György Ligeti

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György Ligeti (1984)
Von links nach rechts: György Ligeti, Lukas Ligeti, Vera Ligeti, Conlon Nancarrow und Michael Daugherty bei den ISCM World Music Days in Graz, Österreich, 1982

György Sándor Ligeti [ˈɟørɟ ˈliɡɛti] (Georg Alexander; * 28. Mai 1923 in Târnăveni, Siebenbürgen, Rumänien; † 12. Juni 2006 in Wien) war ein österreichischer Komponist ungarischer Herkunft. Er gilt als einer der bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts und als ein Erneuerer der Neuen Musik. Einer größeren Öffentlichkeit bekannt wurde er durch die Verwendung seiner Musik als Filmmusik in 2001: Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrick.

Leben[Bearbeiten]

Kindheit und Jugend[Bearbeiten]

Ligeti war der Sohn der Augenärztin Ilona Somogyi und des Nationalökonomen und Bankfachmanns Sándor Ligeti. Die Familie seines Vaters, zu der auch der berühmte Geiger Leopold Auer gehörte, hieß ursprünglich Auer, hatte aber um die Jahrhundertwende einer Assimilierungstendenz folgend ihren Namen von Auer zu Ligeti magyarisiert. Dasselbe gilt für die Familie seiner Mutter, die sich ursprünglich Schlesinger nannte. Die Eltern Ligetis waren jüdischer Herkunft, jedoch nicht religiös. Sein Vater, der im Ersten Weltkrieg hoch dekoriert und zum Leutnant befördert wurde,[1] wurde April 1945 im Konzentrationslager Bergen-Belsen ermordet, sein jüngerer Bruder Gábor im März 1945 im KZ Mauthausen; die Mutter überlebte das KZ Auschwitz-Birkenau.

Ligetis Familie lebte in Klausenburg (rum. Cluj-Napoca). Dort ging er zunächst auf eine ungarische Volksschule, dann besuchte er ein rumänisches Gymnasium. Seine Eltern ließen ihn ab 1936 am Klavierunterricht teilnehmen, und schon nach einem Jahr versuchte er sich an ersten symphonischen Kompositionen. Nach der Matura im Jahr 1941 wollte er Physik und Mathematik studieren, wurde aber aufgrund seiner jüdischen Herkunft abgewiesen. Ligeti begann eine musikalische Ausbildung bei Sándor Veress, Pál Járdányi, Lajos Bárdos und Ferenc Farkas in Musiktheorie und Orgel am Konservatorium von Klausenburg, das durch den Zweiten Wiener Schiedsspruch von 1940 inzwischen zu Ungarn gehörte. Er setzte sein Studium später in Budapest fort, musste es aber unterbrechen, da er 1944 zum Arbeitsdienst in die ungarische Armee einberufen wurde.[2] Ligeti geriet in sowjetische Gefangenschaft, aus der er während eines Bombenangriffs auf das Lager fliehen konnte.

Nach dem Krieg nahm er seine Studien wieder auf und schloss sie 1949 ab. Ein Jahr lang arbeitete er als Musikethnologe über rumänische Volksmusik, kehrte dann an seine ehemalige Schule in Budapest zurück, diesmal als Lehrer für Harmonielehre, Kontrapunkt und Musikanalyse. Zu der Zeit schränkte die kommunistische Partei die Kommunikation zwischen Ungarn und dem Westen ein. Ligeti konnte die aktuellen musikalischen Entwicklungen nur durch verrauschte (gestörte) westliche Radiosendungen verfolgen. Rückblickend auf die Zeit schrieb er 1995:

„So entstand in Budapest eine Kultur des ‚geschlossenen Zimmers‘, in der sich die Mehrheit der Künstler für die ‚innere Emigration‘ entschied. Offiziell wurde der ‚sozialistische Realismus‘ oktroyiert, d. h. eine billige Massenkunst mit vorgeschriebener politischer Propaganda. Moderne Kunst und Literatur wurden pauschal verboten, die reiche Sammlung französischer und ungarischer Impressionisten im Budapester Kunstmuseum beispielsweise hängte man einfach ab. […] Nicht genehme Bücher verschwanden aus Bibliotheken und Buchgeschäften (unter anderem wurden auch Don Quijote und Winnie the Pooh eingestampft). […] Geschrieben, komponiert, gemalt wurde im Geheimen und in der kaum vorhandenen Freizeit: Für die Schublade zu arbeiten galt als Ehre.“

György Ligeti: Begleittext zu György Ligeti Works, Sony Classical 2010

1956 bis 2006[Bearbeiten]

Nach dem Ende des Volksaufstands in Ungarn floh er im Dezember 1956 gemeinsam mit Vera Spitz, seiner späteren Frau, nach Wien. Kurz nach seiner Flucht lernte Ligeti den österreichischen Musikforscher, Kritiker und Philosophen Harald Kaufmann kennen, mit dem er zusammen im Januar 1959 in Graz an der Endfassung für den Aufsatz Wandlungen der musikalischen Form arbeitete, einer Kritik an der Entwicklung der seriellen Musik, die 1960 in der Nummer 7 der Zeitschrift die reihe erschien.[3] Kaufmann war in den 1950er- und 1960er-Jahren einer der führenden Musiktheoretiker, der Analysen über Werke Ligetis verfasste.[4]

Später nahm Ligeti die österreichische Staatsbürgerschaft an. 1957–58 arbeitete Ligeti im Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln und traf dort wichtige Vertreter der Avantgarde, darunter die Komponisten Karlheinz Stockhausen und Gottfried Michael Koenig, damals Pioniere elektronischer Musik. Die neuen technischen Möglichkeiten inspirierten Ligeti. Auch wenn er sich später ausschließlich auf Instrumental- und Vokalmusik konzentrierte, enthielt diese doch häufig Denkweisen der elektronischen Musik, wie er in seinem Aufsatz Auswirkungen der elektronischen Musik auf mein kompositorisches Schaffen (1970) bekennt. Beispiele sind seine Hüllkurvenbehandlung, Schnitttechnik, Clusterfüllung – wobei er insgesamt nur drei Werke im Bereich der elektronischen Musik produzierte.

Grab von Ligeti

Von 1969 bis 1972 lebte Ligeti in Berlin und war von 1969 bis 1970 Stipendiat des Deutschen Akademischen Austauschdienstes. 1972 bis zu seinem Austritt 1992 war er Mitglied der Berliner Akademie der Künste (West). 1972 befand er sich als „Composer in Residence“ an der Stanford University in Kalifornien und schrieb das Orchesterwerk San Francisco Polyphony (1973–74). Von 1973 bis 1989 war er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Zu seinen Studenten zählten Detlev Müller-Siemens, Hans-Christian von Dadelsen, Babette Koblenz, Wolfgang-Andreas Schultz, Hans Abrahamsen, Chen Xiaoyong, Unsuk Chin, Benedict Mason, Mari Takano, Manfred Stahnke, Sidney Corbett, Hans Peter Reutter, Wolfgang von Schweinitz, Roberto Sierra, Hubertus Dreyer und Altuğ Ünlü.

Auf Einladung von Walter Fink war er 1990 der erste Komponist im jährlichen Komponistenporträt des Rheingau Musik Festivals.

Der bedeutende polyglotte Kosmopolit verbrachte die letzten Jahre seines Lebens in Wien und starb dort am 12. Juni 2006. Nach seiner Einäscherung wurde die Urne Ligetis in einem Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof (Gruppe 33 G, Nummer 37) beigesetzt. Mit seiner Frau, der Psychoanalytikerin Dr. Vera Ligeti (geb. Spitz), mit der er seit 1957 verheiratet war, hatte er den Sohn Lukas, der ebenfalls als Komponist tätig wurde.

Interessen[Bearbeiten]

Ligeti war, auch aufgrund seiner persönlichen Erfahrungen mit den Auswüchsen des Nationalsozialismus und des Stalinismus, zeitlebens ein ausgesprochener und eloquenter Gegner von Ideologien und Diktaturen jeglicher Couleur.[5] Neben seinen weitreichenden Interessen an den verschiedensten Formen von Musik – von der Musik der Renaissance bis zu traditioneller afrikanischer Musik – war Ligeti auch sehr an Literatur interessiert (unter anderem Lewis Carroll, Jorge Luis Borges und Franz Kafka). Auch Malerei, Architektur, Wissenschaft im Allgemeinen und im Speziellen Mathematik und die Fraktale Geometrie Benoît Mandelbrots sowie die Arbeiten von Douglas Hofstadter faszinierten ihn.[6]

Werke[Bearbeiten]

Ligetis früheste Werke sind Erweiterungen der musikalischen Sprache seines Landsmanns Béla Bartók. Die von der ungarischen Folklore beeinflussten Klavierstücke Musica Ricercata (1951–1953) waren Bartók gewidmet und werden auch oft mit dessen Mikrokosmos verglichen. Bereits in diesem frühen Stadium seiner Karriere wurde Ligeti von der kommunistischen Partei Ungarns beeinträchtigt. Das zehnte Stück der Musica Ricercata wurde wegen angeblicher Dekadenz von den Behörden verboten. Bedenkt man die weit radikalere Richtung, die Ligeti einzuschlagen beabsichtigte, ist es kaum verwunderlich, dass er Ungarn baldmöglichst verließ.

Nach seiner Ankunft in Köln begann er, elektronische Musik zu komponieren. Zu den wenigen Arbeiten in diesem Bereich gehören Glissandi (1957) und Artikulation (1958). Apparitions für Orchester (1958–59) war eines der ersten Werke, die ihm eine gewisse kritische Aufmerksamkeit einbrachten, den Durchbruch erreichte er dann mit seinem Orchesterstück Atmosphères (1961). Ligeti suchte zeitlebens nach neuen musikalischen Ausdrucksformen. Mit Apparitions und Atmosphères entwickelte er – in radikaler Absetzung gegenüber der seriellen Musik – die so genannte Klangflächenkomposition, ein Konzept, das auf den Einfluss der elektronischen Musik zurückgeht. Zugleich wendete er hier das Prinzip der Mikropolyphonie an, die auf einer Verflechtung vieler Stimmen auf engstem Raum basiert.

Atmosphères ist für großes Orchester geschrieben und wurde 1961 bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt, wo es ein so großer Publikumserfolg war, dass es wiederholt werden musste. Es gilt als ein Kernstück Ligetis, da es viele der Themen enthält, mit denen er sich im Laufe der sechziger Jahre beschäftigte. Melodie und Rhythmus werden in einen massiven Klang zusammengeschmolzen – jede Note der chromatischen Skala wird über einen Ambitus von fünf Oktaven annähernd gleichzeitig gespielt. Das Stück scheint aus diesem anfänglich rauschhaften, sehr leisen Akkord zu erwachsen, wobei die Texturen sich ständig wandeln. Stanley Kubrick benutzte das Stück für seinen Film 2001: Odyssee im Weltraum, was einen außergerichtlich geführten Rechtsstreit zur Folge hatte.[7] Auch in den späteren Filmen Shining und Eyes Wide Shut benutzte Kubrick die Musik Ligetis.

Die 1974–77 entstandene Oper Le Grand Macabre nach Michel de Ghelderode, einem der Protagonisten des absurden Theaters, zeigt dann eine stark veränderte Klangsprache Ligetis, die weniger auf die Gestaltung des Gesamtklanges angelegt ist, sondern wieder traditionelle Formen ins Spiel bringt. In den Achtzigerjahren erweiterte er sein stilistisches Spektrum wiederum. Seine Études für Soloklavier entstanden 1985 bis 2001 – sie beschäftigen sich mit komplexen rhythmischen Verwicklungen und wurden u. a. durch die Studies für Player-Piano von Conlon Nancarrow (dessen Musik er in Europa bekannt gemacht hat) und die afrikanische Musik südlich der Sahara inspiriert. Ligeti selbst beschrieb das Neue seiner Etüden in der Möglichkeit, durch nur einen Spieler die Illusion verschiedener, simultan verlaufender Geschwindigkeitsschichten zu erzeugen. Dies sei eine musikalische Erscheinung, die es weder in der traditionellen europäischen Hemiolentechnik noch in der afrikanischen Polyrhythmik gebe.

Auch exotischen Tonsystemen sowie der mikrotonalen Erweiterung des traditionellen Tonsystems durch Harry Partch galt in seiner späteren Schaffensphase seine besondere Aufmerksamkeit. Die Passacaglia ungherese (1978) benutzt die speziellen reinen Terzen der mitteltönigen Stimmung. Ebenso spielt das Horn im Trio für Violine, Horn und Klavier (1982) vielfach naturreine Intervalle. Auch die Sonate für Viola solo (1991–94) verwendet im ersten Satz eine naturreine Skala. Zu seinen größeren Werken, die diese Denkweise integrieren, zählen drei Instrumentalkonzerte: das Konzert für Klavier und Orchester (1985–88), das Konzert für Violine und Orchester (1990–92) sowie als letztes das Hamburgische Konzert (1998–2003) für Horn solo und Kammerorchester. Ein wichtiges spätes Werk ist ferner Síppal, dobbal, nádihegedűvel / Mit Pfeifen, Trommeln, Schilfgeigen für Mezzosopran und vier Schlagzeuger (2000).

Werkverzeichnis (Auswahl)[Bearbeiten]

  • 1946 Magány
  • 1946–47 Két Kanon
  • 1948/53 Sonate für Violoncello solo
  • 1951 Concert Românesc
  • 1951–53 Musica Ricercata
  • 1953 Sechs Bagatellen für Bläserquintett
  • 1955 Éjszaka Reggel
  • 1956 „Chromatische Phantasie“
  • 1956 Streichquartett Nr. 1
  • 1957 Glissandi (elektronische Komposition)
  • 1958 Artikulation (elektronische Komposition)
  • 1959 Apparitions
  • 1961 Atmosphères
  • 1962 Poème symphonique für 100 Metronome
  • 1962 Volumina für Orgel
  • 1962–65 Aventures und Nouvelles Aventures für drei Sänger und sieben Instrumentalisten
  • 1963–65 Requiem
  • 1966 Lux aeterna für 16-stimmigen Chor a cappella
  • 1966 Konzert für Violoncello und Orchester
  • 1967 Lontano für großes Orchester
  • 1967–69 Ramifications für 12 Solostreicher
  • 1968 Streichquartett Nr. 2
  • 1968 Continuum (Cembalo)
  • 1968 10 Stücke für Bläserquintett
  • 1969–70 Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten
  • 1971 Melodien für Orchester
  • 1972 Doppelkonzert für Flöte, Oboe und Orchester
  • 1973 Clocks and Clouds für Frauenchor und Orchester (In Memoriam Harald Kaufmann)
  • 1974 San Francisco Polyphony für Orchester
  • 1974–77 Le Grand Macabre, Oper (Uraufführung 1978)
  • 1976 Rondeau. Ein-Mann-Theater für einen Schauspieler und Tonband
  • 1976 Monument / Selbstporträt mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) / In zart fließender Bewegung (drei Stücke für zwei Klaviere)
  • 1978 Hungarian Rock, Chaconne für Cembalo
  • 1982 Drei Phantasien nach Hölderlin, a-cappella-Chorstücke
  • 1982 Trio für Violine, Horn und Klavier
  • 1983 Magyar Etüdök, nach Gedichten von Sándor Weöres
  • 1985–88 Konzert für Klavier und Orchester
  • 1985–2001 Études pour piano, 18 Klavieretüden in drei Büchern
  • 1990–92 Konzert für Violine und Orchester
  • 1991–94 Sonate für Viola solo
  • 1993 Nonsense Madrigals
  • 1998–2003 Hamburgisches Konzert für Horn und Kammerorchester mit 4 obligaten Naturhörnern
  • 2000 Síppal, dobbal, nádihegedűvel / Mit Pfeifen, Trommeln, Schilfgeigen / With Pipes, Drums, Fiddles

Auszeichnungen[Bearbeiten]

Mitgliedschaften[Bearbeiten]

Zitate[Bearbeiten]

Vor 2000[Bearbeiten]

„[Atmosphères], das ist eine Musik die den Eindruck erweckt, als ob sie kontinuierlich dahinströmen würde, als ob sie keinen Anfang hätte, auch kein Ende; was wir hören, ist eigentlich ein Ausschnitt von etwas, das schon immer angefangen hat und noch immer weiterklingen wird. Typisch für alle diese Stücke ist: Es gibt kaum Zäsuren, die Musik fließt also wirklich weiter. Das formale Charakteristikum dieser Musik ist die Statik. Die Musik scheint zu stehen, aber das ist nur ein Schein; innerhalb dieses Stehens, dieser Statik, gibt es allmähliche Veränderungen; ich würde hier an eine Wasseroberfläche denken, auf der ein Bild reflektiert wird; nun trübt sich allmählich diese Wasseroberfläche, und das Bild verschwindet, aber sehr, sehr allmählich. Dann glättet sich das Wasser wieder, und wir sehen ein anderes Bild. […] Um auf ,Atmosphères‘ zurückzukommen: etwas Atmosphärisches, also Schwebendes, nicht Festgesetztes, fast Konturloses, ineinander Übergehenedes, anderseits etwas Atmosphärisches im übertragenen Sinn – ich möchte hoffen, oder glaube hoffen zu dürfen, dass das Stück, wenn es auch nicht direkt expressiv ist, so doch auch einen ganz bestimmten Gefühls-, also affektiven Anteil hat, und das ist eben das Atmosphärische oder Ambiancehafte. Ja, ich glaube, weiter kann man darüber nicht sprechen.“

Ligeti, 1968

„Die Frage war, entweder zurückzukehren zu helleren, diatonischen Konstruktionen oder vorwärts in Richtung einer vollkommenen Verwischung. Ich wählte den zweiten Weg. Die verschiedensten rhythmischen Strukturen werden so überlagert, dass sie zusammen eine homogene Klangmasse bilden.“

Ligeti, 1983[8]

„Ich habe keine Kunsttheorie. Deswegen sind viele Leute enttäuscht. Ich habe keine message, die ich verkünde. Man kann mich nicht festnageln auf eine einheitliche, verbal ausdrückbare kompositorische Theorie. Sondern ich versuche immer neue Dinge auszuprobieren. Deswegen habe ich es einmal so dargestellt: Ich bin wie ein Blinder im Labyrinth, der sich herumtastet und immer neue Eingänge findet und in Zimmer kommt, von denen er gar nicht wußte, daß sie existieren. Und dann tut er etwas. Und er weiß gar nicht, was der nächste Schritt sein wird.“

Ligeti, 1993[9]

„Eine Quelle akustisch-motorischer Genüsse ist die Musik vieler afrikanischer Kulturen südlich der Sahara. Das polyphone Zusammenspiel mehrerer Musiker am Xylofon […] sowie das Spiel eines einzigen Ausführenden am Lammellofon […] haben mich veranlasst, ähnliche technische Möglichkeiten auf den Klaviertasten zu suchen. […] Wesentlich waren für mich zwei Einsichten: einmal die Denkweise in Bewegungsmustern (unabhängig vom europäischen Taktdenken), zum anderen die Möglichkeit, aus der Kombination von zwei oder mehr realen Stimmen illusionäre melodisch-rhythmische Konfigurationen zu gewinnen (die gehört, doch nicht gespielt werden), analog zu Maurits Eschers ‚unmöglichen‘ perspektivischen Gestalten.“

Ligeti, 1996

Nach 2000[Bearbeiten]

„Innerhalb einer Komposition mag ich Improvisation überhaupt nicht. Nur im Jazz, also in stilistisch normierten Formen, mit einem vorgegebenen begrenzten Vokabular, kann man damit einiges machen. Das besitzt oft hohe Qualität, ob das nun tonal ist wie bei Louis Armstrong, modal wie bei Miles Davis und John Coltrane oder atonal wie bei Cecil Taylor – es ist ganz große Musik. Aber in komponierter Musik, in meinem Fach, bin ich für genaue Ausarbeitung und Notation wie bei Bach.“

Ligeti, 2000

„Die Einfachheit bei Mozart und Schubert liebe ich über alles. Bach und Beethoven besitzen diese Einfachheit nicht. Aber mich interessiert auch Komplexität sehr, in der Polyphonie der Ars nova, aber auch in afrikanischen Musiktraditionen südlich der Sahara mit ihrer unglaublichen rhythmischen Komplexität. […] Einige Ländler von Schubert sind so einfach, achttaktik, sechzehntaktik, symmetrisch, fast ohne Modulationen – trotzdem sind sie höchste Kunst. Ist also Komplexität ein Wert an sich, oder ist Einfachheit ein Wert an sich? Ist die ‚Zauberflöte‘ einfach? Vielleicht. Aber die geistigen Abgründe sind etwas anders.“

Ligeti, 2000

„Man kennt das, was man hört in der Musik. Und man hört dauernd Dur und Moll. Im Fernsehen und im Radio hört man zu 99 Prozent tonale Musik. Da ist schon der Zugang zu früher europäischer Musik erschwert. Diese wunderbare Musik aus dem 13., 14., 15. Jahrhundert kennt das große Publikum nicht. Aber wenn es sie kennen würde, würde es sie lieben.“

Ligeti, 2002

„Verstehen Sie, was Sloterdijk sagt? Schaum! Nichts! Ich halte nichts von diesen Schwätzern und Pseudowissenschaftlern. Die ganze französische Philosophie von Derrida und Lyotard bis Lacan mischt die Psychoanalyse und Mystizismus. Julia Kristeva, Paul Virilio, Gilles Deleuze: alles leeres Geschwätz.“

Ligeti, 2003[10]

„Seine kommunikative Energie war überwältigend, in den Bann schlagend, visionär, verzaubernd… In dieser drahtigen Gestalt mit der knarzenden Stimme, unverkennbar ungarisch gefärbt, schien Musikgeschichte wie Lava zu brodeln. Ligeti konnte als Redner wie Musiker sein Publikum mitreißen wie kein anderer der großen Komponisten der vergangenen 50 Jahre – aber er konnte auch schweigen: 1961 hielt er einen berühmt gewordenen Vortrag zum Thema ‚Die Zukunft der Musik‘ – und sagte kein einziges Wort.“

Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung, 13. Juni 2006

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Wolfgang Burde: György Ligeti – Eine Monographie. Atlantis Musikbuch-Verlag AG, Zürich 1993, ISBN 3254001842, S. 9 f.
  2. Interview auf gyoergy-ligeti.de
  3. Zum Verhältnis zwischen Ligeti und Kaufmann siehe: Gottfried Krieger: Ein Pionier der Musikpublizistik in Österreich. Zum Leben und Wirken von Harald Kaufmann (1927–1970), in: Österreichische Musikzeitschrift 7–8, 2010, S. 8–9.
  4. Eine Reihe von Analysen sowie der Briefwechsel zwischen Ligeti und Kaufmann sind abgedruckt in: Harald Kaufmann Von innen und außen. Schriften über Musik, Musikleben und Ästhetik, hg. von Werner Grünzweig und Gottfried Krieger, Wolke, Hofheim 1993. Zum Verhältnis zwischen Kaufmann und Ligeti siehe auch: Bertl Mütter: Harald Kaufmann und György Ligeti. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissenschaft und Kunst. Vortrag gehalten auf dem Harald Kaufmann-Symposion am 20.10.2010 in Graz. http://musikaesthetik.kug.ac.at/fileadmin/media/institut-14/Dokumente/Texte_ueber_Kaufmann/Bertl_Mütter_Harald_Kaufmann_und_György_Ligeti__Vortra.pdf sowie Gottfried Krieger: Volksbildner und Philosoph, Kritiker und kritischer Geist. Zum Leben und Werk des österreichischen Musikforschers Harald Kaufmann (1927–1970). Überarbeitete Fassung des Vortrags auf dem Harald Kaufmann-Symposion am 20.10.2010 in Graz. http://musikaesthetik.kug.ac.at/fileadmin/media/institut-14/Dokumente/Texte_ueber_Kaufmann/Gottfried_Krieger_Volksbildner_und_Philosoph__Kritiker_u.pdf
  5. Steinitz, Richard. 2003. György Ligeti: Music of the Imagination. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-17631-3; Boston: Northeastern University Press. ISBN 1-55553-551-8. S. 79
  6. Steinitz, Richard. 2003. György Ligeti: Music of the Imagination. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-17631-3; Boston: Northeastern University Press. ISBN 1-55553-551-8.
  7. Julia Heimerdinger: "I have been compromised. I am now fighting against it." Ligeti vs. Kubrick and the music for 2001: A Space Odyssey, in: The Journal of Film Music 3.2, 2010, S. 127–143.
  8. Ligeti, György: György Ligeti in conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel, and himself. London, Eulenburg Books 1983, S. 39
  9. Manfred Stahnke (Hrsg.): Musik – nicht ohne Worte. Von Bockel Verlag, Hamburg 2000, ISBN 3-932696-33-6: György Ligeti und Manfred Stahnke, Gespräch am 29. Mai 1993, S. 127.
  10. Claus Spahn: „Strubbelkopf im Wunderland“, Die Zeit, 28. Mai 2003, Nr. 23

Filmographie[Bearbeiten]

Filmmusik[Bearbeiten]

Stanley Kubrick etablierte die Musik von Ligeti bei einem breiteren Publikum, indem er sie in einigen seiner Filme benutzte, zuerst in 2001: Odyssee im Weltraum. Aufgelistet sind hier Filme, in denen Ligetis Musik verwendet wird (soweit bekannt mit den Titeln der Stücke).

Dokumentationen[Bearbeiten]

  • György Ligeti. Dokumentation 1993, 64 Min., Buch und Regie: Michel Follin, Produktion: Abacaris Film, Artline Films, La Sept Arte, RTBF, Magyar Televizio, Productions du Sablier, Centre Georges Pompidou (auch als Video, 629 MB)
  • György Ligeti. Wenn die Zahnräder Menschen sind. Dokumentation 1996 und Konzertmitschnitt (Konzert für Klavier und Orchester, 22 Min.), 60 Min., Buch und Regie: Uli Aumüller und Hanne Kaisik, Produktion: Bayerisches Fernsehen und inpetto (Inhaltsangabe und Filmskript, pdf-Datei, 12 S.)
  • „Grenzklänge. Das Phänomen G. Ligeti.“ Filmdokumentation 2004, 45 Minuten, Buch und Regie: Herbert Eisenschenk; Produktion ORF, Mitwirkende: Karl Prantl – Bildhauer, Heinz Otto Peitgen – Mathematiker, Friedrich Cerha – Komponist, Pierre-Laurent Aimard – Pianist, Roman Summereder – Organist, Manfred Stahnke – Komponist, Gerhard Kubik – Anthropologe.

Veröffentlichungen Ligetis[Bearbeiten]

  • Ligeti, György: Gesammelte Schriften. 2 Bände. Herausgegeben von Monika Lichtenfeld. Mainz, Schott Musik International 2006, 800 S., Leinen, ISBN 3-7957-0451-0
  • Ligeti, György: Le Grand Macabre. Oper in zwei Akten. Libretto von Michael Meschke und György Ligeti. (BN 3501-70) Mainz, Schott Musik International 1990, 61 S., ISBN 3-7957-3501-7
  • Ligeti, György: György Ligeti in conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel, and himself. London, Eulenburg Books 1983, 140 S.
  • Ligeti, György/Gerhard Neuweiler: Motorische Intelligenz: Zwischen Musik und Naturwissenschaft Berlin, Wagenbach 2007, 109 S., ISBN 978-3-8031-5175-9

Literatur[Bearbeiten]

  • Achim Schleif: Ligetis „Gesammelte Schriften“. In: Berliner Literaturkritik (online) vom 20. Januar 2009. Siehe: http://www.berlinerliteraturkritik.de/detailseite/artikel/ligetis-gesammelte-schriften.html
  • Willmann, Roland: Gebannte Zeit. Studien zum Klavierkonzert György Ligetis. Mueller-Speiser, Anif/Salzburg 2006, 110 S., ISBN 3-85145-098-1.
  • Lobanova, Marina: „György Ligeti. Style. Ideas. Poetics“. Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2002, 449 S., ISBN 3-928864-90-4.
  • Steinitz, Richard: György Ligeti. Music of the Imagination. Faber and Faber, London 2003, 429 S. (Leinen), ISBN 0-571-17631-3.
  • „Träumen Sie in Farbe?“ György Ligeti im Gespräch mit Eckhard Roelcke. Zsolnay Wien 2003, 237 S., ISBN 3-552-05228-3.
  • '„Ich will eine schmutzige Musik, eine irisierende Musik …“ György Ligeti im Gespräch mit Marina Lobanova', in: „Neue Zeitschrift für Musik“, 2003, Jg. 164, Heft 3, S. 12–17; spanisch in: „Música d’ara“ 6/2003, S. 73–80.
  • Le Grand Macabre – zwischen Peking-Oper und jüngstem Gericht. György Ligeti im Gespräch mit Eckhard Roelcke, in: Österreichische Musikzeitschrift 1997, Jg. 52, Heft 8, S. 25–31.
  • '„Ich sehe keinen Widerspruch zwischen Tradition und Modernität!“ György Ligeti im Gespräch mit Marina Lobanova', in: „Das Orchester“, 1996, Jg. 44, Heft 12, S. 10–16.
  • Englbrecht, Bernd: Die späte Chormusik von György Ligeti. Lang, Frankfurt/Main 2001, 233 S., ISBN 3-631-37228-0.
  • Lobanova, Marina: „Technika és stilus problematikája a 60-as-80-as évek zenejeben. Párhuzamok Ligeti György és az íy szovget zene törenkvései kösött“, in: „Magyar Zene“, 1985, Nr. 3, S. 255–270.
  • Floros, Constantin: György Ligeti: jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Lafite Wien 1996, 246 S., ISBN 978-3-85151-038-6 .
  • Dibelius, Ulrich: György Ligeti. Eine Monographie in Essays. Schott Musik International, Mainz 1994, 299 S. (zahlr. Notenbeispiele und Abb.), ISBN 3-7957-0241-0 (ED 8096). Enthält ein ausführliches Gespräch über Ästhetik von 1993.
  • Kolleritsch, Otto (Hg.): György Ligeti. Personalstil – Avantgardismus – Popularität. Beiträge von Blumröder, Christoph von; Budde, Elmar; Dibelius, Ulrich. Universal Edition Wien 1987, 237 S., ISBN 3-7024-0188-1.
  • Petersen, Peter (Schriftleitung): Für György Ligeti. Die Referate des Ligeti-Kongresses, Hamburg 1988. Laaber-Verlag, Laaber 1991, 363 S. (graph. Darst., Notenbeispiele), ISBN … .
  • Nordwall, Ove: György Ligeti – Eine Monographie. Aus dem Schwedischen übersetzt von … . Schott, Mainz 1971. Enthält viele Brief Ligetis und ein langes Gespräch, das Josef Häusler 1968 mit Ligeti führte.
  • Salmenhaara, Erkki: Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmosphères, Aventures und Requiem von György Ligeti. Bosse, Regensburg 1969, 203 S., ISBN … (Dissertation).
  • Ulrich Dibelius: Ligeti und Kurtag in Salzburg Palladion Buch im Residenz Verlag, Zürich 1993, 102 S., Verlegerische Leitung: Michael P. Maegraith, Karl-Ulrich Majer, ISBN 3-7017-0845-2.
  • Harald Kaufmann: Endspiel der Kammermusik. Ligetis Zweites Streichquartett in: Harald Kaufmann: Von innen und außen. Schriften über Musik, Musikleben und Ästhetik, hg. von Werner Grünzweig und Gottfried Krieger, Wolke, Hofheim 1993, S. 120–129.
  • Harald Kaufmann: György Ligetis szenische Abenteuer. Zur Stuttgarter Premiere von „Aventures & Nouvelles Aventures“ in: Harald Kaufmann: Von innen und außen. Schriften über Musik, Musikleben und Ästhetik, hg. von Werner Grünzweig und Gottfried Krieger, Wolke, Hofheim 1993, S. 108–111.
  • Harald Kaufmann: Musikalische Charaktere in Ligetis Werken in: Harald Kaufmann: Von innen und außen. Schriften über Musik, Musikleben und Ästhetik, hg. von Werner Grünzweig und Gottfried Krieger, Wolke, Hofheim 1993, S. 112–114.
  • Harald Kaufmann: Laudatio für György Ligeti in: Harald Kaufmann: Von innen und außen. Schriften über Musik, Musikleben und Ästhetik, hg. von Werner Grünzweig und Gottfried Krieger, Wolke, Hofheim 1993, S. 115–119.
  • Sallis, Friedemann: An introduction to the early works of György Ligeti.. studiopunkt-verlag, Sinzig 1996, 978-3-89564-005-6.

Weblinks[Bearbeiten]

 Commons: György Ligeti – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
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