Tod in Venedig (Film)

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Filmdaten
Deutscher Titel Tod in Venedig
Originaltitel Morte a Venezia
Produktionsland Italien
Originalsprache Englisch
Erscheinungsjahr 1971
Länge 130 Minuten
Altersfreigabe FSK 12
Stab
Regie Luchino Visconti
Drehbuch Luchino Visconti
Nicola Badalucco
Produktion Luchino Visconti
Musik Gustav Mahler
Kamera Pasqualino De Santis
Schnitt Ruggero Mastroianni
Besetzung

Den Film Tod in Venedig drehte Luchino Visconti 1971 nach der Novelle Der Tod in Venedig von Thomas Mann. Das Werk gehört zu den bekanntesten Thomas-Mann-Adaptionen und leitete eine Reihe ambitionierter Filme ein, die sich den Fragen und Problemen medialer Umsetzung aus der Literatur stellten.

Handlung[Bearbeiten]

Der Komponist Gustav von Aschenbach, der sich in einer persönlichen wie künstlerischen Krise befindet, reist zu einem Urlaub nach Venedig. Ein Dampfschiff gleitet im Morgengrauen in die Lagune der Stadt, während das Adagietto aus Mahlers 5. Sinfonie zu hören ist. Auf dem Deck sitzt der Komponist − im Mantel eingeschlossen und mit einem Schal vor der Kälte geschützt − in die Weite blickend.

Während er in der Hotelhalle auf das Abendessen wartet, fällt ihm eine Gruppe polnischer Jugendlicher auf, die von einer Gouvernante begleitet wird. Wie gebannt bleibt sein Blick auf dem schönen Knaben Tadzio hängen, der, mit einem englischen Matrosenanzug bekleidet, gedankenverloren in den Raum schaut. Von diesem Bild ausgehend, gleiten Aschenbachs Gedanken zurück zu einem langen Gespräch mit dem Freund Alfried, einem Dirigenten, der einige seiner Werke aufgeführt hatte. In der immer emotionaler und heftiger werdenden Auseinandersetzung diskutieren sie grundlegende Fragen der Ästhetik, die für Aschenbach mit seiner auch erzieherisch verstandenen Rolle als Künstler verbunden sind. Zentral ist hierbei die Frage, ob Schönheit aus Kunst entstehen kann und ob sie als natürliches Phänomen dem künstlerischen überlegen sei. Der Dirigent vertritt dabei gegen Aschenbach vehement die These von ihrer Natürlichkeit, was filmtechnisch durch das gleichzeitige Einblenden des Gesichts Tadzios unterstützt wird. Schönheit setzte sich aus vielen und häufig mehrdeutigen Elementen zusammen - Musik sei die Mehrdeutigkeit selbst, was er ihm am Beispiel seiner eigenen Komposition am Klavier demonstriert.

Einige Tage später sieht Aschenbach von einem Strandkorb aus Tadzio mit anderen Kindern im Sand spielen und wird bei dem Anblick zu Teilen einer Komposition inspiriert. In dieser Szene erklingt das Misterioso aus Mahlers 3. Sinfonie („O Mensch! Gib Acht!“).

Im weiteren Verlauf gelingt es dem Komponisten nicht, seine Gefühle für den Knaben platonisch zu meistern und weiter für sein Schaffen zu nutzen. Ohne jemals mit Tadzio zu sprechen, entwickelt er eine Obsession und verfolgt ihn und seine Familie heimlich durch die Stadt. Ein Versuch, seinen Gefühlen zu entkommen und die Stadt, in der die Cholera ausbricht, zu verlassen, scheitert. Immer mehr verliert sich der ältere Mann in den Gefühlen für den Jüngeren und seinen Tagträumen.

Kurz vor der Abreise der polnischen Familie sieht er Tadzio das letzte Mal am Strand, während erneut die entrückten Klänge des Adagiettos zu hören sind. Im Liegestuhl erschöpft und mit hängenden Armen sitzend, beobachtet Aschenbach, dem die Farbe des gefärbten Haares über sein erhitztes Gesicht läuft, wie der Knabe mit einigen Freunden im Sand spielt. Beunruhigt bemerkt er, wie das Spiel mit dem Kameraden „Jaschu“ ausartet, dieser Tadzio in einem Ringkampf zu Boden wirft und bedrängt. Nachdem Tadzio sich etwas erholt und eine Versöhnungsgeste Jaschus zurückgewiesen hat, schlendert er hinunter ans Meer, in dem sich die Sonne spiegelt. Er watet durch das seichte, sich langsam vertiefende Wasser, bis er eine Sandbank erreicht. Langsam dreht er sich um und blickt über die Schulter zurück zum Ufer und auf Aschenbach, der sterbend seine Bewegungen verfolgt. Tadzio hebt langsam den Arm und deutet in die Ferne. Aschenbach versucht, sich zu erheben, sinkt dann aber tot im Liegestuhl zusammen.

Hintergrund[Bearbeiten]

Während der Dreharbeiten zu dem umstrittenen Film Die Verdammten, in dem der Name „Aschenbach“ in Gestalt eines von Helmut Griem gespielten SS-Mannes ebenfalls vorkommt, versprach Visconti Bogarde eine Rolle in seinem nächsten Film.[1]

Für Dirk Bogarde war die Rolle der Höhepunkt, ja das „Ende“ seiner künstlerischen Laufbahn. Er könne zwar weiterarbeiten, um Geld zu verdienen oder wenn ein Projekt ihn interessiere, niemals aber hoffen, seine künstlerische Leistung zu übertreffen oder in einem besseren Film mitzuspielen.[2]

Verhältnis von Film und Novelle[Bearbeiten]

Thomas Mann, 1937
Foto von Carl van Vechten

Während sich Visconti an die Rahmengeschichte der Vorlage hält, weicht er aus unterschiedlichen Gründen an vielen Stellen von ihr ab und ergänzt sie mit eigenen Elementen.

So fällt zunächst die Vorgeschichte in München und Pula und damit die Begegnung Aschenbachs mit dem fremden Mann weg, die letztlich die Reiselust in ihm auslöste.

Visconti verbindet mehrere Motive und Themen – wie Dekadenz und Künstlerproblematik, platonische Liebe und Elemente der Philosophie Arthur Schopenhauers – aus dem Gesamtwerk Thomas Manns, mit dem er sich immer wieder beschäftigt und den er 1951 getroffen hatte. Der Bewusstseinsstrom Aschenbachs wird immer wieder mit Rückblenden gezeigt.

Esmeralda[Bearbeiten]

Aus dem Roman Doktor Faustus übernimmt Visconti den Namen „Esmeralda“ für das Schiff, mit dem Aschenbach Venedig erreicht. Der Name bezieht sich auf die an Syphilis erkrankte, somit todbringende Prostituierte, auf die Adrian Leverkühn sich im Roman und Aschenbach im Film einlässt. Er taucht am Anfang des Romans als Bezeichnung des Schmetterlings Hetaera esmeralda auf, der „im Flug einem windgeführten Blütenblatt“ gleiche und in „durchsichtiger Nacktheit den dämmernden Laubschatten liebend" beschrieben wird.[3] Die Buchstaben h-e-a-e-es erscheinen später als Tonfolge in einer Komposition Adrians. Thomas Mann hatte sich auf ein Erlebnis Friedrich Nietzsches in Köln bezogen, das er in vielschichtiger Weise ausmalte und zu einer teuflischen Bedingung genialen Schöpfertums machte. Wie Paul Deussen berichtete, war der Philosoph von einem noch unerfahrenen Dienstmann in ein Bordell geführt worden. Verwirrt von all den erwartungsvoll blickenden Damen, ging er schließlich zu einem Klavier, spielte einige Akkorde und konnte ins Freie entkommen.

Die ambivalente Bedeutung (der Chiffre) Esmeraldas ist dabei unterschiedlich interpretiert worden: So verbindet der Film für Rolf G. Renner die Todeskonfiguration der Novelle mit dem Todesmotiv des Doktor Faustus: Esmeralda ist sowohl Zeichen des Todes wie der gesteigerten ästhetischen Produktivität und durchzieht aus diesem Grund viele Werke Adrian Leverkühns. Die Verführungsbilder der Frau und des Knaben Tadzio, bei dessen Anblick der Schriftsteller zu wertvoller Prosa, der Komponist zu einigen Takten Musik inspiriert wird, werden im Film an verschiedenen Stellen musikalisch verknüpft. So spielt Tadzio im Film die Anfangstakte aus Beethovens Für Elise, was Aschenbach an eine Begegnung mit Esmeralda erinnert.

Auf diese Weise wird für den Interpreten deutlich, dass die Novelle zwar einen homoerotischen Konflikt schildert, zudem aber die grundsätzliche Frage aufwirft, wie Trieb und Geist zu vermitteln sind. Die Homoerotik belege die inneren Spannung der Kunst und verweise auf die apollinisch-dionysische Ambivalenz.[4]

Gustav Mahler[Bearbeiten]

Gustav Mahler 1909

Aus dem geachteten Schriftsteller macht Visconti einen alternden, am Ende gescheiterten Komponisten, dem er wie Thomas Mann zuvor Züge Gustav Mahlers verleiht. Thomas Mann hatte sich mit dem Werk Mahlers kurz vor dessen Tod beschäftigt, die Uraufführung der Achten Sinfonie besucht und begeistert über sie geschrieben.

In seinem autobiographischen, zunächst in englischer Sprache gehaltenen Vortrag On myself beschreibt Thomas Mann, wie er mit Gustav von Aschenbach einen Helden der Schwäche schuf, am Rande der Erschöpfung arbeitend und sich das Äußerste abringend, einen Leistungsethiker, der sich äußerlich an Mahler orientierte.[5] Mahler sei ein großer Musiker, der damals als schwerkranker Mann aus den Vereinigten Staaten zurückgekehrt sei. Sein „fürstliches Sterben in Paris und Wien“, das man in den aktuellen Zeitungen mitverfolgen konnte, habe ihn bestimmt, Aschenbach die „leidenschaftlich strengen“ Züge des ihm vertrauten Künstlers zu geben. Manns Thema sei erneut der „verwüstende Einbruch der Leidenschaft, die Zerstörung eines geformten, scheinbar endgültig gemeisterten Lebens, das durch [...] durch Eros-Dionysos entwürdigt und ins Absurde gestoßen wird.“[6] So könne der dem Sinnlichen verhaftete Künstler nicht wirklich würdig werden, eine Aussage, die er in den stilisierten platonischen Dialogen Aschenbach selbst in den Mund legt.

Dialoge mit Alfried[Bearbeiten]

Die Gespräche über das Wesen der Kunst als geistiges Ergebnis erscheinen einerseits als Rückblenden auf die teilweise heftigen Diskussionen Aschenbachs mit Alfried, andererseits als Stimme aus dem Hintergrund. Sie beziehen die platonischen Dialoge ebenso ein wie Theorien über moderne Kunst und Musik, die sich an Theodor W. Adorno anlehnen und Teile eines Gesprächs zwischen Leverkühn und dem Ich-Erzähler Serenus Zeitblom wiedergeben.[7] Leverkühn hatte gegenüber seinem Freund die Musik überraschend charakterisiert: Sie sei „Zweideutigkeit als System.“ Alle Töne hätten in unterschiedlichen, veränderbaren harmonischen Beziehungen auch jeweils andere Funktionen, seien enharmonisch verwechselbar.[8]

Dem anfänglichen Glauben Aschenbachs an die „platonische“ Reinheit der Kunst steht die natürlich-sinnliche Schönheit Tadzios gegenüber, der er letztlich nicht widerstehen kann, womit die Antithese Alfrieds bestätigt wird.

Transformationsfragen[Bearbeiten]

Häufig wurde die Ansicht geäußert, es sei schwer bis unmöglich, die „handlungsarmen“ Werke Thomas Manns zu verfilmen.

Thomas Mann selbst hatte zunächst bemerkt, dass der Film mit Kunst nicht viel zu schaffen habe. Nach der ersten Verfilmung der Buddenbrooks erklärte er in dem kurzen Aufsatz Über den Film zwar, dass sein Interesse an diesem Medium gewachsen sei, er häufig Vorführungen besuche und des „musikalisch gewürzten Schauvergnügens“ nicht müde werde; allerdings habe er als Schriftsteller mit dem Kino bislang wenig Glück gehabt.[9]

1955 hingegen erwähnte er die eigenen industriellen Gesetze des Films als Mittel der Massenunterhaltung. Der Film zeige in steigendem Maße künstlerischen Ehrgeiz, dem er in nicht wenigen besonderen Fällen zu genügen gewusst habe. Es gebe manche Filme von höherem künstlerischen Wert als ein „mittelmäßiger Roman“ ihn besitze, und die allgemeine Frage der Rangordnung könne nur nach dem einzelnen Wert der jeweiligen Objekte beantwortet werden. So wünsche er sich lebhaft, dass seine Werke auf die Leinwand übertragen würden. Ein guter Roman müsse durch die Verfilmung nicht verdorben werden, da das Wesen des Films dafür demjenigen der Erzählung zu verwandt sei und dieser näher als dem Drama stehe.[10]

Rezeption[Bearbeiten]

Für Rolf G. Renner besticht die Verfilmung Viscontis durch die gelungene Verknüpfung von optischen mit musikalischen Sequenzen. Die Interpretation erschließe zudem die Beziehung der Novelle zum Spätwerk Thomas Manns. So entstehe auf doppelte Weise ein Netz neuer Verknüpfungen, das diejenigen der Novelle umgreife und erweitere. Die zunächst gewagte Darstellung Aschenbachs als Komponist und seine Stilisierung nach dem Vorbild Gustav Mahlers erweise sich als interpretatorisch überzeugend. Wie die Musik Mahlers für eine Spätphase und Endzeit der musikalischen Tradition und Ordnung stehe, zugleich aber spannungsvoll auf das Neue weise, habe auch Thomas Mann die Tradition bewahren wollen und gleichzeitig neue Wege beschritten. So verteidige Aschenbach das hohe Stilideal der Klassizität, das er gegen die scheinbaren Anforderungen der Zeit stelle, sei aber gleichzeitig von einer Sehnsucht nach einer neuen Form des Schreibens ergriffen.[11]

Im Literarischen Quartett vom 15. Dezember 1994 erklärte Marcel Reich-Ranicki, dass es, im Gegensatz zu einem „Tatsachen-Mitteiler“ wie Joseph Roth, nicht leicht sei, Thomas Mann zu verfilmen und es viele misslungene Versuche gebe. Eine Ausnahme sei der Film Viscontis, der keinen einzigen Dialog übernommen und das ganze Werk völlig neu gestaltet habe, was ihm gut gelungen sei.[12]

In einem 1982 ausgestrahlten Gespräch sagte Golo Mann, nach Verfilmungen der Literatur seines Vaters befragt, dass Thomas Mann die Ansicht „Buch ist Buch und Film ist Film“ vertreten habe und „ganz eindeutig“ für Verfilmungen gewesen sei. Golo Mann benannte Der Tod in Venedig als gelungenste filmische Umsetzung und befand, dass er „ein sehr schöner Film ist, beinahe zu schön“, der „sehr wichtige Aspekte der Novelle vollkommen wiedergibt“. Thomas Mann „wäre begeistert gewesen“ (wenn er den Film erlebt hätte).[13]

Kritiken[Bearbeiten]

„In der Beschwörung der Atmosphäre großartige Verfilmung von Thomas Manns 1912 erschienener Novelle.“

Lexikon des internationalen Films[14]

„Nach der Novelle von Thomas Mann inszenierte der italienische Regisseur Luchino Visconti ein herausragendes Drama, das mit beeindruckenden Bildern eine Atmosphäre von dekadenter Todessehnsucht schafft.“

Prisma Online

Auszeichnungen[Bearbeiten]

Literatur[Bearbeiten]

  • Thomas Mann: Der Tod in Venedig. Erweiterte und bibliographisch ergänzte Auflage. Universal-Bibliothek Nr. 8188. Reclam, Stuttgart 2005, ISBN 3-15-008188-2.
  • Rolf Günter Renner, Verfilmungen der Werke von Thomas Mann. In: Helmut Koopmann (Hrsg.): Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 799–822, ISBN 3-596-16610-1.
  • Ellen Neuhalfen: Tod in Venedig von Luchino Visconti. Begleitheft zum Film. Atlas-Forum. Atlas-Film + AV, Duisburg 1987, ISBN 3-88932-894-6.
  • Gilbert Adair: Adzio und Tadzio. Wladyslaw Moes, Thomas Mann, Luchino Visconti. Der Tod in Venedig (Originaltitel: The Real Tadzio). Deutsch von Thomas Schlachter. Edition Epoca, Zürich 2002, ISBN 3-905513-28-5.
  • Béatrice Delassalle: Luchino Viscontis „Tod in Venedig“. Übersetzung oder Neuschöpfung. Berichte aus der Literaturwissenschaft. Shaker, Aachen 1994, ISBN 3-86111-896-3.
  • Tobias Kurwinkel: Apollinisches Außenseitertum. Konfigurationen von Thomas Manns „Grundmotiv“ in Erzähltexten und Filmadaptionen des Frühwerks. Mit einem unveröffentlichten Brief von Golo Mann zur Entstehung der Filmadaption „Der kleine Herr Friedemann“. Königshausen & Neumann, Würzburg 2012, ISBN 978-3826046247.

Weblinks[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. The films of Dirk Bogarde, Margaret Hinxman, Susan d´Arcy, Literary Services & Production, London 1974, S. 189
  2. The films of Dirk Bogarde, Margaret Hinxman, Susan d´Arcy, Literary Services & Production, London 1974, S. 189
  3. Thomas Mann, Doktor Faustus, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 6, Fischer, Frankfurt 1974, S. 23
  4. Rolf G. Renner, Verfilmungen, Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, S. 803
  5. Thomas Mann, On myself, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 8, Fischer, Frankfurt 1974, S. 148
  6. Thomas Mann, On myself, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 8, Fischer, Frankfurt 1974, S. 149
  7. Rolf G. Renner, Verfilmungen, Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, S. 802
  8. Thomas Mann, Doktor Faustus, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 6, Fischer, Frankfurt 1974, S. 66
  9. Thomas Mann, Über den Film, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 10, Fischer, Frankfurt 1974, S. 898
  10. Thomas Mann, Film und Roman, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 10, Fischer, Frankfurt 1974, S. 937
  11. Rolf G. Renner, Verfilmungen, Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, S. 801
  12. Literarisches Quartett, Joseph Roth, Hiob, Zeno.org, Gesamtausgabe aller 77 Sendungen von 1988 bis 2001, S. 2405
  13. Zeugen des Jahrhunderts. Golo Mann im Gespräch mit Frank A. Meyer. ZDF/SRG 1982
  14. Tod in Venedig (Film) im Lexikon des Internationalen Films