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Orgel

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Orgel
englisch organ, italienisch organo, französisch orgue
Hauptorgel im Dom zu Speyer.jpg
Hauptorgel im Speyerer Dom (Romanus Seifert, 2011)
Klassifikation Aerophon
Tasteninstrument
Tonumfang Tonumfang Orgel.svg
Gesamter Hörbereich, selten auch Infraschall bis zu 8,2 Hz
Klangbeispiel siehe unter Hörbeispiele
Verwandte Instrumente

Portativ, Positiv, Regal

Musiker
Liste von Organisten, Liste von Orgelkomponisten
Kategorie:Organist

Die Orgel (von altgriechisch ὄργανον órganon „Werkzeug“, „Instrument“, „Organ“) ist ein über Tasten spielbares Musikinstrument. Der Klang wird durch Pfeifen erzeugt, die durch einen Orgelwind genannten Luftstrom angeblasen werden. Zur Abgrenzung gegenüber elektronischen Orgeln wird sie daher auch Pfeifenorgel genannt. Sie gehört zu den Aerophonen. Die meisten Orgeln enthalten mehrheitlich Labialpfeifen, bei denen die Luftsäule im Innern durch Anblasen eines Labiums (Schneidentöne) zum Schwingen gebracht und damit der Ton erzeugt wird. Sie werden durch Lingualpfeifen ergänzt, bei denen die Tonerzeugung durch ein schwingendes Zungenblatt erfolgt.

Von einem Spieltisch aus kann der Organist einzelne Pfeifenreihen verschiedener Tonhöhe und Klangfarben (Register) ein- oder ausschalten, sodass sich verschiedene Klangfarben erzeugen lassen. Die Pfeifen werden über ein oder mehrere Manuale und gegebenenfalls das Pedal angesteuert, denen die Register jeweils fest zugeordnet sind. Dabei wird der Druck auf die Taste über die Traktur mechanisch, pneumatisch oder auch elektrisch zu den Ventilen unter den Pfeifen geleitet.

Orgeln sind seit der Antike bekannt und haben sich besonders im Barock und zur Zeit der Romantik zu ihrer heutigen Form entwickelt. Deutschland weist mit rund 50.000 Orgeln weltweit die höchste Dichte an Pfeifenorgeln auf.[1]

Ausführungen und Aufbau[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Schwalbennestorgel der Kathedrale von Metz (Marc Garnier, 1981, älteste Gehäuseteile von 1538)

Orgeln finden sich in unterschiedlichen Ausführungen und Größen meist in Kirchen, aber auch in Konzertsälen, Musikhochschulen (Übeorgel), Schulen (Schulorgel) und sogar Privathäusern (Hausorgel). Eine kleine, einmanualige Orgel ohne Pedal bezeichnet man als Positiv oder – bei entsprechend kompakter Bauweise – als Truhenorgel. Tragbare Kleinstorgeln bezeichnet man als Portativ. Eine Spezialform hiervon ist das nur mit Zungenpfeifen disponierte Regal.

Größere Orgeln verfügen in der Regel über viele Register, von Großorgeln spricht man ab etwa hundert Registern. Als derzeit größte Orgel der Welt gilt die Orgel der Atlantic City Convention Hall mit 314 Registern und 33.114 Pfeifen, die ihren Rang als lauteste Orgel der Welt jedoch inzwischen an die nur einregistrige Freiluftorgel Vox Maris in Yeosu (Südkorea) abtreten musste.[2]

Aufstellung und Akustik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Orgelbauer hat die komplexe Aufgabe, das Instrument akustisch, optisch und funktional möglichst optimal aufzustellen, was jedoch oftmals durch bauliche Gegebenheiten nur begrenzt möglich ist. Idealerweise sollte der Orgelklang in jedem Punkt des Raumes ausgeglichen und transparent sein. Der Nachhall sollte das Klangbild nicht zu sehr verschleiern.[3]

In Kirchen verrät die Aufstellung einer Orgel oft viel über ihre liturgische Bestimmung und ihre Einsatzmöglichkeiten. Während die ältesten Instrumente oftmals in der Nähe des Chores oder als Schwalbennestorgeln erscheinen, so wird ab dem 17. Jahrhundert die Orgel an der Westwand gebräuchlich. Traditionell war die Chororgel (oder in Italien/Spanien das Evangelien/Epistel-Orgelpaar) für eine katholische Liturgie bestimmt, die sich großteils im Chorraum der Kirche abspielte. Als nach der Reformation der Gemeindegesang an Bedeutung gewann, wanderte die Orgel an die Westwand auf die Orgelempore (seltener hinter oder über den Altar als Altarorgel) und wurde auch tendenziell größer und lauter, denn nun musste sie eine in einer gefüllten Kirche singende Gemeinde führen können. Je nach Aufstellungsort werden Orgeln auch als Langhausorgeln oder Querhausorgeln bezeichnet. In kleinen Kirchenräumen oder solchen mit besonderen architektonischen Eigenheiten muss die Orgel oft unabhängig von ihrer liturgischen Bedeutung an die Architektur angepasst aufgestellt werden.[4]

Die Größe der Orgelempore sagt viel über die Bestimmung der Orgel aus. So war es beispielsweise in den großen Kirchen Mitteldeutschlands im 18. Jahrhundert oft üblich, auf der Orgelempore Chor und Instrumentalensemble zu platzieren, wodurch die Hauptorgel auch als Begleitinstrument zu ihrem Recht kam.

In Konzertsälen ist die Orgel meist an der Wand über dem Orchesterpodium angebracht.

Des Weiteren wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts sogenannte Dachbodenorgeln über dem Kirchenschiff in eigens dafür errichteten Orgelkammern aufgestellt.

Erscheinungsbild[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Große Orgeln bestimmen mit der Gestaltung ihres Gehäuses und der Front (Orgelprospekt) die Wirkung des Raumes, in dem sie aufgestellt sind. In der Renaissance, mehr noch in der Zeit des Barocks, zeigte sich die Bedeutung, die dem optischen Aspekt beigemessen wurde, daran, dass nicht selten die Kosten für das Orgelgehäuse (mit Skulpturenschmuck, Ornamentschnitzwerk, Gemälden und Vergoldung) jene des eigentlichen Orgelwerkes überstiegen. Der Orgelprospekt diente oft zusammen mit der weiteren skulpturalen und malerischen Ausstattung und Ausgestaltung der Kirche einem architektonischen Gesamtkonzept.

Werkstoffe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der traditionelle, für den Bau einer Orgel hauptsächlich verwendete Werkstoff ist Holz. Aus Holz werden das Gehäuse, die Windladen, die Tasten und ein Teil der Pfeifen gefertigt. Bei Instrumenten mit einer mechanischen Steuerung (Traktur) findet Holz oft auch für die Mechanikteile Verwendung. Für die Metallpfeifen kommen meist Zinn-Blei-Legierungen zum Einsatz (sogenanntes Orgelmetall), seit dem 19. Jahrhundert auch Zink und im 20. Jahrhundert Kupfer (vereinzelt auch Porzellan, Plexiglas und andere Kunststoffe). Für die Beläge der Klaviatur werden Rinderknochen (selten Elfenbein) sowie verschiedene Hölzer (Ebenholz, geschwärzter Birnbaum, Grenadill) verwendet.

Register[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Verschiedene Register einer Orgel: Mixtur, Gemshorn 2′, Gedacktflöte 4′, Gedackt 8′ (v. l. n. r.)

Das Pfeifenwerk der Orgel besteht aus mehreren Pfeifenreihen, in denen jeweils Orgelpfeifen gleicher Bauart und Klangfarbe stehen. Eine Pfeifenreihe (manchmal auch mehrere) wird zu einem Register zusammengefasst, das vom Spieltisch aus an- und abgeschaltet werden kann. Die Bedienung der Register erfolgt bei der mechanischen Traktur über Registerzüge oder Manubrien genannte Knäufe, die man zum Einschalten herausziehen und zum Abschalten wieder hineinschieben muss; daher rühren die alten Bezeichnungen „Ziehen“ und „Abstoßen“ für das Ein- und Ausschalten von Registern. Bei der elektrischen und der pneumatischen Traktur werden die Register mittels Taster oder Schalter ein- und ausgeschaltet.

Die Zusammenstellung der Register einer Orgel einschließlich der Spielhilfen (Koppeln etc.), nennt man die Disposition einer Orgel. Sie wird vom Orgelbauer beim Erstellen des Instrumentes mit dem Auftraggeber abgesprochen und bestimmt die Einsatzmöglichkeiten der Orgel.

Registrierung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Durch planvolles Kombinieren verschiedener Register, die sogenannte Registrierung, können unterschiedliche Klangfarben und Lautstärken eingestellt werden. Die Kunst des Organisten besteht darin, aus dem vorhandenen Klangbestand eine Registrierung zu finden, die der zu spielenden Musik am besten entspricht. Jede Epoche bevorzugte ein jeweils eigenes, spezielles Klangbild, das der gut geschulte Organist kennt. Man kann daher nicht auf jedem Instrument jedes Stück im historischen Sinne stilgetreu interpretieren. Trotz der Möglichkeit einer gewissen „Typisierung“ gibt es selten zwei gleiche Orgeln, da jedes Instrument in Größe und Ausführung an seinen Aufstellungsraum angepasst oder vom Geschmack der Zeit seiner Entstehung abhängig ist.

Unterscheidung nach Tonhöhe[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Obertonsynthese der Orgel: gespielte Töne (oben), erklingende Töne (unten)

Die Register können verschiedene Tonhöhen haben, wobei die Tonhöhe durch die sogenannte Fußtonzahl angegeben wird. So bezeichnet man ein Register in Normallage (d. h., die Taste c1 bringt den Ton c1 zum Klingen) als 8′-(Acht-Fuß)-Register, da die Länge der tiefsten Pfeife, groß C, eines offenen Labialregisters ungefähr 8 Fuß beträgt (1 Fuß = ca. 30 cm). Ein um eine Oktave tieferes Register ist ein 16′-Register mit oft doppelt so langen Pfeifen, 4′ bezeichnet ein um eine Oktave höheres Register und hat meist nur halb so lange Pfeifen wie ein 8′-Register. Quinten haben stets Fußtonzahlen mit Drittel-Brüchen (bspw. 223′ oder 113′ – es handelt sich um den 3. Teilton der natürlichen Obertonskala), Terzen mit Fünftel-Brüchen (z. B. 135′ - 5. Teilton). Darüber hinaus gibt es Septimen (z. B. 117′) mit dem 7. Teilton, Nonen (z. B. 89′) mit dem 9. Teilton und weitere höhere Partialtonregister.

Die verschiedenen Tonlagen bilden die Obertonreihe ab. Durch Kombination eines Grundregisters (in der Regel 8′-Lage) mit einem oder mehreren Obertonregistern (etwa 223′ oder 135′), die auch Aliquoten genannt werden, werden vorhandene Obertöne verstärkt (bzw. fehlende Obertöne hinzugefügt), wodurch sich die Klangfarbe ändert.

Unterscheidung nach Bauart[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Register unterscheiden sich neben der Tonhöhe (Fußlage) auch durch ihre Bauart und damit durch Tonansatz, Obertonanteil (Klangfarbe) und Lautstärke.

Nach der Art der Tonerzeugung unterscheidet man zwischen Lippenpfeifen oder Labialen (Tonerzeugung wie bei der Blockflöte) und Zungenpfeifen oder Lingualen (Tonerzeugung wie bei einer Klarinette). Labialpfeifen können offen oder gedackt sein; die gedackten Pfeifen klingen bei gleicher Länge eine Oktave tiefer.[5] Weitere Unterschiede gibt es bei Materialien, Pfeifenform und der Mensur (den Verhältnissen der verschiedenen Pfeifenabmessungen). Daneben gibt es die gemischten Stimmen. Dabei handelt es sich um Register, bei denen für jede Taste mehrere Pfeifen erklingen. Dazu gehören etwa die Klangkronen (oder Mixturen) und Farbregister wie die Sesquialtera und das Kornett.

Die physikalischen Erklärungen zum Einfluss der Bauform der Pfeifen auf die Klangfarbe sind im Artikel Orgelpfeife genauer ausgeführt.

Nebenregister[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bei den Registerzügen eingeordnet ist der Tremulant. Er verändert periodisch den Winddruck und sorgt so für ein Schwingen des Tones, meist als kombiniertes Tremolo und Vibrato. In Orgeln neuerer Zeit ist die Geschwindigkeit der Schwingung mitunter einstellbar. Der Tremulant wirkt auf alle Register des Werkes, in dem er eingebaut ist. Bei alten Orgeln gibt es manchmal einen Tremulanten für die gesamte Orgel, bei manchen Orgeln auch einen nur auf ein bestimmtes Register wirkenden (etwa Schwebeflöte, Vox humana).

Spezielle Effektregister, wie Glockenspiele, Kuckuck, Vogelgesang, Donner oder Pauken, ergänzen bei manchen Orgeln die Disposition.

Technische Anlage[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kalkantenvorrichtung, Magazinbalg und Elektromotor
Ein vereinfachter Funktionsquerschnitt einer kleinen einmanualigen Orgel mit mechanischer Spieltraktur und zwei Schleifladen: Manual und Pedal (gelb), Traktur (rot), Windladen (grün), Schleifen in den Windladen (orange), Pfeifen (blau), Windwerk (oliv). Nicht dargestellt sind der Balg und die Registersteuerung.
Schnitt durch eine Schleiflade mit mechanischer Tontraktur, Bezeichnungen
schematische Animation mechanische Tontraktur, Schleiflade mit drei Registern

Bei der Orgel wird vom Spieltisch aus durch Tastendruck über eine Traktur ein Ventil in einer Windlade geöffnet. Beim Öffnen des Ventils strömt Wind, der von einem Blasebalg erzeugt wird, in die auf der Windlade stehenden Pfeifen, sofern ihr Registerzug gezogen ist.

Windwerk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die zugeführte komprimierte Luft, der sogenannte Wind, wurde bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts durch große Blasebälge (Schöpf- und Keilbälge) erzeugt, die mit den Füßen getreten oder mit Seilen aufgezogen wurden. Je nach Orgelgröße benötigte man bis zu zwölf Kalkanten (Balgtreter). Danach wurden zunehmend elektrische Gebläse (Winderzeuger) eingesetzt. Seitdem erfolgt die Regulierung und Stabilisierung des Winddrucks in der Regel durch einen Magazinbalg. Von diesem Balg aus wird der Wind durch meist hölzerne Windkanäle weiter in die Windladen geleitet. Auf einen Magazinbalg kann bei Orgeln mit Falten- oder Keilbälgen unter Umständen auch verzichtet werden (bei Nachrüstung mit elektrischem Winderzeuger), oder wenn (bei kleineren Orgeln) die Stabilisierung des Spielwindes durch Ladenbälge unter den Windladen erfolgt.

Im gegenwärtigen Orgelbau werden im Normalfall elektrische Gebläse verwendet. Bei Restaurierungen vormoderner Instrumente und bei Neubauten in einem vormodernen Orgelstil finden zunehmend auch die dem jeweiligen Instrumententypus historisch entsprechenden Balganlagen Verwendung. Dabei besteht die Möglichkeit, zusätzlich ein elektrisches Gebläse einzubauen oder die Bälge über einen Elektromotor statt eines Bälgetreters zu bewegen. Für ältere Musik wird die so erzielte Lebendigkeit und Ruhe (Wirbellosigkeit) des Orgelwindes – oft als Atmen der Orgel beschrieben – geschätzt, für Musik seit dem fortgeschrittenen 19. Jahrhundert hingegen absolute Windstabilität.

Windlade[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Kernstück der technischen Anlage ist die Windlade,[6] auf der die Pfeifen stehen. In ihr vollziehen sich die Schaltvorgänge, um die vom Spieler gewünschten Pfeifen ertönen zu lassen. Vom Spieltisch aus wird das Niederdrücken der Tasten über die Traktur an die den einzelnen Tasten zugeordneten Tonventile der Windlade übertragen. In Abhängigkeit von den vorher gezogenen (eingeschalteten) Registern kann der Wind in die entsprechenden Pfeifen strömen und sie so zum Erklingen bringen (bzw. umgekehrt zum Verstummen).[7] Die Anzahl der in einer Orgel vorhandenen Windladen ist abhängig vom Orgeltypus und von der Anzahl der eingebauten Register.

Es gibt verschiedene Bauformen von Windladen. Grundsätzlich unterscheidet man – je nach Reihenfolge der Ventile für Ton und Register – zwischen Tonkanzellenladen (Schleiflade, Springlade) und Registerkanzellenladen (Kegellade, Taschenlade, Membranlade) und Kastenladen (ohne Kanzellen). Bei einer Tonkanzellenlade stehen alle zu einer Taste gehörenden Pfeifen auf einer Kanzelle, bei der Registerkanzellenlade alle, die zu einem Register gehören, und bei der Kastenlade stehen alle Pfeifen auf einer nicht in Kanzellen aufgeteilten Windlade. Die älteste Windladenbauform mit einzeln registrierbaren Pfeifenreihen ist die Schleiflade, die wegen ihrer Robustheit und klanglichen Vorteile inzwischen auch bei modernen Orgeln wieder nahezu ausschließlich zum Einsatz kommt.

Spieltisch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Freistehender Spieltisch
Eingebauter Spielschrank

Eine Orgel wird vom Spieltisch oder Spielschrank aus gespielt. Größere Orgeln setzen sich aus Teilwerken zusammen, denen meist jeweils eine eigene Klaviatur zugeordnet ist. Der Organist bedient die Manual genannten Klaviaturen mit den Händen, während das Pedal mit den Füßen gespielt wird. In großen Orgeln sowie iberischen Barockorgeln gibt es oft mehr Teilwerke als Manuale. Die nicht fest mit einem eigenen Manual ausgestatteten Teilwerke werden dann mittels Sperrventilen oder Koppeln an ein Manual angeschaltet. Im englischsprachigen Raum werden solche Teilwerke als floating divisions (kurz: floating) bezeichnet.

Die Manuale heutiger Orgeln haben meist einen Tonumfang von C bis g3 (bei Neubauten nur noch selten bis f3), aber gelegentlich auch bis a3 oder c4. Das Pedal weist in der Regel einen Tonumfang von C bis f1, manchmal auch bis g1 oder a1 auf. Orgeln der vergangenen Jahrhunderte haben oft einen kleineren Tonumfang. So ist bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts ein Tonumfang im Manual bis c3 oder d3, im Pedal bis c1 oder d1 die Regel. Im 19. Jahrhundert wurde oft nur noch ein Pedalumfang bis f0 oder g0 gebaut. In der Basslage ist bei Orgeln bis um 1700 häufig die kurze oder die gebrochene Oktave zu finden. Bis Anfang des 19. Jahrhunderts wurde oft auf das tiefe Cis verzichtet.

Die Manuale werden in der Regel mit römischen Zahlen abgekürzt und von unten nach oben durchgezählt. Kleine Orgeln haben ein oder zwei Manuale, mittlere Orgeln zwei oder drei sowie große Orgeln drei bis fünf (vereinzelt auch sechs oder sieben) Manuale. Iberische Barockorgeln mittlerer Größe verfügen gelegentlich nur über ein Manual. Ein Pedalwerk ist in sehr kleinen Orgeln nicht immer vorhanden. Im historischen Orgelbau (z. B. Niederlande, 17. und 18. Jahrhundert) gab es auch große, mehrmanualige Instrumente ohne selbstständiges Pedal.

Spielhilfen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Spielhilfen an einem Spieltisch

Spielhilfen sind zusätzliche Funktionen, die dem Organisten das Spiel erleichtern, indem sie beispielsweise schnelles Umregistrieren ermöglichen.

Koppeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Koppeln erlauben das gleichzeitige Spiel von verschiedenen Werken auf einem Manual oder das Spiel der Manualregister im Pedal. So ist es möglich, die Register verschiedener Manuale zugleich zu spielen und eine größere Lautstärke, aber auch zusätzliche Kombinationsmöglichkeiten zu erreichen. Durch sogenannte Suboktav- oder Superoktavkoppeln werden die Töne mitbetätigt, die eine Oktave unter beziehungsweise über den gespielten liegen.

Koppeln werden bezeichnet, indem zuerst das hinzugekoppelte Manual angegeben wird und dann das Manual, auf das die Koppel wirkt, z. B. II/I (das zweite Manual wird an das erste gekoppelt) oder HW/Ped (das Hauptwerk wird an das Pedal gekoppelt). Bei Oktavkoppeln kann die Versetzung in Fußzahlen angegeben werden, z. B. III/I 4′ (das dritte Manual wird eine Oktave höher spielend an das erste gekoppelt).

Registrierhilfen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als Registrierhilfen bezeichnet man Einrichtungen an der Orgel, die dem Organisten die Möglichkeit bieten, Registrierungen flexibel zu ändern. Schon in Orgeln der Barockzeit finden sich Sperrventile, mit denen die Windzufuhr ganzer Werke abgestellt werden konnte. Die ersten wirklichen Registrierhilfen waren die von Aristide Cavaillé-Coll gebauten Jeux de Combinaison, mit denen man per Fußhebel (Einführungstritt) alle Zungen und Mixturen eines Teilwerks zuschalten konnte.

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts verfügen Orgeln in Deutschland häufig über feste Kombinationen. Damit lassen sich vom Orgelbauer festgelegte Registerkombinationen per Fußhebel oder (mit Beginn der Röhrenpneumatik) auf Knopfdruck abrufen. Feste Kombinationen sind meist nach Lautstärkegraden abgestuft, etwa p, mf, f, ff.

Etwa um 1900 kamen die einstellbaren freien Kombinationen auf. Größere Orgeln mit pneumatischer oder elektrischer Registertraktur bieten in der Regel zwei oder drei freie Kombinationen. Moderne Orgeln haben oft elektronische Setzer, mit denen eine größere Anzahl an Registrierungen einprogrammiert werden kann. Die Registerfessel blockiert die sofortige Änderung der Registrierung, so dass der Spieler während seines Spiels eine neue Registrierung vorbereiten kann, die dann auf Knopfdruck realisiert wird. Ebenfalls wurden Absteller wie z. B. „Zungen ab“ oder „Crescendo ab“ entwickelt, um einzelne Registergruppen oder Spielhilfen außer Funktion zu setzen. Der Registerschweller (Generalcrescendo, Walze, Rollschweller) ermöglicht es seit etwa 1860 an manchen Orgeln die Register der Reihe nach einzuschalten (nach Lautstärke geordnet), bis alle Register erklingen (Tutti). Damit ist bei großen Orgeln ein nahezu stufenloses Crescendo und Decrescendo zwischen Pianopianissimo und Fortefortissimo möglich.

Schwellkasten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Geöffnete Jalousien eines Schwellwerks

Schwellkästen können den Ton der in ihnen aufgestellten Register durch das Schließen von Jalousien oder Klappen stufenlos dämpfen. Diese Einrichtung wurde in der Zeit der Romantik vor allem in französischen Orgeln eingebaut, um eine dem Orchesterklang angepasste Möglichkeit der Dynamik zu erhalten. In Deutschland gab es Schwellwerke vor 1890 eher selten. Ein Vorläufer des Schwellwerkes waren die Echokästen spanischer Orgeln des 18. Jahrhunderts. Schwellkästen befinden sich meistens innerhalb der Orgel. Nur in modernen Orgeln sind sie häufiger auch von außen sichtbar. Schweller und Schwellkästen sind in der Regel aus Holz gebaut.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Entwicklung der Orgel gliedert sich in die Gesamtanlage der Orgel (siehe Disposition), in die künstlerische Gestaltung des Orgelgehäuses (siehe Prospekt), in die klangliche Gestaltung und in die technische Anlage (siehe Windlade, Traktur, Windwerk und Spieltisch).

Antike[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mosaik in der römischen Villa in Nennig (3. Jahrhundert)

Das erste orgelartige Instrument wurde um 246 v. Chr. von Ktesibios, einem Ingenieur in Alexandrien, konstruiert. Der Name des Instrumentes war „Wasser-Aulos“ oder Hydraulis (von altgriechisch ὕδωρ (hydor) „Wasser“ und (aulos) „Rohr“), da mit Hilfe von Wasser ein gleichmäßiger Winddruck erzeugt wurde und Metallröhren aus Bronze die Spielpfeifen (abgestimmte auloi, womit auch oboenartige Instrumente bezeichnet wurden) bildeten. Die Winderzeugung durch Blasebälge kam erst später auf. Die Römer übernahmen die Orgel von den Griechen als rein profanes Instrument und untermalten Darbietungen in ihren Arenen mit Orgelmusik. Aufgrund des Einsatzes während der grausamen Arenakämpfe, bei denen auch Christen starben, wurde die Orgel von den frühen Christen nicht verwendet.

Bei archäologischen Ausgrabungen in der Nähe von Budapest, dem früheren römischen Aquincum, Provinz Pannonien, wurden Reste einer Orgel aus dem Jahr 228 n. Chr. gefunden. Außerdem wurden Teile einer Orgel aus spätrömischer Zeit in Avenches (damals Aventicum) entdeckt.[8] Im makedonischen Dion ausgegrabene Fragmente scheinen sogar von einer Orgel aus dem 1. Jh. v. Chr. zu stammen.

Mittelalter[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein Portativ (Gemäldeausschnitt „Die Heilige Cäcilie spielt auf der Orgel“ aus der Mitteltafel des „Bartholomäusaltars“ vom Meister des Bartholomäus-Altars, 1501)
Gotische Orgel in Rysum (um 1440 oder 1457)

Im weströmischen Reich der Völkerwanderungszeit (um 400 n. Chr.) ist der Gebrauch von Orgeln nicht belegt. Das byzantinische Reich erhob die Orgel jedoch zu einem wichtigen Instrument für die kaiserlichen Zeremonien. Damit rückte sie auch in die Nähe der kirchlichen Feierlichkeiten. In den karolingischen Chroniken wird berichtet, dass in den Jahren 757 und 812 jeweils eine Gesandtschaft vom byzantinischen Kaiserhof an den fränkischen Hof kam und für König Pippin den Jüngeren bzw. für dessen Sohn und Nachfolger Kaiser Karl den Großen eine Orgel mitbrachte. Der Sohn Karls des Großen, Kaiser Ludwig der Fromme, ließ 826 eine Orgel für seine Pfalz in Aachen von einem aus Venedig stammenden Priester namens Georg anfertigen,[9] vermutlich seit mehreren Jahrhunderten die erste in Westeuropa hergestellte Orgel.

Im Laufe des 9. Jahrhunderts begannen die ersten (Bischofs-)Kirchen in Westeuropa, sich Orgeln anzuschaffen, Klosterkirchen wohl erst ab dem 11. Jahrhundert. Die Orgel war in den Kirchen zunächst ein Statussymbol, erst mit der Gotik entwickelte sie sich allmählich zum Hauptinstrument der christlichen Liturgie.

Zunächst gab es noch keine Tastaturen oder Manuale. Ein Ton wurde ausgelöst, indem man mit der ganzen Hand eine Holzlatte, die sogenannte Schleife, herauszog und so die Windzufuhr zu den Pfeifen für diesen Ton freigab. Die früh- und hochmittelalterlichen Orgeln waren Blockwerke, d. h., man konnte noch nicht einzelne Register ab- und zuschalten: Wenn man einen Ton auslöste, erklangen automatisch alle Pfeifen, die diesem Ton zugeordnet waren.[10] In dieser Zeit entstand auch das Portativ, eine kleine tragbare Orgel.

Das 14. und 15. Jahrhundert brachte wichtige Neuerungen. Mit Erfindung der Schleiflade und Springlade kamen einzeln wählbare Register, Manual-Tastaturen und einzelne (Teil-)Werke auf. Durch den damals gebräuchlichen Ausdruck „die Orgel schlagen“ festigte sich später die Annahme, diese Instrumente seien schwer zu spielen gewesen und die Tasten wären mit viel Kraftaufwand, manchmal sogar mit Fäusten wie bei Glockenspielen betätigt worden. Die aus jener Zeit erhaltene Orgelmusik lässt jedoch den Schluss zu, dass auch verhältnismäßig leichtgängige Orgeln existierten, die ein schnelles Spiel erlaubten. In der Tat gibt es Abbildungen von Tasten dieser Orgeln, die vermutlich wirklich mit der ganzen Hand bedient wurden, was aber nicht auf ein kräftiges Schlagen mit den Fäusten hinweisen muss. Z. B. zeigen die Abbildungen im Syntagma musicum des Michael Praetorius die Klaviaturen der Domorgel zu Halberstadt von 1361 mit solchen Tasten.[11] Mit dem Wort „Schlagen“ ist vielmehr das „Anschlagen“ der Tasten gemeint. So wurde etwa auch die Laute „geschlagen“.

Zu den ältesten noch spielbaren Orgeln der Welt (aus spätgotischer Zeit) zählen die Orgel von St. Andreas (Ostönnen)[12] (um 1425), die Orgel der Basilique de Valère im schweizerischen Sion (um 1435),[13] die Orgel der Rysumer Kirche[14] (um 1440), die Epistelorgel (linkes Instrument des Orgelpaares) der Basilika San Petronio in Bologna (1475).[15] und die Orgel in St. Valentinus in Kiedrich (um 1500).[16] Sie alle enthalten jedoch jeweils nur Teile aus der ältesten Epoche ihrer Baugeschichte.

Renaissance[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Paul (III.) Lautensack an seiner Hausorgel, einem Orgelpositiv ohne Pedal, 1579
Renaissance-Prospekt der Orgel der Johanniskirche in Lüneburg (Hendrik Niehoff und Jasper Johansen, 1553). Die Pedaltürme wurden in der Barockzeit hinzugefügt.
Renaissance-Prospekt der Orgel der Stadtpfarrkirche St. Andrä in Lienz mit den für die Zeit typischen Flügeltüren (Andreas Butz, 1618)

Die Orgeln der Frührenaissance erinnern noch an die Zeit der Einführung der Register im ausgehenden Mittelalter (Stimmscheidung). Die Orgeln enthalten zunächst recht wenige Register (z. B. Prästant, Oktave, Hintersatz und Zimbel aus dem gotischen Blockwerk, dazu ein bis zwei Flöten, Trompete und das Regal) und verfügen oft nur über ein Manual und ein angehängtes Pedal. Ein vorhandenes Regalregister wird oft leicht zugänglich über dem Spieltisch angeordnet, da dessen Pfeifen häufig nachgestimmt werden müssen. Aus dieser Anordnung entwickelte sich das Brustwerk, in dem die Regalpfeifen immer noch leicht zugänglich ganz vorn stehen.[17] In dieser Zeit entstanden auch die beiden Kleinorgeltypen Positiv und Regal.

In der Hochrenaissance entwickelten sich voll ausgebaute Orgeln mit mehreren Manualen und Pedal. Das Klangideal orientierte sich an der damals üblichen Ensemblemusik auf gleichartigen Instrumenten. So stehen Prinzipale, Mixtur und Zimbel für den eigentlichen „Orgelklang“, der bereits früher als „Blockwerk“ erklang. Dazu kamen zahlreiche Register, die den Klang der damals üblichen Instrumente nachahmen sollten, vor allem von Flöten, Rohrblatt- und Blechblasinstrumenten.[18] Bei den Lingualregistern waren dies z. B. Trompete, Posaune, Zink, Schalmei, Dulzian, Ranckett, Krummhorn und Sordun, bei den Labialregistern z. B. Blockflöte, Querflöte (meist nicht als überblasendes Register) und Gemshorn. Es wurden zwischen einem und drei Manualen gebaut, von denen jedes ein eigenes Werk ansteuerte. Dazu kam in der Regel ein eigenständiges Pedalwerk. Auf solchen Orgeln lässt sich neben Sakralmusik auch sehr gut die weltliche Musik der Renaissance wiedergeben. In der Spätrenaissance begannen sich erste regionale Unterschiede im Orgelbau herauszubilden.

Beispiele: Lübeck (1515), Udine (Vincenzo Colombo, 1550), Saint-Savin (Hautes-Pyrénées) (1557), Innsbruck (Jörg Ebert, 1561), Mantua (Graziadio Antegnati, 1565), Saint-Julien-du-Sault (1568), Schmalkalden (1590), Trofaiach (Hanns Kahnchuber, 1595).

Barock[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im 17. und 18. Jahrhundert erreichte der Orgelbau in einigen europäischen Ländern eine große Blüte. Für Orgeln aus der Barockzeit kann man die Register je nach Klangfarbe und Verwendung in drei funktionale Gruppen einteilen, die aber gleichermaßen auf die gesamte Orgel verteilt werden:

  • Die erste Gruppe bildet mit dem typischen „Orgelklang“ hervortretende Stimmen, die auf einen kräftigen Gesamtklang, das sogenannte Plenum, ausgelegt sind. Hierzu gehören die Prinzipale, Oktaven, Quinten in Prinzipalmensur und Mixturen, aber auch vollbecherige Zungenstimmen, die zum Plenum gezogen werden oder ein eigenständiges Lingualplenum bilden.
  • Die zweite Gruppe hat eher sanfte, flötenartige Töne, die sich hervorragend mischen lassen. Es sind die weiten offenen, die konischen und die gedackten Stimmen in all ihren Variationen.
  • Die dritte Gruppe sind die Stimmen, die am besten solistisch zu verwenden sind, wie Aliquotregister, Zungenstimmen und einzelne Streicher.

Werkaufbau[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Schematische Ansicht des Werkprinzips („Hamburger Prospekt“).
PW = Pedalwerk, OW = Oberwerk,
HW = Hauptwerk, BW = Brustwerk,
RP = Rückpositiv.

Ein typisches Merkmal barocker Orgeln ist in den meisten Kulturlandschaften das sogenannte Werkprinzip: Jedes Teilwerk der Orgel (z. B. Hauptwerk, Rückpositiv, Oberwerk, Brustwerk, Pedalwerk) ist dabei meist als selbstständige Orgeleinheit konzipiert. Oft verfügt jedes Teilwerk über ein Plenum und erlaubt Solo- und grundstimmige Begleitregistrierungen; die Teilwerke unterscheiden sich einerseits durch ihre Klangcharakteristik, andererseits oft durch ihre Lautstärke (z. B. Echowerk).

Aufgrund der rein mechanischen Spieltraktur kommt es zu weiteren Besonderheiten:

  • Manualanordnung: Bei einer dreimanualigen Orgel mit Rückpositiv, Hauptwerk und Brustwerk ist das Hauptwerk immer das mittlere Manual, da sich anderenfalls die Spieltrakturen der Werke kreuzen würden.
  • Werkgröße: Jedes zusätzliche Register auf einer Windlade erhöht bei der mechanischen Traktur das Spielgewicht der Taste. Dadurch sind hier natürliche Höchstgrenzen gesetzt, da eine Orgel sonst nicht spielbar wäre. An norddeutschen Barockorgeln findet man zum Beispiel nur sehr wenige Instrumente mit mehr als zehn bis zwölf Registern auf einer Windlade. In anderen Regionen (z. B. Mitteldeutschland, Frankreich oder Spanien) wurden auch bis zu fünfzehn (in Einzelfällen so gar noch mehr) Register auf die Hauptwerkswindlade gestellt.
  • Koppeln: Bei einer dreimanualigen Orgel gibt es höchstens Manualkoppeln vom dritten auf das zweite sowie vom ersten auf das zweite Manual. Eine Koppel zwischen dem dritten und dem ersten Manual war technisch noch nicht realisierbar, da meist Schiebekoppeln verwendet wurden.

Im Vordergrund der barocken Orgel steht die Durchsichtigkeit des Klanges. Daher waren hohe Register sowie Aliquotregister als Soloregister weit verbreitet.

Der hanseatisch-niederländische Orgeltypus des 17. und 18. Jahrhunderts[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Norddeutsche Barockorgel in Hamburg, St. Jakobi (Arp Schnitger, 1688–1693)

Orgeln dieses Stils findet man u. a. in Norddeutschland, in Westfalen und in Sachsen-Anhalt sowie in den Niederlanden und in Skandinavien.

Ein typisches Merkmal der Orgel des norddeutsch-hanseatischen Raumes war das Werkprinzip. Sowohl die Manualwerke als auch das Pedalwerk wiesen vollständig besetzte Prinzipalchöre auf unterschiedlicher Prinzipalbasis auf. Im Hauptwerk gab es oft einen ausgebauten Prinzipalchor vom 16′ bis zum Scharf. Im Rückpositiv wurden neben höher liegenden Prinzipalen Soloaliquoten und Solozungenstimmen disponiert. In den weiteren Manualwerken fanden sich hochliegende Prinzipale, Zimbeln und kurzbechrige Zungenstimmen. Das Pedal verfügte über ausgebaute Prinzipal-, Weit- und Zungenchöre.[19] Daher waren auch Pedalkoppeln entbehrlich.[20] Die innere Trennung der einzelnen Werke wurde mit der Prospektgestaltung verdeutlicht. Im sogenannten Hamburger Prospekt zeigte sich der konsequente Werkaufbau sehr deutlich. Dabei waren die Pedaltürme jeweils seitlich an der Orgel angebracht und umrahmten damit die Manualwerke.[21] Jedes Werk zeichnete sich durch ein großes Maß an Selbständigkeit aus. In jedem Teilwerk gab es nun Principal-, Flöten- und Zungenstimmen-Ensembles.[20] Die Klangkronen bestanden überwiegend aus Quinten und Oktaven, was den „Silberglanz“ des Mixturplenums unterstrich Die Terz- oder Quart-Sextcymbeln waren jedoch typische Soloregister. Sesquialtera und Tertian dienten vor allem als Ensembleregister und repetierten schon im Bass.[20] Gerne wurde im Hauptwerk eine Quintadena 16′ disponiert. Dagegen fanden sich selbst in größeren Orgeln in jedem Manaulwerk meist nur ein bis zwei labiale 8′-Register. Streichende Register wurden fast nie gebaut. Dieser Baustil wurde maßgeblich von Arp Schnitger geprägt.[22]

Bei den Dispositionen gingen die meisten Orgelbauer nicht schematisch vor. Es ging um eine möglichst große Vielfalt unter den Einzelstimmen. Auch die vielen Zungenstimmen von sehr unterschiedlicher Bauweise dienten der klanglichen Vielfalt.[23] Typisch für die norddeutschen Zungenregister waren die Füße aus Holz. Prinzipale und Mixturen waren meist aus (fast) reinem Zinn und hatten enge Mensuren.[20] Die Flöten wiesen dagegen einen hohen Bleianteil auf. Die starken Bässe und kräftigen Mixtuen waren weniger für polyphones Spiel als vielmehr für die Begleitung des Gemeindegesangs gedacht.[24] Auch der Stylus Phantasticus der hanseatischen Orgelkunst mit seinen wechselnden Affekten konnten auf den Instrumenten optimal verwirklicht werden. Im Vergleich zu den Instrumenten anderer Regionen (vor allem Mittel- und Südwestdeutschlands) waren die Orgeln groß und besaßen viele Register. Wo anderswo einmanualige Orgeln gebaut worden wären, besß man hier zweimanualige Instrumente. Selbst mittelgroße Kirchen besaßen schon dreimanualige Orgeln mit mehr als 30 Registern.[25]

Die mitteltönige Stimmung hielt sich bis um 1740 und wurde erst danach von wohltemperierten Stimmungen verdrängt.[26] Die Instrumente waren meist etwa um einen Halbton höher gestimmt als heute. Bis weit ins 18. Jahrhundert wurden von einzelnen Orgelbauern Springladen gebaut.

In den Niederlanden verbot der Calvinismus lange die Verwendung der Orgel im Gottesdienst, später war sie nur zur Unterstützung des Psalmengesangs erlaubt. Die repräsentativen Orgeln in den Hauptkirchen niederländischer Städte waren daher hauptsächlich weltliche Instrumente der Stadtgemeinden, auf denen zur Unterhaltung gespielt wurde.[27]

Beispiele:[28] Tangermünde (Hans Scherer der Jüngere, 1624), Hamburg, Katharinenkirche (Gottfried Fritzsche, 1632, nicht erhalten), Alkmaar (Galtus van Hagerbeer, 1646), Langwarden (Hermann Kröger und Berendt Hus, 1650), Stralsund (Friedrich Stellwagen, 1659), Lüdingworth (Arp Schnitger, 1673), Oehlinghausen (Johann Berenhard Klausing, 1717), Zwolle (Franz Caspar Schnitger, 1721), Bockhorn (Christian Vater, 1722), Maassluis (Rudolf Garrels, 1732),[29] Haarlem (Christian Müller, 1738), Marienmünster (Johann Patroclus Möller, 1738), Kampen (Albertus Antonius Hinsz, 1743), Altengamme (Johann Dietrich Busch, 1752).

Audio-Datei / Hörbeispiel Klangbeispiel: vom Prinzipal bis zum Plenum?/i

Der barocke Orgeltypus in Ost- und Mitteldeutschland und in Polen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mitteldeutsche Barockorgel in Waltershausen (Tobias Heinrich Gottfried Trost, 1730)

In Thüringen, Sachsen, Brandenburg und Polen und z. T. in Niedersachsen, Sachsen-Anhalt, Franken und Hessen findet man Orgeln mit vielen Gemeinsamkeiten.

Typisch für diesen Orgeltypus ist die große Anzahl von labialen 8′-Registern. Bei zweimanualigen wurden nicht selten zusammen acht und mehr Grundstimmen in den Manualen gebaut, wodurch ein dunkler, voluminöser an Gravität orientierter Klang entstand.[30] Jedes Register besaß dabei eine eigene, unverkennbare Klangcharakteristik.[31] Die Ausgewogenheit der Grundstimmen spielte dabei eine große Rolle.[32] Die unterschiedlichen Labialregister wurden in erster Linie als Einzelregister verwendet und ermöglichten eine breite Farbenpalette.[33] Neben den traditionellen 8′-Registern wie Prinzipal, Gedackt, Gemshorn, Spitzflöte und Rohrflöte verbreiteten sich folgende Bauformen:

  • Viola di Gamba (seit 1620 in Mitteldeutschland entstanden) als offenes, engmensuriertes, konisches oder zylindrisches Register;
  • Salicional (um 1600 in Polen entstanden) in offener, engmensurierter, zylindrischer oder schwach trichterförmiger Bauweise;
  • Piffaro/Biffara auch Unda maris genannt (im 16. Jahrhundert in Italien entstanden) als schwebendes Principalregister;
  • Fugara (im 17. Jahrhundert im Slowakisch-polnischen Grenzgebiet entstanden) als offenes, engmensuriertes, zylindrisches Register
  • Traversflöte (ab 1700 in Mitteldeutschland entwickelt) als hölzernes, überblasendes Register;[34]
  • Quintade, Quintatön oder Quintadena (schon seit dem 16. Jahrhundert in Deutschland bekannt) als sehr enges Gedackt mit starkem Anteil des Quinttons;
  • Portun, Portunal, Bordunflöte, Flaut major, gelegentlich auch Viola genannt, als (seit dem 16. Jahrhundert verbreitetes) Holzprinzipal.

Hinzu kam ein meist lückenloser Prinzipalchor (im Hauptwerk oft mit Mixtur und Cymbel), meist eine bis zwei Zungenstimmen, Sesquialtera und Cornet sowie einzelne Aliquotregistern.[35] Die Mixturen wurden dabei in der Regel als Terzmixturen gebaut.[36] Manualzungen wurden nur wenige gebaut, eine Vorliebe gab es jedoch für die Vox humana 8′ im Oberwerk. Im Hauptwerk wurde als tiefstes Register meist eine Quintade 16′, sehr häufig zusätzlich verstärkt durch eine Quinte 513′ gebaut. Im Pedal wurde Subbass 16′ oft um Violonbass 16′ verstärkt.[37] Selbst in mittelgroßen zweimanualigen Orgeln gab es 32′-Register wie Untersatz 32′ oder Posaune 32′. Die tiefen Pedalzungen besaßen dabei in der Regel Holzbecher.[38] Außerdem wurden gerne typisch barocke Spielereien, wie Glockenspiel, Vogelgesang und Cymbelstern eingebaut.[39]

Die Instrumente besaßen in der Regel Hauptwerk und Oberwerk, bei dreimanualigen Orgeln trat ein Brustwerk hinzu. Rückpositive gab es ab etwa 1690 keine mehr.[40] Die Orgelbauer waren experimentierfreudig[41] und nahmen komplizierte Trakturführungen in Kauf, was oft zu einer schwergängigen Spielweise führte.[30] Auf diese Weise konnten schon früh Transmissionen vom Hauptwerk ins Pedal verwirklicht werden.[36] Schon ab 1700 wurde die mitteltönige Stimmung durch die wohltemperierte Stimmung abgelöst.

Eine Sonderstellung hatte Gottfried Silbermann inne. Er brachte 1709 französische Stilelemente nach Sachsen, die eine eigene Schule bildeten.[42] Sie statteten die einzelnen Teilwerke ihrer Orgeln mit deutlich weniger Charakterstimmen aus.[43] Mehr als zwei bis drei labiale 8′-Register wurden nicht eingebaut. Silbermann vermied enge Streicher.[44] Die Mixturen waren deutlich tiefer und enthielten in der Regel keine Terz.[45] Als Ergänzung zur Mixtur trat eine einchörige Sesquialtera genannte Terz in gleicher Mensur wie die Mixtur hinzu. Cymbel und Mixtur unterschieden sich nicht in der Tonhöhe, sondern nur in der Mensur.[46] Im Gegensatz zu meisten anderen Orgelbauern disponierte Silbermann statt Quintade 16′ immer Bourdon 16′ im Hauptwerk. Seine Orgeln wiesen mehr oder weniger immer die gleiche Disposition auf und variierten in ihrem Registerfundus wenig.[47] Typisch französische Elemente waren die Zungen in französischer Bauform (Trompete, Clairon, Chalumeau und Vox humana), das hochgebänkte Cornet V, Trakturführung (hängend, bzw. als Stechermechanik) und Windladenkonstruktion.[48] Überdies waren seine Orgeln mitteltönig gestimmt.[49]

Beispiele:[28] Luckau (Christoph Donat, 1673), Büßleben (Georg Christoph Stertzing, 1702), Arnstadt (Johann Friedrich Wender, 1703), Pasłęk (Andreas Hildebrandt, 1719), Wandersleben (Johann Georg Schröter, 1724), Brandenburg an der Havel (Joachim Wagner (Orgelbauer), 1725), Lahm (Heinrich Gottlieb Herbst, 1732), Freiberg, St. Petri (Gottfried Silbermann, 1735), Grüssau (Michael Engler der Jüngere, 1736), Grauhof (Christoph Treutmann, 1737), Erfurt (Franciscus Volckland, 1737), Ansbach (Johann Christoph Wiegleb, 1739), Altenburg (Tobias Heinrich Gottfried Trost, 1739), Suhl (Eilert Köhler, 1740), Naumburg (Zacharias Hildebrandt, 1746), Berlin (Johann Peter Migendt, 1755), Nieder-Moss (Johann-Markus Oestreich, 1791).

Der barocke Orgeltypus West- und Südwestdeutschlands[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Südwestdeutsche Barockorgel mit der typischen Anordnung von Hauptwerk und Unterwerk in Bechtolsheim (Johann Philipp und Johann Heinrich Stumm, 1756)

Dieser Orgeltypus war im Rheinland, im Saarland, in der Pfalz, im östlichen Belgien und in Luxemburg sowie z. T. in Hessen, in Nordbaden und in den südöstlichen Niederlanden verbreitet.[50]

Typisch für die Orgeln dieser Region war die Teilung einzelner Register in Bass- und Diskant zwischen h0 und c1 (Trompete, Krummhorn, auch z. T. Gedackt).[51] Einige Register gab es nur im Diskant wie das meist vier- oder fünffache hochgebänkte Cornet, Tintinabulum II, Carillon III[52] und Flaut travers 8′ (oder Traversflöte 8′). Manche Register repetierten bei c1, wie z. B. Solicinal 2′/4′ und Quinte 113′/223′. Die Mixturen wiesen häufig Oktavrepetion auf.[53] Charakteristisch sind auch die vielen Terzen als Soloregister und als Chor in mehrfachen Registern.[54] Die Mixturen waren jedoch immer ohne Terzchor. Die Terz 155′ und die Quinte 223′ hatten Prinzipalmensur.[55]

Im Hauptwerk finden sich als 8′-Register neben Principal und Gedackt (meist Hohlpfeiff genannt) eine Gamba und gelegentlich Gemshorn und Quintatön,[54] im Positiv meist nur Gedackt 8′ und Flaut travers 8′ (Diskant). Viele Labialregister wurden mit Seiten- oder Kastenbärte gebaut.[56] Der 16′ des Hauptwerks war in der Regel ein Bourdon 16′ (auch Großgedackt oder Groß-Hohlpfeiff genannt). Eine Quintade 16′ wurde nicht gebaut. Als 4′ trat Flaut oder Flaut douce,[54] gelegentlich auch Solicinal hinzu. Krummhorn und Vox humana wurden sowohl im Positiv als auch im Echowerk als solistische Zungen disponiert. Im Hauptwerk wurde neben Trompete 8′ gelegentlich das Register Vox angelica 2′ gesetzt, eine enge Trompete, die nur im Bass gebaut war. Die Zungenregister wiesen französische Kehlen auf.[51] Grundsätzlich waren die Dispositionen sehr schematisch und in allen Orgeln sehr ähnlich.

Das Pedalwerk war in der Regel hinterständig eingerichtet und besaß oft nur drei Register (Subbass, Oktavbass und Posaune).[57] Die Posaune 16′ wurde ganz aus Holz gebaut, ebenso die meisten anderen Pedalregister.[51] Der Pedalumfang war sehr gering und reichte meist nur bis d0, selten bis g0 und nur ausnahmsweise noch höher.[58] Der Manualumfang war meist C,D-c3.[54]

Zweimanualige Orgeln verfügten über Hauptwerk und Rückpositiv. Als drittes Manual kam ein Echowerk mit vollem Manualumfang hinzu. Brustwerke wurden keine, Oberwerke nur ausnahmsweise gebaut. Ab 1740 verbreitete sich die seitenspielige Anlage und das Rückpositiv wurde oft durch ein Unterwerk verdrängt.[58] Die Manualschiebekoppel wurde als Klötzchenkoppel, die Hauptwerk-Pedalkoppel als Windkoppel ausgeführt.[57] Eine Koppel vom Positiv zum Pedal gab es nie. Der Tremulant wirkte in der Regel nur auf das Positiv. Zimbelstern, Glockenspiel, Nachtigal u. ä. gehören nicht zum üblichen Registerrepertoire.

Meist standen die Orgeln einen Halbton höher. Bis um 1800 war die mitteltönige Stimmung die Norm.[59] Die Instrumente zeichneten sich durch einen sehr kräftigen Klang aus,[51] so dass deutlich weniger Register als in anderen Regionen ausreichten, um die Kirchenräume mit Klang zu füllen. Fast keine Orgel dieser Zeit ist in größeren Städten erhalten geblieben.

Beispiele:[28] Steinfeld (Balthasar König, 1727), Karden (Johann Michael Stumm, 1728), Altenberg (Solms) (Johann Wilhelm Schöler, 1757), Trier-Irsch (Roman Benedikt Nollet, 1765), Meisenheim (Johann Philipp und Johann Heinrich Stumm, 1767), Schleiden (Christian Ludwig König, 1770), Bobenhausen (Philipp Ernst Wegmann, 1775), Lambrecht (Pfalz) (Johann Georg Geib, 1777),[60] Bad Homburg vor der Höhe (Johann Conrad Bürgy, 1787).

Der süddeutsche und österreichische Orgeltypus der Barockzeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Süddeutsche Barockorgel in Ochsenhausen (Joseph Gabler, 1734)

Orgeln dieses Stils findet man in Württemberg, Oberschwaben, Franken und Bayern, in Österreich, Tschechien, Südtirol und in der östlichen Schweiz sowie in Ungarn und Rumänien. Südbaden stand ab etwa 1720 verstärkt unter elsässichem Einfluss. Unterschiede zwischen diesen vielen Orgellandschaften erweisen sich in Einzelheiten der Prospektgestaltung, der Vorliebe für bestimmte Register, dem Vorhandensein oder Fehlen von Rückpositiven oder der Gestaltung von speziellen „Farbwerken.“[61]

Typisch für diesen Orgeltypus war die große Palette an Grundstimmen, selbst bei sehr kleinen Instrumenten gab es eine Vielfalt an 8-Registern.[61] Zungenstimmen waren dagegen deutlich reduziert.[62] Das Hauptwerk besaß einen vollständig ausgebauten Prinzipalchor gelegentlich mit doppelter Prinzipalbesetzung in der 8′-Lage in Form eines Registers aus Zinn und eines weiteren aus Holz („Portun“).[62] Schon früh fanden sich eng mensurierte Register, wie Gamba oder Salicional. Gerne wurden schwebende Register eingebaut. Terzmixturen waren bis gegen 1720 ungebräuchlich und kamen danach nur bei einzelnen Orgelbauern (vor allem in Oberschwaben) vor.[63] Einzelterzen waren sehr selten, häufiger baute man gemischte Farbregister wie Cornettino oder Hörndl. In der Regel waren die Instrumente einmanualig, meist mit angehängtem Pedal,[61] zweimanualige gab es fast nur in größeren Pfarrkirchen und in Klosterkirchen, wo es gelegentlich auch dreimanualige und ausnahmsweise viermanualige Instrumente gab.[64] Dabei waren die Manualwerke oft dynamisch abgestuft. Entsprechend der katholischen Liturgie dienten die Orgeln in erster Linie dem Alternatimspiel, nicht jedoch zur Gemeindebegleitung. Die vielen unterschiedlichen 8′-Register tragen dem Rechnung.

Geteilte Gehäuse und freistehende Spieltische waren ausgesprochen typische Eigenarten dieses Orgelbaustils.[65] Gerne wurden größere Orgelteilwerke in der Emporenbrüstung positioniert.[62] Vielfach gab es für die Zeit enorm fortschrittliche Experimente mit freistehenden Spieltischen und anderen Konstruktionen mit immensem technischem Aufwand,[61] z. B. Chororgeln mit doppelten Prospekten, Zwillingsorgeln (Evangelien- und Epistelseite), z. T. mit meterlangen gewagten unterirdischen Trakturen.[64] Ab ca. 1720 wurden die Orgelgehäuse zunehmend als kunstvoll gestaltete Umkleidungen des Pfeifenwerks gestaltet.[66] Ziel war häufig das Einzigartige und Unverwechselbare, manchmal einhergehend mit dem scheinbar technisch Unmöglichen.[61]

im Verhältnis zu norddeutschen und westdeutschen Orgeln waren die Instrumente einerseits wesentlich leiser und andererseits deutlich weicher im Klang. Typisch war das häufige Beharren an kurzen oder gebrochenen Oktaven im Bass und an geringen Pedalumfängen[61] sowie das Festhalten an der mitteltönigen Stimmung bis nach 1800.[67]

Eine Sonderstellung hatte Joseph Riepp inne: Er baute französische Orgeln mit einigen wenigen süddeutschen Stilelementen.[68]

Beispiele:[28] Schlägl (Andreas Butz/Johann Christoph Egedacher, 1634/1708), Klosterneuburg (Johann Georg Freundt, 1642), Rheinau (Johann Christoph Leo, 1715),[69] Kloster St. Urban (Josef Bossart, 1721),[70] Zwettl (Johann Ignaz Egedacher, 1731), Fürstenfeld (Johann Georg Fux, 1736), Maihingen (Johann Martin Baumeister, 1737),[71] Herrenbach (Augsburg) (Georg Friedrich Schmahl, 1737),[72] Wien (Michaelerkirche) (Gottfried Sonnholz, 1742), Weingarten (Joseph Gabler, 1750), Bad Wimpfen (Johann Adam Ehrlich, 1752), Herzogenburg (Johann Hencke, 1752), Mediasch (Johannes Hahn, 1755), Maria Limbach (Johann Philipp Seuffert, 1756), Völs am Schlern (Ignaz Franz Wörle, 1760), Ottobeuren (Karl Joseph Riepp, 1766), Benediktbeuren (Andreas Jäger (Orgelbauer), 1770), Maria Dreieichen (Anton Pfliegler, 1780), Rot an der Rot (Johann Nepomuk Holzhey, 1793), Bistritz (Johannes Prause, 1795).[73]

Die klassische französische Orgel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Französische Barockorgel in Ebersmünster (Andreas Silbermann, 1731)

Orgeln dieses Typus wurden auch in Belgien und ab 1710 auch in Baden und der Westschweiz gebaut.

Die Dispositionen französischer Orgeln waren in hohem Maße standardisiert. Um 1700 besaß praktisch jede Orgel folgende Disposition, von der nur in seltenen Fällen abgewichen wurde:[74][75][76]

I Positif (Rückpositiv)
((Montre 8′))
Bourdon 8′
Prestant 4′
(Flûte 4′)
Nazard 223
Doublette 2′
Tierce 135
(Larigot 113′)
Fourniture
(Cymbale)
((Trompette 8′))
Cromorne 8′
((Clairon 4′))
II Grand-Orgue
((Montre 16′))
Bourdon 16′
Montre 08′
Bourdon 08′
Prestant 04′
Nazard 0223
Doublette 02′
((Quarte 02′))
Tierce 0135
Fourniture
Cymbale
Cornet V
Trompette 08′
(Clairon 04′)
Voix humaine 08′
III Récit
Cornet V
(Trompette 8′)
IV Echo
Cornet V
Pédale
Flûte 08′
(Flûte 04′)
Trompette 08′
(Clairon 04′)

Das Pedal hatte dabei sowohl Bass- als auch Tenorfunktion und besaß gelegentlich auch ein Ravalement, d. h., es hatte einzelne Töne der Kontraoktave (z. B. ab F1). Damit kam das Pedalwerk auf bis zu 30 Töne.[77] Die Mensuren der beiden Pedalregister waren extrem weit. Der Prinzipalchor war ebenfalls überwiegend von weiter Mensur, Fourniture und Cymbale unterschieden sich dabei nicht von der Tonhöhe, sondern lediglich von der Mensur her. Die Klangkronen waren sehr tiefliegend und wiesen ab c1 in der Regel keinen 113′- oder höherliegenden Chor mehr auf.[78] Sie enthielten nur Quinten und Oktaven, waren also ohne Terz. Der Cornet war nur im Diskant (ab c1) ausgebaut, ebenso Récit und Echo, die meist bei c1 begannen, gelegentlich auch schon bei g0 oder f0). Bourdon 16′ und Bourdon 8′ waren im Diskant häufig als Rohrflöte gebaut, ebenso Flûte 4′ und Nazard 223′. Sehr große Orgeln besaßen im Hauptwerk öfter Nazard 513′ und Tierce 315′ sowie eine zweite Trompete. Streichende Register gab es keine.

Grand-Orgue und Récit waren oft auf einer Zwillingslade aufgestellt[79] und mit einer sehr leichtgängigen hängenden Traktur ausgestattet. Das Echo stand im Unterbau (oft direkt hinter dem Notenpult) und besaß ebenfalls eine hängende Traktur (oft ohne Wellenbrett). Die Rückpositivtraktur war als Stechermechanik mit Wippen ausgeführt.[78] Das Pedalwerk stand in der Regel auf Sturz links und rechts neben dem Hauptwerk und besaß keinen eigenen Prospekt.[80] Die beiden Cornette waren hochgebänkt und unterschieden sich dahingehend, dass das Hauptwerkscornet eher für das Zungenplenum und das Cornet de Récit als solistisches Register gedacht war.[81] Die Instrumente besaßen lediglich eine Manualschiebekoppel vom Rückpositiv zum Hauptwerk und keine Pedalkoppeln. Ein Tremblant doux (Kanaltremulant) und ein sehr starker Tremblant fort (mit Windauslass) wirkten auf die ganze Orgel.[82]

Im 18. Jahrhundert wurde das Dispositionsschema im Positiv um Flûte allemande 8′ ab c1 (eine überblasende Flöte), im Récit um Hautbois 8′ und im Pedal um Flûte (oder seltener Bourdon) 16′ und Bombarde 16′ – beide von sehr weiter Mensur – ergänzt. Das Pedal wurde dann meist hinterständig gebaut. Gelegentlich wurde Montre oder Bourdon 32′ im Manual disponiert, aber nie im Pedal. Ab 1730 tauchte das Register Bombarde 16′ mit einer eigenen Klaviatur auf und wurde vom dritten Manual aus angespielt. Die Orgeln konnten ab dieser Zeit fünfmanualig sein.[83]

Die Vereinheitlichung der Disposition führte zur Komposition von Orgelstücken für bestimmte Registrierungen. Trompette, Cornet, Cromorne und Voix humaine waren dabei klassische Solostimmen.

  • Plein Jeu: Der vollständige Prinzipalchor auf 16′-Basis mit Mixturen und meist angekoppeltem Rückpositiv;[84]
  • Plein Chant en Taille: Ein Plein jeu mit der Pedaltrompete (als Mittelstimme) im Tenor, die einen Cantus firmus spielte;[85]
  • Grand Jeu: Ein Zungenplenum mit Cornet, aber immer ohne Pedal, das oft mit Echoeffekten im Wechsel der vier Manualwerke gestaltet wurde;[86]
  • Jeu de Tierce: Bourdon, Prestant, Nazard, Doublette und Tierce, begleitet von Bourdon und eventuell Prestant;
  • Basse et Dessus de Trompette/Basse de Cromorne: Eine Melodie der Trompete bzw. des Cromorne im Bass, meist im Wechsel mit Diskantabschnitten, die dann häufig mit dem Cornet gespielt und von Bourdon und Prestant begleitet wurden;[87]
  • Récit de Tierce/Cromorne en Taille: Eine Melodie in Tenorlage, mit Flûte 8′ im Pedal als Bassstimme und leisen Begleitregistern (Montre 8′ oder Bourdon 8′, eventuell auch Bourdon 16′).[88]

Grundsätzlich wurden im Pedal nie Trompette und Flûte gemeinsam gezogen. Ebenso wenig registrierte man Principal- und Trompetenchor gemeinsam.

Orgeln gab es in Frankreich nur in den Klosterkirchen, einzelnen großen Stadtkirchen und in den Bischofskirchen (Kathedralen), aber nicht in den Dörfern. Die Orgeln waren – vor allem im Grand Jeu – sehr laut und dienten – der katholischen Liturgie entsprechend – nur zur Alternatimspraxis, nicht jedoch zur Begleitung eines Gemeindesgesanges. In der Regel waren die Instrumente im Opernthon – also einen Ganzton tiefer als heutige Orgeln gestimmt.[89] Bis ins 19. Jahrhundert war die mitteltönige Stimmung verbreitet.

Beispiele:[28] Saint-Martin-de-Boscherville (Guillaume Lesselier, 1623),[90] Saint-Antoine-l’Abbaye (Jean-Laurent Astruc/Jéemie Carlin, 1625/1639),[91] Rodez (Jean de Joyeuse, 1676), St-Gervais und St-Protais (Paris) (François Thierry/ François-Henri Clicquot, 1680/1768), Seurre (Julien Tribuot, 1699),[92] Ribeauvillé (Friedrich Ring/Claude Legros, 1702),[93] Marmoutier (Andreas Silbermann, 1709), Versailles (Robert Clicquot, 1710), Saint-Michel (Aisne) (Jean Boizard, 1714),[94] Mouzon (Christophe Moucherel, 1725),[95] Houdan (Louis-Alexandre Clicquot, 1739),[96] Dijon (Karl Joseph Riepp, 1740), Caudebec-en-Caux (Jean-Baptiste und Louis Lefebvre, 1740), Bordeaux (Dom Bedos, 1748), Arlesheim (Johann Andreas Silbermann, 1761), Wissembourg (François Louis Dubois, 1766), St-Avold (Barthélemy Chevreux, 1770), Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Jean Esprit Isnard, 1774), Auxonne (François Callinet, 1790), Poitiers (François-Henri Clicquot, 1791).

Audio-Datei / Hörbeispiel Klangbeispiel: jeu de tierce?/i

Die italienische Orgel seit der Renaissance[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Italienische Barockorgel der Basilika San Giorgio Maggiore in Venedig (Pietro Nacchini, 1750)

Der italienische Orgelbau war sehr konservativ. Bis Ende des 19. Jahrhunderts hatte der schon aus der Renaissance stammende Orgeltypus unverändert Gültigkeit.[97] Bis auf wenige Ausnahmen besaßen italienische Orgeln lediglich ein Manual; das Pedal hatte nur 12 bis 17 Tasten und war meist angehängt oder besaß allenfalls einen gedackten 16′ als eigene Stimme.[98] Italienische Orgeln verfügten über eine Vielzahl von Prinzipalregistern aller Fußlagen vom 8′ als Fundament bis über die 2′-Lage hinaus, Der Grundprinzipal – Principale genannt – erklang immer als 8′-Register und war oft in Bass und Diskant geteilt. Die Teilung war nicht einheitlich, lag jedoch meist zwischen c1 und cis1.[99] Mehrchörige Klangkronen waren unüblich, stattdessen waren Oktaven und Quinten bis in die höchsten Lagen vorhanden, die zusammen mit den Prinzipalen das Ripieno (Plenum) ergaben. Prinzipalregister in 1′-, 12′-, 14′- oder gar 18′-Lage repetierten immer beim Erreichen des klingenden Tons c5. Neben den Prinzipalen kamen nur wenige weitere Register vor. Voce umana oder Fiffaro waren sehr stark schwebende Diskant-Schwebungen zum Prinzipal 8′,[97] daneben gab es nur noch Flötenregister (Flauti in VIIIa, in XIIa, in XVa). Terzhaltige Register, Trompeten (Tromba) und andere Zungenregister oder Streicherstimmen kamen sehr selten vor.[98] Fußtonbezeichnungen wurden im italienischen Orgelbau nicht verwendet. Stattdessen bezeichnete man den Abstand der Registers zur ersten Taste des Prinzipal 8′ mit Zahlen.[99] Ottava (VIII) ist dementsprechend 4′, Duodecima (XII) 223′, Decimaquinta (XV) 2′, Decimanona (IXX) 113′, Vigesima seconda (XXII) 1′. Die Pfeifen des Ripienos wurden ab dem 2′ einheitlich mensuriert. Die Zahl der zum Ripieno gebauten Reihen war verschieden und hing von der Größe der Orgel ab. Kleine Orgeln begnügten sich mit dem Aufbau bis zum 113′, die größten Instrumente besaßen Reihen bis zum 14′, oder noch höher.[99]

Der normale Klaviaturumfang lag bei C bis c3 mit kurzer großer Oktave, also 45 Tasten. Größere Orgeln hatten einen größeren Klaviaturumfang, indem man die Klaviatur zur Tiefe um eine Oktave erweiterte, also bei C1 – klingend also 16′ – begann.[99] Dies brachte eine erhebliche Bereicherung der Spielmöglichkeiten mit sich. Die Pfeifen bestanden überwiegend aus dickwandigem Blei.[100] Der Winddruck war sehr niedrig.

Bereits im Laufe des 16. Jahrhunderts hatte sich ein Grundmuster der italienischen Orgelprospektgestaltung gebildet, das bis weit ins 19. Jahrhundert gültig blieb. Grundsätzlich waren flache Fassadenprospekte typisch. Die Prospektpfeifen standen alle in einer Linie in wenigen, nach oben meist mit einem Rundbogen abgeschlossenen Pfeifenfeldern. Der innere technische Aufbau der Orgel hatte auf die Gestaltung des Gehäuses kaum Einfluss, da die meisten Instrumente nur ein Manualwerk besaßen.[98] Häufig standen die Instrumente im Chorraum beiderseits des Altars, und zwar vom Kirchenschiff aus gesehen links die Epistelorgel und rechts die Evangelienorgel. Der katholischen Liturgie entsprechend dienten sie nur zur Alternatimspraxis.

Beispiele:[28] Brescia (Tomaso Meiarini und Graziadio Antegnati (III), 1633),[101] Ferrara (Giovanni Fedrigotti, 1657),[102] Pistoia (Willem Hermans, 1664),[103] Venedig (Santa Maria Gloriosa dei Frari) (Giovanni Battista Piaggia, 1732 und Gaetano Callido, 1796), Venedig (San Rocco) (Pietro Nacchini, 1742), Venedig (San Giorgio Maggiore) (Pietro Nacchini/ Francesco Dacci 1750/1758), Venedig (San Sebastiano) (Nicolò Moscatelli, 1763), Bergamo (Giuseppe Serassi, 1781),[104] Venedig (Santa Maria della Salute) (Francesco Dacci, 1783).

Orgelbau auf der iberischen Halbinsel im 18. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Spanische Barockorgel in Málaga (Julián de la Orden, 1783)

In Spanien und Portugal war die Aufteilung der Orgel in verschiedene Werke typisch: Organo mayor (Hauptwerk), cadereta exterior (Rückpositiv), cadereta interior, ein inneres Positiv im Echokasten (kein Schwellwerk im eigentlichen Sinn), das für dynamische Effekte einzelner Register (Echokornett, Echotrompete) vom Spieltisch aus bewegliche Türen besaß, und Trompetería (Horizontalzungenbatterie) – auch Lengüetería genannt. Brustwerke gab es im spanischen Orgelbau keine, stattdessen findet man oft ein Unterwerk unter der Spielanlage.[105] Aufgrund der seitlichen Aufstellung vieler Orgeln links und rechts im von Chorschranken umgebenen Chorraum, der sich vor der Vierung befindet, gab es an manchen Instrumenten auch Hinterwerke mit eigenem Prospekt, die ins Seitenschiff absprachen.[106] Gelegentlich wurde in diese Rückfassade noch ein zweites Rückpositiv eingebaut. Die einzelnen Werke wurden über Sperrventile angeschaltet. Der Spielschrank war immer eingebaut, freistehende Spieltisch-Anlagen finden sich nicht. Auch bei bis zu fünf Werken wurden nie mehr als 3 Manuale gebaut.[105]

Die Registerzüge wurden nach Bass und Diskant auf die linke und rechte Seite neben der Klaviatur verteilt. Manualkoppeln gab es nur selten, Pedalkoppeln wurden keine gebaut,[105] Oft war das Pedal angehängt oder verfügte nur über wenige Register in 16′- und 8′-Lage, vereinzelt auch in 32′-Lage und hatte in der Regel nur den Umfang einer Oktave. Die Pedaltasten waren oft als Knöpfe geformt und eigneten sich nur zur Ausführung eines Orgelpunkts, also einzelner langgehaltener Töne. Üblich waren Schleifladen mit chromatischer Aufstellung, häufig mit kurzer großer Oktave. Typisch ist die Teilung in Bass und Diskant einheitlich zwischen c1 und cis1, was eine große Anzahl an Registerzügen zur Folge hatte. Häufig gab es auch halbe Register (Bass- oder Diskantregister). Die standardisierte Bass- und Diskant-Teilung führte zur Komposition von speziellen Orgelstücken (Tiento de medio registro). Neben den horizontalen gab es auch viele vertikale Zungenregister, so dass im Hauptwerk mehrere unterschiedliche Trompeten und kurzbechrige Zungenregister (z. B. Orlos) zu finden waren. Repetierende Mixturen enthielten oft eine Terz.[106]

Aufgrund der Raumnot, die die Aufstellung zwischen Hauptschiff und Seitenschiff und zwischen zwei Pfeilern mit sich brachte, waren die Windladen extrem klein gefertigt und hatten oft sehr kurze Trakturen, wodurch die Ventile nahe der Klaviatur lagen. Hängende oder mit Stechern operierende oder mit einfachen Wippen ausgestattete Trakturen sicherten leichte Spielbarkeit. In vielen Fällen gab es keine Wellenbretter. Für die ausreichende Windversorgung sorgten lange Ventile Die großen und nicht mehr auf dem geringen Platz der Lade selbst unterzubringenden Pfeifen wurden abgeführt.[105] Oft hatten einzelne Werke sehr viele Register; so stehen beispielsweise auf einer kleinen Windlade von 1,9 m × 1,4 m in Salamanca 21 Register, von denen sieben in den Prospekt abkonduktiert sind[106] – d. h. den Wind über dünne Holz- oder Metallröhren ("Kondukten") zugeführt bekommen. Auch beim Pedal waren die Trakturen oft nur wenige Zentimeter lang, während die Pfeifen über bis zu 10 m lange Kondukten versorgt wurden.[106] Der katholischen Liturgie entsprechend dienten die Orgeln nur zur Alternatimspraxis, nicht jedoch zur Begleitung eines Gemeindesgesanges.

Beispiele: Salamanca (Pedro de Liborno Echevarría, 1744), Granada (Fernández Dávila, 1749), Toledo (Pedro de Liborno Echevarría, 1758), Santanyí (Jordi Bosch, 1765)

Audio-Datei / Hörbeispiel Klangbeispiel: trompetería?/i
Audio-Datei / Hörbeispiel Klangbeispiel einer spanischen Barockorgel mit mitteltöniger Stimmung (1765)?/i

Orgelbau in England im 18. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Englische Barockorgel in London-West End St. Paul (Richard Bridge, 1730)

In England war aufgrund der puritanisch-calvinistischen Glaubensvorstellung bis 1660 die Benutzung der Orgel im Gottesdienst verboten. Danach begann der Orgelbau praktisch von einem Nullpunkt aus und wurde hauptsächlich von Einwanderern geleistet: u. a. Bernhard Schmid (genannt Father Smith) und Christopher Schrider aus Deutschland, Renatus Harris aus Frankreich und Johannes Snetzler aus der Schweiz. So kamen unterschiedliche Stilelemente in den Orgelbau:[107]

  • Windladen und Trakturführung sowie die Sesquialtera aus Deutschland;
  • nordfranzösische Gehäusetypen und Register wie das Cornet und die Zungenregister, z. B. Cremona (verballhornt aus frz. Cromorne);
  • italienische Zählweise statt der sonst üblichen Fußtonbezeichnungen: Twelfth (223′) und Fifteenth (2′);
  • häufige Bass- und Diskantteilung und Schwellkästen wie es sie schon in Spanien gab.

Neben dem Prinziplachor (Open diapason oder Principal) gab es nur wenige Register anderer Bauart: Stopped diapason (Gedackt), manchmal auch Flute, Sesquialtera und ein oder zwei Zungenregister.[107] Der Manualumfang reichte normalerweise von G1 bis d3, ein Pedal war bis 1720 praktisch unbekannt, danach kamen angehängte Pedale auf. Erst ab 1790 gab es eigene Pedalregister – jedoch bis etwa 1820 nur als 8′.[108] 1712 wurde erstmals ein Schwellwerk gebaut. Danach wurden die meisten Echowerke in Schwellwerke umgewandelt.[109] Eine Besonderheit englischer Orgeln ist die Aufstellung auf einem Lettner – so einer vorhanden war. Bis in die Gegenwart wurde an diesem akustisch denkbar günstigsten Standort für die Orgel festgehalten.[107]

Fast keine englische Orgel der Barockzeit ist unverändert erhalten. Ständig wurden Instrumente von einem Ort zum nächsten verbracht, wurden Werk und Gehäuse voneinander getrennt, alte Werke mit neuem Gehäuse versehen, einzelne Register in andere Orgeln eingebaut.[107] Der Bestrebung ältere Kirchenräume in einen „rein gotischen“ Stil zurückzuversetzen fielen viele barocke Orgelgehäuse zum Opfer.

Beispiele: Adlington (anonym, 1693),[110] Aldgate (Renatus Harris, 1704),[111] Finedon (Christopher Schrider, 1717),[112] Southhall (Abraham Jordan, 1723),[113] Spitafields (Richard Bridge, 1735),[114] Hillington (Johannes Snetzler, 1756).[115]

Romantik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Epoche von 1830 bis 1920 war im Orgelbau eine Phase technischer Innovationen und Weiterentwicklungen.[116] Nun strebten neben den Städten und Klöstern überall auch die Dorfkirchengemeinden nach einer Orgel,[117] was einerseits zu einem regelrechten Orgelbauboom führte, andererseits Großbetriebe hervorbrachte. Mancher Orgelbauwerkstatt nannte sich nun Orgel-Fabrik mit der Ergänzung mit Dampfbetrieb oder mit Maschinenbetrieb.[118] Die Produktivität im Orgelbaugewerbe konnte vor allem auch durch Arbeitsteilung und Spezialisierung gesteigert werden.[119] Gegen Ende des 19. Jahrhunderts gab es in Deutschland fast keine Kirche ohne eine Orgel mehr.

Nachdem die Orgel in der Zeit der frühen Klassik an Aufmerksamkeit verlor (bekannte Komponisten der Klassik wie Mozart und Beethoven haben äußerst wenig für Orgel komponiert) und als Folge der Säkularisation – vor allem in Süddeutschland – kaum noch Orgeln gebaut wurden,[117] entstand mit der romantischen Orgel ein neues, vollkommen anderes, orchestrales Klangideal, das nach und nach zu einer Art Globalisierung im Orgelbau führte. In viel stärkerem Maße als bei der Barockorgel ist hier die 8′-Lage, im Pedalwerk auch die 16′-Lage, mehrfach mit verschiedenen, Orchesterinstrumente nachahmenden Stimmen besetzt, die höheren Lagen treten dafür deutlich zurück: Terzen verschwinden ganz, andere Aliquoten werden kaum noch disponiert,[120] so z. B. in Stralsund (Buchholz, 1841) oder in Geisenheim (Stumm, 1842). Im Vordergrund stand das Ideal der „Vermischung“ – die Orgel sollte wie ein Orchester klingen, es sollten keine Brüche im Klang mehr erkennbar sein. Daher wurden gehäuft Streicher und überblasende Flöten verwendet. Streicherstimmen sind sehr eng mensurierte Pfeifen, in deren Obertonspektrum der zweite Teilton (die Oktave) vorherrscht. Überblasende Flöten sind weit mensurierte offene Lippenpfeifen, die doppelt so lang sind wie normale offene Pfeifen derselben Tonhöhe. Ihr Klang ist besonders füllig.

Zu den größten Meistern des romantischen Orgelbaus zählen der Franzose Aristide Cavaillé-Coll, sein deutsch-belgischer Konkurrent Merklin & Schütze sowie die Orgelbauer und Orgelbaufirmen Eberhard Friedrich Walcker, Friedrich Ladegast, Wilhelm Sauer, Henry Willis, Steinmeyer, Gebr. Link, P. Furtwängler & Hammer, Harrison & Harrison, Norman & Beard, Fa. Weigle, Matthäus Mauracher, Rieger und viele andere.

In Deutschland vollzog sich die Entwicklung des romantischen Orgelbaus in drei Phasen.[121]

Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn der ersten Sonate d-Moll op. 11 von August Gottfried Ritter (1811–1885).

Der frühromantische Orgelbau in Deutschland (1830–1860)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Frühromantische Orgel in Hoffenheim (Eberhard Friedrich Walcker, 1846)

Das Nebenmanual wurde meist als Hinterwerk oder Seitenwerk ohne eigenen Prospekt gebaut,[122] Brustwerke und Rückpositive kamen nicht mehr zur Anwendung.[121] Für den Gehäusebau wurden Rundbögen und „küchenschrankähnliche Verkleidungen“[123] typisch, so z. B. in Mimbach (Walcker, 1860). Der Manualumfang wurde in der Regel bis f3 erweitert,[124] der Pedalumfang blieb hingegen oft auf 112 Oktaven (bis f° oder g°) beschränkt.[125] Die bis dahin gebräuchliche mitteltönige Stimmung und die wohltemperierten Stimmungen wurden endgültig durch die gleichschwebende Stimmung abgelöst.[126] Vermehrt wurden durchschlagende Zungen gebaut.[124]

Beispiele: Mainz (Bernhard Dreymann, 1838), Geisenheim (Franz Heinrich und Carl Stumm, 1842), Schramberg (Eberhard Friedrich Walcker, 1844), Belgern (Johann Gottlob Mende, 1844), Altenhagen (Philipp Furtwängler, 1844), Pelplin (Carl August Buchholz, 1845), Papstdorf (Wilhelm Leberecht Herbrig, 1845), Gierstädt (Friedrich Knauf, 1846), Schönberg (Friedrich Wilhelm Winzer, 1847), Erpolzheim (Carl Wagner, 1849), Wollershausen (Johann Andreas Engelhardt, 1851), Hohenleuben (Christoph Opitz, 1852), Halver (Ibach, 1856), Esens (Arnold Rohlfs, 1860), Luppa (Urban Kreutzbach, 1863).

Der hochromantische Orgelbau in Deutschland (1860–1890)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hochromantische Orgel in Seehausen (Friedrich Hermann Lütkemüller, 1867)

Wichtigstes Kennzeichen dieser zweiten Phase des Orgelbaus in Deutschland war ab etwa 1860 die Verdrängung der Schleiflade durch die Kegellade. Es begann nun eine Experten-Ära,[127] in der überwiegend Orgelsachverständige den Kurs des Orgelbaus bestimmten. Die Orgelbauer, die keine Kegelladen bauten und sich nicht dem Diktat der Sachverständigen beugten, erhielten nach und nach keine Aufträge mehr.[125] In den 1870er Jahren hatten sich alle größeren Werkstätten auf Kegelladen umgestellt.[128]

Das Hauptwerk bekam nun deutlich mehr Kraft, vor allem durch die Terzmixturen, die sich allmählich durchsetzten,[129] die Nebenmanuale traten dagegen deutlich zurück: Hier verschwanden mehr und mehr die Zungenstimmen. Systematisch wurden nun Kernstiche zur Verbesserung der Intonation angebracht.[130] Freistehende Spieltisch wurden nun zum Standard, die oft feste Kombinationen als Tritte oder Züge[130] und – besonders in größeren Orgeln – erste Crescendovorrichtungen erhielten.[123]

Neben den Modernismus trat jedoch auch Traditionalismus. Dieser erstreckte sich oft auch auf den ästhetischen Bereich und die Klangstilistik.[116] So konnte sich der Typus der seitenspieligen Dorforgel noch bis ins letzte Drittel des Jahrhunderts halten.[125]

Beispiele: Greifswald (Friedrich Albert Mehmel, 1866), Dahlen (Carl Eduard Jehmlich, 1866), Marbach am Neckar (Louis Voit, 1868), Güstrow (Friedrich Hermann Lütkemüller, 1868), Schwerin (Friedrich Ladegast, 1871), Königsee (J. F. Schulzes Söhne, 1871), St. Ingbert (Gustav Schlimbach, 1874), Sandesneben (Philipp Furtwängler & Söhne, 1876), Ringleben (Julius Strobel, 1876), Bützow (Friedrich Friese III, 1877), Leutenheim (Stiehr und Mockers, 1877), Wien (Votivkirche) (E. F. Walcker & Cie., 1878), Bernshausen (Louis Krell, 1879), Schwäbisch Gmünd (Carl Gottlob Weigle, 1880), Köthen (Wilhelm Rühlmann, 1881), Wallerfangen (Dalstein-Hærpfer, 1883), Nennig (Heinrich Wilhelm Breidenfeld, 1884), Lilienthal (Johann Hinrich Röver, 1884), Kirchdorf bei Haag i. OB, (Franz Borgias Maerz, 1884), Liepāja/Libau (Barnim Grüneberg, 1885), Hof (Georg Friedrich Steinmeyer, 1885), Werschweiler (Gebrüder Oberlinger, 1886), Kuchenheim (Franz Joseph Schorn, 1895).

Der spätromantische Orgelbau in Deutschland (1890–1920)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Spätromantische Orgel in der Thomaskirche in Leipzig (Wilhelm Sauer, 1899)

Mit der Einführung der pneumatischen Traktur um 1890 begann in Deutschland die spätromantische Phase des Orgelbaus. Die Pneumatik brachte einige neue technische Möglichkeiten mit sich: So konnten durch freie Kombinationen erstmals Klangverbindungen vorprogrammiert werden.[116] Sub- und Superoktavkoppeln schufen weitere Möglichkeiten.[131] Viele Orgeln verfügten nun über eine Crescendowalze, die es ermöglichte, mittels einer mit dem Fuß zu bedienenden Walze oder eines Balanciertritts nach und nach alle Register der Orgel zuzuschalten, ohne die entsprechenden Registerknöpfe einzeln von Hand bedienen zu müssen. Um Kosten zu sparen verwendeten viele Orgelbauer vermehrt vorgefertigte Teile (Pfeifen, Trakturteile, Spieltische) von Zulieferfirmen.[132]

Bereits 1833 hatte Walcker in Frankfurt das erste Schwellwerk errichtet. Dabei befindet sich ein Teil der Pfeifen innerhalb oder hinter dem Hauptgehäuse in einem Kasten mit jalousieartigen Schwelltüren, die mittels eines Fußtrittes am Spieltisch geöffnet oder geschlossen werden können. Dies macht eine stufenlose Veränderung der Dynamik möglich. Das Prinzip wurde schon 1838 von Cavaillé-Coll aufgegriffen und dann in Frankreich auch in kleineren Orgeln zum Standard. In Deutschland blieben Schwellwerke bis 1890 eher die Ausnahme und konnten sich erst mit der Röhrenpneumatik durchsetzen.[122] Ab 1910 wurden Schwellwerke dann auch in kleineren Orgeln gebaut.

In jedem Werk wurden jetzt sehr viele Register in der 8′-Lage (Äquallage) disponiert, darunter häufig Streicher. Im zweiten Manual tauchten meist Register ähnlicher Bauart in einem leiseren Typus auf. Dies diente zur Schattierung und zur Abstufung der Lautstärke. Streicher wurden nun auch als Schwebung gebaut, Vox coelestis („himmlische Stimme“) genannt, bei der bewusst zwei leise Pfeifenreihen leicht gegeneinander verstimmt werden, wodurch ein schwebender Ton entsteht. Diese Praxis war in Deutschland um 1900 sehr beliebt.[133][134] In kleineren Orgeln erhielt das zweite Manual häufig neben vier bis fünf 8′-Registern nur ein 4′-Register und keine weitere Stimme, wie z. B. in Biesingen (Steinmeyer, 1913, ohne Schwellwerk). In größeren Orgeln wurden gelegentlich Hochdruckregister wie Stentorgambe oder Seraphonflöte gebaut.[135]

Viele Instrumente dieser Zeit – vor allem in den großen Kirchen in Deutschland – fielen den Bombardierungen des Zweiten Weltkriegs zum Opfer. Daher kann man Instrumente dieser Art heute eher in Dorfkirchen antreffen.

Beispiele: Apolda (Wilhelm Sauer, 1894), Lüneburg (P. Furtwängler & Hammer, 1899), Sassnitz (Gebrüder Dinse, 1899), Gera (Ernst Röver, 1903), Nackenkeim (Martin Joseph Schlimbach, 1904), Augsburg (Dom) (Franz Borgias Maerz, 1904), Dresden-Strehlen (Jehmlich, 1905), Berlin-Moabit (E. F. Walcker & Cie., 1906), Mannheim (Lutherkirche) (H. Voit & Söhne, 1906), Giengen (Gebr. Link, 1906), Straßburg (Erlöserkirche) (Dalstein-Hærpfer, 1907), Namborn (Orgelbau Christian Gerhardt & Söhne, 1910), Bonn (St. Elisabeth) (Johannes Klais, 1911), Hedingen (Gebr. Späth Orgelbau, 1911), Hattingen (Georg Stahlhuth, 1913), Biesingen (G. F. Steinmeyer & Co., 1913), Übersee (Willibald Siemann, 1914), Dortmund (Paul Faust, 1914).

Die symphonische Orgel in Frankreich[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Französisch-symphonische Orgel in Épernay (Aristide Cavaillé-Coll, 1869)

Die französisch-romantische Orgel geht im Wesentlichen auf Aristide Cavaillé Coll zurück. Sie besitzt in der Regel mechanische Trakturen, im Hauptwerk meist mit Barkerhebel und verfügt meist über ein Schwellwerk. Typisch sind die vielen Zungenregister, vor allem die schmetternden Trompeten, die überblasenden Flöten (Flûte harmonique genannt) und die schwebende Voix céleste im Schwellwerk. Cavaillé-Coll hat einige maßgebliche Register selbst erfunden, wie zum Beispiel die Trompette harmonique, bei der die Schallbecher in der Regel doppelt so lang wie gewöhnlich sind, was einen sehr tragfähigen Klang ergibt.[136]

Die romantische Orgel in England[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die englisch-romantische Orgel ist gewissermaßen eine Synthese der deutsch-romantischen und der französisch-romantischen Orgel. Sie besitzt zarte Streicher und Soloregister in Abschattierungen neben höheren Registern und starken Trompeten, die oft als Hochdruckregister gebaut wurden, wie z. B. Tuba mirabilis oder Royal Trumpet. Dieser Typus von Orgel kommt ursprünglich nur in England vor. Heutzutage wurden einige wenige Instrumente auch nach Deutschland importiert. Zu den wichtigsten Orgelbauern dieser Zeit in England gehören James Jepson Binns und Henry Willis.[137]

20. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Orgeln außerhalb von Sakralbauten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden vermehrt Orgeln in Konzertsälen und Anfang des 20. Jahrhunderts auch in den mit dem Stummfilm aufkommenden Lichtspielhäusern, dort als Kinoorgel bezeichnet, gebaut. Die Orgeln für Konzertsäle zeigten bereits erste Tendenzen der Universalorgel. Die Kinoorgel hingegen orientierte sich noch am Klangbild der romantischen Orgel. Hinzu kamen aber vermehrt Zungenstimmen, die trotz ihrer teilweise alten Bezeichnungen mitunter neu oder erheblich umkonstruiert wurden, und vor allem diverse Effektregister (Trommeln, Glocken, Klingeln, Xylophon und weitere Geräusche, wie zum Beispiel auch „Telefonklingeln“), die sich in anderen, vor allem in Sakralbauten stehenden, Orgeln nicht finden.[138]

Spieltisch der Wanamaker-Orgel im Lord & Taylor Department Store in Philadelphia

Zahlreiche technische Neuerungen (Pneumatik, Elektrik und neue Baumaterialien) machten es möglich, immer größere Instrumente und auch Fernwerke zu bauen. In diese Zeit fällt auch der Bau einiger Riesenorgeln, die teilweise an recht ungewöhnlichen Orten zu finden sind. So entstanden in dieser Zeit die beiden bis heute größten Pfeifenorgeln der Welt in einer Veranstaltungshalle und einem Kaufhaus. Es seien hier als Beispiele genannt: Die berühmte Wanamaker-Orgel in Philadelphia (Lord & Taylor Department Store, erbaut 1904 bis 1930, 357 Register) und die nominell größte Orgel der Welt, die Orgel der Atlantic City Convention Hall, in der Boardwalk Hall (erbaut 1929 bis 1932, jedoch bis heute nicht vollständig funktionstüchtig) mit 337 Registern bei 449 Pfeifenreihen (ranks) und rund 32.000 Pfeifen.[139]

Ein selbstständiger nordamerikanischer Orgelbau ist erst im 20. Jahrhundert zu finden. Besonders die Konzert- und Kinoorgeln heben sich vom Klang der europäischen Sakralorgeln ab. In Großorgeln sind Kino- und Sakralorgel vom Registerbestand her oft in einem Instrument vereint. Insgesamt neigt der nordamerikanische Orgelbau zu Extremen (skurrile Prospektgestaltungen, Riesenorgeln, 64′-Register im Pedal und 32′-Register im Manual, extrem laute Hochdruckregister, Spieltische mit bis zu sieben Manualen).

Multiplexorgeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gleichzeitig wurde mit dem Multiplexsystem versucht, Kosten und Platz beim Orgelbau zu sparen. Dieses Prinzip findet man bei vielen Kinoorgeln der 1920er und 1930er Jahre. Da hier aus einer Pfeifenreihe im Transmissions- und Extensionsverfahren verschiedene Register erzeugt wurden, konnte das Konzept musikal3. Repr. isch nicht überzeugen, weil die Eigencharakteristik der einzelnen Register nicht mehr gegeben war. Zudem bestand das Problem, dass bei mehrstimmigem Spiel bei Oktavzusammenklängen und bei Quintextensionen aus derselben Pfeifenreihe auch bei Quintzusammenklängen weniger Pfeifen gleichzeitig als bei anderen Intervallzusammenklängen erklangen, wodurch der Gesamtklang dünn und unausgewogen erschien.[140]

Orgelbewegung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die sogenannte Orgelbewegung hat ihren Vorläufer in der elsässisch-neudeutschen Orgelreform des frühen 20. Jahrhunderts. Diese kritisierte die Orgelneubauten im Mitteleuropa der Gründerzeit als unkünstlerisch in der Klanggestaltung, der Konzeption und Herstellung („Fabrikorgel“), dazu mit Spielhilfen überladen. Positiv bewertet wurden hingegen die Orgeln der französischen Spätromantik (Aristide Cavaillé-Coll), aber auch deutsche und englische Instrumente bis etwa um 1860. Ausgelöst wurde die Reform wesentlich durch die Wiederentdeckung der Qualitäten der Barockorgeln, beispielsweise der Instrumente von Johann Andreas Silbermann im Elsass. Führende Köpfe der elsässischen Orgelreform waren Albert Schweitzer, Émile Rupp und Franz Xaver Matthias.

Orgelbau nach dem Ersten Weltkrieg[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Orgel mit Freipfeifenprospekt aus der Zeit der Orgelbewegung in St. Lukas in München (G. F. Steinmeyer & Co., 1932)

Mit dem Ersten Weltkrieg kam der Orgelbau in Deutschland zum Erliegen. Zu Beginn der 1920er Jahre wurden aus finanziellen und materiellen Schwierigkeiten kaum neue Orgeln erbaut.

Der von Wilibald Gurlitt initiierte Bau der Praetorius-Orgel in Freiburg (Walcker, 1921) war die Initialzündung der Orgelbewegung.[141] Die Idee der Rückbesinnung auf die frühbarocke (norddeutsche) Orgel wurde in den 1920er Jahren unter anderem von Hans Henny Jahnn, Christhard Mahrenholz und Karl Straube aufgegriffen. Instrumente romantischen Klangcharakters wurden nun meist grundsätzlich als „Fabrikorgeln“ abgewertet. Dennoch wurden die Erfindungen der Spätromantik zunächst beibehalten: Freie Kombinationen, Oktavkoppeln, Transmissionen, Extensionen, elektropneumatische Trakturen.[142] Die Orgel der Marienkirche in Göttingen, nach Plänen von Christhard Mahrenholz 1926 von P. Furtwängler & Hammer erbaut, zeigt die typischen Merkmale der neuen Ästhetik: Höher liegende und stärker besetzte Mixturen auch in den Nebenmanualen, Disponierung von Aliquoten, mehr Zungen als in der Spätromantik vor allem auch in den Nebenmanualen, deutlich weniger 8′-Register, Verzicht auf die Vox coelestis usw.[143] Typisch für die Zeit war die Erfindung neuer Registernamen wie Jubalflöte, Klosterflöte, Italienisch Prinzipal oder Bachflöte.[144] Neubauten, die auch technisch an der Barockzeit orientiert waren, also mechanische Schleifladen aufwiesen, blieben die absolute Ausnahme.[145]

Die meisten Orgelbauer dieser Zeit strebten einen Mittelweg an, indem sie Merkmale der spätromantischen Orgel mit den Ideen der Orgelbewegung verbanden.[146] Die Mensuren blieben bei ihnen zum Teil übertrieben weit, daneben fanden sich jedoch barocke Registernamen in den Dispositionen. Die Intonationsmethoden entsprachen dann noch denen der Romantik.

Orgelbau nach 1945[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Neobarocke Orgel in Spiesen (Hans Klais, 1959)

Nach dem Zweiten Weltkrieg trat die Orgelbewegung in eine zweite Phase: Die Beschäftigung mit den in Vergessenheit geratenen barocken Klangidealen und Prinzipien des Orgelbaus führte nun zur Entwicklung „neobarock“ ausgerichteter neuer Orgeln und zu wachsendem Interesse an der Restaurierung barocker und vor-barocker Orgeln. Im Mittelpunkt standen nun neben klanglichen auch technische Fragen. Allerdings war die Rückkehr zur mechanischen Schleiflade noch nicht vollzogen, auch wenn einige wenige Orgelbauer, wie etwa Paul Ott sich bereits in den 1930er Jahren wieder dieser Bauweise zugewandt hatten.[147] Elektrische Spieltrakturen wurden zurückgedrängt und die Kegellade geradezu verteufelt und nach 1965 praktisch nicht mehr gebaut.[148] Stattdessen erhielten ab etwa 1965 die meisten Orgeln Schleifladen mit mechanischer Spiel- und (oft) elektrischer Registertraktur.

In der Prospektgestaltung herrschte in den 1950er Jahren der Freipfeifenprospekt vor,[149] so z. B. in München-Ramersdorf (Carl Schuster, 1955). Jedoch wurden auch Rückpositiv, Brustwerk und Oberwerk wieder modern, wie beispielsweise in Hamburg, St. Petri (Beckerath, 1955). Schwellwerke wurden dagegen seltener gebaut.

Da im Zweiten Weltkrieg viele Instrumente verloren gegangen oder unbrauchbar geworden waren und die beiden großen Konfessionen vermehrt Kirchenneubauten unternahmen, setzte in Westdeutschland ein regelrechter „Orgelbauboom“ ein, der teilweise in einer tatsächlich „fabrikmäßigen“ Serienproduktion unter Verwendung von nicht alterungsbeständigen oder unerprobten Materialien (Windladen aus Sperrholz, Spieltrakturen unter Verwendung von Aluminium oder Kunststoff) mündete. Der Einsatz solcher Materialien galt seinerzeit als fortschrittlich und innovativ, erwies sich aber im Nachhinein als nicht sehr nachhaltig, da die Materialien oft nicht beständig waren. Die Pfeifenmensuren waren nun deutlich, wenn nicht sogar in übertriebenem Maße enger als die der Vorbilder. Der Winddruck wurde erheblich abgesenkt, was einen Intonationstil mit geringem Aufschnitt und zugekulpten Füßen zur Folge hatte.[150] Diese Intonationsweise war völlig neu und hatte nach heutigem Kenntnisstand mit der barocken nicht viel gemein.[151] Dadurch wurden die Orgeln zum Teil erheblich leiser, gleichzeitig aber schriller. Oft wurde sehr nachlässig und oberflächlich intoniert, bisweilen sind an Pfeifen aus dieser Zeit sogar gar keine Intonationsspuren nachweisbar.

Meist wurden nur ein bis zwei 8′-Register je Manual gebaut. Dafür erhielten die Instrumente viele sehr hochliegende Mixturen und zahlreiche Aliquoten, wie z. B. in München-Nymphenburg (Rieger, 1966). Stellenweise wurden Septimen und Nonen disponiert, die es in der Barockzeit noch nicht gab.[152]

Die daraus resultierenden Orgeln zeichnen sich im Gegensatz zu denen des Barocks oft durch einen spitzen, teilweise sogar schrillen und schreienden Klang, schwaches Bassfundament und fehlende Kraft in der Mittellage aus. Die Orgelbewegung ist somit aus heutiger Sicht zwar weit über ihr Ziel hinaus geschossen, hat aber auch die historische Aufarbeitung der Orgelgeschichte erheblich beeinflusst und teilweise überhaupt erst initiiert.

Schnitger-Orgel in Neuenfelde nach der Renovierung 1956 (links) und ab 2017 (rechts) Schnitger-Orgel in Neuenfelde nach der Renovierung 1956 (links) und ab 2017 (rechts)
Schnitger-Orgel in Neuenfelde nach der Renovierung 1956 (links) und ab 2017 (rechts)

Die von den Initiatoren in den 1950er bis 1970er Jahren als Fortschritt (oder auch Rückbesinnung) verstandenen Ziele (Rückkehr zu handwerklicher Fertigung, hellerer Klang, klarere Zeichnung der Stimmen) führten häufig zu heute nur schwer nachvollziehbaren Verlusten an Orgeln mit anderem Konzept. So mussten viele romantische Orgeln neuen Instrumenten mit steiler, „neobarocker“ Disposition (wenig Grundton, viel Oberton) weichen.[153] Nicht nur wurden in diesen Jahrzehnten viele romantische Orgeln „barockisiert“, oder einem „Klangumbau“ unterzogen,[154] oft wurden erhaltene (spät-)barocke Orgeln, besonders süddeutscher Provenienz, deren Disposition nicht barock genug erschien, den häufig sehr schematischen Prinzipien der Orgelbewegung angepasst. Die Verwendung von extrem niedrigen Winddrücken bei Restaurierungen führte zur Entstellung etlicher historischer Orgeln, so z. B. bei den Restaurierungen der Schnitger-Orgel in Norden durch Paul Ott, 1948 und 1959. Oft wurden die originalen Zungen und Kehlen entfernt und durch moderne ersetzt, ebenso die Stiefel und die Nüsse.[155] Dispositionen wurden dadurch verändert, dass die (schon im Spätbarock verbreiteten) Streicherstimmen durch hohe Aliquoten ersetzt wurden. Ein typisches Beispiel ist das „Absägen“ eines Violoncello 8′ im Pedal zum Choralbass 4′. Dieser sorglose Umgang mit dem historischen Material war typisch für den Orgelbau der Zeit. Er erwuchs daraus, dass dem Idealbild des Neobarock ein größerer Stellenwert zugemessen wurde als der erhaltenen historischen Substanz.[156]

Durch solche Umbauten ging manchen Orgeln mehr originale barocke Substanz verloren als in der vorangehenden Romantik. Dennoch gab es auch erste stilgerechte Restaurierungen von Orgeln, beispielsweise durch Jürgen Ahrend und Gerhard Brunzema, z. B. in Rysum (1960).

Vor allem der deutschsprachige Raum war deutlich von der Orgelbewegung geprägt. Demgegenüber hielt man im anglo-amerikanischen Bereich lange an der registerreichen, sinfonisch-orchestralen Orgel mit elektrischen Trakturen fest. In Frankreich bildete sich in den 1920er Jahren der neoklassizistische Orgeltypus heraus (l’orgue néoclassique), der bei elektrischen Trakturen die Registerausstattung der französischen Spätromantik mit Einzelaliquoten und Mixturen sowie teilweise historisierenden Zungenstimmen anreicherte.[157] Damit glaubte man ein universelles Instrument für Bach und die alten deutscher Meister wie für die gesamte französische Schule gefunden zu haben. Erst mit den 1970er Jahren traten in Frankreich verstärkt Instrumente auf, die sich an der klassischen französischen Orgel oder am norddeutschen Barock zu orientieren suchten.

Universal- und Stilorgel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Neue Orgel im norddeutschen Barockstil in Oldersum (Jürgen Ahrend, 2004)

Die Ausweitung des Organistenrepertoires, die vertiefte Beschäftigung mit Instrumenten anderer Länder und die nostalgische Wahrnehmung des 19. Jahrhunderts führten seit den 1970er Jahren zu einer Kritik der von der Orgelbewegung geprägten Instrumententypen. Wert und Berechtigung romantischer Orgeln und ihrer spezifischen Musik sind wieder stärker ins Bewusstsein gekommen. In neuester Zeit geht der Trend dahin, bei Generalüberholungen von „barockisierten“ Orgeln des 19. und frühen 20. Jahrhunderts diese in den Originalzustand zurückzuführen. Auch ist die Anzahl der Neubauten zum Ende des 20. Jahrhunderts angestiegen, da viele übereilt gebaute oder schlechte Nachkriegsinstrumente langsam ersetzt werden. Dabei besteht allerdings die Gefahr, dass auch bedeutende Orgeln des 20. Jahrhunderts aufgegeben werden.

Seit den 1980er Jahren wird bei Neubauten vermehrt mit einer Art „Universalorgel“ experimentiert, die für alle Arten und Stile von Orgelliteratur bestmöglich geeignet sein soll. Bei größeren Orgeln (ab drei Manualen und ca. 40 Registern) kommt man zu brauchbaren musikalischen Ergebnissen, indem man ein Hauptwerk mit norddeutschem Plenum mit einem französisch-barocken Rückpositiv und einem französisch-symphonischen Schwellwerk verbindet, so z. B. in der Frankfurter Katharinenkirche (Rieger, 1990). Gelegentlich wird dieser Typus noch um Spanische Trompeten ergänzt, so z. B. im Altenberger Dom (Klais, 1980). Allerdings lassen sich die technischen und die klanglichen Eigenschaften verschiedener Zeit- oder Regionalstile nur bedingt in einem Instrument vereinen. Bei kleineren Orgeln erweist sich die Vermischung von Stilelementen verschiedener Epochen als noch problematischer.

Dem in Deutschland vorherrschenden Ideal einer Orgel der stilistischen Synthese tritt mit der wachsenden Bedeutung der historischen Aufführungspraxis zunehmend das des stilgetreuen Instruments gegenüber. Detaillierte wissenschaftliche Kenntnisse über den älteren Instrumentenbau und stetig gewachsene Erfahrungen durch sorgfältige Restaurierungen bieten dem heutigen Orgelbau die Möglichkeit, neue Instrumente nach Vorbildern aus verschiedenen Epochen und Kunstlandschaften anzubieten. Ein Beispiel für den Neubau im Stil einer spanischen Barockorgel ist die sogenannte Spanische Orgel in der Hof- und Stadtkirche St. Johannis in Hannover. Auch Rekonstruktionen untergegangener Instrumente werden versucht, so z.B der Orgel von Johann Andreas Silbermann in Villingen-Schwenningen (Gaston Kern, 2002).

Die gegensätzlichen Positionen – stilreine Orgel oder Universalorgel – prallten besonders deutlich beim Streit um die Gestaltung der Orgel in der wieder aufgebauten Dresdner Frauenkirche (Daniel Kern, 2005) aufeinander.[158]

21. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mit Beginn des 21. Jahrhunderts kam der Orgelbau aufgrund des Mitgliederschwundes der Kirchen teilweise zum Erliegen. Manche Kirche in Deutschland und in anderen Ländern musste aufgegeben werden. Als Folge konnten einige englisch-romantische Orgeln nach Deutschland transloziert oder in Neubauten integriert werden, so z. B. in der Dortmunder Petrikirche (Schulte, 2015). Die Tendenz, Material von älteren Orgeln wiederzuverwenden, führt auch dazu, dass nun häufiger wieder Kegelladen zum Einsatz kommen. In kleineren Orgeln (bis etwa 15 Register) werden vermehrt Wechselschleifen eingesetzt, die es ermöglichen, Register eines Werkes von diesem unabhängig auf einem anderen spielbar zu machen.

Technischer Fortschritt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nennenswerte technische Fortschritte gibt es im Bereich der Spielhilfen und der elektrischen Traktur. Die Elektronik hat größere Setzeranlagen ermöglicht, teilweise sind auch schon Kirchenorgeln midifiziert worden, so dass diese mit einem PC verbunden und über diesen gesteuert werden können. Auch die Verbindung mit externen Klangerzeugern wie Synthesizern ist so möglich, wodurch sich neue Impulse für Komposition und Improvisation ergeben. Weiterhin wird geforscht, wie sich eine Art „Anschlagsdynamik“ auf der Orgel realisieren und wie sich das interaktive Verhalten einer mechanischen Traktur mechatronisch bei elektrischen Trakturen nachbilden lässt. Wo sich mechanische Trakturen nicht errichten lassen, verdrängen Lichtwellenleiter die elektrischen Trakturen in Orgelneubauten. Durch die Einführung digitaler Steuerungen als Ersatz für elektrische Trakturen ergeben sich viele neue technische Möglichkeiten: Ohne dass eigene Verkabelungen nötig werden, sind Sub- und Superkoppeln so nun nur noch Schaltungen, einzelne Manualwerke können als Floating division angelegt und an jedes Manual zugeschaltet werden, die Transposition in alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter ist ebenfalls als Schaltung möglich, so z. B. in Homburg (Gaida, 2008). Vermehrt werden einzelne Register nun als Auxiliar, z. B. in 16′-, 8′- und 4′-Lage gebaut, wodurch eine Pfeifenreihe in allen Manualen und im Pedal als Transmission oder Extension angespielt werden kann, so z. B. in Marienstatt (Seifert, 2012).

Auf Anregung einzelner Komponisten findet die Erweiterung klanglicher Möglichkeiten statt. Nachdem bereits Jean Guillou durch Aufstellung und Neuanordnung von Werken sowie durch neue Pfeifenformen auf sich aufmerksam machte,[27] ließ Peter Bares 2004 in der Kunst-Station Sankt Peter Köln ein Instrument für zeitgenössische Musik mit integriertem Schlagzeug und weiteren, technischen Neuerungen durch rein akustische Klangerzeugung unter Aussparung von Elektronik einbauen.

Digitalorgeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eine weitere Variante, die sich mit dem Fortschritt der Digitaltechnik zunehmend ihren Platz erobert hat, ist die Digitalorgel (oder digitale Konzert- und Sakral-Orgel). Sie ist vor allem als Übungsinstrument in Privathäusern, in kleinen Kirchen und Kapellen oder als Interimsinstrument während Umbau- bzw. Neubauphasen der Pfeifenorgel zu finden.[159] Die laufenden Verbesserungen der Klang- und Reproduktionsqualität machen digitale Sakralorgeln zunehmend zu einer Alternative für größere Kirchen und Konzertsäle und werden mittlerweile auch von namhaften Organisten als konzertantes Instrument akzeptiert.[160] Cameron Carpenter tritt in internationalen Konzertsälen mit einer eigenen „International Touring Organ“ der Firma Marshall & Ogletree auf.[161] Allerdings können die „natürliche“ Ungleichmäßigkeit einer Pfeifenorgel und ihr individueller Charakter bei der Interaktion mit dem Spieler von einer Digitalorgel bisher nur bedingt wiedergegeben werden. Vor allem nahe am Instrument verliert eine Digitalorgel an räumlicher Tiefe und Plastizität, was von vielen Organisten und Zuhörern als unbefriedigend empfunden wird.[162] Bei Aufnahmen lassen sich aktuelle Digitalorgeln jedoch kaum noch von klassischen Pfeifenorgeln unterscheiden.

Versuche, „echte“ Orgeln mit Digitalorgeln zu kombinieren („Kombinationsorgel“), haben sich bis jetzt aufgrund naheliegender Probleme (Stimmung, Vermischungsfähigkeit) nicht durchsetzen können. Besonders in den USA werden jedoch des Öfteren teure Bassregister und Lingualregister digital ausgeführt.

Historische Orgeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Orgel der Basilique de Valère in Sion (Schweiz) aus spätgotischer Zeit, um 1435

Es gibt nur wenige ältere Instrumente, die in ihrer originalen Substanz im Wesentlichen erhalten sind. Orgeln wurden in der Vergangenheit immer wieder umgebaut, erneuert und dem jeweiligen Zeitgeschmack (Disposition, Intonation, Stimmung, Technik) angepasst. Manchmal sind nur noch Spuren der ursprünglichen Technik zu entdecken, und oft sind überhaupt nur Teile des Pfeifenwerks erhalten – womöglich in modifizierter Form. Äußerst selten wurden Werke in ihrer historischen ungleichstufigen Stimmung belassen. So kommt es beispielsweise häufig vor, dass sich hinter einem barocken Orgelprospekt Technik des 20. Jahrhunderts verbirgt.

Bei der Wiederherstellung historischer Orgeln spricht man entweder von Restaurierung (wenn das vorhandene Material den angestrebten Zustand noch erkennen lässt) oder von Rekonstruktion (wenn große Teile des Werkes der Zielvorstellung entsprechend neu gebaut werden müssen). Regelmäßig entstehen dabei Konflikte mit dem Grundsatz des Denkmalschutzes, dass die Erhaltung des vorhandenen „gewachsenen“ Zustandes der Rückgewinnung eines verlorenen vorzuziehen ist.

Selbst bestimmte Orgeln aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts können schon als historisch und erhaltenswert angesehen werden. Diskutiert wird zurzeit in Einzelfällen, ob sogar Orgeln der Orgelbewegung als erhaltenswert gelten können und sollten.

Orgellandschaften[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eine Orgellandschaft besteht aus den erhaltenen historischen Orgeln, den restaurierten und rekonstruierten Instrumenten und den um- und neugebauten Orgeln eines Kulturraumes. Da die Orgel in ihrer klassischen Ausführung aufgrund ihrer Größe und ihrer konstruktiven wie akustischen Abstimmung auf den Aufstellungsraum ortsgebunden ist und der Austausch von Klangvorstellungen vor der elektrischen Aufzeichnung von Musik nur durch mündliche oder schriftliche Beschreibungen möglich war, unterscheiden sich Orgeln regional sehr stark. Durch die große Anzahl von erhaltenen Orgeln oder zumindest von Dispositionen seit dem Barock, können anhand nationaler oder regionaler Eigenheiten Orgellandschaften unterschieden werden.[163] Diese sind oft geographisch definiert und fallen in Deutschland in der Regel mit den Grenzen der historischen Herzogtümer und Grafschaften zusammen (beispielsweise bei der Orgellandschaft Ostfriesland, Orgellandschaft Oldenburg, Orgellandschaft Oberschwaben oder Orgellandschaft Sachsen). Jede regionale Orgellandschaft ist von zahlreichen Einflüssen geprägt. Diese kamen oft von außerhalb Deutschlands (z. B. West- und Südwestdeutschland von den Niederlanden und Frankreich sowie Süddeutschland von Italien). Die regional unterschiedliche Konfessionalisierung beeinflusste die jeweilige liturgische Verwendung der Orgeln und ließ unterschiedliche Orgeltypen entstehen. Durch ansässige Orgelbaufamilien oder Orgelbauschulen erhielt jede Region ihr typisches klangliches (Dispositionen, Intonation) und architektonisches (Orgelprospekt-Gestaltung) Gepräge, das sich über mehrere Generationen halten konnte, aber nur in seltenen Fällen epochenübergreifend war. Privilegien verschafften einem Orgelbauer für eine bestimmte Zeit gleichsam eine Monopolstellung innerhalb einer Orgellandschaft (beispielsweise Arp Schnitger unter anderem in Oldenburg, Bremen und Verden,[164] Gottfried Silbermann in Sachsen).[165] Meist war das Wirken der Orgelbauer nur auf eine Region begrenzt.

Stimmungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es ist davon auszugehen, dass die ersten Orgeln die pythagoreische Stimmung genutzt haben. Erst durch die zunehmende musikalische und technische Entwicklung der Orgel konnte sich eine modifizierte reine Stimmung durchsetzen. Die mitteltönige Stimmung entstand im 16. Jahrhundert und wurde bis ins 18. Jahrhundert als Orgelstimmung verwendet.[166] Zur Vermeidung der Differenz des syntonischen Kommas wurden dabei leicht verkleinerte Quinten eingeführt, von denen vier aufeinandergeschichtet eine reine große Terz bilden.

Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde die Beschränkung auf zentrale Tonarten zunehmend als störend empfunden. Es entstanden die wohltemperierten Stimmungen. Beispiele hierfür sind die Stimmungen von Andreas Werckmeister, insbesondere die sogenannte Werckmeister-III-Temperatur, oder die Stimmungen des Orgelbauers Gottfried Silbermann.[167] Dennoch waren viele Orgeln bis weit ins 18. Jahrhundert hinein mitteltönig gestimmt. Erst im 19. Jahrhundert setzte sich die gleichstufige Temperatur schließlich allgemein als Standard durch.

Heute gibt es wieder vermehrt Diskussionen darüber, wie Orgeln gestimmt werden sollen. Viele historische Kompositionen gehen von unterschiedlichen Klangeigenschaften verschiedener Tonarten und Akkorde aus, die auf gleichstufig gestimmten Instrumenten nicht reproduzierbar sind; dieses ist insbesondere für die historische Aufführungspraxis von Bedeutung. Orgeln werden daher heute oft – als Kompromiss – in einer gemäßigten Temperierung gestimmt.

Die Stimmtonhöhe war zu unterschiedlichen Zeiten und in unterschiedlichen Regionen Europas sehr verschieden. Eine Tendenz zur Vereinheitlichung setzte im 17. Jahrhundert ein. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden Orgeln meist entweder im Kammerton (etwa einen Halbton tiefer als heute), im Chorton (bis zu einer kleinen Terz höher als heute) oder im dazwischen liegenden Cornet-Ton gebaut und gestimmt. Seit 1858 galt als Standard a1 = 435 Hz. 1939 wurde die heutige Stimmtonhöhe von a1 = 440 Hz (bei 18 °C) festgesetzt.[168]

Die Stimmtonhöhe der Orgel ist auch abhängig von der Lufttemperatur. Die Verstimmung beträgt zwar nur wenige Cent pro Grad Celsius, kann aber unter Umständen sogar einen Viertelton betragen. Selbst die Wärmeabgabe des Gebläsemotors, Sonneneinstrahlung oder Berührung (zum Beispiel beim Stimmen) können zu Verstimmungen der Orgelpfeifen führen. Auch Luftdruck und Luftfeuchtigkeit spielen dabei eine Rolle.

Orgelmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Historischer Überblick[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Als älteste schriftlich überlieferte Orgelmusik gilt die Musik aus dem Robertsbridge Codex (Appendix um 1350). Einige wenige Quellen stammen aus spätgotischer Zeit, so der Codex Faenza (um 1420), die Orgelstücke aus der Predigtsammlung aus Winsen (1431), die Oldenburger Orgeltabulatur des Magister Ludolf Lying (1445) und die Tabulatur des Adam Ileborgh aus Stendal (1448). Aus der Zeit des musikalischen Umbruchs vom Mittelalter zur Renaissance stammt das für damalige Verhältnisse sehr umfangreiche Buxheimer Orgelbuch (1460/1470).

Im 16. Jahrhundert erschienen bereits zahlreiche, in Tabulaturen erfasste Orgelstücke. Die Orgelmusik erlebte ihre erste Blütezeit. Bekannte Vertreter dieser Epoche sind u. a. Arnolt Schlick (~1460~1521), Leonhard Kleber (~1495–1537), Hans Kotter (~1485–1541), Antonio de Cabezón (1510–1566) und Jacob Paix (1556–1623?). Durch den Dreißigjährigen Krieg sind jedoch in einem nicht mehr nachvollziehbaren Maße Quellen und Orgeln aus Mittelalter und Renaissance verloren gegangen.

In der Zeit des Barock erlebte die Orgelmusik ihren zweiten Höhepunkt. Die in jener Zeit voll ausgebildeten, regional stark unterschiedlichen Orgeltypen führten zu entsprechend vielfältiger und ebenso unterschiedlicher Orgelmusik. Orgelmusik aus der Zeit des Barocks ist heute noch fester Bestandteil vieler Orgelkonzerte, was auch damit zu tun hat, dass aus dieser Zeit sehr viele Quellen, aber auch etliche Orgeln bis heute überdauert haben.

Die berühmtesten Komponisten barocker Orgelmusik waren:

Mit dem Ende der Barockzeit Mitte des 18. Jahrhunderts ließ das Interesse an der Orgel stark nach. Nach einer längeren Pause in der Klassik erlebte die Orgelmusik ihren dritten Höhepunkt in der Zeit der Romantik, in der sich neben dem wiedererwachten Interesse an alten Formen, die mit der neuen Tonsprache verbunden wurden, auch die sinfonische Orgelmusik herausbildete. Berühmte Vertreter dieser Epoche sind u. a. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Johannes Brahms (1833–1897) und Max Reger (1873–1916) in Deutschland sowie César Franck (1822–1890), Jacques-Nicolas Lemmens (1823–1881), Alexandre Guilmant (1837–1911) und Charles-Marie Widor (1844–1937) in Frankreich.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstand eine besondere neoklassizistische Schule (Siegfried Reda, Johann Nepomuk David), andererseits fand eine Weiterentwicklung der sinfonischen Musik für Orgel statt (Sigfrid Karg-Elert, Louis Vierne, Charles Tournemire, Marcel Dupré, Maurice Duruflé, Jean Langlais). Auch Komponisten der dodekaphonen (Arnold Schönberg) und nachfolgend der seriellen Musik (Olivier Messiaen) schrieben für die Orgel. Der verstärkte Orgelbau außerhalb von Sakralbauten (Kinoorgel, Orgel im Konzertsaal) führte dazu, dass nun auch wieder vermehrt weltliche Musik auf der Orgel gespielt wurde. Mit dem Aufkommen elektromechanischer Orgeln und später elektronischer Orgeln wurde jedoch der Großteil dieser neuen weltlichen Orgelmusik auf diese Instrumente verlagert.

Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden auch experimentelle Elemente und neue kompositorische Verfahren verwendet (Cluster bei György Ligeti, graphische Notation bei Mauricio Kagel). Daneben fließen aber auch Elemente älterer Epochen (Gregorianik, Mittelalter, Renaissance, Barock) und genrefremder Musikrichtungen (Blues, Jazz, Rock) in die Orgelmusik ein. Auch Anleihen bei der Filmmusik sind zu beobachten, wobei es hier primär nicht um die Wiederbelebung der alten Kinoorgeltradition geht.

Orgellandschaften und Funktionen der Orgelmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein zweites Unterscheidungskriterium neben der historischen Zuordnung ist das der Orgellandschaft, da Orgelmusik oft für ganz bestimmte Instrumente oder Instrumententypen geschrieben oder zumindest von ihnen inspiriert wurde.

Ein drittes Unterscheidungskriterium ist der Unterschied zwischen geistlicher und weltlicher Orgelmusik.

  • Als weltliche Orgelmusik gilt religionsunabhängige Musik, z. B. die antike Orgelmusik auf der Hydraulis, die Bearbeitungen von Tänzen und weltlichen Liedern in der Zeit der Renaissance, die üblicherweise auf Hausorgeln, Positiven und Regalen wiedergegeben wurden, oder auch die Stummfilmbegleitung auf der Kinoorgel.
  • Als geistliche Orgelmusik gilt, was im Rahmen von religiösen Zeremonien gespielt wird oder auf religiösem Liedgut basiert. Dazu gehört z. B. bis auf wenige Ausnahmen die Orgelmusik, die im Rahmen eines christlichen Gottesdienstes gespielt wird (liturgisches Orgelspiel). Im Bereich der geistlichen Orgelmusik ist darüber hinaus eine Differenzierung zwischen „choralgebundener“, also auf einem geistlichen Lied basierender, und „freier“ Literatur üblich.

Solistisches Orgelspiel und Improvisation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Am künstlerisch bedeutsamsten ist das solistische Orgelspiel. Seit dem Barock sind dessen wichtigste Formen: Praeludium, Toccata, Fantasie, Voluntary, Tiento, Chaconne, Passacaglia, Ricercar, Fuge, Variation, Suite, Sonate, Triosonate und Orgelsinfonie; wobei auch die Kombination einer Fuge mit einem vorangehenden weiteren Stück (zum Beispiel Präludium, Toccata oder Fantasie) häufig vorkommt. Diese Orgelstücke werden als „freie“ Orgelmusik bezeichnet, weil ihnen vom Komponisten frei verfasste Themen zugrunde liegen. Hinzu kommen choralgebundene Kompositionen: gregorianischer Choral beziehungsweise protestantische und katholische Kirchenlieder, die teilweise auch in den zuvor beschriebenen Formen komponiert sind. Eine häufige Form der Orgelbearbeitung eines meist protestantischen Kirchenliedes ist die Choralbearbeitung.

Die Improvisation ist mit der Orgel eng verbunden. Dies liegt unter anderem daran, dass ein Musiker auf der Orgel eine mehrstimmige Improvisation allein, also ohne Zusammenwirken mit anderen Instrumenten, gestalten kann. Zum anderen ist gerade beim Kontakt mit einer dem Musiker unbekannten Orgel die Improvisation eine sehr gute Möglichkeit, das Instrument kennenzulernen, ohne durch mit komponierten Stücken verbundene Klangvorstellungen eingeengt zu sein.

Die Improvisation ist in der geistlichen Orgelmusik äußerst wichtig und in jeder kirchenmusikalischen Ausbildung fester Bestandteil der Lehre; sie ist ebenfalls in Form von Choralvorspielen und Intonationen fester Bestandteil des liturgischen Orgelspiels und entstand aus den eher funktionalen Ansprüchen an die Musik im Gottesdienst.

In der weltlichen Orgelmusik ist die Improvisation seit je her ein Begleiter der Orgel. Ein Beispiel dafür ist die musikalische Untermalung von Stummfilmen auf der Kinoorgel. Hierbei wird fast immer improvisiert, wobei der ausführende Musiker dies in Echtzeit zum laufenden Film zu bewerkstelligen hat. Normalerweise ist das nur möglich, wenn der Musiker den Film bereits kennt.

Kammer- und Orchestermusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Orgel in der hier beschriebenen Form spielt in der Kammermusik keine große Rolle. Kleinere Orgeln sind seit dem Barock besonders als Basso-Continuo-Instrument verbreitet. Orchestermusik mit Orgel wurde zunächst im Barock besonders in den Orgelkonzerten Georg Friedrich Händels, seltener zur Zeit der Klassik, sowie dann mit großer Orgel vereinzelt in der Romantik gepflegt – im letzteren Fall, um den gegen Ende des 19. Jahrhunderts immer riesigeren Orchestern noch mehr Klangfarbenvielfalt zu geben und den Tonraum bis in die Subkontraoktave (32′-Register der Orgel) zu erweitern.

Spielpraxis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Spieltechnik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein möglicher historischer Fingersatz (oben) und eine moderne Variante (unten)
Der Beginn eines Orgelsatzes aus dem Fundamentbuch von Hans Buchner (Komponist), Tabulatur und Transkription mit originalem Fingersatz
Unterschiedliche Pedaltechnik: „barocker“ (oben) und „romantischer“ Fußsatz (unten)

Für die Technik des Manualspiels ist der Druckpunkt der Tasten entscheidend. Bei mechanischen Orgeln liegt er eher am Beginn des Tastenweges (wie beim Cembalo), da zunächst der auf dem Ventil lastende Luftdruck überwunden werden muss. In diesem Fall kann durch unterschiedliches Angehen des Druckpunktes auch die An- und Absprache der Pfeife beeinflusst werden. Hier ist ein deutlicher Unterschied zum Klavier festzustellen, bei dem die Saite erst am Ende des Tastenweges angeschlagen wird und der Schwung der Taste für die Qualität des dabei entstehenden Klanges entscheidend ist. Daher wird bei der Orgel, anders als beim Klavier, das Spiel aus den Fingern bevorzugt, wenn der jeweils benötigte Kraftaufwand es zulässt, und die Hand nicht von den Tasten abgehoben, um Schwung für einen Anschlag zu holen.

Bei pneumatischen oder elektronischen Trakturen hingegen ist der Druckpunkt nicht spürbar, da der Gegendruck der Taste nicht vom Ventil herrührt, sondern durch eigene Federn hergestellt wird. Der Kraftaufwand ist gering, so dass vollgriffige Musik leichter umgesetzt werden kann. Allerdings kann der Vorgang der Ventilöffnung nicht beeinflusst werden. Pneumatische Trakturen erschweren zudem durch ihre langsame Reaktion das Artikulieren und erfordern eine Gewöhnung des Spielers. Auf der Orgel wird in der Regel stärker phrasiert und artikuliert als auf Tasteninstrumenten mit Saiten, da der Ton nicht verklingt.

Das Pedalspiel kann sowohl mit den Spitzen als auch mit den Fersen (Absatz) beider Füße erfolgen. Dadurch kann bis zu vierstimmig gespielt werden, was in der Praxis jedoch selten vorkommt. Ein wichtiges Mittel ist das Vor- oder Hintersetzen eines Fußes, auch das Gleiten von Taste zu Taste wird eingesetzt. Der Fußsatz kann wie der Fingersatz durch spezielle Zeichen in die Noten eingetragen werden, die jedoch nicht von allen Organisten gleich verwendet werden. Bis ins 19. Jahrhundert wurde von vielen Organisten das Spiel mit der Spitze bevorzugt, oft schon wegen der Bauform der Pedaltasten, die den sinnvollen Gebrauch des Absatzes nur bei Kombinationen zwischen Unter- zu Obertasten ermöglichte. Die Germani-Technik (nach Fernando Germani) stellt Spitze und Absatz gleich, womit erstmals ein strenges Legato auch im Pedal möglich war.

Beim Spiel Alter Musik wird heute wieder auf historische Finger- und Fußsätze sowie auf eine sensible Artikulation Wert gelegt. Auch die Ausführung der Ornamentik spielt dabei eine große Rolle.

Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn des Orgelchorals „Wer nur den lieben Gott läßt walten“ (BWV 642) von Johann Sebastian Bach, gespielt auf einer Kleinorgel von Bruno Christensen & Sønner (I/7, 1980)

Pädagogik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Gegensatz zu vielen anderen Instrumenten kann man das Orgelspiel in der Regel nicht an Musikschulen erlernen. Neben den Konservatorien oder Musikhochschulen unterrichten in erster Linie hauptamtliche Kirchenmusiker. Da auch ein Übungsinstrument benötigt wird, ist, wenn kein spezielles Übungsinstrument (etwa in einer Hochschule) zur Verfügung steht, meistens eine enge Zusammenarbeit mit einer örtlichen Kirchengemeinde vonnöten. Als Gegenleistung fordert diese häufig Mithilfe an der musikalischen Gottesdienstgestaltung. Seit dem Aufkommen der digitalen Sakralorgel stehen jedoch auch Übungsinstrumente für den Hausgebrauch zur Verfügung, wodurch sich die in früheren Zeiten bestehende Abhängigkeit von einer Kirchengemeinde relativiert. Oft spielen angehende Organisten schon ausreichend Klavier, wobei die erheblichen Unterschiede in der Spieltechnik nicht unterschätzt werden dürfen. Ein Studium am Klavier kann die Orgel, nicht nur wegen des fehlenden Pedals, nicht ersetzen. Auch wird von vielen Pädagogen das Klavierspiel als Voraussetzung für das Orgelspiel gefordert. Aus spieltechnischer Sicht ist die Beherrschung des Klavierspiels zum Erlernen des Orgelspiels nicht notwendig.

Systematische Schulwerke sind erst seit Mitte des 19. Jahrhunderts überliefert. Zu den bekanntesten Werken zählen die „Orgelschulen“ von Karl Straube, Ernst Kaller, Marcel Dupré oder Rolf Schweizer, die sich allerdings fast nur mit dem Literaturspiel beschäftigen. Im Bereich der Improvisation gibt es nur wenig etablierte Literatur, so dass Improvisation weitestgehend im Unterricht und fächerübergreifend in den Bereichen Tonsatz, Komposition sowie Musiktheorie weitergegeben wird.

Anschaffung und Wartung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Vormontierter Pfeifenstock in einer Orgelbauwerkstatt …
… und das dazugehörige Gehäuse, in dem er zum Einsatz kommen wird.

Die Anschaffung einer Orgel ist ein Großprojekt, das in etwa mit einem Hausbau vergleichbar ist. Lediglich bei Instrumenten bis zur Größe etwa einer Hausorgel fallen die Dimensionen des Projekts kleiner aus. Alleine die Planungsphase, also bevor überhaupt an der Orgel gearbeitet wird, ist selten innerhalb eines Jahres abgeschlossen. In dieser Phase werden in Zusammenarbeit von Investor (etwa Kirchengemeinde, Betreiber einer Konzerthalle, Hochschule), Organist(en) und Orgelbauer sowie gegebenenfalls Sachverständigen und Ämtern (Denkmalschutz, Kirchenamt) die Disposition sowie das Aussehen der Orgel festgelegt und ein Finanzierungsplan entwickelt. Sind die Parameter einer Orgel festgelegt, dauert der eigentliche Bau einer mittelgroßen Orgel noch einmal ein bis zu anderthalb Jahre (etwa 4000 Arbeitsstunden). Dieser endet meist damit, dass die Orgel in der Orgelbauwerkstatt komplett montiert wird. Der Aufbau im Aufstellungsraum vor Ort nimmt noch einmal etwa zwei Monate in Anspruch, dazu kommen etwa vier bis sechs Wochen für die klangliche Anpassung an den Aufstellungsraum (siehe auch: Intonation). Ein einzelnes Orgelregister kostet als Neubau je nach Größe, Material und Bauart derzeit zwischen 5.000 und 20.000 Euro.

Orgeln werden meist jährlich gestimmt, wobei oft nur alle zwei Jahre eine Komplettstimmung (inklusive Mixturen) erfolgt. Die Zungenstimmen werden von den Organisten je nach Bedarf selbst nachgestimmt. Die Stimmung einer mittelgroßen Orgel (20 bis 30 Register) dauert etwa einen Tag und kostet bis zu eintausend Euro. Etwa alle 15 bis 25 Jahre muss eine Orgel „ausgereinigt“ werden, da Staub- und Schmutzablagerungen die technische Zuverlässigkeit beeinträchtigen und zum Beispiel offene, kleine Pfeifen nicht mehr stimmbar sind. Bei einer Ausreinigung werden das gesamte Pfeifenwerk sowie alle Windladen ausgebaut und generalüberholt. Bei einer mittelgroßen Orgel dauern diese Arbeiten etwa zwei Monate und kosten, soweit keine weiteren Instandsetzungsarbeiten notwendig sind, 20.000 bis 30.000 Euro.

Seit Mitte der 1990er Jahre gewinnt bei kleinen und mittelgroßen Instrumenten der Gebrauchtmarkt zunehmend an Bedeutung, da sowohl im Ausland als auch im deutschsprachigen Bereich vermehrt vor allem kleinere und mittelgroße Kirchen geschlossen oder umgewidmet werden und daher das Angebot entsprechend groß ist (siehe auch Kirchenschließung). Dieses ist vor allem für finanzschwache Betreiber eine interessante Alternative, da eine Umsetzung trotz des erheblichen Aufwandes für die Anpassung immer noch deutlich günstiger ist als ein entsprechender Neubau.

Auch auf der Seite der Orgelbauer besteht ein relativ großes Interesse an historischen Einzelregistern, die für Rückführungen oder Restaurationen genutzt werden. Dies liegt vor allem daran, dass die durch die damaligen, aus heutiger Sichtweise unvollkommenen Herstellungsprozesse entstandenen Verunreinigungen und Ungleichmäßigkeiten im Orgelmetall nur aufwändig zu rekonstruieren sind.

Hörbeispiele[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bei den Beispielen handelt es sich um das „Tema variato“ von Josef Rheinberger (1839–1901).

Audio-Datei / Hörbeispiel Thema?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8′
Audio-Datei / Hörbeispiel 1. Variation?/i
  • Schwellwerk: Holzflöte 8′, Gambe 8′
  • Hauptwerk (linke Hand, Thema): Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Salicional 8′
  • Pedal: Subbass 16′, Koppel an Schwellwerk (Ende mit Koppel an Hauptwerk)
Audio-Datei / Hörbeispiel 2. Variation?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8′
  • Schwellwerk: Holzflöte 8′, Gambe 8′, Flûte octav. 4′
  • Hauptwerk: Flûte Harm. 8′, Salicional 8′, Koppel an Schwellwerk
  • Pedal: Principalbass 16′, Subbass 16′, Flûte 8′, Koppel an Schwellwerk und Positiv
Audio-Datei / Hörbeispiel 3. Variation?/i
  • Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Salicional 8′, Gemshorn 4′
  • Pedal: Subbass 16′, Flûte 8′
Audio-Datei / Hörbeispiel 4. Variation?/i
  • Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Gemshorn 4′, Superoctave 2′
  • Pedal: Principalbass 16′, Flûte 8′, Flûte 4′, Koppel an Hauptwerk
Audio-Datei / Hörbeispiel 5. Variation?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8′
  • Schwellwerk: Holzflöte 8′, Koppel an Positiv
  • Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Octave 4′, Superoctave 2′, Mixtur IV
  • Pedal: Principalbass 16′, Flûte 8′, Flûte 4′, Koppel an Hauptwerk (am Ende ohne Koppel)
Audio-Datei / Hörbeispiel 6. Variation?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8′
  • Schwellwerk (Echo): Holzflöte 8′, Gambe 8′, Koppel an Positiv
  • Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Salicional 8′, Octave 4′, Gemshorn 4′, Superoctave 2′ (am Ende mit Bourdon 16′)
  • Pedal: Principalbass 16′, Subbass 16′, Flûte 8′, Flûte 4′, Koppel an Hauptwerk (am Ende mit Bombarde 16′ und Trompete 8′)

Die Aufnahmen entstanden an der 1996 erbauten Orgel in St. Maria Königin, Kerpen-Sindorf, Rheinland.

Zitate[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

„Die orgl ist doch in meinen augen und ohren der könig aller jnstrumenten.“

Wolfgang Amadeus Mozart: Brief an seinen Vater vom 17. Oktober 1777[169]

„Versäume keine Gelegenheit, dich auf der Orgel zu üben. Es gibt kein Instrument, das am Unreinen und Unsauberen im Tonsatz wie im Spiel alsogleich Rache nähme als die Orgel.“

Robert Schumann: Musikalische Haus- und Lebensregeln

„Die Orgel ist ohne Zweifel das größte, das kühnste und das herrlichste aller von menschlichem Geist erschaffenen Instrumente, Sie ist ein ganzes Orchester, von dem eine geschickte Hand alles verlangen, auf dem sie alles ausführen kann.“

„Orgelspielen heißt, einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen offenbaren.“

„Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werden; denn ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben.“

Konstitution über die heilige Liturgie – Sacrosanctum Concilium, Kapitel VI: Die Kirchenmusik, 120

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Portal: Orgel – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Orgel

Die Erklärungen einiger Fachbegriffe rund um die Orgel sind im Orgel-Glossar zu finden.

In der Kategorie:Disposition einer Orgel befinden sich Artikel über einzelne Orgeln. Diese enthalten neben genauen Dispositionsangaben teilweise auch Hörbeispiele.

Varianten und verwandte Instrumente

Sonstiges

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Allgemeines[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Winfried Bönig, Ingo Bredenbach: Orgelliteraturspiel – Orgelbaukunde. 4. Band in: Hans-Jürgen Kaiser, Barbara Lange (Hrsg.): Basiswissen Kirchenmusik. Ein ökumenisches Lehr- und Lernbuch in vier Bänden mit DVD und Registerband zur Grundausbildung und Berufsbegleitung evangelischer und katholischer Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker. Carus-Verlag, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-89948-125-9.
  • Hermann J. Busch, Matthias Geuting (Hrsg.): Lexikon der Orgel. Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-508-2.
  • Douglas E. Bush, Richard Kassel (Hrsg.): The Organ. An Encyclopedia. Routledge, Taylor & Francis Group, New York/London 2006, ISBN 978-0-415-94174-7.
  • Chris Riley: The Modern Organ Guide. Xulon Press, 2006, ISBN 978-1-59781-667-0.
  • Nicholas Thistlethwaite, Geoffrey Webber: The Cambridge Companion to the Organ. Cambridge University Press, Cambridge 1998, ISBN 978-0-521-57584-3.

Orgelbau[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. 2. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003, ISBN 3-7651-0279-2.
  • Hans Klotz: Das Buch von der Orgel. 14. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2012, ISBN 978-3-7618-0826-9.
  • Michael Bosch, Klaus Döhring, Wolf Kalipp: Lexikon Orgelbau. Bärenreiter, Kassel 2007, ISBN 978-3-7618-1391-1.
  • Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6.
  • Bernhard Ader: Orgelkunde. In: Hans Musch (Hrsg.): Musik im Gottesdienst. Band 2. ConBrio, Regensburg 1994, ISBN 978-3-930079-22-3, S. 256 ff.
  • Winfred Ellerhorst: Handbuch der Orgelkunde. 3. Repr. Auflage. Frits Knuf, Buren 1986, ISBN 90-6027-519-5 (Erstausgabe: Einsiedeln 1936).
  • Dom François Bédos de Celles. L’art du facteur d’orgues. Band/Tome I: 1766; Band/Tome II: 1770; Band/Tome III: 1778; Faksimile-Nachdruck hrsg. v. Christard Mahrenholz. Bärenreiter, Kassel 1976/1977.
  • Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 146 (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).

Orgelmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Klaus Beckmann: Repertorium Orgelmusik: Komponisten, Werke, Editionen; 1150–1998; 41 Länder; eine Auswahl = A bio-bibliographical index of organ music. 2., neu bearb. und erw. Aufl. Schott, Mainz 1999, ISBN 3-7957-0358-1.
  • Hermann J. Busch: Zur französischen Orgelmusik des 19. und 20. Jahrhunderts. Ein Handbuch. Butz Musikverlag, Bonn 2011, ISBN 978-3-928412-12-4.
  • Hermann J. Busch, Michael Heinemann (Hrsg.): Zur deutschen Orgelmusik des 19. Jahrhunderts. Butz Musikverlag. Bonn 2006, ISBN 978-3-928412-03-2.
  • Rudolf Faber, Philip Hartmann (Hrsg.): Handbuch Orgelmusik. Komponisten, Werke, Interpretation. Bärenreiter, Kassel 2002, ISBN 3-476-01877-6.
  • Victor Lukas: Reclams Orgelmusikführer. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-008880-1.
  • Arnfried Edler (unter Mitarbeit von Siegfried Mauser): Geschichte der Klavier- und Orgelmusik. 3 Bde. Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-674-4.

Geschichte der Orgel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • William Harrison Barnes: The Contemporary American Organ – Its Evolution, Design and Construction. Read Books, 2007, ISBN 978-1-4067-6023-1.
  • Roland Eberlein: Die Geschichte der Orgel. Siebenquart, Köln 2011, ISBN 978-3-941224-01-8.
  • Karl-Heinz Göttert: Die Orgel. Kulturgeschichte eines monumentalen Instruments. Bärenreiter, Kassel 2017, ISBN 978-3-7618-2411-5.
  • Hans Maier: Die Orgel. Kleine Geschichte eines großen Instruments. Durchgesehene und erweiterte Ausgabe. Beck, München 2016, ISBN 978-3-406-69758-6.
  • Orpha Caroline Ochse: The History of the Organ in the United States. Indiana University Press, 1988, ISBN 978-0-253-20495-0.
  • Curt Sachs: The History of Musical Instruments. W. W. Norton, New York 1968. (Titel der deutschen Originalausgabe: Geist und Werden der Musikinstrumente. 1929.)
  • Bérnard Sonnaillon: L’orgue. Instrument et musiciens. Office du Livre, Editions Vilo, Paris 1984, ISBN 2-7191-0211-3.
  • Roman Summereder: Aufbruch der Klänge. Materialien, Bilder, Dokumente zu Orgelreform und Orgelkultur im 20. Jahrhundert. Edition Helbling, Innsbruck 1995, ISBN 3-900590-55-9.
  • William Leslie Sumner: The Organ. Its Evolution, Principles of Construction and Use. St. Martin’s Press. New York 1981
  • Craig R. Whitney: All the Stops. Perseus Books Group, 2004, ISBN 978-1-58648-262-6.
  • Peter Williams: The Organ in Western Culture 750–1250. Cambridge University Press, Cambridge 1993, ISBN 0-521-61707-3 (englisch).

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Wiktionary: Orgel – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen
Commons: Orgeln – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wikisource: Orgel – Quellen und Volltexte

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Christoph Driessen: 50.000 Orgeln in Deutschland. In: Südwest Presse vom 10. August 2015. Abgerufen am 7. Februar 2021.
  2. Hey Orgelbau: Vox Maris – die Stimme des Meeres. Abgerufen am 7. Februar 2021.
  3. Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. 2. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003, ISBN 3-7651-0279-2, S. 41.
  4. Hans Klotz: Das Buch von der Orgel. 14. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2012, ISBN 978-3-7618-0826-9, S. 115.
  5. Daher werden 16′-Register gerne gedackt gebaut (z. B. als Subbass) – oft aus Platzgründen, da sie nur etwa die Hälfte der Höhe benötigen, oft aber auch aus Kostengründen, da sie nur die Hälfte an Material erfordern.
  6. Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 146 (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  7. Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. 2. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003, ISBN 3-7651-0279-2, S. 122.
  8. Friedrich Jakob: Die römische Orgel aus Avenches/Aventicum. Assoc. Pro Aventico, Avenches 2000, ISBN 2-9700112-7-1.
  9. Reichsannalen zum Jahr 826. In: Reinhold Rau (Hrsg.): Quellen zur karolingischen Reichsgeschichte. Band 1. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2017, ISBN 978-3-534-74310-0, S. 144–147. Astronomus: Vita Hludowici (Das Leben Kaiser Ludwigs), Kap. 40. Hrsg. von E. Tremp (MGH SS rer. Ger. in usum scholarum separatim editi 64), Hannover 1995, S. 432–435; dort sind auch S. 433 Anm. 562–563 weitere Quellen genannt (Einhard, Ermoldus Nigellus, Walahfried Strabo). Die Originalquellen (Reichsannalen, Astronomus) berichten von diesem Ereignis einstimmig in ihrer Schilderung des Jahres 826; wenn Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. 2. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1991, ISBN 3-7651-0279-2, S. 216, das Jahr 824 nennt, ist dies folglich eindeutig ein Versehen.
  10. Hans Klotz: Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Musik, Disposition, Mixturen, Mensuren, Registrierung, Gebrauch der Klaviere. 3. Auflage. Bärenreiter, Kassel 1986, ISBN 3-7618-0775-9, S. 9.
  11. Michael Praetorius: Syntagma musicum. Von den Instrumenten. Wolfenbüttel 1618, Tafel XXIV – Internet Archive.
  12. Helmut Fleinghaus: Restaurierungsbericht Ostönnen, NMZ, abgerufen am 12. März 2014.
  13. Friedrich Jakob u. a.: Die Valeria-Orgel. vdf-Hochschulverlag, Zürich 1991, ISBN 3-7281-1666-1 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
  14. Holger Balder (Hrsg.): Die gotische Orgel in der Rysumer Kirche. Festschrift zum 555. Jubiläum der gotischen Orgel Rysum 2012. Selbstverlag, Rysum 2012, DNB 1028080913 (online, PDF-Datei; 2,9 MB (PDF)).
  15. Orgel in Bologna, abgerufen am 12. März 2014.
  16. Friedrich Jakob: Die Orgel der Pfarrkirche St. Valentin und Dionysus zu Kiedrich im Rheingau. Verlag Orgelbau Kuhn, Männedorf 1989.
  17. Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. 2. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003, ISBN 3-7651-0279-2, S. 218.
  18. Hans Klotz: Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Musik, Disposition, Mixturen, Mensuren, Registrierung, Gebrauch der Klaviere. 3. Auflage. Bärenreiter, Kassel 1986, ISBN 3-7618-0775-9, S. 60.
  19. Kathrin Heitmüller: Zwischenbericht: Der Orgelbauer Matthias Dropa im soziokulturellen Umfeld seiner Zeit. S. 3. Abgerufen am 31. Januar 2021.
  20. a b c d Ibo Ortgies: Die Praxis der Orgelstimmung in Norddeutschland im 17. und 18. Jahrhundert und ihr Verhältnis zur zeitgenössischen Musikpraxis. Göteborgs universitet, Göteborg 2004, S. 121 (online [PDF] rev. 2007).
  21. Kathrin Heitmüller: Zwischenbericht: Der Orgelbauer Matthias Dropa im soziokulturellen Umfeld seiner Zeit. S. 3. Abgerufen am 31. Januar 2021.
  22. Cornelius H. Edskes, Harald Vogel: Arp Schnitger und sein Werk (= 241. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). 2. Auflage. Hauschild, Bremen 2013, ISBN 978-3-89757-525-7.
  23. Roland Eberlein: Eine kleine Geschichte der Orgel. Die Entwicklung der inneren Gestaltung der Orgel: Die Werkorgel. S. 6. Abgerufen am 31. Januar 2021 (PDF).
  24. Harald Vogel, Günter Lade, Nicola Borger-Keweloh: Orgeln in Niedersachsen. Hauschild, Bremen 1997, ISBN 3-931785-50-5, S. 45.
  25. Beispielsweise erhielt die etwa 65 m lange Kirche St. Aposteln in Köln 1738 eine neue Orgel von Balthasar König mit zwei Manualen und 25 Registern. (Siehe: Hermann Fischer, Theodor Wohnhaas: Die Orgelbauerfamilien König in Ingolstadt, Münstereifel und Köln. Festschrift Alfred Reichling zum 70. Geburtstag. In: Roland Behrens, Christoph Grohmann (Hrsg.): Dulce Melos Organorum (= 200. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Gesellschaft der Orgelfreunde, Mettlach 2005, S. 148.) Die etwa gleich große Hauptkirche Sankt Jacobi (Hamburg) besaß damals schon eine mehr als doppelt so große Orgel von Arp Schnitger mit vier Manualen und 60 Registern.
  26. Ibo Ortgies: Die Praxis der Orgelstimmung in Norddeutschland im 17. und 18. Jahrhundert und ihr Verhältnis zur zeitgenössischen Musikpraxis. Göteborgs universitet, Göteborg 2004, S. 195–204 (online [PDF] rev. 2007).
  27. a b Harald Vogel, Günter Lade, Nicola Borger-Keweloh: Orgeln in Niedersachsen. Hauschild, Bremen 1997, ISBN 3-931785-50-5, S. 23.
  28. a b c d e f Aufgrund der Fülle der erhaltenen Orgeln soll von jedem Orgelbauer ein Instrument als Beispiel genügen.
  29. Orgel in Maassluis, abgerufen am 15. Februar 2021.
  30. a b Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 72.
  31. Roland Eberlein: Eine kleine Geschichte der Orgel. Die Entwicklung der inneren Gestaltung der Orgel: Orgeln mit Charakterstimmen. S. 1.
  32. Kathrin Heitmüller: Zwischenbericht. Der Orgelbauer Matthias Dropa im soziokulturellen Umfeld seiner Zeit. S. 3. Abgerufen am 31. Januar 2021.
  33. Roland Eberlein: Eine kleine Geschichte der Orgel. Die Entwicklung der inneren Gestaltung der Orgel: Orgeln mit Charakterstimmen. S. 1.
  34. Roland Eberlein: Eine kleine Geschichte der Orgel. Die Entwicklung der inneren Gestaltung der Orgel: Orgeln mit Charakterstimmen. S. 1 f.
  35. Roland Eberlein: Eine kleine Geschichte der Orgel. Die Entwicklung der inneren Gestaltung der Orgel: Orgeln mit Charakterstimmen. S. 4.
  36. a b Felix Friedrich: Der Orgelbauer Heinrich Gottfried Trost. Leben – Werk – Leistung. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1989, ISBN 3-370-00287-6, S. 12.
  37. Roland Eberlein: Eine kleine Geschichte der Orgel. Die Entwicklung der inneren Gestaltung der Orgel: Orgeln mit Charakterstimmen. S. 6.
  38. Felix Friedrich: Der Orgelbauer Heinrich Gottfried Trost. Leben – Werk – Leistung. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1989, ISBN 3-370-00287-6, S. 54.
  39. Felix Friedrich: Der Orgelbauer Heinrich Gottfried Trost. Leben – Werk – Leistung. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1989, ISBN 3-370-00287-6, S. 16.
  40. Felix Friedrich: Der Orgelbauer Heinrich Gottfried Trost. Leben – Werk – Leistung. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1989, ISBN 3-370-00287-6, S. 84.
  41. Felix Friedrich: Der Orgelbauer Heinrich Gottfried Trost. Leben – Werk – Leistung. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1989, ISBN 3-370-00287-6, S. 85.
  42. Frank-Harald Greß: Die Orgeln Gottfried Silbermanns (= Veröffentlichungen der Gesellschaft der Orgelfreunde. Band 177). 3. Auflage. Sandstein, Dresden 2007, ISBN 978-3-930382-50-7, S. 21.
  43. Roland Eberlein: Eine kleine Geschichte der Orgel. Die Entwicklung der inneren Gestaltung der Orgel: Orgeln mit Charakterstimmen. S. 4.
  44. Frank-Harald Greß: Die Klanggestalt der Orgeln Gottfried Silbermanns. Breitkopf, Leipzig/Wiesbaden 1989, ISBN 3-923639-78-3, S. 45.
  45. Frank-Harald Greß: Die Klanggestalt der Orgeln Gottfried Silbermanns. Breitkopf, Leipzig/Wiesbaden 1989, ISBN 3-923639-78-3, S. 51.
  46. Frank-Harald Greß: Die Klanggestalt der Orgeln Gottfried Silbermanns. Breitkopf, Leipzig/Wiesbaden 1989, ISBN 3-923639-78-3, S. 53.
  47. Frank-Harald Greß: Die Klanggestalt der Orgeln Gottfried Silbermanns. Breitkopf, Leipzig/Wiesbaden 1989, ISBN 3-923639-78-3, S. 36–39.
  48. Restaurierung der Silbermann Orgel in Crostau, abgerufen am 2. Februar 2021.
  49. So berichteten es einige Zeitgenossen Silbermann. Siehe: Frank-Harald Greß: Die Klanggestalt der Orgeln Gottfried Silbermanns. Breitkopf, Leipzig/Wiesbaden 1989, ISBN 3-923639-78-3, S. 113 ff.
  50. Franz Bösken: Quellen und Forschungen zur Orgelgeschichte des Mittelrheins (= Beiträge zur Mittelrheinischen Musikgeschichte. Band 6). Band 1: Mainz und Vororte – Rheinhessen – Worms und Vororte. Schott, Mainz 1967, ISBN 3-7957-1306-4.
  51. a b c d Franz Bösken: Die Orgelbauerfamilie Stumm aus Rhaunen-Sulzbach und ihr Werk. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelbaus am Mittelrhein. Mainzer Altertumsverein, Mainz 1981, S. 33.
  52. Hermann Fischer, Theodor Wohnhaas: Die Orgelbauerfamilien König in Ingolstadt, Münstereifel und Köln. Festschrift Alfred Reichling zum 70. Geburtstag. In: Roland Behrens, Christoph Grohmann (Hrsg.): Dulce Melos Organorum (= 200. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Gesellschaft der Orgelfreunde, Mettlach 2005, S. 158.
  53. Franz Bösken: Die Orgelbauerfamilie Stumm aus Rhaunen-Sulzbach und ihr Werk. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelbaus am Mittelrhein. Mainzer Altertumsverein, Mainz 1981, S. 30.
  54. a b c d Hermann Fischer, Theodor Wohnhaas: Die Orgelbauerfamilien König in Ingolstadt, Münstereifel und Köln. Festschrift Alfred Reichling zum 70. Geburtstag. In: Roland Behrens, Christoph Grohmann (Hrsg.): Dulce Melos Organorum (= 200. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Gesellschaft der Orgelfreunde, Mettlach 2005, S. 166.
  55. Franz Bösken: Die Orgelbauerfamilie Stumm aus Rhaunen-Sulzbach und ihr Werk. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelbaus am Mittelrhein. Mainzer Altertumsverein, Mainz 1981, S. 36.
  56. Franz Bösken: Die Orgelbauerfamilie Stumm aus Rhaunen-Sulzbach und ihr Werk. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelbaus am Mittelrhein. Mainzer Altertumsverein, Mainz 1981, S. 49.
  57. a b Franz Bösken: Die Orgelbauerfamilie Stumm aus Rhaunen-Sulzbach und ihr Werk. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelbaus am Mittelrhein. Mainzer Altertumsverein, Mainz 1981, S. 51.
  58. a b Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 65.
  59. Roland Eberlein: Geschichte der Orgelstimmungen. IV. Gleichschwebende Stimmung. (PDF) walcker-stiftung.de, S. 3; abgerufen am 20. Januar 2021.
  60. Geib-Orgel in Lambrecht, abgerufen am 4. Februar 2021.
  61. a b c d e f Orgelbau in Süddeutschland, Westösterreich, Schweiz, abgerufen am 4. Februar 2021.
  62. a b c Orgellandschaft Österreich/Osteuropa, abgerufen am 4. Februar 2021.
  63. Roland Eberlein: Über die Herkunft der terzhaltigen Mixturen, mit Schlußfolgerungen bezüglich aktueller Rekonstruktionsprojekte. S. 4; abgerufen am 4. Februar 2021.
  64. a b Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 78.
  65. Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 80.
  66. Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 117.
  67. Roland Eberlein: Geschichte der Orgelstimmungen. IV. Gleichschwebende Stimmung. walcker-stiftung.de, S. 3; abgerufen am 20. Januar 2021 (PDF).
  68. J.E. Miltschitzky: Ottobeuren: ein europäisches Orgelzentrum. Orgelbauer, Orgeln, und überlieferte Orgelmusik, abgerufen am 6. Februar 2021.
  69. Orgel in Rgeinau, abgerufen am 6. Februar 2021.
  70. Orgel in St. Urban, abgerufen am 6. Februar 2021.
  71. Die Orgel in Maihingen ist eine der ganz wenigen der Barockzeit, die nie umgebaut oder größere Veränderungen erleiden musste. Selbst die originale mitteltönige Stimmung ist erhalten geblieben.
  72. Schmahl-Orgel in Herrenbach, abgerufen am 4. Februar 2021.
  73. [orgeldatei.evang.ro/organ/view/379 Orgel in Bistritz], abgerufen am 4. Februar 2021.
  74. Die in Klammern gesetzten Register können fehlen, die in doppelte Klammern gesetzten Register waren großen Orgeln vorbehalten.
  75. Vergleiche Hans Musch: Registrierungen, Satztypen und Vortragsweisen in der klassischen französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Hermann J. Busch (Hrsg.): Zur Interpretation der französischen Orgelmusik. Merseburger, Kassel 2009, ISBN 978-3-87537-313-4, S. 13.
  76. Vergleiche Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 416 f (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  77. Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 48 (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  78. a b Jürgen Weyers: Er heißt Silbermann, und sein Werk seyn gülden… In: Organ – Journal für die Orgel. Heft 2, 1998, S. 12.
  79. Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 210 (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  80. Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 334 (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  81. Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 335 (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  82. Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 123 f (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  83. Richard Rensch (Hrsg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. Band 1. Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2, S. 413 (Originaltitel: L’Art du Facteur d’Orgues. Übersetzt von Christoph Glatter-Götz).
  84. Hans Musch: Registrierungen, Satztypen und Vortragsweisen in der klassischen französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Hermann J. Busch (Hrsg.): Zur Interpretation der französischen Orgelmusik. Merseburger, Kassel 2009, ISBN 978-3-87537-313-4, S. 14.
  85. Hans Musch: Registrierungen, Satztypen und Vortragsweisen in der klassischen französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Hermann J. Busch (Hrsg.): Zur Interpretation der französischen Orgelmusik. Merseburger, Kassel 2009, ISBN 978-3-87537-313-4, S. 18.
  86. Hans Musch: Registrierungen, Satztypen und Vortragsweisen in der klassischen französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Hermann J. Busch (Hrsg.): Zur Interpretation der französischen Orgelmusik. Merseburger, Kassel 2009, ISBN 978-3-87537-313-4, S. 44 f.
  87. Hans Musch: Registrierungen, Satztypen und Vortragsweisen in der klassischen französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Hermann J. Busch (Hrsg.): Zur Interpretation der französischen Orgelmusik. Merseburger, Kassel 2009, ISBN 978-3-87537-313-4, S. 26, 28.
  88. Hans Musch: Registrierungen, Satztypen und Vortragsweisen in der klassischen französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Hermann J. Busch (Hrsg.): Zur Interpretation der französischen Orgelmusik. Merseburger, Kassel 2009, ISBN 978-3-87537-313-4, S. 38.
  89. Jürgen Weyers: Er heißt Silbermann, und sein Werk seyn gülden… In: Organ – Journal für die Orgel. Heft 2, 1998, S. 14.
  90. Orgel in Saint-Martin-de-Boscherville, abgerufen am 5. Februar 2021.
  91. Orgel in Saint-Antoine (Isère), abgerufen am 5. Februar 2021.
  92. Orgel in Seurre, abgerufen am 5. Februar 2021.
  93. Orgel in Ribeauvillé abgerufen am 5. Februar 2021.
  94. Orgel in Saint-Michel (Aisne), abgerufen am 5. Februar 2021.
  95. Orgel in Mouzon, abgerufen am 5. Februar 2021.
  96. Die Cliquot-Orgel in Houdan ist eine der wenigen Orgeln der Barockzeit, die als authentisch erhalten gelten kann und ohne Umbaumaßnahmen, Neuintonation oder Überarbeitung bis in unsere Zeit gekommen ist. Sogar die Balganlage und die mitteltönige Stimmung sind erhalten geblieben.
  97. a b Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 99.
  98. a b c Italienische Orgeln, abgerufen am 6. Februar 2021.
  99. a b c d Registrierung italienischer Orgeln, abgerufen am 6. Februar 2021.
  100. Italienische Orgeln S. 15, abgerufen am 6. Februar 2021.
  101. Orgel in Brescia, abgerufen am 8. Februar 2021.
  102. Orgel in Ferrara, abgerufen am 8. Februar 2021.
  103. Orgel in Pistoia, abgerufen am 8. Februar 2021.
  104. Orgel in Bergamo, abgerufen am 8. Februar 2021.
  105. a b c d Regionale Orgeltypen in Spanien um 1800, abgerufen am 30. Januar 2021.
  106. a b c d Die Spanische Orgelvom 16. bis 18. Jh., abgerufen am 30. Januar 2021.
  107. a b c d https://greifenberger-institut.de/dt/wissenswertes/orgel/england/einleitung_england.php, abgerufen am 8. Februar 2021.
  108. Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 94 f.
  109. Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 94.
  110. Orgel in Adlington, abgerufen am 8. Februar 2021.
  111. Orgel in Aldgate abgerufen am 8. Februar 2021.
  112. Orgel in Finedon, abgerufen am 8. Februar 2021.
  113. Southall, abgerufen am 8. Februar 2021.
  114. Orgel in Spitafields, abgerufen am 8. Februar 2021.
  115. Orgel in Hillington, abgerufen am 8. Februar 2021.
  116. a b c Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 175.
  117. a b Hermann Fischer, Theodor Wohnhaas: Historische Orgeln in Schwaben (= 94. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1982, ISBN 3-7954-0431-2, S. 30.
  118. Bernd Sulzmann: Historische Orgeln in Baden 1690–1890. Schnell & Steiner, München 1980, ISBN 3-7954-0421-5, S. 20.
  119. Hermann Fischer, Theodor Wohnhaas: Historische Orgeln in Unterfranken. Schnell & Steiner, München 1981, ISBN 3-7954-0424-X, S. 26.
  120. Donat Müller: Kurze Beschreibung der einzelnen Theile der Kirchenorgel. Hrsg.: Alfred Reichling. Merseburger, Kassel 1979, ISBN 3-87537-146-1, S. 58 ff (Erstausgabe: Augsburg 1848).
  121. a b Bernd Sulzmann: Historische Orgeln in Baden 1690–1890. Schnell & Steiner, München 1980, ISBN 3-7954-0421-5, S. 19.
  122. a b Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 29.
  123. a b Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 28.
  124. a b Donat Müller: Kurze Beschreibung der einzelnen Theile der Kirchenorgel. Hrsg.: Alfred Reichling. Merseburger, Kassel 1979, ISBN 3-87537-146-1, S. 15 (Erstausgabe: Augsburg 1848).
  125. a b c Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln im Saarland (= Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde. Band 271). Schnell & Steiner, Regensburg 2015, ISBN 978-3-7954-2856-3, S. 25.
  126. Roland Eberlein: Geschichte der Orgelstimmungen. IV. Gleichschwebende Stimmung. (PDF) walcker-stiftung.de, S. 3; abgerufen am 20. Januar 2021.
  127. Pié Meyer Siat: Historische Orgel im Elsaß. 1489-1869 (= Veröffentlichungen der Gesellschaft der Orgelfreunde.). Schnell & Steiner, München 1983, S. 32.
  128. Hermann Fischer, Theodor Wohnhaas: Historische Orgeln in Schwaben (= 94. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1982, ISBN 3-7954-0431-2, S. 36.
  129. Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 30.
  130. a b Hermann Fischer, Theodor Wohnhaas: Historische Orgeln in Schwaben (= 94. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1982, ISBN 3-7954-0431-2, S. 82.
  131. Orgel. In: Alfred Reichling (Hrsg.): MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 978-3-7618-1622-6, S. 176.
  132. Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 19.
  133. Roland Eberlein: Orgelregister. Ihre Namen und ihre Geschichte. 3. Auflage. Siebenquart, Köln 2016, ISBN 978-3-941224-00-1, S. 722.
  134. Weder Johann Gottlob Töpfer (Die Orgel. Zweck und Beschaffenheit ihrer Theile, Gesetze ihrer Construction, und Wahl der dazu gehörigen Materialien. Erfurt 1843. Hrsg. von Alfred Reichling. Kassel 2010, S. 115 ff.) noch Donat Müller (Kurze Beschreibung der einzelnen Theile der Kirchenorgel. Augsburg 1848. Hrsg. von Alfred Reichling, Kassel 1979, S. 33 ff.) erwähnen in ihren systematischen Beschreibungen schwebende Stimmen.
  135. Roland Eberlein: Orgelregister. Ihre Namen und ihre Geschichte. 3. Auflage. Siebenquart, Köln 2016, ISBN 978-3-941224-00-1, S. 594.
  136. Roland Eberlein: Orgelregister. Ihre Namen und ihre Geschichte. 3. Auflage. Siebenquart, Köln 2016, ISBN 978-3-941224-00-1, S. 678–679.
  137. Christopher Kent, Alfred Reichling: Willis, Familie. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Auflage. Personenteil, Band 17. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart 2007, Sp. 987 ff.
  138. Karl Heinz Dettke: Kinoorgeln. Installationen der Gegenwart in Deutschland. Mit Beiträgen von Dagobert Liers. Bochinsky, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-923639-18-X, S. 11.
  139. Stephen D. Smith: Atlantic City’s Musical Masterpiece—The Story of the World’s Largest Pipe Organ. ACCHOS, Peter E. Randall, Portsmouth, N.H. 2002, ISBN 0-9708494-4-3.
  140. Winfred Ellerhorst: Handbuch der Orgelkunde. 3. Repr. Auflage. Frits Knuf, Buren 1986, ISBN 90-6027-519-5, S. 706 f (Erstausgabe: Einsiedeln 1936).
  141. Alfred Reichling: Die ersten zwei Jahrzehnte der Orgelbewegung – widergespiegelt in kirchenmusikalischen Zeitschriften. In: Alfred Reichling (Hrsg.): Aspekte der Orgelbewegung (= 155. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Merseburger, Berlin, Kassel 1995, ISBN 3-87537-261-1, S. 17.
  142. Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 33.
  143. Alfred Reichling: Die ersten zwei Jahrzehnte der Orgelbewegung – widergespiegelt in kirchenmusikalischen Zeitschriften. In: Alfred Reichling (Hrsg.): Aspekte der Orgelbewegung (= 155. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Merseburger, Berlin, Kassel 1995, ISBN 3-87537-261-1, S. 23.
  144. Roland Eberlein: Aus alt mach’ neu – aus neu mach’ alt. Tendenzen in der Registerentwicklung 1920–40. In: Hermann J. Busch, Roland Eberlein (Hrsg.): Zwischen Postromanik und Orgelbewegung. Walckerstiftung, Köln 2011, S. 50; abgerufen am 21. Januar 2021 (PDF; 1,9 MB).
  145. Beispielsweise erhielt die Walcker-Orgel der Schlosskirche in Saarbrücken 1933 mechanische Schleifladen. Leider ist sie im Zweiten Weltkrieg verbrannt.
  146. Roland Eberlein: Aus alt mach’ neu – aus neu mach’ alt. Tendenzen in der Registerentwicklung 1920–40. In: Hermann J. Busch, Roland Eberlein (Hrsg.): Zwischen Postromanik und Orgelbewegung. Walckerstiftung, Köln 2011, S. 46; abgerufen am 21. Januar 2021 (PDF; 1,9 MB).
  147. Uwe Pape: Paul Ott – Protagonist des Baus von Schleifladenorgeln zwischen den beiden Weltkriegen. In: Alfred Reichling (Hrsg.): Aspekte der Orgelbewegung. (= Veröffentlichung der Gesellschaft für Orgelfreunde 155). Merseburger, Berlin 1995, ISBN 3-87537-261-1, S. 263–298.
  148. Klais, Hans Gerd: War die Kegellade ein Irrtum? In: Alfred Reichling(Hrsg.): Mundus Organorum. Festschrift Walter Supper zum 70. Geburtstag. Merseburger, Kassel 1978, S. 171–195.
  149. Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 35.
  150. Manfred Schwartz: Orgelklang: Klangparameter – Möglichkeiten und Grenzen in der Denkmalpraxis. In: Orgeldenkmalpflege. Klangdenkmale für die Zukunft bewahren. Köln 2015, S. 47 f; abgerufen am 22. Januar 2021 (PDF).
  151. Roland Eberlein: Aus alt mach’ neu – aus neu mach’ alt. Tendenzen in der Registerentwicklung 1920–40. In: Hermann J. Busch, Roland Eberlein (Hrsg.): Zwischen Postromanik und Orgelbewegung. Walckerstiftung, Köln 2011, S. 42–45 (41–59); abgerufen am 17. März 2014 (PDF; 1,9 MB).
  152. Roland Eberlein: Aus alt mach’ neu – aus neu mach’ alt. Tendenzen in der Registerentwicklung 1920–40. In: Hermann J. Busch, Roland Eberlein (Hrsg.): Zwischen Postromanik und Orgelbewegung. Walckerstiftung, Köln 2011, S. 43; abgerufen am 21. Januar 2021 (PDF; 1,9 MB).
  153. Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 26.
  154. Bernhard H. Bonkhoff: Historische Orgeln in der Pfalz (= 104. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Schnell & Steiner, München 1984, ISBN 3-7954-0368-5, S. 33.
  155. Christian Ahrens: Klang, Technik, Architektur – Die Orgel als Kulturdenkmal. Einführung in die praxisbezogene Denkmalwertbegründung von Orgeln. In: Orgeldenkmalpflege. Klangdenkmale für die Zukunft bewahren. Köln 2015, S. 76 (PDF); abgerufen am 22. Januar 2021.
  156. Bielefeld: Orgeln und Orgelbauer in Göttingen. 2007, S. 367.
  157. Georges Danion: Origine du développement de l’orgue néoclassique français. In: L’Orgue. 276, 2006, S. 131–142.
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  162. Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. 2. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003, ISBN 3-7651-0279-2, S. 248.
  163. Hans Martin Balz: Göttliche Musik. Orgeln in Deutschland (= 230. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde). Konrad Theiss, Stuttgart 2008, ISBN 3-8062-2062-X, S. 16–21.
  164. Ibo Ortgies: Arp Schnitger. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil. Band 14. Bärenreiter, Kassel 2005, Sp. 1529.
  165. Frank-Harald Greß: Die Orgeln Gottfried Silbermanns (= Veröffentlichungen der Gesellschaft der Orgelfreunde. Band 177). 3. Auflage. Sandstein, Dresden 2007, ISBN 978-3-930382-50-7, S. 22.
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  169. Wolfgang Amadé Mozart an Leopold Mozart in Salzburg, Augsburg, 17. Oktober 1777. Stiftung Mozarteum Salzburg, S. 3, abgerufen am 27. April 2018.
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