ohne Kupfer streicht ein Blinder die Gusle nicht («Слиjепац не гуде без мjеди»), Ohne Kupfer spielt ein Blinder die Gusle nicht (Слепой не играет на гуслях без меди), Den Blinden Guslaren – Pflug und Hacke («Гуслеслепцу — плуг и мотика»), Die Gusle dem Blinden – Pflug und Hacke (Гусли слепому — плуг и мотыга).[115]

Filip Višnjić[Bearbeiten]
Denkmal von Filip Višnjić im Kruševac, welches Teil eines Monuments ist, das den gefallenen serbischen Kriegern während der Schlacht auf dem Amselfeld von 1389 gewidmet ist, entworfen vom serbischen Bildhauer Đorđe Jovanović, errichtet 1904.

Die klassische Zeit des Epischen Gesangs in der Zeit sozialer Umwälzungen und des Freiheitskampfes im Rahmen des Serbischen Aufstandes und "serbischen Revolution", prägte der blinde Seher Filip Višnjić (1767–1834), mit dem auch der Schwanengesang der gesamten Gattung des serbo-kroatischen Heldenepik eingeleitet wurde.[116] In der Art der Beherrschung epischer Sprache, einer visionären Begabung und der eigenen historischen Erfahrung konnte er seine Zuhörer tief bewegen.[117]

Višnjić, in Gornja Trnovo in Bosnien geboren, steckt sich als achtjähriger mit Variola vera an. Durch die Pocken-Erkrankung erblindet, war er später Zeuge der allgemeinen Unterdrückung durch die Osmanen. Als er Zwanzig war, wurde ein Familienmitglied im Haushalt seines Onkels durch eine Gruppe Türken vergewaltigt, wo er nach dem Tode seines Vaters lebte. Aus Rache tötete die Familie Zwei Türken, von denen einer am eigenen Zaumzeug an einen Pflaumenbaum gehängt wurde. In der Konsequenz wurden alle Mitglieder der Familie gefoltert und die meisten ermordet.[118] Was davon überlebte war die Geschichte seines heldenhaften Onkels Marko, wie er singend durch Zvornik zum Galgen gebracht wurde. Heimatlos wanderte er daraufhin über viele Jahre im Osmanischen Reich umher und lebte von der Gusle. Er spielte für die christliche "Rajah" in vielen bosnischen Dörfern und während der Klosterfeiern, jedoch kultivierte Višnjić auch ein Repertoire für die feudalen türkischen Herren, wenn er in den Städten verweilte. 1809 folgte er den nach Bosnien eingefallenen serbischen Aufständischen und schloss sich diesen an. 1810 sang Višnjić bei Loznica vor Karađorđe, dem Führer des Aufstandes, der Višnjić aufsuchte um sich mit diesem zu unterhalten. 1813 floh Višnjić nach Syrmien, wo er bis zu seinem Tode im Dorf Grk am Bosut bei Sremska Mitrovica verblieb.

Višnjić lieferte ein Zeugnis der Geschehnisse im Zentrum einer der wichtigsten historischen nationalen Rebellionen ab, welches mit der tiefen Kenntnis im epischen Gesang, die er sich in den Jahren der Wanderschaft im Herzland des epischen Schaffens aneignen konnte,[119] die in den tradierten mythologischen und historischen Erzählungen, visionärem und übernatürlichem, Höhepunkten der Geschichte und unmittelbaren Ereignissen auch den gesamten Rahmen im Ausdruck der Serbo-Kroatischen Epik umfasste.[120] Nach Svetozar Koljević beherrschte Višnjić von den Gesängen der mittelalterlichen Epen bis zu immanenten Ereignissen der serbischen Revolution, von osmanischen Sultanen und muslimischen Heroen: ...ein episches Vokabular in dem das menschliche Schicksal in der Tragik der Geschichte eine Anerkennung fand.[121]

Milman Parrys Sänger[Bearbeiten]

Die amerikanischen Homer-Forscher Milman Parry und sein Assistent Albert Bates Lord reisten auf Empfehlung des slowenischen Volksliedforschers Matija Murko 1933 nach Dubrovnik, um im damaligen Königreich Jugoslawien die Epen der Südslawischen Barden mit den damals modernsten Aufnahmemethoden zu protokollieren. Begleitet wurden sie von dem Guslaren Nikola Vojnović der die Interviews führte. Ziel war es in der Homerischen Frage in situ Vergleiche zu gewinnen. Parrys eigentlicher ursprüngliches Vorhaben diese Feld-Forschung in der Sowjetunion durchzuführen scheiterte an den objektiven Schwierigkeiten, die dort ein amerikanisches Forscherteam damals erwartet hätte.

Parry fand insbesondere in Ćor-Huso Husović und Avdo Međedović zwei programmatische Sänger, die durch die Etikettierung als moderne Äquivalente Homers insbesondere in der amerikanischen Homerforschung bald einen exemplarischen Status erreichten.[122] Ähnlich wie Homer und andere Barden wurde diesen eine besondere Heroisierung zuteil, die sie auch aufgrund der Zuschreibung als "Letzte ihrer Art" zuerkannt bekommen haben.[123]

Ćor-Huso Husović[Bearbeiten]

Ćor-Huso, auch Hasan Ćoso oder Isaak aus Kolašin, wird in der Überlieferung sowohl als eine legendäre Gestalt als auch echte Person gewertet und ist aufgrund seiner enigmatischen Erscheinung der Paratyp des "legendären Sängers", der in vielfältigen Bezügen aus der legendären Überlieferung Vergleiche zu Homer erlaubt.[124] Zu seiner Zeit galt er als der beste Sänger Serbiens, Montenegros und Bosniens, der sogar vor Kaiser Franz Josef II. aufgetreten sein soll.[125] Ćor-Huso ist als bedeutendster Lehrer aller damaligen Guslaren beschrieben worden und wahrscheinlich um die Mitte des 19. Jahrhunderts geboren.[126] Neben Reisen in Montenegro und Serbien wanderte er neunzehn Jahre durch Bosnien. Legendär ist Ćor-Husos auffällige Erscheinung: besonders füllig, er soll 120 kg gewogen haben, soll er einen riesigen Schnauzbart getragen haben, voll bewaffnet gewesen sein, in einem roten Seidenmantel mit goldgewirkten Ärmeln in kroatischer Folklore geritten sein, mit grünen Hosen, schwarzen Stiefeln, einem Fez, einem Turban, einem langes Messer, das an seinem Gürtel hing und Zwei Sterling Pistolen, wird er in der Überlieferung in der Erscheinung eines Helden, als die eines Guslenspielers beschrieben.[127] Die Legende erzählt auch, das Ćor-Huso von Franz Josef nach einem Auftritt vor dem Kaiser 100 Gold Napoleon und hundert Schafe als Lohn erhalten hatte. Alle Guslaren Milman Parrys haben trotz dieser Legenden jedoch stets behauptet von Ćor-Huso unterrichtet worden zu sein, ohne das sie tatsächlich mit ihm je in persönlichen Kontakt getreten sind. Ćor-Huso ist trotz dieser vielen legendären Ausschmücken und obwohl keiner der zahlreichen Volksliedforscher in der Ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, auch nach großen Bemühungen, je mit Ćor-Huso Bekanntschaft machen konnte (u. a. suchte Alois Schmaus jahrelang nach diesem, jedoch gelang es Schmaus nicht einmal gesicherte biografische Details zu erwerben), eng mit der Milman Parry Kollektion der Südslawischen Heldenlieder in Harvard verbunden. Ćor-Husos Einfluss auf alle Sänger die Parry und Lord in Bosnien, Serbien und Montenegro aufgenommen hatten, wird als exemplarisch für die epische Tradition im Gusle-Spiel gewertet,[128] wie auch die unterschiedlichen legendären Überlieferung und die Übertreibungen im Medium der epischen Überlieferung funktionale Bestandteile sind.[129]

Avdo Međedović[Bearbeiten]

Von den Sängern die Milman Parry 1935, sowie Albert Lord 1950 und 1951 aufnehmen konnten war Avdo Međedović (1875–1953) aus Bijelo Polje der bei weitem talentierteste.[130][131] Der Epos Ženidba Smailagić Meha (12.323 Zeilen),[132] welches Avdo Međedović auswendig vortragen konnte, erreichte dabei fast die Länge der Ilias (15.690 Zeilen). Die längste Tonaufnahme eines einzelnen Epos von Avdo Međedović beträgt 16 Stunden und nahm 199 Schallplattenseiten in Anspruch.[133] Auf 53 Stunden beläuft sich das in Harvard insgesamt zu Avdo Međedović aufgezeichnete Liedmaterial. Obwohl Avdo einst in der Osmanischen Armee türkisch erlernt hatte, blieb er dennoch illiterat und erlernte in keiner Sprache lesen oder schreiben.[134] Jedoch konnte er ein einmal gehörtes Lied von 2194 Zeilen sofort behalten und erinnerte dieses auch 16 Jahre später ohne es in der Zwischenzeit jemals wieder vorgetragen zu haben. Aufgrund dieser ausgesprochen Begabung, sowie seiner epischen Schaffenskunst wurde ihm von Parry und Albert Lord der Ehrentitel "Jugoslawischer Homer" verliehen.[135] Er war auch der letzte eigentliche Schöpfer und Epiker in der Tradition.

Im Unterschied zu christlichen Guslensängern, die im familiären und häuslichem Umfeld die Epen vortrugen, traten muslimische Guslaren wie Avdo Međedović überwiegend in Café-Häusern von Städten zum Ramadan während der Dauer der Fasten-Zeit auf. Da Besitzer von Café-Häusern für die 30ig tägigen Festtage früher speziell einen Guslar engagierten, hatten die Bosniakischen-Epen den vergleichsweise bedeutend größeren Umfang.

Rezeption[Bearbeiten]

Der angebliche Guslar Hyacinthe Maglanovich, Prosper Mérimées humoristischer Beitrag zur serbischen Heldenepik. Unbeeindruckt der nicht vorhandenen authentischen Abstammung ist La Guzla eine poetische Interpretation eines bedeutenden Dichters mit dem Thema der südslawischen Poesie.

Die Gusle ist in der alten Welt das einzige bis heute überlieferte Instrument in der Begleitung Epischer Gesänge, dessen musikalische Spielweise und Notation bekannt geblieben ist.[136] Anders als Beowulf, die Rolandssage oder die Homerischen Sagen, bei denen nur die Texte überliefert wurden, können in den Südslawischen Heldenepen aus der Arbeit von Vuk Karadzic, Millman Parry und Bela Bartok epische Dichtung und die dazugehörige Musik zueinander zugeordnet werden.

Als mit der deutschen Übersetzung der Südslawischen Heldenlieder durch Vuk Karadžić (ab 1814) das öffentliche Interesse der europäischen Literaten- und Leserschaft für die Poesie der Balkanhalbinsel einen ungemeinen Aufschwung nahm, wurde neben den mehr oder minder treuen Übersetzungen, literaturkritischen Abhandlungen und historischen Diskursen von Johann Wolfgang Goethe, Jacob Grimm, Alexander Puschkin, Walter Scott und Leopold Ranke, die südslawische Lied-Poesie auch als Inspirationsquelle genommen wie in Prosper Mérimées La Guzla, die eine angebliche Übertragungen angeblicher illyrischer Volkslieder eine bewusste Fälschung eines frei erfundenen Guslaren, Hyacinthe Maglanovich, die dichterische Partizipation am damaligen Faible für die Volksdichtung bezeugt.[137]

Naturgegeben beeinflusste Stil und Korpus der epischen Lieder die moderne Kunst-Dichtung in den Balkanländern am stärksten, deren maßgebliches modernes klassisches Werk in der serbischen- und montenegrinischen Literatur Der Bergkranz (Gorski vijenac) von Petar II. Petrović-Njegoš wurde.

Gegenwartskultur[Bearbeiten]

Die Gusle gilt in Kroatien, Bosnien, Montenegro und Serbien immer auch als politisches Medium und hatte als Instrument, das auch primär zum Transportieren politisch-nationaler Inhalte missbraucht wird,[138] eine herausgehobene Stellung in der Kommentierung der Jugoslawienkriege, sowie der Verherrlichung potentieller Kriegs-Helden der letzten Balkankriege.[139] Neukomponierte propagandistische Texte wurden während der kriegerischen Auseinandersetzungen auf nationalistischer Basis geschaffen. Dabei blieb im Guslenspiel die symbolische Bedeutung in der archaischen Darbietungsform konserviert. Anders als weitere typisch balkanische Instrumente wurde und wird das Guslenspiel nicht durch elektronische Mittel oder andere moderne elektrische Instrumente verfremdet.[140] Das in Serbien die Guslenmusik insbesondere in Kreisen von Kriegsvertriebenen aus den zentraldinarischen ehemaligen Heimatgebieten eine besondere Anhängerschaft innehat, sowie in den mehr patriachalisch geprägten ruraleren Bevölkerungsschichten Tendenzen die jüngere Kriegsgeschichte episch herauszustellen hoch kotiert wird, ist auch in den bedeutenderen Konzerten wie in der Philharmonie Belgrads im "Kolarac" bemerkbar.[141] Als kleinere historische Kuriosität werden dabei selbst Epen die den Russisch-Japanischen Krieg von 1904 besingen gegeben, als Montenegro als treuer Verbündeter Russlands Japan eine Kriegserklärung übersandt hatte, für die auch 110 Jahre nach dem Kriegsausgang zwischen Montenegro und Japan immer noch kein formeller Friedensvertragunterzeichnet wurde.[142][143] Großes mediales Echo erzeugte dagegen der Kult, den der ehemalige bosnische Serbenführer Radovan Karadžić um die Gusle pflegte.[144][145] Noch während des Bosnienkrieges trat er als Guslen-Spieler in Erscheinung und während er später mit falscher Identität in Belgrad untergetaucht war, blieb er häufiger Stammgast in einer vom rechtsgesinnten Publikum frequentierten Bar Neu Belgrads, in der neben anderen nationalen Devotionalien das Guslenspiel gepflegt wurde.[146] Dabei illustrierten die Medien vor allem intensiv wie Karadžić unter dem eigenen Porträt zur Gusle gegriffen haben soll.[147][148][149][150][151]

Das Mantra der Gusle als anachronistisches Medium im Gebrauch nationalistischer Vereinnahmung, nicht nur bei den Serben, sondern gleichfalls bei Kroaten, Montenegrinern, Albanern und Bosniaken, beliefert heute die wesentliche Problematik dieses als wertfreies Element der Tradition der Kultur der Balkanvölker zu sehen.[152] Der Anthropologe Ivan Čolović hat in einem Essay in der Tageszeitung Danas (Sveto ili krivo gudalo - Heiliges oder schuldiges Streichinstrument), sowie daraus später in der Buchveröffentlichung Kulturterror Balkan[153] als Essay (Sve te gusle – Prilog proučavanju političke istorije jednog muzičkog instrumenta - All die Guslen – Beitrag zum Studium der politischen Geschichte eines Musikinstruments) mit der Polemik das "Guslen töten" aufgewartet, wobei Čolović gegenüber dem Journalisten Muharem Bazadulj im Wochenmagazin Vreme den Kontext der gesamten antagonistischen Volkskulturen im Balkan als deren primäres Problemfeld zeichnete: Ich teile dieses Argument. Und ergänze: nicht nur die Gusle tötet, es töten Sprache, Poesie, Geschichte, Mythologie, Religion, es tötet die sogenannte nationale-Volkskultur in seiner Gesamtheit.[154]

Als Symbol der nationalen Identifikation und integraler Part der Volkskultur der Gusle bei Kroaten, Bosniaken, Montenegrinern und Serben versuchte jede Volksschicht mit dem kriegerischen Zusammenbruch Jugoslawiens aus dem Pool des kulturellen Erbes identitätsstiftende Merkmale für sich zu gewinnen. In der Abgrenzung wurden aber wiederum selbst irrationale Muster bedient, so wurde für den einer albanischen Herkunft entstammenden bedeutenden Epen Avdo Međedović in bestimmten Schichten eine bosniakische Zugehörigkeit angedichtet.[155]

Die Gusle als Emblem nationalistischer Tendenzen der Volkskultur in den 1980er und 1990er Jahren wurde und wird in satirischer Weise kommentiert. So hatte Rambo Amadeus 1989 ein Album Hoćemo Gusle genannt, dessen satirisches Cover Rambo mit einer Gusle bewaffnet, einen Drachen über dem Lovćen reitend darstellt. Nach einem der bizarren Ereignisse während der Antibürokratischen Revolution in Montenegro benannt, als die protestierenden Exponenten der Parole Hoćemo Ruse (Bringt uns die Russen) nach einer öffentlichen Medienkritik zurückruderten und behaupteten sie hätten in Wahrheit Hoćemo Gusle (Bringt uns Guslen) gerufen,[156] bedient es sich der allgemeinen Parodie über die neue "Volkskultur" mit den charakteristischen Ausprägungen im Neo- und Turbo-Folk Genre, in denen Rambo Amadeus die Gusle in Video-Clips, sowie deren Metrum und den Stil heroischer epischer Poesie in Riffs von Rap-Songs veralberte. Dabei schwingt jedoch beim Künstler immer ein echtes Anliegen und der Respekt gegenüber der Volkspoesie mit.[157] Aus Rambo Amadeus plakativer Nutzung der Gusle in der Funktion des identifikationsstiftenden Merkmals der Folklore und Volkspoesie, sowie im gleichzeitigen parodistischen Verspotten der Turbo-Folk Szene, kondensiert sich nach Marko Živković die Idee, das in der ablehnenden Haltung der modernistischen urbanen Elite im neuen Serbien gegenüber der "traditionellen Szene" oftmals nicht die Ironie des Genres wahrgenommen wurde.[158] Parodistische Darbietungen von angeblichen Guslaren und ironisch vorgetragene "epische" Textdichtungen, wie beispielhaft zur Feier des 89 jährigen Bestehens der Belgrader Philharmonie, gehören dagegen heute allgemein zur Alltagskultur in Serbien.[159]

Auf ein spezielles Problem der Weiterentwicklung des epischen Gesangs hat Walther Wünsch hingewiesen.[160] Der altererbte Epische Gesang der mit der Gusle begleitet wird, kann zwar durch neue Motive oder Historien erweitert werden, die tradierte Technik des Vortrages aber nicht. Damit beschränkt sich auch die Verwendung der Gusle als Gestaltfaktor zum epischen Gesang. Damit verbunden ist die Gestalt der Gusle, deren Materialien Holz, Roßhaar und Tierhaut, sowie der stilisierte Tierkopf am Ende des Halses der Hirtenkultur entstammen.[160]

Eine Erweiterung des Ausschmückungsspektrums hin zu kostbarer Ausstattung weist in jüngerer Zeit auf die Volksgeschichte hin. Porträts regionaler Machthaber oder mythologischer Figuren von den Heroen des Mittelalters, über die Fürsten des 19 Jh. bis zu den kommunistischen Führern des 20 Jh. finden sich neben Insignien von Staats- und Volkssymbolen auf Guslen. Damit Verbunden ist der Nachklang der Funktion der Epik, in der die Gusle symbolisch Wahrerin von Volksgeschichte und Volkssprache ist.[161]

Zu Beginn des Kroatienkriegs wurde von kroatischen Soldaten – vor und parallel zur Einführung von einheitlichen Militärabzeichen – Stoff- und Metallabzeichen getragen, auf denen ein Adler mit einer Gusle in den Fängen abgebildet war. Oft war dieses Freiheitssymbol zusammen mit den kroatischen Nationalfarben und den Worten CRO ARMY kombiniert.

Museale Sammlungen[Bearbeiten]

Guslen finden sich in zahlreichen ethnologischen- und musikologischen Sammlungen, sowohl in den eigentlichen Verbreitungsländern, als auch in bedeutenden Sammlungen der Welt, wie im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, dem Metropolitan Museum in New York oder dem Ethnographischen Museum in Belgrad. Eine mit den sozialistischen Symbolen des ehemaligen Jugoslawiens und Motiven der Schlacht an der Sutjeska im Befreiungskampf von der Okkupation im Zweiten Weltkrieg besonderes aufwendig gestaltete und gänzlich aus Stein gefertigte Gusle von Pero Zečević wird im Militärmuseum in Belgrad ausgestellt.

Literatur[Bearbeiten]

Bellestristik
  • Mile Budak: Grgicas Gusla. („Grgićine gusle“, 1930). In: Ders.: Novellen. Hrvatski Izdavalački Bibliografski Zavod, Zagreb 1942, S. 27–61.
  • Ismail Kadare: The File on H. 1981.
  • Josef Friedrich Perkonig: Der Guslaspieler. Erzählung. (RUB; Bd. 7305). Reclam, Leipzig 1943.
Sachbücher
Fachpublikationen
  • Ivan Ćolović: All die Guslen. Ein Beitrag zur Erforschung der politischen Geschichte eines Musikinsturuments. In: Ivan Ćolović: Kulturterror auf dem Balkan – Essays zur Politischen Anthropologie. fibre Verlag, Osnabrück 2011, ISBN 978-3-938400-71-5, S. 157–206.
  • Robert Crawshaw: The file on H. - Metahistory, Literature, Ethnography, Cultural Borders and the Balkan Borders. In: Reginald Byron,Ullrich Kockel (Hrsg.): Negotiating Culture: Moving, Mixing and Memory in Contemporary Europe. ISBN 3-8258-8410-4, S. 54–74 (online auf: Google.de/books)
  • Dragoslav Dević: Gusle und Lirica – Zwei chordophone Bogeninstrumente in Jugoslawien. In: Walter Deutsch, Gerlinde Haid (Hrsg:): Die Geige in der Europäischen Volksmusik. (Schriften zur Volksmusik, 3). Schedel, Wien 1975, ISBN 3-85268-047-6, S. 38–47.
  • Johann Wolfgang Goethe: Serbische Lieder. In: Über Kunst und Altertum. 2, XV, 1825. (online auf: zeno.org)
  • G. A. Küppers-Sonnenberg: Ornamente und Symbole südslawischer Bauernlauten (Guslen). In: Zeitschrift für Ethnologie. Bd. 84, H. 1 (1959), S. 88–109, Dietrich Reimer Verlag. (online auf: jstor.org)
  • Walther Wünsch: Die Geigentechnik der Südslawischen Guslaren. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Instituts der Deutschen Universität in Prag, Bd. 5). 1934.
  • Tanja Zimmermann: The Voice of Gusle and its resistence against electrification. In: Dmitri Zakharine, Nils Meise (Hrsg.): Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer. V & R Unipress, Göttingen 2012, ISBN 978-3-8471-0024-9, S. 403–410. (online auf: books.google.de)
Epen
  • Erika Beerman (Hrsg.): Serbische Heldenlieder. (Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, Band 37; Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe II). Stefan Schlotzer (Übersetzer). Otto Sagner, München 1996, ISBN 3-87690-627-X, S. V: Hans-Bernd Härder: Vorwort.
  • Anne Pennington, Peter Levi: Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs. (UNESCO collection of representative works – European Series). Duckworth, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: Gusle – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Gusle ist in diesen Sprachen grammatikalisch ein Femininum Pluralis, Walther Wünsch, 1934: Die Geigentechnik der Südslawischen Guslaren. Veröffentlichtungen des Musikwissenschaftlichen Instituts der Deutschen Universität in Prag, Bd. 5, S. 1.
  2. a b c Svetozar Koljević: The Epic in the making. Clarendon Press, Oxford 1980, S. 1.
  3. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 106.
  4. Aida Arifagić: Gusle. 30 Geschichten zu Objekten aus dem Historischen Museum von Bosnien und Herzegowina (online: Kunsthalle Berlin)
  5. Portal für kroatisch
  6. Walther Wünsch: Zum Igorlied. In: Die Musikforschung. 17. Jahrg., H. 2 (April/Juni 1964), S. 156 (online: JSTOR)
  7. Walther Wünsch: Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn/ Prag/ Leipzig/ Wien 1934, S. 11–13.
  8. Dragoslav Dević: Gusle und Lirica - Zwei chordophone Bogeninstrumente in Jugoslawien. Walter Deutsch, Gerlinde Haid (Hrsg.): Die Geige in der Europäischen Volksmusik. (Schriften zur Volksmusik, 3). Schendel, Wien 1975, ISBN 3-85268-047-6, S. 38.
  9. Der besondere Klang - von Holz von Annette Rauhaus; Die Geigenbauerin Almut Schubert und der Forstwissenschaftler und Tonholzsäger Andreas Pahler erläutern die Besonderheit des Bergahorns für den Musikinstrumentenbau; in Holz-Zentralblatt Nr. 17 vom 24. April 2009
  10. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 2.
  11. Dragoslav Dević: Gusle und Lirica. 1975, S. 39.
  12. Dragoslav Dević: Gusle und Lirica. 1975, S. 38.
  13. Vijesti, 13. November 2011 (online:vijesti.me)
  14. Vijest, 12. Juni 2006 (online:vijesti.me)
  15. Vecernje novosti, 23. Mai 2011 (online:Novosti.rs)
  16. Leksikon Jugoslavenske Muzike. Band 1: A-Ma. Zagreb 1984.
  17. Dragoslav Dević: Gusle und Lirica. 1975, S. 39.
  18. Dragoslav Dević: Gusle und Lirica. 1975, S. 43.
  19. Dragoslav Dević: Gusle und Lirica. 1975, S. 43.
  20. Enciklopedija Jugoslavije. Band 4: E-Hrv. Zagreb 1986.
  21. Dragoslav Dević: Gusle und Lirica. 1975, S. 43.
  22. Curt Sachs: Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1920, S. 168.
  23. Walther Wünsch: Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn/ Prag/ Leipzig/ Wien 1934, S. 11.
  24. S. Singer: Das Hajdukenthum bei den Südslaven. In: Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft. Bd. II (1885). Verlag von A. H. Payne, Leipzig 1885, S. 446.
  25. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 322.
  26. Leopold Ranke: A History of Servia and the servian Revolution. London 1847, S. 74.
  27. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 323.
  28. Vreme, 18. April 2002 Hoćemo li, moj đetiću, zapjevati Karadžiću
  29. (PDF)
  30. YouTube Video ...hold me, neighbour, in this Strom...
  31. Iva Nenić: Inner/outer Borderland: contemporary 'reworking' of Gusle. In: New Sound: International Magazine for Music. 2012, Nr. 38, S. 17 (online auf: connection.ebscohost.com)
  32. Iva Nenić: Going public: female instrumental musicians in the contemporary folk and world music scene in Serbia. (PDF)
  33. Dan online (online:Dan)
  34. Youtube:Njegoš nebom osijan (YouTube:Njegoš nebom osijan)
  35. Peščanik, 29. November 2013 Nenad Oradovic: Utočište besmisla (Online:Pescanik)
  36. YouTube, Balkanopolis in Shanghai China for World Expo 2010[1]
  37. a b Walther Wünsch: Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn/ Prag/ Leipzig/ Wien 1934, S. 9.
  38. Curt Sachs: Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens. Berlin 1915, S. 117.
  39. Curt Sachs: Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1920, S. 172.
  40. Curt Sachs: Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1920, S. 124, 127.
  41. Muzička Enciklopedija. Band 1: A–J. Leksikografski zavod FNRJ, MCMLVIII 1958.
  42. Anthony Baines: The Oxford Companion to Musical Instruments. Oxford University Press, Oxford 1992, S. 277.
  43. Therese von Jacob: Historical view of the languages and literature of the Slavic nations; with a sketch of their popular poetry. 1850, S. 366 (Rastko: online)
  44. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 7.
  45. Webseite des Millman Parry Archivs an der Universität Harvard
  46. Bela Bartok in einem Brief an die New York Times (28. Juni 1940): Parry Collection of Yugoslav Folk Music – Eminent Composer, Who Is Working on It, Discusses Its Significance – By Béla Bartók
  47. Henry J. Brajkovic: Looking North Of The Greek World: The Slavic Folk Poetry of The Balkans. Yale-New Haven Teachers Institute (online auf: yale.edu)
  48. Zitat: Tim Judah: The Serbs, History Myth and the Destruction of Yugoslavia. (online auf: books.google.de)
  49. Milorad Ekmečić: Dugo kretanje između kljanja i oranja - Istorija Srba u Novom veku (1492–1992). (serb. Дуго Кретање између Клања и Орања ; Историја Срба у Новом Веку (1492–1992)). Bigliotheka Jazon, 15, zavod za Uđbenike, Belgrad, 2007, ISBN 978-86-17-14514-7, S. 132 (online)
  50. Christopher Clark: Die Schlafwandler. Wie Europa in den Ersten Weltkrieg zog. Aus dem Englischen von Norbert Juraschitz: Deutsche Verlags-Anstalt, München 2013, ISBN 978-3-421-04359-7, S. 48; als Hörbuch: Random House Audio, 2013, ISBN 978-3-8371-2329-6 (online: books.google)
  51. Christopher Clark: Die Schlafwandler. Wie Europa in den Ersten Weltkrieg zog. S. 48.
  52. Ivo Andric: Die Brücke über die Drina. Suhrkamp, 2003, S. 34.
  53. John Matthias, Vladeta Vuckovic: The Battle of Kosovo. University Press Athens, Swallow Press, Athens/Ohio 1987, ISBN 0-8040-0896-5, S. 4. (online)
  54. Tomislav Z. Longinović: Vampire Nation - Violence as cultural Imaginary. Duke University Press, London 2011. S. 4 ISBN 978-0-8223-5022-4
  55. Tomislav Z. Longinović: Vampire Nation - Violence as cultural Imaginary. Duke University Press, London 2011. S. 11
  56. Tomislav Z. Longinović: Vampire Nation - Violence as cultural Imaginary. Duke University Press, London 2011. S. 11
  57. Tomislav Z. Longinović: Vampire Nation - Violence as cultural Imaginary. Duke University Press, London 2011. S. 12
  58. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 11.
  59. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 13.
  60. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 125.
  61. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 25.
  62. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 26.
  63. Svetozar Koljevic in: Vorwort zur Übersetzung Serbisch-Kroatischer Heldenlieder von Anne Pennington und Peter Levi: Marko the Prince - Serbo-Croat Heroic Songs. Unesco collection of representative works, European Series, Duckworth, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. XIII, S. 49–57.
  64. Nadežda Katanić: Dekorativna kamena plastika moravske škole. Prosveta, Beograd 1988, S. 184.
  65. Roksanda Pejović: A Historical Survey of Musical Instruments as Portrayed in Mediaeval Art in Serbia and Macedonia. In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 13, No. 2 1982, S. 177–182.
  66. Diasammlung Födermayr, Guslespieler (Bitola,15.Jh.) Kačulev, I., In: Galpin Soc. Journal. (1963), X Guslespieler (Bitola,15.Jh.)
  67. Enciklopedija Jugoslavije. Band 4: E-Hrv. Zagreb 1986.
  68. Walther Wünsch: Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn/ Prag/ Leipzig/ Wien 1934, S. 53.
  69. Zorka Milich: Ljubica und Jelena, Milena, Fatima und Paška. Aus: A Stranger's Supper, An Oral History of Centenarian Women in Montenegro. Übersetzung Walther Binder. Twayne Publishers, an Imprint of Simon & Scguster Macmillan, New York 1995.
  70. Ardian Ahmedaja: Songs with Lahute and Their Music. In: Philip V. Bohlman, Nada Petković (Hrsg.): Balkan Epic - Song, History, Modernity. (Europea: Ehnomusicologies and Modernities, No. 11). The Scarecrow Press, Lanham 2012, S. 101.
  71. Ardian Ahmedaja: Songs with Lahute and Their Music. 2012, S. 102.
  72. Ardian Ahmedaja: Songs with Lahute and Their Music. 2012, S. 104.
  73. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. 2011, S. 159.
  74. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. 2011, S. 160.
  75. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. 2011, S. 161.
  76. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. 2011, S. 161.
  77. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. In: Ivan Ćolović: Kulturterror auf dem Balkan - Essays zur Politischen Anthropologie. fibre Verlag, Göttingen 2011, ISBN 978-3-938400-71-5, S. 157–206.
  78. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. 2011, S. 162.
  79. Museum der Geschichte Jugoslawiens, The House of Flowers was built ...and a stone gusle (a one-stringed folk fiddle) which has been crafted from a single piece of Stone
  80. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. 2011, S. 162.
  81. Ivan Ćolović: All die Guslen - Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes. 2011, S. 169.
  82. Svetozar Koljević: Vorwort zur Übersetzung Serbisch-Kroatischer Heldenlieder von Anne Pennington und Peter Levi: Marko the Prince - Serbo-Croat Heroic Songs. Unesco collection of representative works, European Series, DuckworthX, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. XIII.
  83. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. Claredon Press, Oxford 1980, ISBN 0-19-815759-2, S. 27.
  84. Svetozar Koljević: The Epic in the making. Clarendon, Oxford 1980, S. 27–28.
  85. Svetozar Koljevic in: Marko the Prince. 1984, S. 49–57.
  86. Svetozar Koljevic in: Marko the Prince. 1984, S. 50.
  87. Bogdan Rakić: Subverted Epic Oral Tradition n South Slavic Written Literatures. In: Philp V. Bohlman & Nada Petković (Hrsg.): Balkan Epic - Song, History, Modernity. Europea: Ethnomusicologies and Modernities, 11, The Scarecrow Press, Lanham, 2012, ISBN 978-0-8108-7799-3, S. 31–52.
  88. Bogdan Rakić: Subverted Epic Oral Tradition n South Slavic Written Literatures. S. 39.
  89. Svetozar Koljević: Vorwort zur Übersetzung Serbisch-Kroatischer Heldenlieder von Anne Pennington und Peter Levi: Marko the Prince - Serbo-Croat Heroic Songs. S. XIV
  90. Svetozar Koljević, Vorwort zu Anne Pennington & Peter Levi 1984, S. XV
  91. Svetozar Koljević: The Epic in the Making, S. 5–6.
  92. Svetozar Koljević: The Epic in the Making, S. 6–7.
  93. Geoffrey N. W. Locke: The Serbian Epic Ballads - An Anthology.' Ins Englische übersetzt von Geoffrey N. W. Locke. Tanesi 2012, ISBN 978-86-81567-45-6, S. 15.
  94. Anne Pennington, Peter Levi: Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs. UNESCO collection of representative works, European Series, Duckworth, London 1984, S. 1.
  95. Jovan Deretic: Kratka istorija Srpske Knjizevnosti. Rastko biblioteka srpske kulture (serbisch)
  96. Enciklopedija Jugoslavije. Band 4: E-Hrv. Zagreb 1986.
  97. Leksikon Jugoslavenske Muzike. Band 1: A-Ma. Zagreb 1984.
  98. Mary Louise Lord (Hrsg.); Albert Bates Lord: The Singer Resumes the Tale. Cornell University Press, Ithaka/ London 1995, ISBN 0-8014-3103-4, S. 224.
  99. Albert Bates Lord: The Singer Resumes the Tale. 1995, S. 199–200.
  100. Anne Pennington, Peter Levi: Marko the Prince - Serbo-Croat heroic songs. 1984, S. 112.
  101. a b Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 319–320.
  102. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 314–318.
  103. Anne Pennington, Peter Levi: Marko the Prince - Serbo-Croat heroic songs. UNESCO collection of representative works - European collection. Duckworth, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. 112–113.
  104. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 316.
  105. Johann Wolfgang Goethe: Serbische Lieder. In: Über Kunst und Altertum, 2, XV, 1825. (online auf: zeno.org)
  106. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 147.
  107. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 147.
  108. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 127.
  109. Svetozar Koljević: The Epic in the Making. 1980, S. 318.
  110. Blic, 18. April 2010: Akademija za slepe guslare (blic: Online)
  111. Katya Mihaylova: The Wandering Blind Medicant Singers and the Slavic Ritual Year. In: Traditiones. 41/1, 2012, S. 231. (PDF)
  112. Liliana Perkowski: Катя Михайлова. Странстващият сляп певец просяк във фолклорната култура на славяните. (Katya Mihailova: The Wandering Blind Singer-Beggar in Slavic Folk Culture.) Ab Publishing House, Sofia 2006, ISBN 954-737-615-2. (bulgarisch) (Abstract In: Folklorica. 2007, Vol. XII. (PDF, englisch))
  113. Offizielle Seite der Stadt Irif: Slepacka Akademija(Irig-online: online)
  114. Katya Mihaylova: The Wandering Blind Medicant Singers and the Slavic Ritual Year, S. 228.
  115. Катя Михайлова: О семантике странствующего певца-нищего в славянской народной культуре. Язык культуры: семантика и грамматика. Мoskau 2004, S. 143 (online auf: ec-dejavu.ru)
  116. Anne Pennington, Peter Levi: Marko the Prince - Serbo-Croat Heroic Songs. UNESCO Collection of Representative Works - European Series. Duckworth, 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. 152–153.
  117. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 306.
  118. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 306.
  119. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 307.
  120. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 310.
  121. Svetozar Koljević: The Epic in the making. 1980, S. 308.
  122. Peter McMurray: "Istinski južnoslavenski Homer": Heroizacija pjesnika u Bošnjačkoj epskoj tradiciji. In: Narodna umjetnost: hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku, 43/2, 2006, 115-133 (online: hrcak.srce.hr)
  123. Smiljana Đorđević: Епски певаҷ као јунак - механими хероизачије, S. 57–72 (PDF; serbisch)
  124. John Miles Foley: Homer's Traditional Art. The Pennsylvania State University Press, University Park, Pa 2010, ISBN 978-0-271-02810-0 (formal falsche ISBN), S. 38 (Google books: online)
  125. Albert Bates Lord: The Singer of Tales. (Harvard Studies in Comparative Literature, vol. 24). Harvard University Press, Cambridge Massachuchusetts 1960, S. 19.
  126. John Miles Foley: Reading Homer through Oral Tradition. In: Kostas Myrsiades (Hrsg.): Approaches to Homer's Iliad and Odyssey. (American University Studies, 19; General Literature, vol. 38). 2010, ISBN 978-1-4331-0885-3, S. 19 [ http://books.google.de/books?id=QuV9QrBIf0gC&pg=PA19&lpg=PA19&dq=Cor+Huso+husovic&source=bl&ots=oJYFR7KLZY&sig=F6CT9X4aln3o2RLZXdAZFRAwbQ8&hl=de&sa=X&ei=8IPfUoCvHIHsswbL84GYCg&ved=0CDkQ6AEwAw#v=onepage&q=Cor%20Huso%20husovic&f=false (Google books: online)]
  127. John Miles Foley: Reading Homer through Oral Tradition. 2010, S. 20.
  128. Albert Bates Lord: The Singer of Tales. 1960, S. 19–20.
  129. John Miles Foley: Editing and translating traditional oral epic: the south slavic Songs and Homer. In: Ian Worthington, John Miles Foley: Epea and Grammata: Oral and Written Communication in Ancient Greece. Mnemosyne - bibliotheca classica Batava, Leiden 2002, ISBN 90-04-12455-1, S. 9 (Google books: online)
  130. Albert Bates Lord: Avdo Međedović, Guslar. In: The Journal of American Folklore. Vol. 69, 1956, No. 273, Slavic Folklore: A Symposium (Jul. - Sep., 1956), S. 320–330.
  131. John Miles Foley: Immanent Art - from structure to meaning in traditional oral epic. Bloomington/ Indianapolis 1991, S. 9.
  132. Avdo Međedović: The wedding of Smailagić Meho. Übersetzt von Albert Bates Lord; mit einer Übersetzung der Konversation [mit Nikola Vujnović] zum leben und Zeit des Sängers. David E. Bynum. Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1935.
  133. Albert Bates Lord: Avdo Međedović, Guslar. 1956, S. 322.
  134. Albert Bates Lord: Avdo Međedović, Guslar. 1956, S. 320.
  135. Albert Lord, Bildunterschrift unter dem Porträt von Avdo Međedović in der Milman Parry Collection of Oral Literature and the President and Fellows of Harvard College (Bild des 60ig jährigen Avdo Međedović Harvard.edu)
  136. Stephen Ederley: Bartok on Southslavic Songs. In: Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, Benjamin Suchhoff (Hrsg.): Bartok Perspectives - Man, Composer and Ethnomusicologist. Oxford University press, 2000, S. 31.
  137. La Guzla von Prosper Mérimée (online auf: gutenberg.org)
  138. Tanja Zimmermann: The Voice of Gusle and its resistence against electrification. In: Dmitri Zakharine, Nils Meise (Hrsg.): Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer. 2012, S. 403–410. (online auf: books.google.de)
  139. Aleksandar Hemon: Genocide’s Epic Hero. In: The New York Times. 27. Juli 2009 (NYT: online)
  140. Tanja Zimmermann: The Voice of Gusle and its resistence against electrification. 2012, S. 409.
  141. Vreme, 18. April 2002 Hoćemo li, moj đetiću, zapjevati Karadžiću
  142. Vreme, 18. April 2002, ibid.
  143. Miroslav Lazanski, Politika, 25. Dezember 2013 Baza u Baru
  144. Tanja Zimmermann: The Voice of Gusle and its resistence against electrification.
  145. Die Zeit. 26. Juli 2006 (Die Zeit online - Camouflage a la Karadzic)
  146. Slavoj Žižek: Living in the End Times. 2010, S. 315.
  147. Radovan Karadzic’s New-Age Adventure. In: The New York Times. 26. Juli 2009. (NYT online)
  148. Karadžić pod svojom slikom svirao gusle. auf: Radio Televizija Srbije. 23. Juli 2008. (RTS online)
  149. The night Karadzic rocked the madhouse. In: The Guardian. 24. Juli 2008. (Guardian online)
  150. Exclusive: Inside the pub where warlord Radovan Karadzic sang nationalist Songs. In: The Mirror. 24. Juli 2008. (Mirror online)
  151. Guslao u Ludoj kuci ispod svoje slike. In: Blic 23. Juli 2003. (Blic online)
  152. Ivan Čolović: Balkan teror kulture. Beograd 2008.
  153. Ivan Čolović: Kulturterror auf dem Balkan: Essays zur Politischen Anthropologie. Fibre Verlag, 2011.
  154. Muharem Bazadulj: Balkan u mome srcu. In: Vreme. 4. Dezember 2008. (Vreme: online)
  155. Marko Živković: Serbian Turbo-Epics. In: Philip V. Bohlman, Nada Petković (Hrsg.): Balkan Epic - Song, History, Modernity. (Europea: Ehnomusicologies and Modernities, No. 11). The Scarecrow Press, Lanham 2012, S. 291.
  156. John Lampe, Mark Mazower (Hrsg.): Ideologies and National Identities: The Case of Twentieth‐Century Southeastern Europe. CEU Press, Budapest 2004, ISBN 963-9241-82-2, S. 301.
  157. Marko Živković: Serbian Turbo-Epics. 2012, S. 286–287.
  158. Marko Živković: Serbian Turbo-Epics. 2012, S. 288.
  159. 89-Jahr Feier der Belgrader Philharmonie - Proslava 89-og rođendana Filharmonije: Gusle, Danilo Krstajić
  160. a b Walther Wünsch: Vom Symbol zum Souvernir, am Beispiel der Gusle. In: Neue ethnomusikologische Forschungen - Festschrift Felix Hoerburger zum 60. Geburtstag. Laaber Verlag, 1977, ISBN 3-921518-02-4, S. 126.
  161. Walther Wünsch: Vom Symbol zum Souvernir, am Beispiel der Gusle. In: Neue ethnomusikologische Forschungen - Festschrift Felix Hoerburger zum 60. Geburtstag. Laaber Verlag, 1977, ISBN 3-921518-02-4, S. 127.